Περί τεχνοκριτικής

Πολλές φορές αναρωτήθηκα γιατί στις μέρες μας έχει εκλείψει παντελώς η κριτική αποτίμηση γεγονότων και καταστάσεων περί τα εικαστικά, έχουν δε αντικατασταθεί από το κοσμικό κουτσομπολιό και την επιλεκτική παρουσίαση και προβολή εικαστικών γεγονότων στα παντός είδους μέσα ενημέρωσης. Αν και στις εφημερίδες οι στήλες για τα εικαστικά είναι σχεδόν ανύπαρκτες –  δεν συζητώ για περιοδικά, αυτά έχουν εξαφανιστεί από καιρό. 
Βέβαια, ένας καλλιτέχνης καταξιώνεται πρώτα από τους ομοτέχνους του και αυτό ουσιαστικά τον ενδιαφέρει περισσότερο από οποιαδήποτε αποτίμησή του από την κριτική. Σαν αποτέλεσμα αυτού έχουμε στις μέρες μας το παράδοξο να υπάρχουν καλλιτέχνες που χαίρουν εκτίμησης από τους ομοτέχνους τους, ενώ αγνοούνται από τους τεχνοκριτικούς και, το αντίθετο, καλλιτέχνες αγαπημένοι των τεχνοκριτικών να χαίρουν μικρής εκτίμησης από την καλλιτεχνική συντεχνία.
Εννοείται ότι μεταξύ των καλλιτεχνών, όσο και αν υπάρχουν συμπάθειες, αντιπάθειες, προσωπικοί ανταγωνισμοί και αντιζηλίες, βαθιά μέσα τους οι καλλιτέχνες ξέρουν ποιοι είναι αυτοί που πραγματικά αξίζουν, όσο και αν μερικές φορές μια τέτοια κρίση μπορεί να πληγώνει.

Ένα έργο τέχνης δικαιώνει τη γέννησή του και τη διαχρονική λάμψη του από δυο κυρίως πράματα. 
Πρώτον, είναι η ανάγκη που γέννησε ένα έργο και που χαρακτηρίζεται από τη συνεπακόλουθη αλήθεια που κουβαλάει, όπου το ένα φωτίζει το άλλο, το ένα προϋποθέτει το άλλο.
Δεύτερον, αφορά τον ψυχισμό που εμπεριέχει το έργο, ο οποίος εξαρτάται από την ποιότητα και τη μοναδικότητα του καλλιτέχνη και χαρακτηρίζει τη διάρκεια ενός έργου. 
Θέλοντας να ξεκαθαρίσω τι εννοώ με τον όρο «ανάγκη», θα τον παρομοίαζα με τα πρώτα εργαλεία που κατασκεύασε ο άνθρωπος στις απαρχές του ιστορικού χρόνου.
Ο πρωτόγονος άνθρωπος, θέλοντας να δημιουργήσει κάτι που θα βελτίωνε τις ικανότητές του και θα τον βοηθούσε σε συγκεκριμένες δραστηριότητες για την επιβίωσή του, προσπάθησε να δημιουργήσει την πιο πρόσφορη μορφή ή σχήμα για την κάθε περίπτωση, είτε επρόκειτο για εργαλεία, είτε για όπλα, αφού επέλεγε το κατάλληλο υλικό, ανάλογα με τις δυνατότητες διαμόρφωσης του που διέθετε.
Είναι συγκλονιστικό πόσο πληρούνται αυτά τα δυο πράματα στον πρωτόγονο άνθρωπο, καθώς δεν είχε την πολυτέλεια να σκεφτεί άλλα πράματα πέρα από την ανάγκη του σε κάθε συγκεκριμένο πρόβλημα, καθώς και το σχήμα ή τη μορφή που θα έδινε στο υλικό για τον συγκεκριμένο σκοπό. 
Υπό αυτή την έννοια, ο πρώτος δημιουργός μιας νέας μορφής, μιας νέας φόρμας έχαιρε της αποδοχής από την ομάδα, η οποία αποδέχονταν το αποτέλεσμα και έμπαινε στη ζωή της ομάδας σαν πολύ χρήσιμο για κάποιον πολύ βασικό λόγο.
Με τον ίδιο τρόπο και την ίδια διαδικασία λειτουργούσε και όταν ήθελε να εξευμενίσει το άγνωστο και τα στοιχεία της φύσης που δεν μπορούσε να κατανοήσει και να ελέγξει, με παραστάσεις σε σπήλαια και τη δημιουργία ειδωλίων για προσφορά στις δυνάμεις που συμβολοποιούσε.
Αυτός ήταν ο άνθρωπος που εξέφραζε τη συλλογική έκφραση και αγωνία της κοινότητας, ήταν ο «μάγος» της, υπό την έννοια ότι εικονογραφούσε, έδινε μορφή σε δυνάμεις πάνω από αυτόν. 
Οι δύο αυτές λειτουργίες συνέχισαν καθ’ όλο τον ιστορικό βίο των ανθρώπων. Την μεν πρώτη ανέλαβε μετά τη βιομηχανική επανάσταση η τεχνολογία, εφαρμόζοντας πρακτικά την έρευνα της επιστήμης, την δε άλλη, που αφορά το πνευματικό κομμάτι, το εκφράζει μέσα από τις διάφορες μορφές της η τέχνη.

Ο σκοπός μου δεν είναι να κάνω περισπούδαστες κοινωνιολογικές αναλύσεις, αλλά πηγαίνοντας πίσω στις αρχές, και βασιζόμενος στα ευρήματα, να κατανοήσω και να ελέγξω, στις πολύ απλές μορφές της, τη διαδικασία παραγωγής των μορφών, καθώς και το τι κρατάει ζωντανό ένα έργο, διαχρονικά, καθώς πιστεύω ότι ο άνθρωπος, από τότε έως τώρα, δεν έχει αλλάξει στα βασικά χαρακτηριστικά και τις λειτουργίες του.
Ως τον 20ό αιώνα, παρόλο που η τέχνη εξέφραζε και υπηρετούσε την κοινή συλλογική πίστη και έκφραση, επισκεπτόμενος κανείς τα μουσεία, διακρίνει ποια έργα κουβαλούν αυτά τα δύο στοιχεία και λάμπουν από τη μάζα των πολλών έργων, τα οποία στην εποχή τους είχαν, ίσως, μεγάλη επιτυχία.
Αυτά τα δυο πράγματα έγιναν, βέβαια, πολύ πιο πολύπλοκα και, επομένως, πολύ πιο δυσδιάκριτα, και από εδώ πηγάζει, στην εποχή μας, το πρόβλημα που αφορά τη γέννηση ενός έργου και (κατά δεύτερον) την αξιολόγησή του.
Πηγαίνοντας πίσω στη δεκαετία του ’40, όταν η Νέα Υόρκη επιδίωκε να εξελιχθεί σε παγκόσμιο καλλιτεχνικό κέντρο, παίρνοντας τα πρωτεία από την Ευρώπη –καθώς οικονομική υπερδύναμη χωρίς πολιτιστικό κέντρο δεν νοείται–, έγινε συστηματική προσπάθεια να επιβληθεί το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού σαν νέα έκφραση στα εικαστικά.
Τότε αναδείχθηκαν δύο καινοφανή πράγματα. Πρώτον οι θεωρητικοί της τέχνης να αποκτούν σημαίνοντα ρόλο και να θέλουν να καθοδηγούν, εν τέλει, τα πράματα της τέχνης. Προεξάρχοντα ρόλο την περίοδο που αναφέρομαι έπαιξε ο Clement Greenberg. Διαβάζοντας τώρα τα μανιφέστα του, με μια απόσταση (εξήντα και) χρόνων, διαπιστώνει κανείς τη συστηματική υπονόμευση της ευρωπαϊκής τέχνης και το πόσο συνειδητά έπαιξε τον ρόλο του. Τώρα πια έχει αποδειχθεί μέσα από ντοκουμέντα μέχρι και η συμμετοχή του κρατικού μηχανισμού στην προσπάθεια μεταφοράς του κέντρου της τέχνης στην άλλη όχθη του Ατλαντικού.
Οι τεχνοκριτικοί ανέβαζαν και κατέβαζαν πια καλλιτέχνες και οργάνωναν εκθέσεις δείχνοντας αυτό που ήθελαν. Από μεσάζοντες μεταξύ έργου και θεατή, μεταλλάχτηκαν και έγιναν «δημιουργοί» που καθόριζαν τα πράγματα της τέχνης δείχνοντας τον δρόμο που έπρεπε να ακολουθηθεί.
Το άλλο στοιχείο που υπερτονίστηκε ήταν το νέο: αυτό που δεν έχει ξαναγίνει στην εικαστική έκφραση. Όχι ότι δεν ισχύει κάτι τέτοιο. Όπως είπαμε, είναι το δεύτερο στοιχείο που χαρακτηρίζει ένα πραγματικό έργο τέχνης. Η έννοια του νέου ή του πρωτότυπου, όμως, θα πρέπει να χαρακτηρίζει το σύνολο ενός καλλιτεχνικού έργου και να είναι το φυσικό επακόλουθο του πρώτου στοιχείου, που είναι η ανάγκη και η αλήθεια.
Αυτό που συμβαίνει στις μέρες μας είναι ότι η δημιουργία του νέου γίνεται αυτοσκοπός. Απόρροια αυτού πια είναι η ιδέα που κουβαλάει το έργο, ώστε να το καταστήσει ως κάτι που δεν έχει ξαναγίνει. Ένα είδος ευρεσιτεχνίας που χαρακτηρίζει καθ’ ολοκληρίαν το έργο.
Συνέπεια αυτού είναι ότι την κατασκευή του μπορεί να την εκτελέσει και κάποιος άλλος, εκτός από τον καλλιτέχνη.
Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να χαθεί ο διάλογος που γινόταν μεταξύ του έργου και του δημιουργού του κατά τη διάρκεια της κατασκευής.
Όσοι έχουν αυτή την εμπειρία καταλαβαίνουν πόσο σημαντικά και σκοτεινά πράγματα συντελούνται κατά τη διάρκειά της.
Φυσικά, όταν σε μια διαδικασία η ιδέα είναι το κύριο στοιχείο του έργου και όχι η κατασκευή του, είναι πολύ εύκολο να αντιγραφεί από κάποιον άλλον, ενώ γελοιοποιείται όποιος προσπαθεί να μιμηθεί ένα έργο που είναι αποτέλεσμα σκληρής επεξεργασίας και επίπονης διαδικασίας – και βέβαια όλα τα έργα έχουν την ιδέα από πίσω τους, μιας και είναι το στοιχείο της ανάγκης. Ένα έργο θα είναι, ούτως ή άλλως, πρωτότυπο και μοναδικό αν ο δημιουργός του είναι αληθινός και το έργο αποτελεί κατάθεση της ψυχής του, καθώς ο κάθε άνθρωπος είναι μοναδικός – ούτε υπήρξε πριν, ούτε θα ξαναϋπάρξει.
Φυσικά, ο άνθρωπος είναι αποτέλεσμα αυτού που κουβαλάει από το DNA και τα βιώματά του, την προσωπική του εμπειρία από τον κόσμο και την τέχνη.
Αν δε είναι και ιδιοφυής, με φρέσκια ματιά, το έργο του θα φέρνει κάτι καινούργιο, πρωτότυπο, στον χώρο της τέχνης.
Έτσι συνέβαινε ακόμη και σε εποχές που η καλλιτεχνική έκφραση λειτουργούσε με πολλούς θεματικούς και εκφραστικούς περιορισμούς.
Μια τέτοια περίοδος, για να πάρω ένα ακραίο παράδειγμα, είναι η μεταβυζαντινή περίοδος στη ζωγραφική, παρ’ όλους τους αυστηρούς περιορισμούς και την αυστηρή τυπολογία, υπήρχαν ζωγράφοι που δημιούργησαν το δικό τους προσωπικό, αναγνωρίσιμο και μοναδικό ύφος. Ζωγράφοι όπως ο Πανσέληνος, ο Αστραπάς, ο Κατελάνος δημιουργούν τον δικό τους εικαστικό κόσμο που εκφράζεται με ύφος απόλυτα προσωπικό. Χωρίς, φυσικά, να επιζητούν κάτι τέτοιο – κάτι που θα ήταν αδιανόητο για εκείνη την εποχή.

Αυτό εννοούμε ακριβώς όταν λέμε ότι ένας καλλιτέχνης φέρνει κάτι νέο: όταν όλη η καλλιτεχνική πορεία του, ενώ πατάει σε προηγούμενες μορφές και προσπαθεί να εκφράσει το συλλογικό πνεύμα της εποχής του, προσθέτει τη δικιά του, προσωπική άποψη που είναι καινούργια και μοναδική.
Το αποκορύφωμα συνέβη στην Αναγέννηση: ενώ προσπαθούσαν οι καλλιτέχνες της εποχής να ξαναβρούν την επαφή με την τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, δημιούργησαν στις διάφορες μορφές τέχνης μια καινούργια εικόνα.
Σε καμιά άλλη εποχή, στην ιστορία της ανθρωπότητας, μέχρι τον 20ό αιώνα, και ειδικά στο δεύτερο μισό του, δεν δόθηκε τόση έμφαση στην έννοια του νέου, του καινούργιου, σε βαθμό που το νέο να αποτελεί διαβατήριο για την προώθηση ενός συγκεκριμένου έργου από διευθυντές μουσείων, γκαλερίστες και επιμελητές εκθέσεων.

Στις μέρες μας, όμως, το καινούργιο έγινε κατά κάποιον τρόπο αυτοσκοπός, σε σημείο που παραβλέπονται πολλοί άλλοι παράγοντες, που συνιστούν ένα έργο τέχνης, όπως η εσωτερική δομή και η ποιότητα του εικαστικού έργου, η αναφορά του σε προηγούμενες μορφές, και όλα αυτά που κάνουν ένα έργο να έχει εικαστική υπόσταση και διαχρονικότητα.
Αν προσθέσουμε και την αγωνία των νέων, κυρίως, καλλιτεχνών, να είναι μέσα στη μόδα των καιρών, όπως αυτή πλασάρεται και προβάλλεται από τα κάθε είδους μέσα και τους φορείς της σύγχρονης τέχνης, πλαστογραφείται εν πολλοίς η περιοχή της αληθινής ανάγκης για τη δημιουργία του έργου τέχνης.
Τα παραπάνω έχουν σαν αποτέλεσμα τα πιο πολλά έργα σήμερα να προσπαθούν να ικανοποιήσουν αυτή την ανάγκη που χειραγωγείται πια από τους επιμελητές εκθέσεων και καθώς η παιδεία τους δεν είναι αποτέλεσμα της επαφής τους με την πρωτογενή δημιουργία, μέσα στα εργαστήρια, αλλά καλλιεργείται στο κλίμα που μόλις περιέγραψα – δίνοντάς τους και ηγετική θέση όσον αφορά τη σύγχρονη έκφραση και χαϊδεύοντας τον ανεκπλήρωτο δημιουργικό τους πόθο.
Δεν είναι τυχαίο ότι αρκετοί θέλουν να θεωρούνται δημιουργοί, υπάρχουν όμως και άλλοι που –προς τιμήν τους– θεωρούν τον εαυτό τους, απλά, οργανωτή εκθέσεων, πράγμα που είναι πολύ σοβαρό και θα μπορούσε να αποβεί και δημιουργικό.
Όλα αυτά, ήτοι το κυνήγι του νέου και η διαχείρισή του από τους επιμελητές εκθέσεων και διευθυντές μουσείων, έχουν δημιουργήσει εκρηκτική κατάσταση και απίστευτη θολούρα στα εικαστικά πράγματα, όπου βρίσκουν έδαφος να αναπτυχθούν παντός είδους παράσιτα, εις βάρος των πραγματικών δημιουργών, με αποτέλεσμα το κυνήγι του εντυπωσιασμού και του νέου να εκφράζεται με έργα που ξαφνιάζουν στην πρώτη θέαση, είτε με την ανατροπή της κλίμακας, του θέματος, είτε με τον αιφνιδιασμό στη θεματολογία και στη σύνθεση.
Γενικώς τέτοια έργα είναι μιας χρήσης, και συνήθως δεν επιδέχονται δεύτερη ανάγνωση. Μετά εξήντα χρόνια έβγαλαν στην επιφάνεια και τον Μαρσέλ Ντυσάν, παρ’ όλες τις αντιρρήσεις του ίδιου, κάνοντάς τον θεωρητικό μιας τέχνης περισσότερο διανοητικής, που είναι πιο εύκολο να επενδυθεί με τον λόγο, ενώ μέχρι το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες θεωρούνταν χειρώνακτες.
Οι τεχνοκριτικοί, πάλι, επικυρώνονται από τους καλλιτέχνες. Γι’ αυτό και οι πιο σπουδαίοι από αυτούς υπήρξαν μέλη παρέας καλλιτεχνών ή μέλη καλλιτεχνικών κινημάτων.

*

Όλο αυτό που προσπαθώ να περιγράψω ακολουθεί και τη λογική που θέλει τον κριτικό ενδιάμεσο μεταξύ έργου τέχνης και θεατή. Ο κριτικός δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το έργο. Είναι αυτός που το μελετά και, ανάλογα με την ικανότητά του, το αναλύει και το κατατάσσει καλλιτεχνικά. Τουλάχιστον αυτό ίσχυε μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα. Κατόπιν ακολούθησε η αμερικανική «ιμπεριαλιστική» πολιτιστική πολιτική, οι δε Ευρωπαίοι συνάδελφοι τους ακολούθησαν μεταφέροντας ένα αντίστοιχο κλίμα, ώστε οι μεγάλες διεθνείς εκθέσεις [Μπιενάλε κ.λπ.] να έχουν καταντήσει να αποτελούν υπόθεση των κιουρέιτορ. Μεταξύ τους τα λένε, κανείς δεν αποτολμά να κάνει κριτική, για να μη θιχτούν πράγματα, όλα λειτουργούν σε επίπεδο κατανόησης και «πολιτισμού».
Φυσικά είναι πολύ εύκολο πολλοί καλλιτέχνες να συμμετέχουν σε αυτό το σχήμα, αφού αλλιώς δεν έχουν καμιά ελπίδα να ακουστούν.
Συμμετέχουν, δυστυχώς, και αρκετοί σημαντικοί καλλιτέχνες, δίνοντας κύρος σε διάφορα καλλιτεχνικά πανηγύρια, όπου οι πιο πολλοί νιώθουν τουλάχιστον άβολα με τη δημιουργηθείσα κατάσταση που, εν τούτοις, κανείς δεν τολμά να καταγγείλει, για να μη θεωρηθεί παρωχημένος και οπισθοδρομικός.
Έχει δημιουργηθεί ένα είδος πνευματικής τρομοκρατίας, που είναι αποτέλεσμα της ανασφάλειας που έχουν οι δημιουργοί γι’ αυτό που κάνουν.

Στα τέλη του 20ού αιώνα, οδηγοί της πρωτοπορίας, μέσα από το χρηματιστήριο της τέχνης, έγιναν και οι συλλέκτες και οι έμποροι τέχνης. Το κέντρο μεταφέρεται για ακόμη μια φορά από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού – πάντα όμως μεταξύ των Αγγλοσαξόνων, με κορυφαίο τον Saachi. Αυτή η κατάσταση είναι ακόμα πιο επικίνδυνη, επειδή λειτουργούν με τη δύναμη του χρήματος και μπορούν να επιβάλλουν και να ποδηγετούν πιο ακραίες καταστάσεις, όπως έκαναν με τους «Νέους Βρετανούς Καλλιτέχνες».
Το «νέο» σαν αυτοσκοπός στην καλλιτεχνική προσπάθεια των νέων καλλιτεχνών εμπλουτίζεται με την πρόκληση και το κιτς. Πράγματα, άλλωστε, που βρίσκονται εν αφθονία στην καλλιτεχνική παράδοση ειδικά των Βρετανών. Είναι, βέβαια, πολύ λυτρωτικό πράγμα η τόλμη και η ελευθερία στην έκφραση. Σε ερώτηση τεχνοκριτικού σε Αγγλίδα (τουρκοκυπριακής καταγωγής) καλλιτέχνιδα, η οποία κάνει την ερωτική της ζωή τέχνη, αν το έργο της είναι τέχνη, απάντησε: «είναι, γιατί έτσι το θέλω».
Την ίδια απάντηση είχε δώσει ο Ντυσάν, όταν παρουσίασε τον ουρητήρα. Βλέπετε πώς συνδέονται τα πράγματα μετά από σχεδόν ένα αιώνα... Παρ’ όλο που στη περίπτωση του Ντυσάν ήταν μια χειρονομία διαμαρτυρίας για την κόλαση του Αˊ Παγκοσμίου πολέμου, είχε μια αλήθεια.

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο του αιώνα που έφυγε και, κυρίως, στο δεύτερο μισό του, ήταν η αλληλοδιείσδυση της μιας τέχνης στην άλλη. Είναι γεγονός ότι σε σωστή χρήση και ποσότητα μία τέχνη μπορεί να εμπλουτίσει κάποια άλλη, μολονότι τα όρια μεταξύ των διαφόρων μορφών τέχνης γίνονται δυσδιάκριτα. Οι εικαστικές τέχνες, προκειμένου να υιοθετήσουν νέα υλικά, άρχισαν να δανείζονται και να χρησιμοποιούν στοιχεία από τον κινηματογράφο [βίντεο], το θέατρο [περφόρμανς], τη διακόσμηση, τη διαφήμιση, ακόμα και τη δημοσιογραφία.
Στη γλυπτική και τη ζωγραφική έχουν απολύτως ανοιχτεί τα όρια μεταξύ τους – μάλλον εις βάρος της γλυπτικής. Οι πιο πολλοί ζωγράφοι δουλεύουν στον χώρο, χωρίς να συμβαίνει κάτι ανάλογο με τους γλύπτες. Δεν υπάρχει πια ο ζωγράφος ή γλύπτης, τώρα πια υπάρχει ο «εικαστικός καλλιτέχνης».
Ένα από τα αποτελέσματα αυτής της κατάστασης είναι η ανυπαρξία σχεδόν της γλυπτικής στον δημόσιο χώρο. Μια γλυπτική δημόσιου χώρου απαιτεί γνώσεις και τεχνικές που αντιφάσκουν με το γενικό κλίμα της πρόκλησης και της ευκολίας στο υλικό. Έτσι η γλυπτική έγινε «εικαστική εγκατάσταση» σε κλειστό χώρο, με τεχνητό φως και ευτελή υλικά.
Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι δεν προέκυψαν ενδιαφέροντα και ευαίσθητα πράγματα, όπως π.χ. η arte povera. Αλλά για την εποχή που έγινε (δεκαετία του ’70).  Στο χώρο, όμως, την απουσία της γλυπτικής αντικαθιστά η αρχιτεκτονική. Δεν είναι τυχαίο ότι αρχιτέκτονες-σταρ δημιουργούν αρχιτεκτονικά κελύφη που πιο πολύ ενδιαφέρονται για την εξωτερική πλαστική μορφολογία τους, μοιάζοντας με τεράστια γλυπτά (Γκερί, Καλατράβα, Χαντίντ κ.ά.).
Επίσης, υπάρχουν βιτρίνες καταστημάτων πολύ πιο ενδιαφέρουσες από εικαστικές εγκαταστάσεις στον χώρο, καθώς και καταπληκτικά βίντεο κλιπ πολύ καλύτερα από εικαστικά βίντεο. Αυτό είναι φυσικό, καθότι η μόδα και η διαφήμιση προσφέρει άπειρα χρήματα και προσελκύει σημαντικούς εικαστικούς.

Εκείνο, όμως, που χαρακτηρίζει τα σπουδαία έργα είναι η υπαρξιακή αγωνία, που δίνει διαχρονική υπόσταση και ποιότητα στο έργο. Ο άνθρωπος εξακολουθεί να έχει τα ίδια υπαρξιακά ερωτήματα, όπως και ο πρωτόγονος πρόγονός του. Αυτή είναι η τραγωδία και το μεγαλείο του, αυτό που ανέκαθεν τροφοδοτούσε τον ψυχισμό του και τη δύναμή του να εκφρασθεί μέσα από την τέχνη.