μονάχα εσύ υπάρχεις στον οποίο θέλω να διηγιέμαι ατελεύτητα τον εαυτό μου [...]
όλα τα συ που επικαλούμαι ή όλα τα συ με τα οποία συζητάω […]
περιδέραιο από συ τ’ αγγίζω χάντρα χάντρα
υπάρχουν και μερικά συ που είναι πολύ ειδικά εγώ
( Μ.Χ., «Ο Πούμας. Ήταν κι η στέρηση σύντροφος» )
Η Μάτση Χατζηλαζάρου (1914 - 1987), υπήρξε μεταξύ των νέων της Ελλάδας, καλλιτεχνών και επιστημόνων που επιλέχθηκαν για να ταξιδέψουν στο Παρίσι με το θρυλικό Ματαρόα, αμέσως μετά τον πόλεμο. Η «μεγαλύτερη Ελληνίδα ποιήτρια» κατά τον Ανδρέα Εμπειρίκο στη συστατική επιστολή που της δίνει υπόψιν της επιτροπής του Γαλλικού Ινστιτούτου, έχει μόλις εκδώσει εκείνη την εποχή μια μόνο ποιητική συλλογή, το Μάης, Ιούνης και Νοέμβρης (1944), η οποία όμως σπερματικά εμπεριέχει το στίγμα που ορίζει ολόκληρη την ποίησή της: Ποίηση λαμπερή όσο και απεγνωσμένη, γνήσια «Ελληνική», σχεδόν διονυσιακή, με την έννοια εκείνη που συνδέει αξεδιάλυτα το φως και το σκοτάδι ως συστατικά στοιχεία της ύπαρξης. Στην αγωνία της απουσίας, της φθοράς και της στειρότητας που την κατατρέχει, η Μάτση απαντά μ’ ένα «απεγνωσμένο κέφι», όπως λέει ο Χατζιδάκις: «Φέρτε μου να γεννήσω όλα τα μωρά της πλάσης, δώστε να πεθάνω όλους τους θανάτους»· με μια ζωτική ορμή που την εκτοξεύει πέρα από τη δίνη της ιστορίας – κάτι που δεν την εμποδίζει να ξαναβρίσκει πάντα μια στάση αναστοχαστική, με το ποιητικό εγώ ν’ αντανακλάται στη θέα του ορίζοντα: «πέρα βέβαια η θάλασσα έχει μια απαλή τραγικότητα».
Φεύγοντας έχει πολύ έντονα στις αποσκευές της την Ελλάδα, που είναι η Ελλάδα της στέρησης και της Κατοχής αλλά και των ποιητών και του ρεμπέτικου, του αστραφτερού φωτός και της σκιάς, της απέριττης σχέσης του ανθρώπινου με το φυσικό στοιχείο. Όταν τη ρωτούν για τον λόγο που επιθυμεί να πάει στο Παρίσι, απαντά: «Για ν’ αγγίξω έναν Πικασό και έναν Ματίς με το χέρι μου. Να μην τους βλέπω en reproduction».[1]
Στην ένσταση που προβάλλουν «ξέρετε η Ελλάς τώρα μετά τον πόλεμο έχει ανάγκη από γεωπόνους, από μηχανικούς, από αρχιτέκτονες» απαντά «ναι, αλλά νομίζω ότι έχει ανάγκη κι από ορισμένους ανθρώπους ή ποιητές ή ανθρώπους της τέχνης να πάνε να δουν και παραόξω».[2]
Κατά την περίφημη ρήση του Όσκαρ Oυάιλντ, «όλη η τέχνη είναι εντελώς άχρηστη. Η μόνη δικαιολογία για να κάνει κανείς ένα άχρηστο πράγμα είναι να το θαυμάζει απεριόριστα». Η Μάτση θαυμάζει απεριόριστα την τέχνη και τους καλλιτέχνες κι αυτό την φέρνει στο Παρίσι. Εμβυθίζεται σ’ αυτό τον θαυμασμό, στην εξερεύνηση της αλήθειας του κόσμου μέσα από την τέχνη, που είναι ταυτόχρονα η δική της αλήθεια – ό,τι κάνει τον τρόπο της, όπως λέει ο Εμπειρίκος, «εντελώς προσωπικό, απολύτως πρωτότυπο και παράφορο»[3]– και δεν είναι τυχαίο ότι στο Παρίσι ερωτεύεται έναν καλλιτέχνη, τον ζωγράφο και χαράκτη Χαβιέ Βιλατό, που τυχαίνει μάλιστα ανηψιός του Πικάσο. Εκείνος τη εισάγει στον κόσμο των κορυφαίων μοντερνιστών ζωγράφων, του Πικάσο και του Ματίς, και με δικά του χαρακτικά θα κυκλοφορήσει την πρώτη γαλλική συλλογή της το 1949, Cinq fois[4], την οποία του αφιερώνει.
Στο Παρίσι «γράφει και τυπώνει σχεδόν όλα γαλλικά»[5]. Η μετάφραση όμως διασχίζει τη ζωή της ως το τέλος, δεν την εγκαταλείπει ποτέ. Μεταφράζει στα γαλλικά έργα απ’ όλες τις περιόδους της ελληνικής γραμματείας, από αρχαίους συγγραφείς και δημοτική ποίηση έως νεοέλληνες, σύγχρονούς της ποιητές από τον Καββαδία ως τον Αναγνωστάκη, ενώ επεξεργάζεται την ελληνική μετάφραση και Γάλλων συγγραφέων διαφορετικών στυλ και περιόδων, από τον Σατομπριάν ως τον Πωλ Ελυάρ. Ταυτόχρονα, δεν παύει να αυτό-μεταφράζεται.
Γιατί άραγε ένας ποιητής ή μια ποιήτρια μεταφράζει τον εαυτό του / της;
Πώς σχετίζεται η μετάφραση με την υπέρβαση όχι μόνο των πολιτισμικών αλλά κυρίως των ψυχικών ορίων; Κι εντέλει με τη διεκδίκηση μιας ζωής γόνιμης και ανοιχτής, υπεράνω συνόρων;
Ας ξεκινήσουμε από ένα πορτρέτο της Μάτσης από τον Βιλατό, που βρίσκεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη (δωρεά του καλλιτέχνη). Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί εδώ η χρήση του μωβ,[6] ειδικά στο πρόσωπο της ποιήτριας: το μωβ, ένα παραδοσιακό σύμβολο δύναμης, που φέρει και φεμινιστικές συνδηλώσεις, αποδίδει τον δυναμισμό και το κύρος της ελεύθερης γυναίκας. Είναι ένα χρώμα που η Μάτση αγαπά και το οικειοποιείται. Μωβ φοράει και στη ταινία της Φρίντας Λιάππα τρία χρόνια πριν τον θάνατό της, ένα χρώμα που συμβολίζει ίσως την αγέραστη πάντα επιθυμία για μια ζωή ελεύθερη, αφοσιωμένη στην ποίηση.
Η ίδια επιθυμία ελευθερίας, επιθυμία ν’ απαλλαγεί από το «μάτι», το βλέμμα των άλλων και τις πολιτισμικές επιταγές των γυναικείων ρόλων (σύζυγος και μητέρα) στον αντίποδα αυτού που πραγματικά είναι (ερωτική σύντροφος και δημιουργός) διαπερνά ολόκληρο το Cinq fois, απ’ όπου προέρχεται το ποίημα στο τετράδιο που κρατά η μορφή του πίνακα, το πρώτο της συλλογής. Ο τίτλος του ποιήματος και οι διαστάσεις του πορτρέτου ταυτίζονται: «Πορτρέτο 92 εκ. Χ 73 εκ.». Ίσως γιατί το ποίημα όπως και τα υπόλοιπα τέσσερα της συλλογής, γεννήθηκε ακριβώς αυτές τις ώρες που πόζαρε η ποιήτρια για τον ζωγράφο, συνθέτοντας πέντε
ξεχωριστές στιγμές ενός θεατρικού μονολόγου με πολλαπλές απευθύνσεις. Η φόρμα αυτή ενέπνευσε την παράσταση που αφιέρωσα στη Μάτση το 2012[7]
με αφετηρία τα ποιήματα του Cinq fois, την Αντίστροφη αφιέρωση και επιστολές της στον Εμπειρίκο της ίδιας περιόδου (1946-1947).
ναι σταθείτε
έρχομαι αμέσως
άραγε πήρα το κλειδί μου την ταυτότητά μου
και το μάτι μου το λαμπερό για τις μέρες της βροχής
Η βιάση της αναχώρησης καθοδηγεί τις λέξεις, βιάζονται να φτάσουν στην ουσία, να σπάσουν τη βασανιστική αυτοανάλυση, την τυραννία της λογοκρατούμενης σκέψης.
Μα δεν τον χωνεύω πια τούτον
τον κρυπτοδιανοούμενο κρυπτοεγκεφαλικό
της ψευτοαποκάλυψης
εγώ θέλω να ’μαι καρέκλα
και καμηλοπάρδαλις και φωνή πουλιού
και παράθυρο τζάμι κάσα και ό,τι άλλο
θέλω να ’μαι το πορτραίτο
που μου έκανες,[8] γράφει.
Άλλοτε η φωνή που μιλά απευθύνεται στο εσύ, άλλοτε στο εσείς.
Μόνιμος προορισμός όμως μοιάζει να παραμένει ένας «τόπος θαλασσινός». Μπορεί περιστασιακά να τον εγκαταλείπει, αλλά πάλι σ’ αυτόν επιστρέφει.
μα εσείς κουρτινάκια
με σχέδια λιονταριών
μεταποιήσατε τ’ αντικρυνά παράθυρα
που γίνανε
προφητικά και ουράνια
παίξατε και περιγελάσατε
τα δάχτυλα των ποδιών μου
με απλότητα
σαν να παραβγαίνατε μαζί τους
κουρτινάκια
είστε άραγε τόσο αλήθεια
γιατί εγώ
βρίσκουμαι αλλού τώρα
σε τόπο θαλασσινό[9]
Σε μια κατοπινή συλλογή, το Εκεί-πέρα εδώ, το δηλώνει ρητά: «Ακόμα κι αν τ’ αρνηθώ εκατό φορές / η ραχοκοκκαλιά της ζωής μου ακουμπάει στον τόπο μου».[10] Το αρνείται αλλά και το ομολογεί, κι αυτή είναι μια αδιάλλειπτη διαδικασία χωρίς τέλος, με το «Εδώ» (και όλες του τις –στερητικές– συνδηλώσεις) να επικρατεί εντέλει.
Στο αρχικά γραμμένο στα γαλλικά, αδημοσίευτο Là-bas ici / Εκεί-πέρα εδώ που εντάσσει το 1979 στη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων της,[11] και αναδημοσιεύεται στα Άπαντα του Ίκαρου (1989), το «εκεί» και το «εδώ» μοιάζουν παραπλανητικά εναλλάξιμα. Στην πραγματικότητα, δεν είναι. Το «εδώ» ―είτε στην Ελλάδα είτε στη Γαλλία― είναι ένα ου-τοπικό σημείο όπου η παρουσία και η απουσία συναρτώνται, σαν τις δύο «πλευρές της λέξης»: «Όχι απλώς τα αντίθετα αλλά εκείνο που τις συνιστά, όπως το σώμα και η σκιά του», κατά την έκφραση του ο Θανάση Χατζόπουλου με αφορμή την μετάφραση του Υβ Μπονφουά.[12]
Αποκαλυπτικό για τη θεραπευτική δύναμη της γραφής και της μετάφρασης είναι το ποίημα της συλλογής «Ο Πούμας. Ήταν κι η στέρηση σύντροφος».[13] Η απελπισία του κάτισχνου Πούμα, «σαν περιφέρεται ακατάπαυστα μες το κλουβί του και ρουθουνίζει από πάνω ως κάτω καθένα απ’ τα κάγκελά του (…)»,[14] αποδίδει σπαρακτικά τον τρόπο που λειτουργούν οι λέξεις, το μόνο σημείο όπου η σκιά ξανασυναντά το σώμα. Αν και το γράφει ρητά: «εγώ που ακούω τη φωνή σου εδώ στην Ελλάδα»,[15] αυτή η ακατάπαυστη απελπισμένη μεταφορά πάνω κάτω μέσα σ’ ένα κλουβί που τα κάγκελά του πρέπει να σπάσουν – μοιάζει σαν τελετουργικό επίκλησης του εσύ «εδώ», μέσω της γραφής, που καταργεί τόπο και χρόνο: «από δω στην Αθήνα είσαι απελπιστικά παρών μες τους δρόμους του Παρισιού».[16]
Το « εδώ» είναι, λοιπόν, ο τόπος της στέρησης αλλά και της πλήρωσής της. Αμφίσημο και αμφίδρομο, είναι και «εκεί» και «εδώ» ταυτόχρονα: γιατί και «εκεί» και «εδώ» «ορθώνεται ένας τοίχος από λόγια». Αυτόν ζητά το ποίημα να γκρεμίσει. Και γι’ αυτό γράφεται απευθείας στα γαλλικά. Όπως παρατηρεί η Άντεια Φραντζή, με την επιλογή της χρήσης της γαλλικής γλώσσας, «η Μάτση Χατζηλαζάρου υποδηλώνει καταρχήν μια πρόθεση να επικοινωνήσει. Ωστόσο, το έργο της δεν απευθύνεται μόνο γενικά αλλά αφιερώνεται ειδικά· οι νέοι κοινωνικοί και συναισθηματικοί της όροι καθορίζουν τη μεταφορά της σε ένα άλλο γλωσσικό ιδίωμα. Αλλά και η σχέση της με τη γλώσσα (…) είναι μια σχέση με τη γλώσσα / πηλό: πλαστική· μια σχέση με τη χρωματική ποιότητα της γλώσσας: εικαστική· μια σχέση με την ηχητική διαβάθμιση της γλώσσας: μουσική».[17]
Η μετάφραση του «Πούμα» στα ελληνικά αρκετά χρόνια μετά, μοιάζει να διαστέλλει αυτές τις ιδιότητες: την πλαστικότητα, την εικαστικότητα, τη μουσικότητα. Η μετάφραση αποδεσμεύει εντελώς το ποίημα από το πραγματικό, θεραπεύει με τις ελληνικές λέξεις τα «λόγια» που εξακολουθούν να ραπίζουν τη μνήμη, κατευνάζει τον χρόνο μ’ ένα καινούριο πολιτισμικό ντύμα, ένα καινούριο προσωπείο... Χάρη στη μετάφραση, η ποιήτρια ψηλαφίζει το βίωμα από την αρχή. Κι εξερευνά ακόμα περισσότερο «τη σχέση με τη γλώσσα/παιχνίδι: δοκιμή και δοκιμασία, όπως σχεδόν μόνο στα παιδιά»,[18] που υπογραμμίζει η Φραντζή. Το παιχνίδι καταργεί τα σύνορα πραγματικότητας και φαντασίας με τον τρόπο που το κάνει το θέατρο. Έντονα δραματικό, το ποίημα έχει μια μεταμορφωτική δύναμη επειδή απευθύνεται. Στην αρχική του γραφή απευθυνόταν νοητά σ’ εκείνον που το ενέπνευσε: οι λέξεις στόχευαν σε μια μεταστροφή του πραγματικού. Στην μετάφραση, όμως, απευθύνεται ουσιαστικά στον εαυτό: οι λέξεις στοχεύουν σε μια πραγμάτωση της ύπαρξης, για να χρησιμοποιήσω εδώ την αρχετυπική έννοια του «εαυτού»: μια ασυνείδητη δύναμη κατά τον Γιουνγκ, που σχετίζεται με την αναζήτηση της πληρότητας.[19]
Την αγάπη για το παιχνίδι[20]
και τον πειραματισμό με τις πολλαπλές εκδοχές του εαυτού αναδεικνύει επίσης η ενιαία τρίγλωσση έκδοση της συλλογής 7χ3. Εφτά γραπτά στα ελληνικά - Sept textes en français - Seven writings in English που εκδίδει στο 1984 (Κείμενα, Αθήνα). Εδώ το παιχνίδι εντάσσεται στην εκδοτική χειρονομία μέσω των αλλεπάλληλων μεταφράσεων που προσφέρονται στον αναγνώστη. «Δεν το έκανα επίτηδες» όπως λέει χαριτωμένα στον Φίλιππο Βλάχο: «ήμουν τρίγλωσση όλη μου τη ζωή».[21]
Τη σύντηξη των εκδοχών του εαυτού αναζητά, επίσης, η ποιήτρια στον διάλογο των λέξεων με τη γλώσσα των εικόνων. Της αρέσει να εναλλάσσει την απόλαυση του βλέμματος με την ποιητική εμπειρία: είναι ένας ακόμη τρόπος να «κατεβάζει» την ποίηση στο σώμα, να την ελευθερώνει από τον «κρυπτοδιανοούμενο κρυπτοεγκεφαλισμό» της. Έχει ενδιαφέρον να σημειώσουμε τη συνεργασία της με τον Guy Levis Mano, ήδη από την πρώτη περίοδο στη «νέα» της πατρίδα, τον εκδότη των σουρεαλιστών.
Στις περίφημες εκδόσεις του Guy Levis Mano, το βιβλίο γίνεται καλλιτεχνικό αντικείμενο που αγκαλιάζει σε απόλυτη ισορροπία κείμενο και εικόνα με την ποίηση να οδηγεί το ξεδίπλωμα της αφήγησης. Η διάσχιση των ορίων και των ειδών που προβάλλουν οι σουρρεαλιστές στη γραφή ή αλλιώς, «το πέρασμα από την ποίηση των πραγμάτων στην ποίηση / πράγμα»,[22] όπως το διατυπώνει η Άντεια Φραντζή, προεκτείνεται στον εικαστικό χαρακτήρα της ίδιας της έκδοσης. Διάσημο είναι το παράδειγμα της συλλογής Εύκολο του Paul Eluard με φωτογραφίες του Man Ray. Στο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης που κυκλοφόρησε από το Τυπογραφείο Κείμενα το 1987 σε φωτογραφική αναπαραγωγή της γαλλικής του 1935, στα ονόματα των δημιουργών προστίθεται και το όνομα της μεταφράστριας. Δυστυχώς, είχε μεσολαβήσει μόλις λίγους μήνες πριν ο θάνατός της.
Αντίστοιχα, παντρεύει λόγο και εικόνα το Cinq fois που επίσης είχε σχεδιάσει ο Guy Levis Mano υλοποιώντας την αρχική επιθυμία της Μάτσης να σμίξει τις γλώσσες της ζωγραφικής και της ποίησης σ’ ένα βιβλίο που αντανακλά τη χαρά, τον έρωτα, την εκπλήρωση. «Ετούτος είναι ο τόπος της ζωγραφικής, ετούτος είναι ο τόπος της ποίησης», έγραφε την άνοιξη του 1946 μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι.[23] Κι αν πιο κάτω ομολογούσε «Μα εμένα με κυνηγάει ο τόπος μου / εμένα που δεν ξέρω ν΄ αγκαλιάσω / με κυνηγάει το παιδί / εκείνο που θα ’πρεπε να ’χα γεννήσει»,[24] το πένθος του αγέννητου παιδιού δίνει τη θέση του στη γονιμοποιητική δύναμη της δημιουργίας. Αυτή η πρώτη περίοδος του καινούριου έρωτα με το Παρίσι που εξομολογείται σ’ εκείνον που αφήνει πίσω,[25] τη στιγμή ακριβώς της μετάβασης από τον έναν τόπο στον άλλο, είναι πολύ πυκνή σε σημασίες για τον τρόπο που στέκεται, μοιράζεται, διχάζεται αλλά και ωριμάζει ως ποιήτρια ανάμεσα τους.
Αυτή η στιγμή είναι το Cinq fois: οι λέξεις μετεωρίζονται ανάμεσα στην παλιά και την καινούρια ζωή, το γαλλικό και το ελληνικό στοιχείο· συνένοχες στην προσπάθειά της να δραπετεύσει από τα «κομπιάσματα του εγώ» και να ανέβει άφοβα στη βάρκα του παρόντος. Παλινδρομεί, παίζει σ’ ένα έργο που ζωντανεύει όλες τις φωνές του εαυτού αλλά επικρατεί η φωνή του τώρα κι αυτή την ελευθερώνει. Το ΕΓΩ μαγεύει τον Ήλιο κι όλα μπορούν να αρχίσουν απ’ την αρχή.
ΕΓΩ ήλιε κυανοχαίτη
ΜΑΓΙΑ θα σου κάνω με μια επωδό
δεν θα μπορείς πια να κρατήσεις τα πέδιλά μου πάνω
στη λιωμένη άσφαλτο αποτύπωμα κάθε φυγής
μάθε τώρα στην ενήλικη πώς γράφεται ένας πλανήτης
που καταστρέφει τα συστήματα πρέπει η
λέξη εγώ να ’ναι ένα έντομο μες τον πευκώνα πρέπει εγώ να ’μαι ένα χαμόγελο μες την παλάμη του Javier πρέπει
να μη με φωνάζουν
πια Μάτση να με φωνάζουν ΜΑΓΑΠΑΣ να ’μαι μια ωραία βάρκα και τ’ όνομά μου ολοκάθαρα ζωγραφισμένο ΜΑΓΑΠΑΣ ΜΑΓΑΠΑΣ
πάμε να γελάσουμε ως τον εγωκεντρικότερο αφαλό όμως
ας ανοίξουμε δρόμο μες τον συνωστισμό των τριανταφυλλένιων γυαλιών
που αφήνουνε τα λέπια του ήλιου μες το λιμάνι φύσα τραμουντάνα
στρώσε τα κύματα με νέους γλάρους σβήσε το
πρόσωπό μου και ξαναρχίζουμε
Η ίδια περίοδος κλείνεται όμως, παραδόξως, μ’ έναν τρόπο ουροβόρου φιδιού και στην Αντίστροφη αφιέρωση, το κύκνειο άσμα της: το τέλος βρίσκεται στην αρχή της και αντιστρόφως κι αυτή η συνάντηση των δύο στιγμών παραπέμπει, όπως το σύμβολο του ουροβόρου όφι, στην κυκλικότητα του χρόνου, στην αιωνιότητα, στην αυτο-εκπλήρωση. Εκεί συνυπάρχουν η αποδοχή του τέλους αλλά και η νίκη της ποίησης επί του θανάτου, όπως συνυπάρχουν οι δυο αυτοί μεγάλοι έρωτες, ο Εμπειρίκος και ο Βιλατό, ο ποιητής και ο ζωγράφος, που την έχουν διαπλάσει, βαθύνει, απελευθερώσει, με τον ίδιο τρόπο που την έχει διαπλάσει, βαθύνει, απελευθερώσει η ποίηση και η ζωγραφική.
Ίσως γι’ αυτό, την περίοδο που γράφει την Αντίστροφη αφιέρωση, τη δεκαετία του 1980, η σκέψη μιας ελληνικής έκδοσης του Cinq fois ―που για κάποιο λόγο δεν ενέταξε στα Άπαντά της το 1979 παρότι το έχει ήδη μεταφράσει, έστω αποσπασματικά―[26] την ταλανίζει ακόμα. Η Ελλάδα έχει ανακτήσει όλο τον χώρο στη ζωή της. Έχει όμως μείνει στο Παρίσι για δύο πολύ μεγάλες περιόδους: από το 1945 ως το 1958 την πρώτη φορά και από το 1965 ως το 1973 τη δεύτερη. Φεύγοντας ή επιστρέφοντας από τον έναν τόπο στον άλλο, ψηλαφίζει κάθε φορά εκ νέου το οικείο ως ξένο. Εκτεθειμένη στην απόσταση απ’ ό,τι έχει αγαπήσει, προσπαθεί να συμφιλιωθεί με το σαρωτικό πέρασμα του χρόνου και τα «άγχη της ανυπαρξίας». Οι λέξεις όμως δεν είναι πια γι’ αυτήν υλικό πρωτογενές, όπως ήταν όταν έγραφε το Μάης Ιούνης και Νοέμβρης, αλλά διαμεσολαβημένο από την επαφή μ’ έναν άλλο πολιτισμό και μια άλλη γλώσσα. Τα ποιήματα είναι ο τόπος πραγμάτωσης αυτής της ηδονικής αλλά και οδυνηρής επαφής· μια ουτοπική κατοικία όπου η συνύπαρξη της νέας και της παλιάς ζωής σε κοινό τόπο και χρόνο γίνεται εφικτή. Το Δίχως άλλο,[27] η τελευταία της συλλογή είναι η κιβωτός αυτής της ουτοπίας. Κιβωτός ακριβή. Γιατί εδώ η Μάτση παντρεύει τα, αφιερωμένα στον Βιλατό, πρώτα της γαλλικά ποιήματα με την Αντίστροφη αφιέρωση στον Ανδρέα Εμπειρίκο.
Στην πραγματικότητα, το βιβλίο ολόκληρο είναι μια αντίστροφη αφιέρωση και στους δύο αυτούς δημιουργούς που την έχουν απαθανάτισει, ο πρώτος με τα μολύβια και τα πινέλα του – «Πέντε» είναι πιθανότατα οι φορές που είχε ποζάρει για κείνον για το περίφημο «Πορτραίτο 92 Χ 73 εκ.» –, ο δεύτερος στις σελίδες των βιβλίων του, και οι δύο ερμηνευτές της που, αφού την ερμήνευσαν, τής χάρισαν τα εργαλεία της ερμηνείας: «εσύ μολύβι μου, εσύ σελίδα μου ερμηνευτή μου».[28] Γι’ αυτό, μπορεί να υποθέσει κανείς, μεταφράζει και στα γαλλικά την Αντίστροφη αφιέρωση ― η οποία, ούτως ή άλλως, βρίθει γαλλικών και γαλλοποιημένων ελληνικών λέξεων (Tu m’abusses, tu m’oassis) ― ενώ το Cinq fois το μεταφράζει στα ελληνικά. Έτσι, και τα δύο μπορούν να απευθυνθούν νοητά και στους δύο. Όχι στα πραγματικά πρόσωπα φυσικά, ο Εμπειρίκος έχει εξάλλου ήδη πεθάνει το 1985 που γράφει το ποίημα, αλλά στο δημιουργικό πνεύμα τους που την κατοικεί.
Το Δίχως άλλο είναι (δίχως άλλο) είναι η αντανάκλαση της ποιήτριας στον καθρέφτη, η γλώσσα στον καθρέφτη, η δημιουργία στον καθρέφτη, ο έρωτας στον καθρέφτη. Και μ’ αυτό τον τρόπο καταργείται η «βαθιά διαφορά», όπως την ονομάζει ο Στάινερ, ανάμεσα «στην οντολογική υπόσταση της εξαρτημένης και της ανεξάρτητης φόρμας (εν προκειμένω της μετάφρασης και της ποίησης)». «Το πρώτο κείμενο, κατά τον Στάινερ, -–ποίημα, πίνακας, μουσικό κομμάτι– είναι καρπός ελευθερίας. Μπορεί να υπάρξει ή και να μην υπάρξει. Η ερμηνευτικο-κριτική απάντηση σ’ αυτό, το ζωντάνεμά του μέσω της εκτέλεσης, το αντίκρυσμα ή η ανάγνωσή του, είναι όροι που εξαρτώνται απ’ αυτήν την ελευθερία. Ακόμα και στο υψηλότερο επίπεδο δεξιοτεχνίας στην ανασύσταση ή την ανατροπή του, η γένεσή τους είναι εξαρτημένης τάξεως».[29]
Στη Χατζηλαζάρου, όμως, ποίηση και μετάφραση γίνονται ένα, είναι εξίσου πρωτογενείς, εξαρτώνται η μία από την άλλη : Αφενός, η ποίηση είναι μια διαδικασία αμιγώς «μεταφραστική», με την έννοια ότι αποτελεί κλειδί ερμηνείας ενός άλλου κόσμου – ενός έσω, σκοτεινού κόσμου που φωτίζεται μόνο με την απόπειρα έκ-φρασής του, μετά-φρασής του, μετ-ουσίωσής του. Το έργο δεν αποτελεί προορισμό, είναι το ίδιο μια αδιάλειπτη πορεία προς, ένα όχημα ή «ένα αυτί» όπως ο ίδιος ο έρωτας, «ολοκληρωτικά στις επάλξεις της ακοής»[30], κατά την έκφραση της Τσβετάγεβα, άλλης μια ποιήτριας στο μεταίχμιο διαφορετικών γλωσσών και πολιτισμών, που μετάφραζε επίσης αδιαλλείπτως: «Αυτό που κατευθύνει είναι μια ακουστική οδός προς τον στίχο: ακούω μια μουσική, δεν ακούω τις λέξεις. Τις λέξεις τις ψάχνω.»[31]
Δεν θα έλεγα, λοιπόν, ακριβώς «μια πατρίδα»[32]. Δεν είναι πατρίδα οι λέξεις, αφού βρίσκονται πάντα εν κινήσει, σε μια στιγμή μετάβασης: διαμεσολαβούν μεταξύ αοράτου και ορατού, άυλου και υλικού, επιτρέπουν ν’ αφουγκράζεσαι κάτι που είναι ήδη εκεί αλλά κανείς δεν ακούει, κανείς δεν βλέπει – μόνο ο ποιητής.
Αφετέρου, η μετάφραση είναι μια διαδικασία ποιητική, όπως αποτυπώνεται στη λεξιπλαστική πανδαισία της Αντίστροφης αφιέρωσης, που οδηγεί στην πλήρωση και την αυτογνωσία. Δεν ερμηνεύει, αναδημιουργεί τον εαυτό, δεν οδηγεί αλλά είναι το νόημα.
________________
Το κείμενο αυτό παρουσιάστηκε σε Ημερίδα που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Ελληνογαλλικές Σπουδές στη Λογοτεχνία, τον Πολιτισμό και τη Μετάφραση» του Τμήματος Γαλλικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών με τίτλο «Γυναικείες παρουσίες και διαμεσολάβηση στον ελληνογαλλικό εκδοτικό και καλλιτεχνικό χώρο: λογοτέχνιδες, μεταφράστριες, εκδότριες, καλλιτέχνιδες», στις 6 Δεκεμβρίου 2024. (Βιβλιοθήκη Φιλοσοφικής Σχολής ΕΚΠΑ, Αμφιθέατρο)
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ
Αμπατζοπούλου, Φραγκίσκη, «Μάτση Χατζηλαζάρου: Το κερδισμένο ποίημα»· στο: περ. Αντί, τχ. 351 (Ιούλιος 1987), σ. 38-41. Αναδημοσίευση στο Η γραφή και η βάσανος. Ζητήματα λογοτεχνικής αναπαράστασης, Εκδόσεις Πατάκης 2000, σ. 19-30.
Αρσενίου, Ελισάβετ, «Τα κρόσσια των λογιών: Περί ποιητικής της Μάτσης Χατζηλαζάρου», περ. Χάρτης, τχ. 45, Σεπτέμβριος 2022.
Bonnefoy, Yves, Σε αναζήτηση τόπου, ποίηση (Επιλογή, εισαγωγή, μετάφραση, επίμετρο Θανάσης Χατζόπουλος), Στερέωμα 2023 σ. 25.
Cervone, Daniel, Pervin, Lawrence A., « Θεωρίες προσωπικότητας. Έρευνα και εφαρμογές (επιστ. επιμέλεια ― πρόλογος Ανδρέας Μπρούζος, μτφ. Αρχοντούλα Αλεξανδροπούλου, Βασίλης Κομπορόζος), σσ. 199-202.
Δανιήλ, Χρήστος, Όλα δεν τα ’χω πει, Η «Αντίστροφη αφιέρωση» της Μάτσης Χατζηλαζάρου, Εκδόσεις Άγρα 2022.
― … Ιούς, Μανιούς και Aqua Marina. Μάτση Χατζηλαζάρου, Η πρώτη Ελληνίδα υπερρελίστρια, Εκδόσεις Τόπος, 2011.
Eluard, Paul, Εύκολο, φωτογραφίες Man Ray, μτφ. Μάτση Χατζηλαζάρου, Τυπογραφείο Κείμενα 1985.
Κονδυλάκη, Δήμητρα, «Σβήσε το πρόσωπό μου και ξαναρχίζουμε: Ποίηση με τα υλικά του θεάτρου», περ. Χάρτης, τχ. 45, Σεπτέμβριος 2022.
Λιάππα, Φρίντα, Γυναικεία πορτρέτα ― Μάτση Χατζηλαζάρου, Ταινία ντοκιμαντέρ, Αρχείο της ΕΡΤ, 1984.
Μεϊτάνη, Ελπίνίκη, «Χαβιέ Βιλατό, Πορτρέτο της ποιήτριας Μάτσης Χατζηλαζάρου [1947, Λάδι σε μουσαμά, 92 x 73 εκ]», 2023, στο: ertecho.gr/radio/deftero/show/istories-texnis-deytero/podcast/420948
Steiner George, Réelles présences. Les arts du sens (trad. de l’anglais par Michel R. de Pauw), Gallimard, «folio/essais» 1991.
Τσβετάεβα Μαρίνα, Γράμματα στον Ελικώνα (Εισαγωγή-Μετάφραση: Δήμητρα Κονδυλάκη), Εκδόσεις Νεφέλη 2021.
―«Ο ποιητής και η κριτική» (Εισαγωγή-Μετάφραση: Δήμητρα Κονδυλάκη), περ. Ποίηση, τχ.24, Δεκ. 2004, σ. 58-68.
Φραντζή Άντεια, Ερωτικές μεταμορφώσεις. Αντίδωρο στη Μάτση Χατζηλαζάρου, Πολύτυπο 1989.
― «Μάτση Χατζηλαζάρου: Αντίστροφη αφιέρωση – Dédicace à rebours»· περ. Αντί, τχ. 351 (Ιούλιος 1987).
Χατζηλαζάρου Μάτση, Ποιήματα 1945-1985, Εκδόσεις Ίκαρος 1989.
― Το δίχως άλλο, Αντίστροφη αφιέρωση. Dédicace à rebours, Τυπογραφείο Κείμενα 1985.
― Γράμματα από το Παρίσι στον Ανδρέα Εμπειρίκο (1946-1947) και άλλα ανέκδοτα ποιήματα και πεζά της ίδιας περιόδου (Εισαγωγή, υπομνηματισμός, επιμέλεια: Χρήστος Δανιήλ), Εκδόσεις Άγρα 2013.
Matsie Hadjilazaros, Cinq fois, avec 6 gravures de Javier Vilató, Guy Lévis Mano, Παρίσι 1949.
