Στη μορφή του Τζον Άσμπερι σημειώνεται ένα «παράδοξο». Ο με διαφορά πιο αναγνωρίσιμος ποιητής στη Αμερική του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα είναι ένας ποιητής που μας καλεί ο ίδιος να μην μένουμε πιστοί στον λογικό μας ειρμό, όταν έχουμε να κάνουμε με την ποίησή του. Tην ίδια εποχή με τον Άλεν Γκίνσμπεργκ, τη γενιά των beat και το ξεκίνημα του rock n’ roll, ο ίδιος ήταν λευκός προτεστάντης με εντελώς «τακτοποιημένη» προσωπική ζωή (με σταθερή σχέση με τον σύντροφό του επί δεκαετίες), καθόλου «επαναστατημένος» ή προκλητικός – έξω από τα όρια της γλώσσας. Με ποιητικές συλλογές που κέρδισαν όλα τα σημαντικά βραβεία (μεταξύ των οποίων το Πούλιτζερ, το National Book Award και το National Book Critics Circle Award), με αναγνώστες-λάτρεις της δουλειάς του και με τους κριτικούς, όπως ο Χάρολντ Μπλουμ, να τον θεωρούν επίγονο του Ουόλτ Ουίτμαν και του Ουάλας Στίβενς, να τον εντάσσουν στον Κανόνα και να αναγορεύουν την Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο (Self-portrait in a Convex Mirror, 1975) ως «την Έρημη Χώρα της μεταμοντέρνας ποίησης» – χαρακτηρισμό ίσως όχι πολύ ακριβή ως προς το δεύτερο σκέλος του.
Ο Άσμπερι μεγάλωσε ως απομονωμένο και όχι πολύ εκδηλωτικό παιδί σ’ ένα αγρόκτημα του Ρότσεστερ της Ν. Υόρκης, φέροντας το τραύμα του θανάτου του μικρότερου αδελφού του. Εμφανίστηκε στην ποίηση ταυτόχρονα με την ακμή του μεταπολεμικού μοντερνισμού στην Ευρώπη και την Αμερική, χωρίς να είναι σαφές σε ποιο βαθμό είχε από την αρχή συναίσθηση αυτού του γεγονότος. Όταν βγάζει το πρώτο του βιβλίο, τη δεκαετία του ’50, έχει ήδη γνωρίσει στο Χάρβαρντ τον Κένεθ Κοκ και τον Φρανκ Ο’Χάρα. Στη Ν. Υόρκη ανθεί ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός των Τζάκσον Πόλοκ, Μαρκ Ρόθκο, Βίλεμ Ντε Κούνινγκ, Τζάσπερ Τζονς, Λάρι Ρίβερς, Λι Κράσνερ, κ.ά. Στο Κολέγιο Black Mountain της Β. Καρολίνας ο Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, μαθητής του μετανάστη-ζωγράφου του Μπαουχάους Γιόζεφ Άλμπερς, εκθέτει τα τελείως Λευκά έργα του, ενώ ο Τζον Κέιτζ «ηχογραφεί» τη σιωπηλή σύνθεση 4΄33΄΄ (1952). Την ίδια εποχή δημιουργείται η ομάδα των Black Mountain Poets, γύρω από τους Ρόμπερτ Κρίλι, Τσαρλς Όλσον και αργότερα τη Ντενίζ Λέβερτοφ, στην οποία συμμετέχει ο Ρόμπερτ Ντάνκαν ως συνδετικός κρίκος με την Αναγέννηση του Μπέρκλεϊ των Κένεθ Ρέξροθ και Τζακ Σπάισερ. Μεταξύ 1948-1956 ο Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμς δημοσιεύει σε πέντε τόμους το ποίημα Paterson, ο Φρανκ Ο’Χάρα βραβεύεται στο πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν για το A Byzantine Place - 50 Poems and a Noh Play και ο Άλεν Γκίνσμπεργκ απαγγέλλει το πολιτικοποιημένο Howl (Ουρλιαχτό) στο Σαν Φρανσίσκο. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘50, η ποίηση στην Ευρώπη ανανεώνεται από ποιητές όπως ο Πάουλ Τσέλαν, ο Ερνστ Γιάντλ, ο Φρανσίς Πονζ ή ο Υβ Μπονφουά, ενώ παράλληλα, στη Γαλλία εμφανίζεται το «Εργαστήρι Δυνητικής Λογοτεχνίας»/OuLiPo, των Φρανουσά Λε Λυοναί, Ρεϊμόν Κενό, Ζορζ Περέκ, κ.ά. Παράλληλα, με τη δράση «Κοντσέρτο», το 1962, στο Βισμπάντεν όπου οι μουσικοί καταστρέφουν εξ ολοκλήρου μπροστά στο κοινό ένα πιάνο, ενεργοποιείται το κίνημα fluxus ως «παραγωγός εικοκλαστικών πράξεων, ποιητικών κινήσεων, φεστιβαλικών εκδηλώσεων που απευθύνονται στο ασήμαντο», σύμφωνα με έναν από τους εκπροσώπους του, τον Μισέλ Κολέ – μια επόμενη περφόμανς είναι «Ο αρχηγός» του Γιόζεφ Μπόις στην Κοπεγχάγη το 1963, με τον καλλιτέχνη να παραμένει τυλιγμένος μέσα σ’ έναν καμβά έξι μέτρων.
Σ’ έναν καλλιτεχνικό κόσμο που ξαναβρίσκει με πιο ριζοσπαστικό τρόπο τη σύνδεσή του με τις πρωτοπορίες των αρχών του αιώνα (σουρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, κυβισμός, ντανταϊσμός, εικονισμός και «αντικειμενισμός» στην ποίηση, εσωτερικός μονόλογος στην πεζογραφία), ο Άσμπερι εκδίδει την ποιητική συλλογή Μερικά δέντρα (Some Trees), το 1956, που επαινεί ο Όντεν, και την επόμενη συλλογή Ο όρκος του γηπέδου του τένις (The Tennis Court Oath), το 1962, που αποτελείται από στίχους «χωρίς λογική, αίσθηση, χωρίς καν προτάσεις», αν λάβουμε υπόψη μας τον κριτικό Τζον Σάιμον.
Με τα πρώτα έργα του ο Άσμπερι προσπαθεί όντως ν’ αποσυνδέσει την ποίησή του από τη λογική αιτιότητα, ασκούμενος στη διαδοχή των λέξεων και της μουσικής τους, έστω κι αν δεν κατανοούμε πλήρως τη λογική τους συνάφεια. Κάνοντάς το, φιλοδοξεί να ενσωματώσει στο ποιητικό σώμα φαινομενικά ασύνδετα ή ακατανόητα γεγονότα, με τον ρυθμό που γίνονται μέρος της εσωτερικής εμπειρίας: «Η ποίησή μου μιμείται ή αναπαράγει τον τρόπο που με βρίσκει η γνώση ή η συνείδηση, που είναι ο έμμεσος τρόπος της προσαρμογής και των διαδοχικών εκκινήσεων. Δεν νομίζω ότι η ποίηση η οργανωμένη με τακτοποιημένο τρόπο θα μπορούσε να αντανακλά αυτή την πραγματικότητα», εξομολογείται σε μια συνέντευξη στους Times του Λονδίνου (πρβλ. «Στη σύγχρονη τέχνη δεν βλέπουμε τον κόσμο αλλά τον ίδιο μας τον εαυτό την ώρα που βλέπει τον κόσμο». Πόλυ Κασδά, Το συνειδητό μάτι, Αιγόκερως 1988).
Οι λεκτικές αλληλουχίες του δεν αποτελούνται από λέξεις-σύμβολα όπως λ.χ. συμβαίνει στους σουρεαλιστές (Ελπήνωρ, Άρτεμις, ασπάλαθοι, ανεμώνες, κλειδοκύμβαλα, κλπ.) αλλά είναι, τις περισσότερες φορές, πραγματοκεντρικές (θα λέγαμε, αντικειμενότροπες). Περιλαμβάνουν λέξεις ή φράσεις με σαφή, καθόλου αλληγορική, σημασία, τις οποίες ο ποιητής μεταχειρίζεται ως «πράγματα», προκαλώντας έκπληξη ή αμηχανία με την αντιπαράθεσή τους.
Έχοντας ορίσει τα παραπάνω, είμαστε υποχρεωμένοι να δεχτούμε ότι η ποίησή του είναι, ως έναν βαθμό, αμετάφραστη: εάν ένα μέρος της μαγείας της ανήκει στα φωνήεντα, στα σύμφωνα και στους ήχους των λέξεων, τι συμβαίνει μ’ αυτούς όταν μεταφέρονται σ’ ένα εξ’ ολοκλήρου διαφορετικό γλωσσικό πλαίσιο, με άλλα σύμβολα και άλλους ήχους, σε μια λίγο ως πολύ νοηματική μεταφορά; Για τον λόγο αυτό, θα μιλήσω για τα ποιήματα που θα παρουσιάσω στη συνέχεια παραθέτοντας το αγγλικό πρωτότυπο μαζί με τα αδέξια, κατ’ ανάγκην, μεταφράσματά μου– που δεν καταφέρνουν να αποδώσουν τη ρυθμική δομή μονοσύλλαβων ή δισύλλαβων λέξεων στα αγγλικά όπως dam, shuttle, dung, broke, κλπ.
Στο ποίημα που ακολουθεί, από τη συλλογή Chinese Whispers (Λαθρακρόαση ή Σπασμένο Τηλέφωνο) του 2002, ο 75χρονος εδώ ποιητής επιχειρεί έναν απολογισμό της ζωής του μέσα από ένα μοντάζ ασύνδετων εικόνων, γεγονότων και σκέψεων – και τελικά τα καταφέρνει. Στην αρχή του ποιήματος δηλώνεται πως δεν είναι το υποκείμενο που προχωρεί μέσα στο χρόνο, αλλά ότι υποκείμενο και χρόνος «κολυμπούν μαζί» («τα ψάρια και η λίμνη κολύμπησαν μαζί, γρήγορα βαρέθηκαν»). Για πόσα πράγματα μπορεί να είμαστε βέβαιοι; – για πολύ λίγα (για το κεχριμπάρι, τη βανίλια, για το ότι έχει «ήπιο» καιρό – αλλά τι σημαίνει αυτό;) Η φυγή από τη δύσκολη ζωή μιας υπαίθρου που τον «έφτιαξε και τον τσάκισε» τέσσερις φορές στη ζωή του, άξιζε τον κόπο, τελικά όμως κοιτάζοντας προς τα πίσω, «όλα ήταν μια χαρά» – κι αυτό μέσα από μια ποιητική αφήγηση που ίσως έχει συντεθεί από τον ψίθυρο του ενός στο αυτί του άλλου, κοκ., σαν σπασμένο τηλέφωνο, ξεφεύγοντας από την αφετηρία του ποιητή.
