Στη μνήμη του Μιχάλη
Με τον Μιχαήλ Μήτρα γνωριστήκαμε το καλοκαίρι του 1998. Είχα ολοκληρώσει το μεταπτυχιακό μου στη Συγκριτική Φιλολογία στο UCL του Λονδίνου και ετοιμαζόμουν για το διδακτορικό στη Φιλοσοφική Σχολή του ΕΚΠΑ, με θέμα τα πρωτοποριακά και μεταμοντέρνα κινήματα της ποίησης στην Ελλάδα. Στη δημιουργία του Μήτρα έβλεπα να συμπυκνώνονται οι αρχές και οι περιπέτειες της Συγκεκριμένης και Οπτικής ποίησης που επιθυμούσα να διερευνήσω, πράγμα που συνέβη με την εμπνευσμένη καθοδήγηση της Ελένης Πολίτου-Μαρμαρινού, προέδρου τότε της Ελληνικής Εταιρείας Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας και υπεύθυνης του ΙΚΥ για την εργασία μου ήδη από την αρχή των μεταπτυχιακών μου σπουδών. Βολιώτισσα, με γνώση της ποίησης του συντοπίτη της, την μοιραζόταν με τους έτερους Βολιώτες του Τμήματος Φιλολογίας, τη Ρίτσα Φράγκου-Κικίλια και τον Ζαχαρία Ι. Σιαφλέκη. Χάρη σε αυτούς τους καθηγητές, στη φιλική ενθάρρυνσή τους, το διδακτορικό μου απέκτησε μια γόνιμη και δημιουργική στέγη.[1]
Για εκείνους που δεν τον είχαν γνωρίσει προσωπικά, ο Μιχαήλ Μήτρας αποτελούσε μια περιθωριακή λογοτεχνική μορφή, ακροβολισμένη στη μεθόριο της γραφής και της εικόνας, αντισυμβατική και αιρετική των γραμμάτων μας, αφοσιωμένη με συγκινητική συνέπεια και αυταπάρνηση στην πρωτοπορία. Για εκείνους πάλι, που μας τίμησε με τη φιλία του, ο Μιχάλης υπήρξε μια ευαίσθητη και οξυδερκής προσωπικότητα, δοτική, ευγενική στις κρίσεις της, με συγκρατημένη τρυφερότητα, ενδεδυμένη με μαύρο, αυστηρό, αγγλοσαξονικό περίβλημα. Η αξιοπρέπεια και η ακαμψία των τρόπων του φαινόταν να αγγίζει τα όρια του σχολαστικισμού, υπονομευόταν όμως, από το σκωπτικό και αυτοσαρκαστικό του πνεύμα, ενώ αρκετές φορές επέτρεπε να διαφανεί μέσα από ρωγμές ένας λυρισμός και ένας καλά μεταμφιεσμένος ρομαντισμός. Λάτρης των καρτ-ποστάλ, της αλληλογραφίας και όχι του τηλεφώνου, του τσαγιού και όχι του καφέ,[2] του ραδιοφώνου και όχι της τηλεόρασης, του εναλλακτικού και progressive rock,[3] γοητευόταν να ανατρέπει με παιγνιώδη αλλά συνειδητό τρόπο την οδηγία των μουσείων «μην αγγίζετε», ‘πειράζοντας’ τα εκθέματα και τις «εγκαταστάσεις» των καλλιτεχνών.
Στη διάρκεια των σπουδών του στη Θεσσαλονίκη, όπου και έζησε από το 1965 έως το 1971, ήρθε σε επαφή με τη Συγκεκριμένη ποίηση μέσω του πρωτοποριακού περιοδικού Ausblicke (Μάης 1970 - Φλεβάρης 1979), εκδότης του οποίου αρχικά ήταν το «Εργαστήρι Σύγχρονης Τέχνης του Ινστιτούτου Γκαίτε» και από το πέμπτο τεύχος και ύστερα (Φλεβάρης 1971) η Hannelore Ochs. Σκοπός του περιοδικού ήταν η γνωριμία του αναγνωστικού κοινού με σύγχρονους γερμανόφωνους και ελληνόφωνους λογοτέχνες με νεωτερικό προσανατολισμό και κοινωνικές αναζητήσεις.[4] Το Ausblicke αποτέλεσε μία από τις κύριες πύλες εισόδου της Συγκεκριμένης ποίησης στην Ελλάδα, καθώς στο τρίτο του τεύχος (Οκτώβρης 1970) δημοσίευσε σε μετάφραση Νόρας Πυλόρωφ το κείμενο του θεμελιωτή τής ευρωπαϊκής Συγκεκριμένης ποίησης, Eugen Gomringer με τίτλο «Τι είναι Συγκεκριμένη Ποίηση;», καθώς και τρία ποιήματά του («worte sind schatten», «mensch» και «flow grow show blow»). Επιπλέον, στο πέμπτο τεύχος του (Φλεβάρης 1971) παρουσίασε κείμενο του Sebastian Neumeister με θέμα τις «Νέες κατευθύνσεις στη μοντέρνα γερμανική ποίηση», μεγάλο μέρος του οποίου ήταν αφιερωμένο στην ποίηση του Gomringer και στην ανάλυση του ποιήματός του «worte sind schatten». Δεύτερη πύλη εισόδου αποτέλεσε το Ινστιτούτο Γκαίτε της Αθήνας που οργάνωσε την πρώτη έκθεση γερμανόφωνης Συγκεκριμένης ποίησης στην Ελλάδα (4-18 Νοεμβρίου 1970), στην οποία συμμετείχαν και οι Θ.Δ.Φραγκόπουλος, Α.Θ.Νικολαΐδης και Ελένη Μουρέλου.[5] Τέλος, η Ανθολογία Συγκεκριμένης ποίησης (1982) του Κώστα Γιαννουλόπουλου ανέδειξε την κατεξοχήν Συγκεκριμένη ομάδα των ελληνικών γραμμάτων, που αποτελούνταν από τον ίδιο, από τον Μιχαήλ Μήτρα, την Έρση Σωτηροπούλου, τον Στάθη Χρυσικόπουλο και τον Τηλέμαχο Χυτήρη.[6] Γεγονός πάντως είναι ότι τόσο η έκθεση, όσο και η ανθολογία της Συγκεκριμένης ποίησης αγνοήθηκαν σχεδόν εντελώς από την ελληνική κριτική.[7]
Η Συγκεκριμένη Ποίηση ήταν γέννημα της εικοσαετίας 1950-1970 και ως όρος υιοθετήθηκε το 1955, κατά τη συνάντηση στην Ulm της Γερμανίας του Βολιβιανού ποιητή Eugen Gomringer (γεν. 1925) με τον Décio Pignatari (1927-2012), ιδρυτή μαζί με τα αδέλφια Haroldo (1929-2003) και Augusto de Campos (γεν. 1931) της βραζιλιάνικης πρωτοποριακής ποιητικής ομάδας Noigandres. Αυτό που αγνοούσαν οι εμπνευστές της Συγκεκριμένης ποίησης ήταν ότι ο ίδιος όρος είχε ήδη χρησιμοποιηθεί το 1944 από τον Iταλό φουτουριστή Carlo Belloli για να περιγράψει μια μινιμαλιστική, ακόμα και μονοσύλλαβη, ποίηση επικεντρωμένη στην οπτική διάσταση των λέξεων και απαλλαγμένη από τη συμβολική έκφραση του συναισθήματος. Επιπλέον ο Σουηδός Öyvind Fahlström υπό την επίδραση της Συγκεκριμένης μουσικής του Pierre Schaeffer, που απομόνωνε ένα μικρό θραύσμα ήχου και το επαναλάμβανε με μια αλλαγή στον τόνο, για να επανέλθει στη συνέχεια στον πρώτο τόνο κ.ο.κ., είχε ήδη δημοσιεύσει ένα Μανιφέστο Συγκεκριμένης Ποίησης (1953). Η συνάντηση στην Ulm αποτέλεσε την αφετηρία του διεθνούς ποιητικού κινήματος της Συγκεκριμένης ποίησης, που στηριζόταν σε δύο διακριτές αλλά εν τέλει συγκλίνουσες παραδόσεις. Από τη μια, εκείνη του Gomringer, που είλκε την καταγωγή της από το Un Coup de dés του Mallarmé και τη Συγκεκριμένη τέχνη του Max Bill, που παρέπεμπε με τη σειρά της σε κονστρουκτιβιστικές και φορμαλιστικές τάσεις από τον Kasimir Malevich και τον Piet Mondrian ως τον Theo van Doesburg και η οποία διαδόθηκε σε όλα τα γερμανόφωνα έθνη της Ευρώπης. Από την άλλη, εκείνη του λατινοαμερικάνικου Noigandres με ρίζες στο Un Coup de dés του Mallarmé, στα Cantos του Ezra Pound, στο Ulysses και στο Finnegans Wake του James Joyce, στον Cummings, στα Calligrammes του Apollinaire, στην ιστορική πρωτοπορία (κυρίως στον φουτουρισμό και τον ντανταϊσμό) και επιπλέον στον Mondrian (Boogie-woogie Series), στον Calder (mobiles) και στον Anton Webern (Klangfarbenmelodie).[8]
Ο Μήτρας ήδη από την εποχή των πρώτων έργων του στο περιοδικό Ausblicke («Πράγματα που λησμόνησε ή σκοπίμως παράβλεψε να διηγηθεί η Αλίκη επιστρέφοντας απ΄τη Χώρα των Θαυμάτων» και «Προσδιορισμοί») τον Μάιο του 1971 αλλά και της Φανταστικής νουβέλας
που ακολούθησε (1972),[9] βρισκόταν κοντά στις προκείμενες του Συγκεκριμένου κινήματος: διερεύνηση των ορίων της γλώσσας, των λογοτεχνικών ειδών και της αφηγηματικότητας, επικέντρωση στην αυτόνομη γλωσσική μονάδα, χρήση ευρείας γκάμας τυπογραφικών στοιχείων για την οπτικοποίηση της σελίδας, ενσωμάτωση διαφορετικών κωδίκων στο κείμενο (για παράδειγμα των σημάτων οδικής κυκλοφορίας), διάλυση της γραμμικότητας στην ανάγνωση, απουσία του συγγραφικού Εγώ και συμμετοχή τού αναγνώστη στον καθορισμό του νοήματος.
Διακήρυξη αυτής της ποιητικής με τη μορφή προσωπικού μανιφέστου περιέχει η πρώτη, αυτοπροσδιοριζόμενη ως «Συγκεκριμένη» ποιητική του συλλογή, το Άλλοθι της περι-γραφής (1976), ένα υβρίδιο τεχνών, μέσων, τεχνικών και ύφους που μαρτυρά τη δυσαρέσκεια από την κυρίαρχη λογοτεχνική γραφή και που αξιοποιεί υψηλά και «χαμηλά» λογοτεχνικά είδη σε πλήθος γραμματοσειρών, σε μια προσπάθεια κατασκευής αντικειμενικής και λειτουργικής τέχνης ενσωματωμένης στην καθημερινή ζωή κατά τα διδάγματα του Gomringer. Στα ποιήματα αξιοποιούνται υλικά και γλώσσες που προσφέρει το σύγχρονο πολιτισμικό περιβάλλον (της τεχνικής, του Τύπου, των νομικών κωδίκων), ενώ αντλούνται ιδέες και μέθοδοι από το γλωσσικό δυναμικό της διαφήμισης και των σύγχρονων μέσων επικοινωνίας που θεωρούνται πρόσφοροι τομείς ποιητικής ανανέωσης.
Στο ποίημα, για παράδειγμα, που ακολουθεί, με τον τίτλο «Πώς θα χαρακτηρίζατε το βιβλίο σας;» ο Μήτρας με μία φωτοτυπία που περιέχει οδηγίες πλεξίματος, δανεισμένη από κάποιο γυναικείο περιοδικό, ειρωνεύεται τα προκατασκευασμένα μοντέλα της παραδοσιακής λογοτεχνίας που θέλουν τον συγγραφέα πηγή νοήματος του έργου του. Με ειρωνικές γραφιστικές επεμβάσεις στο «εγχειρίδιο» πλεκτικής που υποτίθεται ότι απαντούν στο ερώτημα για το «πλέξιμο» του νοήματος, ο Μήτρας γι’ άλλη μια φορά οπτικοποιεί ένα ζήτημα ποιητικής θέτοντας στο κάτω μέρος της σελίδας το μετακειμενικό ερώτημα: «κι η γνώμη του αναγνώστη;». Με χιούμορ και αυτοσαρκασμό το Συγκεκριμένο αυτό ποίημα μας θέτει ενώπιον των ερωτημάτων της Συγκεκριμένης ποίησης για τη σχέση δημιουργού και κοινού συμπλέκοντας τα λεκτικά με τα οπτικά του νήματα.
Στο επάνω μέρος ενός άλλου ποιήματός του, μια γραπτή σημείωση μας ενημερώνει ότι «η άρση της εμπιστοσύνης μας από ένα παραδεδεγμένο σύστημα γλωσσικής κατασκευής, δημιουργεί μια ανισορροπία», για να ακολουθήσει η φωτογραφία ενός πολύπλοκου ηχητικού συνόλου (περιλαμβάνει μαγνητόφωνα, ενισχυτές, ηχεία, ραδιόφωνα, κασετόφωνα, ακουστικά) με πολλαπλές δυνατότητες για καταγραφή και (ανα)παραγωγή της ανθρώπινης γλώσσας και ομιλίας. Το κάτω μέρος της σελίδας συμπληρώνει μια υπογράμμιση που μας πληροφορεί ότι «αμφισβητείται η λογική κατασκευή της πρότασης-ομιλίας». Το σύνολο των ηχητικών ηλεκτρονικών συσκευών στη μέση της σελίδας οπτικοποιεί τη διατάραξη των παραδεδεγμένων μέσων παραγωγής του λόγου, δηλαδή των «ομιλιακών», καθώς τα μηχανικά μέσα σταδιακά αντικαθιστούν την παραγωγή και αναπαραγωγή του λόγου με εξωτερικούς τρόπους.
Σε άλλες σελίδες της συλλογής κείμενα αντιδιαστέλλονται με φωτογραφίες της Αθήνας, με εικόνες από το σύγχρονο αστικό τοπίο (πολυκατοικίες, μια καφετιέρα, ένα αυτοκίνητο, σήματα της τροχαίας, έναν αυτοκινητόδρομο, ένα μαγνητόφωνο), με υλικό από εφημερίδες και life-style περιοδικά, δημιουργώντας ένα κολάζ από ετερόκλητα ‘κείμενα’ που ‘ανοίγουν’ τη λογοτεχνικότητα στην προφορικότητα και την καθημερινότητα.[10] Ο Μήτρας δημιουργεί νέες δομές αφομοιώνοντας στην ποίησή του νέα αντικείμενα, πολλές φορές μάλιστα θεωρούμενα με συμβατικούς όρους αντιποιητικά, γεγονός που αποτελεί κύριο χαρακτηριστικό της Συγκεκριμένης ποίησης.[11] Το πρώτο, όμως, αυτό Συγκεκριμένο ποιητικό εγχείρημά του προσέκρουσε στις αγκυλώσεις του λογοτεχνικού κατεστημένου, όπως διαφαίνεται από την κριτική του Τάκη Σινόπουλου, που έγραφε: «Ο Μήτρας κάνει ένα τεράστιο άλμα καταργώντας τις καθιερωμένες προϋποθέσεις ανάγνωσης και επικοινωνίας. Θάλεγα συνειδητά αυτοσφαγιάζεται, αυτοκτονεί, επιχειρώντας μια πράξη-γραφή πολύ πρόωρη για τον τόπο μας, όπου δεν έχουν υπάρξει ακόμα τα ενδιάμεσα, τα μεταβατικά στάδια».[12]
Στις επόμενες ποιητικές συλλογές (Ασταθές πεδίο [1981] και Ασταθές πεδίο και άλλα ποιήματα [1984]), ο Μήτρας αποκτά έναν αυστηρά λεκτικό, κονστρουκτιβιστικό προσανατολισμό που παραπέμπει στις άκαμπτες, γεωμετρικές, τυπογραφικές φόρμες του Gomringer, οι οποίες σκοπό είχαν να κρατήσουν το ποίημα εντός της σφαίρας της λεκτικής-σημειολογικής επικοινωνίας προκειμένου αυτό να παίξει τον ρόλο τού λειτουργικού αντικειμένου. Υιοθετεί τον «στενό» ορισμό της Συγκεκριμένης ποίησης, σύμφωνα με τον οποίο «η φόρμα είναι ταυτόσημη με το νόημα», κάθε έργο είναι μια δομή αυθεντική και αυτοαναφορική, επικεντρωμένη στο φυσικό υλικό της, που για τον Gomringer είναι η γλώσσα ενώ για το Noigandres και η εικόνα, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό σύμμειξης. Τα ποιήματα, σύμφωνα πάντα με τις αρχές του Gomringer, είναι οργανωμένα σε λιτές και αυστηρές φόρμες, που ταυτίζονται οπτικά με το νόημά τους χωρίς να παραπέμπουν, να περιγράφουν ή να εκφράζουν κάτι άλλο. Μία μόνο ή ελάχιστες λέξεις που επαναλαμβάνονται μονότονα[13] και που μπορούν να διαβαστούν προς πολλές κατευθύνσεις σπάζοντας τον κανόνα της γραμμικής ανάγνωσης, παίζουν μεταξύ τους, καθώς και με το λευκό διάστημα της σελίδας που καθορίζει η γραφομηχανή.[14] Ο λεκτικός μινιμαλισμός, η νοηματική συμπύκνωση του ποιήματος εν είδει οπτικού σήματος οδικής κυκλοφορίας, η κατά το δυνατόν απαλλαγή της λέξης από την προηγούμενη χρήση της ως διάφανου φορέα σημασιών, και η τεχνική τής αντιπαράθεσης των λέξεων με τη μορφή «θέσης – αντίθεσης» (κατά τον «αστερισμό» «ping-pong» του Gomringer), αποτελούν πλέον τα γνώριμα χαρακτηριστικά της ποίησης του Μήτρα. Μιας ποίησης στην οποία θα πρέπει να συμπεριληφθούν «οι επαναλήψεις και οι συνδυασμοί τους, η αμφισβήτηση ισοδύναμων σχολίων […] και η ένταση ανάμεσα στον μινιμαλισμό και τον μαξιμαλισμό στο μικρότερο δυνατό διάστημα».[15] Στα ποιήματα των συλλογών οι λέξεις χρησιμοποιούνται με υπέρτατη ακρίβεια, οικονομία και αυτοσυγκράτηση πετυχαίνοντας την απλότητα και την καθαρότητα της Συγκεκριμένης τέχνης − πράγμα που «λίγοι συγκεκριμένοι ποιητές μπορούν να πετύχουν και να παραμείνουν στη λιτότητα του καθαρού concrete του Gomringer».[16] Να «αποσπάσουν» δηλαδή συνειδητά από τη γλώσσα μια ουσιώδη νοηματική δομή και να την διευθετήσουν στον χώρο ως ιδεόγραμμα ή «αστερισμό» − ως ένα δομικό λεκτικό σχέδιο («structural word design») − εντός του οποίου συντελείται η παιγνιώδης αναγνωστική δραστηριότητα. Συνήθως ο Μήτρας χρησιμοποιεί μικρά γράμματα σε ουδέτερο τυπογραφικό στυλ, τα οποία θεωρούνται κατάλληλα για τα κονστρουκτιβιστικά ποιήματα, καθώς «φαίνεται να παρεμβαίνουν λιγότερο στο ποίημα και να παρέχουν στον ποιητή περισσότερη σημασιολογική ελευθερία, ιδιαίτερα σε σχέση με το διάστημα»[17].
Ας δούμε ενδεικτικά κάποια ποιήματα του Μήτρα αυτής της περιόδου[18]
Στο ποίημα αυτό ο Μήτρας επιχειρεί μια οπτική - ηχητική σύνθεση έχοντας ως αφετηρία τη μινιμαλιστική «ακουστική» πρόταση «φωνές παιδιών στο πρωινό πάρκο». Για τον σκοπό αυτό δημιουργεί μια απλή δομή, όπου τα παιδιά γεμίζουν άλλοτε περισσότερο και άλλο λιγότερο το πάρκο με τις φωνές τους, δηλαδή με την επανάληψη της λέξης «φωνές». Στη δεύτερη έκδοση, Ασταθές πεδίο και άλλα ποιήματα (1984) το ποίημα είναι περισσότερο γεωμετρικό λόγω της καλύτερης συνύφανσης του λεκτικού με το οπτικό στοιχείο. Ας δούμε γιατί:
HXHTIKH EIKONA
φωνές παιδιών στο πρωινό πάρκο
παιδιών φωνές στο πρωινό πάρκο
στο πρωινό πάρκο φωνές παιδιών
φωνές παιδιών στο πρωινό πάρκο
στο πάρκο πρωινό παιδιών φωνές
παιδιών πρωινό στο πάρκο φωνές
πάρκο στο πρωινό φωνές παιδιών
φωνές παιδιών στο πάρκο πρωινό
παιδιών πρωινό στο πάρκο φωνές
στο πάρκο πρωινό φωνές παιδιών
φωνές παιδιών στο πρωινό πάρκο
Οι γλωσσικές μονάδες που επιλέγονται αυτή τη φορά είναι περισσότερο συνεπτυγμένες, καθώς απαλείφονται τα άρθρα «οι» και «των» με αποτέλεσμα η φόρμα του ποιήματος να γίνεται αυστηρά γεωμετρική. Η λεκτική μείωση σε συνδυασμό με το μικρότερο διάστημα που μεσολαβεί μεταξύ των επαναλαμβανόμενων λέξεων έχει ως αποτέλεσμα την πύκνωση του χώρου γραφής, η οποία δημιουργεί οπτικά το «γέμισμα» του πάρκου με τις φωνές των παιδιών.
Η σημασιολογική αντίστιξη, η θεμελιώδης αυτή Συγκεκριμένη τεχνική της «θέσης-αντίθεσης» του Gomringer, που διατυπώθηκε παραδειγματικά στο «ping-pong», εφαρμόζεται στο ποίημα «Περιγραφή χώρου»:
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο δωμάτιο
δωμάτιο δωμάτιο ΑΔΕΙΟ δωμάτιο
Η επαναλαμβανόμενη τριάντα εννιά φορές λέξη, «δωμάτιο», στοιχισμένη σε τέσσερις στήλες, δημιουργεί οπτικά ένα σχεδόν αδιαπέραστο τείχος, γεμίζει με τον τυπογραφικό της όγκο όλο τον χώρο, έως ότου η λέξη «ΑΔΕΙΟ» με τα κεφαλαία γράμματα έρχεται να δεσπόσει οπτικά και νοηματικά σ’ αυτόν και ταυτόχρονα ειρωνικά να τον αδειάσει. Η σημασιολογική αναστροφή και κενότητα στην έκδοση του 1984 είναι μεγαλύτερη, καθώς η λέξη «ΑΔΕΙΟ» τοποθετείται στην καρδιά της οπτικής διάταξης των τυπογραφικών στοιχείων παραπέμποντάς μας στον «αστερισμό» τού Gomringer, «Silencio», στο κέντρο του οποίου βρισκόταν τοποθετημένο ένα λευκό κενό, άδειο, άφωνο, χωρίς τυπικά κανένα περιεχόμενο.
Με το ίδιο απλό δομικό σχέδιο αναπτύσσεται και το ποίημα «Η διαφορά»:
Ποίημα σχεδόν της μιας λέξης δοσμένο σε γεωμετρική φόρμα αποτελεί μια Συγκεκριμένη ποιητική ανάπτυξη της μπορχεσιανής προβληματικής για τη διαφορετική ανάγνωση και σημασία ταυτόσημων «κειμένων» με την ευρύτερη έννοια του όρου, όπως αυτή διατυπώθηκε με το παράδειγμα του Pierre Menard. Η σημασιολογική και τυπογραφική αντίστιξη περιμένει και πάλι στη βάση του ποιήματος και αντιδιαστέλλεται με το ειδικό της βάρος στον αφόρητο οπτικολεκτικό όγκο της «επανάληψης». Στην έκδοση του 1984 το ποίημα συνοδεύεται από μια φωτογραφία με θέμα την κυκλοφοριακή συμφόρηση και την επαναληπτική ομοιομορφία των ακινητοποιημένων αυτοκινήτων. Στη φωτογραφία υπάρχει ένθετη η λέξη «ΠΑΡΕΜΒΟΛΕΣ», η οποία με την παρουσία της διαταράσσει οπτικά την επαναληπτικότητα της εικόνας των αυτοκινήτων αλλάζοντάς την.
Η εμφάνιση και συγκρότηση της ελληνικής ομάδας Οπτικής ποίησης από το 1981 και κυρίως από το 1987 και μετά (Δημοσθένης Αγραφιώτης, Γιούλια Γαζετοπούλου, Αλεξάνδρα Κατσιάνη, Κωστής (Τριανταφύλλου), Σοφία Μαρτίνου, Κύριλλος Σαρρής, Έρση Σωτηροπούλου, Νατάσα Χατζιδάκι, Θανάσης Χονδρός, Στάθης Χρυσικόπουλος, Τηλέμαχος Χυτήρης) και η προσχώρηση του Μήτρα σε αυτήν, επέτρεψε την είσοδο περισσότερων εικαστικών στοιχείων και εικόνων στην ποίησή του, η οποία πλέον προορίζεται περισσότερο να ιδωθεί παρά να διαβαστεί, αν και δεν εγκαταλείπεται η διαλεκτική σχέση λόγου και εικόνας. Η εστίαση, όμως, μετατοπίζεται σταδιακά στο αρχέτυπο και θερμό ίχνος της γραφής, στην «ενστικτώδη» χειρονομία της που μας θυμίζει τις μαγικές αρχέγονες ρίζες της γραφής και της ζωγραφικής. Ο Μήτρας ζώντας σε μια τεχνολογικά περιφερειακή χώρα, όπου οι ηλεκτρονικές εξελίξεις σημειώνονται με βραδείς ρυθμούς, αναπτύσσει μια δυσπιστία απέναντι στην ψυχρότητα των μηχανικών μέσων που εκδηλώνεται αρχικά με την επιλογή χειρονομιακών και «καλλιγραφικών» τρόπων.
Στη συνέχεια, η δυσαρέσκεια γίνεται εντονότερη και εκδηλώνεται το 1992 με την έκδοση μιας συλλογής οπτικής ποίησης με τον τίτλο «μήπως το ποίημα δεν πρέπει νάναι πάντα ευανάγνωστο;», στην οποία περιλαμβάνονταν τυπογραφικά ready-mades με επάλληλες στρώσεις κειμένων, οι οποίες, καθώς έπεφταν η μία πάνω στην άλλη, αλλοίωναν σε τέτοιο βαθμό τα τυπογραφικά στοιχεία ώστε τα καθιστούσαν σχεδόν μη αναγνώσιμα.
Εφεξής το «δυσανάγνωστο ή μη αναγνώσιμο» αναδεικνύεται σε προσωπικό στίγμα της οπτικής δημιουργίας του Μήτρα. Πρόκειται για μια συνειδητή απομάκρυνση από το σημασιολογικό πεδίο των λέξεων, από τη φλυαρία της πληροφορίας με την οποία μας καταδυναστεύουν τα ΜΜΕ, η οποία προκαλεί τον αναγνώστη / θεατή του οπτικού ποιήματος να καταθέσει τη δική του υποκειμενική αισθητική ανταπόκριση.
Στα τελευταία του έργα, η γραφή τού Μήτρα αποκτά περισσότερα ζωγραφικά στοιχεία και χρώμα, συνδυαζόμενο με το μαύρο που σταθερά επέλεγε. Τα όρια λόγου και εικόνας γίνονται ακόμα πιο ρευστά, η ρήξη πραγματικότητας και αναπαράστασης ακόμη μεγαλύτερη. H εγκεφαλικότητα του concrete συνδυάζεται με ένα λοξό ψυχρό χιούμορ, μια ειρωνεία που γίνεται όλο και πιο καυστική και, τέλος, μια μελαγχολία και ένα λυρισμό που λειτουργούν ως αναχώματα στις νέες συνθήκες επικοινωνίας. Με ευρηματικές και ανατρεπτικές «μηχανές» ο ποιητής πολιορκεί μέχρι τέλους το αιώνια διαφεύγον: το νόημα της ποίησης.
