Οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, το πιο αδικημένο, ομολογουμένως, έργο του Γιώργου Σεφέρη, αξίζει κατά την δική μου (και αρκετών άλλων) γνώμη μια καλύτερη μεταχείρηση εκ μέρους της ελληνικής γραμματολογίας. Αν μη τι άλλο επειδή, μ’ αυτό, ο συγγραφέας υπήξε από τους πρώτους που ξέφυγαν από την, επικρατούσα καθ’ ημάς, επαρχιώτικη ηθογραφία, προχωρώντας αποφασιστικά στην κατεύθυνση του αστικού μυθιστορήματος.[1]
Δεν πρόκειται όμως περί σκέτης αλλαγής σκηνογραφίας. Με άλλα λόγια, οι Έξι νύχτες... δεν πραγματεύονται απλώς μίαν αστική υπόθεση σε αστικό περιβάλλον, αλλά υπερβαίνoυν και μετουσιώνουν και τις δύο αυτές συνιστώσες σε ένα Έπος της πόλεως. Παρόμοιες επιδόσεις εξασφαλίζουν στο έργο μία διακριτή θέση στην συνομοταξία των αξιόλογων εκείνων μυθιστορημάτων του 20ού αιώνα όπου ορισμένες πόλεις, με την ανάγλυφη παρουσία τους, καταλαμβάνουν το προσκήνιο, αν όχι δε και ολόκληρο τον αφηγηματικό χώρο. Με αυτές[2] ―και με όσες άλλες μπορεί να θυμηθεί ο αναγνώστης―, το κατά Σεφέρην «κλεινόν άστυ» μοιράζεται, σε θεματικό επίπεδο, τον κοινό παρονομαστή του «αστικού»· υπάρχει όμως μία με την οποίαν η Αθήνα των Έξι νυχτών... συγγενεύει στενότερα και (ούτως ειπείν) οργανικά: ο λόγος για την τετραπλή Αλεξάνδρεια του Lawrence Durrell (1972).
Δεν υπονοώ την ύπαρξη κάποιου είδους επιδράσεως από την μία ή την άλλην πλευρά·[3] πρόκειται μάλλον περί συγκλίσεως (κατά το εύστοχο λογοπαίγνιο του Octavio Paz: όχι infuencia, αλλά con-fluencia). Θέση μου είναι λοιπόν ότι ο Σεφέρης, στο πεζογράφημά του, και ο Durrell, στην δική του τετραλογία, κινούνται σε παράλληλους δρόμους, πλην όμως εντός του αυτού (ή εκατέρωθεν πολύ παρεμφερούς) δημιουργικού σχεδίου, που ο πρώτος το προεικάζει διαισθητικά και ο δεύτερος το προσδιορίζει και υλοποιεί· σχέδιο το οποίο φέρει την καθιερωμένη ονομασία μυθιστορηματικό «παλίμψηστο».
Η λεπτομερής ανάλυση της ιδάζουσας αυτής διακειμενικότητας θα μας πήγαινε όμως πολύ μακρυά από τους άμεσους στόχους του ανά χείρας. Θα αρκεσθώ λοιπόν να επισημάνω ότι το «παλίμψηστο» αποτελείται από ορισμένες προσεπίθετες επιγραφές, που συνιστούν επίπεδα σημασίας και, την ίδια στιγμή, κωδικούς ανάγνωσης της αυτής πλοκής και που αναπτύσσουν σχέσεις αμοιβαίας απόκρυψης / αποκάλυψης, ενώ το όλο νόημα τού έργου συνάγεται εκ της άθροισης και προπάντων της σύνθεσης των ιδίων.
Από τη σκοπιά του δημιουργού, ο Durrell προτείνει, επί του προκειμένου, την εξής «συνταγή»:
«[Y]ou might try a four-card trick in the form of a novel; passing a common axis through four stories, say, and dedicating each to one of the four winds of heaven» (Durrell 1972: Clea, 757).
Στην προοπτική του παραλήπτη, πάλι, το ζητούμενο είναι, διδάσκουν οι θεωρητικοί της Λογοτεχνίας, η επεξεργασία της αναγνωστικής εμπειρίας με τρόπον ώστε η αίσθηση της διαδοχικότητας να εξελιχθεί σε αντίληψη του ταυτοχρονισμού. Ο Καναδός Northrop Frye το εξηγεί με καίρια αναφορά στον Αριστοτέλη: «[Σ]ε κάποιο σημείο, πλησιάζοντας προς το τέλος [του έργου], αναμένουμε όπως το γραμμικό suspense λυθεί και το ενοποιό σχήμα του όλου αποβεί νοερώς ορατό. Το σημείο αυτό ονομάστηκε από τον Αριστοτέλη αναγνώρισις» (Frye 1963: Myth, 25).
Διατρέχοντας τις Έξι νύχτες..., διαπιστώνουμε την ύπαρξη περισσοτέρων της μίας αναγνωρίσεων, διάσπαρτων κατά μήκος και πλάτος των σελίδων του βιβλίου. Έκαστη οδηγεί, εάν όχι σε μίαν εικόνα ριζικά διαφορετική του «παλιμψήστου», πάντως σε διακριτές ―καίτοι συμπληρωματικές― παραλλαγές της «νοερώς ορατής» σημασίας του. Πιο συγκεκριμένα, ο Σεφέρης τραβάει από την τράπουλά του όχι τέσσερα, αλλά τρία χαρτιά, για να στήσει έναν συνδυασμό που αναπαριστά, όχι τα «τέσσερα σημεία του ορίζοντα», αλλά τα, τρία κι αυτά, συμβολικά διαμερίσματα του σύμπαντος: το επίγειο, το ουράνιο και το υποχθόνιο.[4]
Αυτήν την, ποιητικά κατοχυρωμένη, τριχοτόμηση προτίθεμαι να παρακολουθήσω στις επόμενες σελίδες.
1. Επιγραφή Α’: το Επίγειο επίπεδο
Η πρώτη κατά σειρά σημασιολογική βαθμίδα, η οποία αποτελεί και το πρώτο κλειδί ερμηνείας του έργου, προβάλλει μια «ρεαλιστική» εικόνα της περιρρέουσας και του περιβάλλοντος όπου διαδραματίζονται οι Έξι νύχτες...
1.1.―Για την ακρίβεια, έχουμε να κάνουμε με ένα μωσαϊκό από στιγμιότυπα, το οποίο θα μπορούσαμε να αναδιαντάξουμε εν είδει ιδιάζοντος «τριπτύχου».
Η πρώτη πτυχή του δεν είναι ξένη προς (και ίσως και να εμπνέεται από) την δημοσιογραφική ηθογραφία των faits divers: γραφικοί λαϊκοί τύποι (Χλέπουρας, Βυζανιάρης)· ετοιμόλογοι πλανόδιοι πωλητές («Πάρτε τσίρους, έχω τσίρους, τσίρους με πετραχήλια, τσίρους αρεοπαγίτες»)· οι απαρχές του μαζικού τουρισμού και τα πρώτα, αυτοσχέδια δίκτυα υποδοχής και εξυπηρέτησης των περιηγητών - αρχής γενομένης από μίαν αρχαιοπρεπή, ούτως ειπείν, πορνογραφία (Ταμίδης)· παραληρούντες εθνοσωτήρες των καφενείων να αναγγέλλουν τον βιολογικό ευτελισμό της «ράτσας» και να συνιστούν εγκαίρη μετανάστευση στον Βορά, προς πλήρην επιμειξία των Ελλήνων με τις βόρειες φυλές· και, από κοντά, υστερικοί «γκουρού» (Λογκομάνος) να κολακεύουν τους μποβαρισμούς μιας μεσαίας τάξεως χωρίς pedigree.[5]
Δεύτερη, διαφαίνεται μία Αθήνα η οποία λες και είναι το Ελεγεία και Σάτιρες του Καρυωτάκη, σε αφηγηματική διασκευή. Επαρχιώτική κατά βάσιν, με ένα «πασάλειμμα» νεωτερικότητας και επιτηδευμένου κοσμοπολιτισμού, η ελληνική Πρωτεύουσα έχει στοιχειωθεί από το πνεύμα και την διάθεση των années folles: γοητεύεται λοιπόν από την μαγεία του ομιλούντος κινηματογράφου και ηδονίζεται στα ντάνσινγκ ή μέσω ραδιοφώνου, με τα χιτ της εποχής ―την «Βαλέντσια», το φόξτροτ ή τους, άρτι αφιχθέντες εξ Αμερικής, ρυθμούς της τζαζ― που κατακλύζουν τον ακουστικό περίγυρο...
Τέλος, σε βάθος σκηνής βλέπουμε χρώματα βαριά, μουντά, χρώματα που πληγώνουν. Είναι η πιο «προσωπική» Αθήνα του συγγραφέως, καθώς φέρει το στίγμα της δύσκολης σχέσης της Ελλάδας με την Διασπορά της, που ο Σμυρνιός Σεφέρης έζησε «στο πετσί του».
Την αναλύει, λοιπόν, αρχής γενομένης από τον Γολγοθά των πρόσφυγων, των «ξεσπιτωμένων» αρρώστων του καταργημένου νοσοκομείου σε πίνακα του Ελ Γκρέκο (πρβ. Α: 11), οι οποίοι έχουν καταφύγει, ανεπιθύμητοι, σε μία χώρα μικρή και εξαθλιωμένη:
― Βλέπεις [...], η γης είναι φτωχιά εδώ και ο κόσμος λιμασμένος. Τι να σου κάνουνε κι αυτοί; Θαρρούν πως ήρθαμε ξεπίτηδες για να τους φάμε το ψωμί τους. (Γ: 107).
Με συμπόνια ομοιοπαθούντος, βλέπει επίσης τους αποσυνάγωγους του νόστου, με τις προσδοκίες τους να διαψεύδονται η μία μετά την άλλη:
Ένας σπόρος που γυρίζει στον τόπο του, είναι ένας σπόρος που πάει να βλαστήσει· ένας Ρωμιός που γυρίζει στον τόπο του, είναι ένας Ρωμιός που πάει να βλαστημήσει. Ελλάδα, σε κράτησα πάνω μου κατάσαρκα· με δαιμόνισες (Γ: 103).
Σε εγγύτερη δε προοπτική, παρακολουθεί τα βασανιστικά ταυτοτικά διλήμματα των επαναπατρισθέντων· διλήμματα ανεπίδεκτα οιοασδήποτε λύσεως, ακόμη και στον κύκλο του ερωτικού πάθους. «[Π]οιος είναι ο τόπος όπου το κορμί μας υπάρχει;» (Γ: 111), αναρωτιέται λόγου χάριν είς εξ αυτών, για να λάβει, από την ερωτική του σύντροφο, την απόκριση: «Δεν είμαι ο τόπος όπου το κορμί σου υπάρχει» (Γ:117).
Έτσι λοιπόν, η επίγεια Πόλη μας φανερώνεται σε τρεις υποστάσεις, όμως με ενιαίο ιστορικο-υπαρξιακό υπόβαθρο, αρκούντως αναγνωρίσιμο ακόμη και σε εμάς, σήμερα, πολλώ μάλλον στους δυνητικούς αναγνώστες της εποχής την οποίαν απεικονίζει το σεφερικό μυθιστόρημα. Ο συγγραφέας φροντίζει να το επισημάνει και ρητά, τόσο εντός κειμένου: «στην Αθήνα, γύρω στη δικτατορία του Πάγκαλου» (Α: 26· πλαγιογράφηση δική μου), όσο και εκτός αυτού: σε παράρτημα όπου τα πλασματικά επεισόδια ταξινομούνται χρονολογικά, κατά υπαρκτές ημερομηνίες και φάσεις της Σελήνης, του έτους 1928 (πρβ. Σεφέρης 1987: 268-270).
1.2.― Εντούτοις, η επίφαση αναφορικότητας δεν αναιρεί τις συμβολικές προεκτάσεις του έργου. Διότι, από σκοπιάς της «αρχετυπικής» θεωρίας (με την οποία στοιχίζομαι εδώ), ο Ρεαλισμός δεν είναι παρά «έμμεση μυθολογία»· πιο συγκεκριμένα, ταυτίζεται με την φορά ενός πρωτογενούς μυθικού λιμπρέτου, κατόπιν «εκτροπής» του (displacement) σε εγκόσμια κατεύθυνση (πρβ. Frye 1963: Myth, 36).
Άλλωστε, πολύ σπανίως η «πραγματικότητα» (υπό οιανδήποτε έννοια) ανακλάται ή απορροφάται στην Τέχνη ως έχει· κατά κανόνα το ακατέργαστο υλικό της, προκειμένου να αφομοιωθεί καλλιτεχνικά, «στυλιζάρεται». Στο ανά χείρας «επίγειο» πεδίο, το εν λόγω στυλιζάρισμα ―ή ρεαλιστική εκτροπή― ανατρέχει στο ρεπερτόριο της «λαϊκής κουλτούρας του γέλωτος»· συνοπτικότερα, του Καρνάβαλου (με την ορολογία του Μιχαήλ Μπαχτίν).
Αν και θεμελιώδης, η συγκεκριμένη διάσταση μπορεί και να μη γίνει πάντα αντιληπτή με ευκολία. Ο Ρώσος θεωρητικός τονίζει με κάθε έμφαση ότι το καρναβαλικό στοιχείο υιοθετεί πολλές φορές την μορφή του «συμπεπιεσμένου γέλωτος»: με άλλα λόγια, του γέλιου που, ναι μεν καθορίζει την δομή και τον χαρακτήρα της καλλιτεχνικής εικόνας, πλην όμως δεν «ακούγεται» παρά πολύ διακριτικά. Ως εκ τούτου, «δεν αποκλείει το ενδεχόμενο της παρουσίας μιας σκοτεινής ατμόσφαιρας εντός του έργου» (πρβ. Bahtin 1970: 230-232). Κλασικό παράδειγμα είναι το Δεκαήμερο του Βοκακίου, το οποίο κερδίζει βάθος και βάρος εάν ο αναγνώστης έχει κατά νουν ότι, την ίδια στιγμή, πίσω και όχι πολύ μακριά από την (φαινομενικά) χαρούμενη παρέα των δέκα νεαρών, ο «μαύρος θάνατος» ―η φρικτή πανώλη του 14ου αιώνα― θέριζε την Φλωρεντία τους, αλλά και ολόκληρη την οικουμένη. Τηρουμένων, βεβαίως, των αναλογιών, αντίστοιχο ρόλο παίζει στις Έξι νύχτες... το καταθλιπτικό φόντο επί του οποίου οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος, είτε κύριοι είτε περιστασιακοί, αναλίσκονται σε περιπέτειες τραγελαφικές, στα όρια του γκροτέσκου. Παρόμοια διπολικότητα είναι ό,τι πιο χαρακτηριστικό μπορεί να φανταστεί κανείς, ως προς την διαλεκτική του Καρνάβαλου.
1.3.― Κατ’ αρχάς, ο «συμπεπιεσμένος γέλως» παρεμβαίνει δραστικά στην δόμηση του χωροχρονικού πλαισίου ή χρονοτόπου της αφήγησης (πρβ. Bahtin 1982: 234-235). Συγκεκριμένα, του επιβάλλει μίαν (ούτως ειπείν) μικρογραφική «μεταμφίεση».
Εάν, κατά τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, το κατ’ εξοχήν σκηνικό των καρναβαλικών δρωμένων ήταν η Πλατεία της Πόλεως, ένας δημόσιος χώρος όπου συνέκλιναν όλες οι στιγμές του εορταστικού χρόνου, το σεφερικό μυθιστόρημα, σε μια πρώτη φάση, «εκτρέπει» την συγκεκριμένη παράμετρο, μεταφέροντας τους ήρωές του εν μέσω τυχαίων συνωστισμών σε τυχαίους χώρους - την ταβέρνα, το πορνείο, ή και την Ακρόπολη την ίδια -, απ’ όπου κάθε γιορτινή ευφορία έχει εκλείψει, αφήνοντας θέση σε μια νευρωτική φρενίτιδα. Εκεί λοιπόν ο καθένας φέρνει το δικό του άγχος, μοναδικό, μοναχικό και ακοινώνητο, ουδέποτε αλληλέγγυο προς το άγχος του πλησίον.
Στο πνεύμα του «συμπεπιεσμένου γέλωτος», ο Σεφέρης προχωρεί έπειτα στην καθαυτή σμίκρυνση του χρονοτόπου, φέροντάς το στο μέγεθος μιας μετωνυμίας (pars pro toto). Εννοώ το λεωφορείο ―ή, σε ιδίωμα της εποχής, το «μπούσι»― που, θα έλεγε κανείς, αποτελεί ένα είδος «φορητής» Πλατείας, σε αέναη, χαοτική κίνηση, άρα έμβλημα του ανοσίου και ανουσίου αθηναϊκού «Καρνάβαλου». Εκεί μπορούν να προκύψουν οι πιο απίθανες καταστάσεις, όπως, λόγου χάριν, ένας ερωτικός δεσμός να αφορμάται από την «μούντζα» που εισπράττουν από κοινού οι μέλλοντες εραστές (πρβ. Α: 38). Επίσης εκεί, όμως, ένας φαινομενικός αστεϊσμός παραπέμπει τον υποβιβασμένο χρονότοπο της υποβιβασμένης καθημερινότητας σε ένα ευρύτερο και ανώτερο κλιμάκιο:
― Νέε, βλέπω, διαβάζεις· τι διαβάζεις;
― Είναι Ο Χρυσός Γάιδαρος, είπε ο Στράτης.
[...]
― Του Απουλήιου [...], με διασκεδάζει όταν έχει συνωστισμό στα λεωφορεία και στα τραμ (Ε: 186· πλαγιογράφηση δική μου).
Η σχετική αναφορά συνδέει το σεφερικό μυθιστόρημα με μια παράδοση, ένα genus proximus και ένα φιλολογικό genus. Η πρώτη είναι η καρναβαλική παρακαταθήκη της Αρχαιότητας, το δεύτερο και το τρίτο προσδιορίζουν μια δημοφιλή κατηγορία της ύστερης ελληνο-ρωμαϊκής γραμματείας, τις περιπετειώδεις ιστορίες, που συμπεριελάμβαναν έως και παραμυθένιες μεταμορφώσεις των ηρώων τους.[6]
Εξάλλου, στο παρόν επίπεδο νοήματος και ανάγνωσης ―που ονομάσαμε ‘επίγειο’―, το διακειμενικό αυτό ερέθισμα λειτουργεί ως αναγνώρισις η οποία καθιστά «νοερώς ορατό» το, κατά Frye, «ενοποιό σχήμα του όλου», εν είδει puzzle όπου ποικίλα συστατικά, ανόμοια και σκόρπια, βρίσκουν την λελογισμένη θέση τους.
1.4.― Ας αρχίσουμε από την υπόθεση του έργου ή, για την ακρίβεια από τον σκληρό πυρήνα της.
Στην Αθήνα, λοιπόν, στα χρόνια της δικτατορίας του Παγκάλου, επτά νεαρά άτομα ―τρεις γυναίκες και τέσσερις άντρες― επιδιώκουν να πάψουν να είναι μια «άτονη Βαβέλ» (Α: 26) και, αποκτώντας συλλογική συνοχή, να γίνουν «παρέα». Για να το πετύχουν όμως χρήζουν κάποιου λιμπρέτου εντός του οποίου να μεταμορφωθούν, από «σκορπισμένα» πρόσωπα της χαώδους πραγματικότητας σε dramatis personæ μιας συνεκτικής μυθοπλασίας, συγκροτημένα μάλιστα σε σύστημα.
Η ιδέα θυμίζει (και δεν αποκλείεται να ανάγεται κιόλας στον) Pirandello: κάτι tέτοιo δεν επιζητούσαν και τα Sei personaggi in cerca d’ autore; Καίτοι οι επτά (εδώ) χαρακτήρες υπάγονται σε ένα πλασματικό σχήμα κατά τι διαφορετικό: θα ανεβούν όλοι μαζί στον βράχο της Ακροπόλεως τουλάχιστον έξι συνεχόμενες φορές, σε νύχτες με πανσέληνο ― πάντως ο συγγραφέας δεν αφήνει να περάσει απαρατήρητο το πόθεν το σενάριο αυτό έλκει την καταγωγή του. Απεναντίας, το επισημαίνει, εμμέσως πλην σαφώς, όταν η δυνάμει «παρέα» παρακολουθεί στο σινεμά, ούτε λίγο ούτε πολύ, τον Μακαρίτη Μαθιό Πασκάλη του… Pirandello![7] (πρβ. Α: 21 και 26). Το διπλο παιγνίδι με την διακειμενικότητα (κινηματογράφος αντί θεάτρου, μυθιστορία αντί δραματικής τέχνης) σημαίνει, σε πνεύμα «παλιμψήστου», την φανέρωση / απόκρυψη της πιραντελλικής πηγής. Σημαίνει όμως και κάτι άλλο, αν και στο ίδιο πνεύμα. Ο Mattia Pascal, λοιπόν, αποφασίζει να αλλάξει ταυτότητα και ζει μια δεύτερη ζωή, για να ανακαλύψει στο τέλος ότι η διαδρομή του ήταν ευθύς εξ αρχής εγγεγραμμένη στον χάρτη του πεπρωμένου· κατ’ αναλογίαν, είναι πολύ πιθανόν οι χαρακτήρες του Σεφέρη, ενώ πιστεύουν ότι έχουν επιλέξει / επινοήσει οι ίδιοι την τελετή κοινωνικοποίησής τους ως «παρέας», στην πραγματικότητα να επιλέχτηκαν /επινοήθηκαν για ―και από― το εν λόγω σενάριο.[8]
Ο συγγραφέας το αποσαφηνίζει και ρητά, μέσω μίας ακόμη αναγνωρίσεως που προσφέρει στον αναγνώστη. Αφορμώμενος από μια περικοπή του Μάρκου Αυρηλίου (Τα εις εαυτόν: Ζ, 3), όπου ο φιλόσοφος αυτοκράτωρ παρομοιάζει τον ανθρώπινο συρφετό, έρμαιο μάταιων παθών και πόθων, με συνάθροιση από «ΣΙΓΙΛΛΑΡΙΑ ΝΕΥΡΟΣΠΣΤΟΥΜΕΝΑ» (Α: 14), ο Στράτης, με την ιδιότητα της ενδο-μυθιστορήματικής persona του Σεφέρη, προεικάζει μια καμπή, αν όχι στην πλοκή τη ίδια, τουλάχιστον στο νόημα και στην ερμηνεία της· σχολιάζει λοιπόν (σε ημερολογιακή εγγραφή):
Μα δεν είναι ανάγκη να είναι μόνο εφτά πρόσωπα στην Ακρόπολη, μπορεί να είναι πολλά, άπειρα. Ούτε είναι ανάγκη να είναι τα ίδια και τις έξι φορές. Το πρόσωπο του δράματος είναι η Ακρόπολη· οι άλλοι είναι τα σιγιλλάριά της· οποιαδήποτε σιγιλλάρια ― νευροσπαστούμενα (Α: 35).
Εξάλλου, η σχετική αναγνώρισις φωτίζει διαφορετικά το σύστημα των χαρακτήρων του έργου, δίδοντας έμφαση στην συλλογική πλευρά του. Εάν, δηλαδή, το πραγματικό «πρόσωπο του δράματος» είναι η Ακρόπολη ―ή, αλλιώς, η «άρρωστη» Αθήνα―, τότε τα επτά επώνυμα «σιγιλλάρια» αποτελούν τον πυρήνα ενός θιάσου, τόσο με την αρχαία σημασία της λέξεως: ‘συνοδεία’ πιστών και ακολούθων κάποιου θεού, ειδικότερα του Διονύσου, οσο και με την μεταγενέστερη: ‘μπουλούκι θεατρίνων’. Υπ’ αμφότερες τις έννοιες, οι κινήσεις και οι δράσεις τους υπακούουν στην κατ’ εξοχήν καρναβαλική «λογική των προσμίξεων, μεταμφιέσεων και προσποιήσεων» (Bahtin 1970: 185).
1.5.― Σε δυναμική προοπτική, οι διαπροσωπικές σχέσεις στο σεφερικό μυθιστόρημα μοιάζουν με τον ιλιγγιώδη στρόβιλο ενός χορού μεταμφιεσμένων. Εκεί, λοιπόν, ο βίος και η πολιτεία του κάθε μασκαρεμένου καρναβαλιστή καθορίζονται από την μάσκα που φοράει ή του την έχουν φορέσει.
Το θέμα αξίζει μια διεξοδικότερη εξέταση.
Συχνά, το προσωπείο δεν είναι παρά ένα όνομα το οποίο, άπαξ και αποδοθεί σε κάποιο μέλος του «θιάσου», το καθιστά παρ’ αυτά «σιγιλλάριο νευροσπαστούμενο», να κρέμεται από το συγκεκριμένο ονομαστικό νήμα. Για παράδειγμα, το χρίσμα της Πασιφάης, που ο Λογκομάνος απονέμει στην Λάλα, έχει καταναγκαστικόν αντίκτυπο επί της ηρωίδας. Σε βαθμόν ώστε ένα φους τάνι (χαρισμένο σ’ αυτήν από την Σφίγγα) να αποβεί για την νέα «Πασιφάη» μια σεξουαλική μεταμφίεση, αντίστοιχη της ξύλινης αγελάδας που είχε υποδυθεί η παλιά, προκειμένου να συνουσιαστεί με τον ταύρο του Ποσειδώνα. Νουθετεί λοιπόν η Σφίγγα τον Στράτη:
― Άκουσε [...], είναι έτοιμη να πέσει στην αγκαλιά σου· το ξέρω. Πάρε την τώρα, εδώ [...] μια χειρονομία να κάνεις, το φουστάνι θα φύγει (Ε: 201).
Η άλλη όψη του νομίσματος είναι ότι, ναι μεν καθορίζει ή τουλάχιστον μεταβάλλει την μοίρα του τάδε ή του δίνα χαρακτήρα, σπανίως η μάσκα συγχωνεύεται εξ ολοκλήρου με τον χρήστη της. Υπάρχουν δηλαδή ήρωες οι οποίοι φορούν - κατά περίπτωσιν και κατ’ «ανάδοχον» - πολλαπλά προσωπεία και υπάρχουν, αντιστρόφως ανάλογα, προσωπεία που περνούν από τον έναν ήρωα στον άλλον.
Ας δούμε ορισμένα δείγματα της μίας και της άλλης κατηγορίας.
― Ενώ Πασιφάη γίνεται κατ’ επιβολήν (του Λογκομάνου), η Λάλα υποδύεται εκουσίως - έναντι του Στράτη - την πόρνη Δόμνα (ΣΤ: 249 και 251).
―Την Μαριγώ, ο μεν Στράτης την παρονομάζει Σφίγγα (Α: 12), ο δε Λογκομάνος την ανακηρύττει Κίρκη (Γ: 124).
―Η Σαλώμη παρουσιάζεται ως Ερμαφρόδιτος όταν η «Κίρκη» την προσφέρει δώρο στην «αδερφούλα» της, αλλά και όταν την κάνει παραληπτρια της ίδιας «αδερφούλας», ως αντίδωρο (Δ: 151).
―Από την άλλη, η Σαλώμη είναι και αυτή μια Πασιφάη (αν όχι κατ’ όνομα, σαφώς κατ’ουσίαν) όταν η Λάλα της «φοράει το πετσί της» (Δ: 161).
―Και, για να αναστρέψουμε το παράδειγμα, τούτό σημαίνει ότι πάντα η Λάλα μεταβιβάζει στην Σαλώμη τον ρόλο της Πασιφάης που της είχε ανατεθεί αρχικά (πρβ. Δ: 161), καθώς η ίδια μεταβάλλεται σε μεταμφίεση της φίλης της κατά την ονειρική και έπειτα την μετά θάνατον συνεύρεση αυτής με τον εραστή της/τους (πρβ. Δ: 161 και ΣΤ: 236, αντιστοίχως).
Δεδομένου του γενικευμένου «τραβεστισμού» και «τρανσφορμισμού» που επικρατεί εδώ, κέντρο του συστήματος των μυθιστορηματικών χαρακτήρων θα γίνει, στο «επίγειο» επίπεδο του έργου, η Κίρκη, την οποίαν ο Λογκομάνος εξαίρει ως «μεγάλη θεά», αφού
Σ’ αυτήν χρωστούμε τις δημιουργικές μεταμορφώσεις [...] Από το κατώτατο στο ανώτατο, ως το κατώφλι του θεού [Δ: 124).
Συνεπώς, η εν λόγω μάσκα παρουσιάζει ευρύ σημασιολογικό και συμβολικό άνοιγμα, και επ’ ουδενί λόγω επιδέχεται υπεραπλουστευτικές ερμηνείες «ενός και μόνον επιπέδου» (όπως θα έλεγε ο Μπαχτίν).[9] Γι’ αυτό και ο Στράτης, που δεν έχει κανένα λόγο να την συμπαθήσει, αναρωτιέται ωστόσο «μήπως είχε δίκιο το Λογκομάνος όταν εξηγούσε τα μεγαλεία της Κίρκης», ενθυμούμενοςτην ομηρική περικοπή όπου οι σύντροφοι του Οδυσσέα ξαναγίνονται άνθρωποι, πλην όμως «[π]ιο νέοι, πιο όμορφοι και πιο μεγάλοι» (πρβ. Οδ. κ, 395-396: νεώτεροι ἢ πάρος ἦσαν, / καὶ πολὺ καλλίονες καὶ μείζονες), «αφού πέρασαν από τη μεταμόρφωση του γουρουνιού» (ΣΤ: 220).
Ολοκληρώνοντας την φαινομενολογική ανασκόπησης του θέματος του προσωπείου, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το συγκεκριμένο στοιχείο, αν και αενάως μεταβαλλόμενο, αποδεικνύεται πιο αξιόπιστο από άλλα χαρακτηριστικά του εκάστοτε φορέα, των οποίων η ρευστότητα θυμίζει«ρόλους» της commedia dell’ arte.[10] Ακόμη και μετά την λήξη της χοροεσπερίδας, στην έξοδο, όπου οι μεταμφιέσεις επιστρέφονται στην γαρδαρόμπα, η καρναβαλική λογική δεν παύει να εξουσιάζει την πορεία των ηρώων: βγάζoοντας κανείς μια μάσκα, φοράει ipso facto κάποιαν άλλη.
Για να φέρω ένα τελευταίο παράδειγμα, όταν πια πέφτει η «αυλαία στα φεγγαρόφωτα», δηλαδή η κεντρική ηρωίδα του βιβλίου αποφασίζει να φύγει από την «άρρωστη» Αθήνα, προκειμένου να ζήσει «στον ήλιο» πλάι στον Στράτη, εγκαταλείπει την αμφίσημη επωνυμία Σαλώμη και παίρνει (ή ξαναπαίρνει;) το όνομα Μπίλιω που, με τις φολκλορικές παραδηλώσεις του, προοιωνίζει την ειδυλλιακή ανάπαυλα του ολοκληρωμένου έρωτα. Παρά ταύτα, εξακολουθεί να υφίσταται θέμα καταλληλότητας, άρα να πλανάται αβεβαιότητα σχετικά με την συμφωνία φαινομένου και ουσίας, ονόματος και πράγματος, προσωπείου και προσώπου:
Η Σαλώμη είχε χαθεί και προσπαθούσα να συναρμολογήσω με το κοινούργιο του όνομα, εκείνο το σώμα» (Δ: 167).
1.6.― «Το σπουδαιότερο καρναβαλικό δρώμενο είναι η τελετή στέψης και, εν συνεχεία, εκθρονισμού του Βασιλιά του Καρνάβαλου» (Bahtin 1970: 171).
Πεμπτουσία της καρναβαλικής διαλεκτικής, η «εκθρονιστικού τύπου διαμόρφωση της καλλιτεχνικής εικόνας» (αυτόθι: 174) μπορεί να υφίσταται και σε μικρογραφία. Ένας τέτοιος «συμπεπιεσμένος» εκθρονισμός εντοπίζεται, φέρ’ ειπείν, στην δομή και την σημασία ορισμένων χαρακτήρων του Έξι νύχτες... Για παράδειγμα, η Μαριγώ είναι μια Σφίγγα άνευ αινίγματος· ο Λογκομάνος, ένας «θαυματοποι[ός] που σκορπά γύρω του την υστερία» (Ε: 179)· στον ακαδημαϊκό ζωγράφο Φούστο ταιριάζει απόλυτα η παρωνυμία Φούσκος (εκ του ‘φούσκα’) κ.ο.κ.
Στο υπόβαθρο όμως του μυθιστορήματος διακρίνουμε κυρίως κάποιες παρεμφερείς στρατηγικές που στόχον έχουν, θα έλεγα, τον εκθρονισμό του Έργου: των κατεστημένων / καθιερωμένων εμβλημάτων αυτού. Οι συγκεκριμένες διεργασίες κατατάσσονται σε δύο κατηγορίες.
Η πρώτη ανάγεται στον André Gide, ειδικότερα στην περίφημη μέθοδο της mise en abyme, που ο Γάλλος συγγραφέας εφήρμοσε στους Παραχαράκτες του (Les Faux-Monnayeurs), και η οποία συνίσταται στον αντικατοπτρισμό της όλης αφηγηματικής πλοκής στην κλίμακα των χαρακτήρων.[11]
Στο ίδιο μήκος κύματος, ο Στράτης του σεφερικού έργου φιλοδοξεί να γράψει μυθιστόρημα και, παράλληλα, στο εργαστηριακό του «ημερολόγιο καταστρώματος», καταγράφει τα σχετικά προσχέδια, στιγμιότυπα απότην ζωή του «θιάσου», αλλά και την αντανάκλασή αυτών στις δικές του ονειρικο-αισθητικές ενοράσεις και φαντασιώσεις. Μέσω του ζιντικού αυτού τεχνάσματος, οι επτά χαρακτήρες έχουν βρει λοιπόν τον συγγραφέα τους. Έστω και αν όχι τον πιο κατάλληλο, επειδή ο εν λόγω, ποιητής ων, αντιμετωπίζει (κατά δική του ομολογία) μείζονες δυσκολίες στην περιγραφή των δράσεων, καθώς πιστεύει «πως ό,τι υπάρχει πράττει» (Α: 7). Εξάλλου όμως, κάνει την ανάγκη φιλοτιμο, και δη με λειτουργική ευστοχία, αφού το συγκεκριμένο «ελάττωμα» αιτιολογεί επαρκώς την αστάθεια και την μεταβλητότητα μασκών και μασκοφόρων, που αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα των διαπροσωπικών σχέσεων στην δίνη του Καρνάβαλου.
Η δεύτερη στρατηγική εκθρονισμού ή, εν πάση περιπτώσει, συμβολικής προσγείωσης του Έργου θυμίζει Νταντά, αλλά έχει ενδογενή προέλευση· διατυπώνεται δε από την Σαλώμη, κατ’ αντιπαράθεσιν προς το «σολιψιστικό» μοντέλο του Στράτη:
― [...] Σκέφτομαι κάποτε να κάνω ένα βιβλίο από όλα τα βιβλία που έχω διαβάσει. Θα ’σκιζα τα φύλλα τους· θα τα ’κοβα με το ψαλίδι κομματάκια-κομματάκια, θα τα ’ριχνα σ’ ένα καλάθι, θα τ’ ανακάτευα καλά κι ‘επειτα θα ’βγαζα ένα-ένα κα θα τ’ αντίγραφα.
―Μόνο που θα λείπεις από το βιβλίο σου, της είπε ο Στράτης.
―Πώς θα λείπω, αφού για τα δυστυχισμένα αυτά κομματάκια θα έχω παίξει το ρόλο της τυφλής μοίρας. ΄Όμως, κι αν λείπω, τόσο το καλύτερο· θα είμαι αλλού και θα κάνω τον έρωτα· κι όταν κάνω τον έρωτα, είμαι στον έρωτα και όχι στα βιβλία.
[...]
―Κι εγώ πού θα είμαι; ρώτησε από παλιά συνήθεια.
―Εσύ είσαι το αντίθετο [...] πάλι στο βιβλίο σου θα είσαι. Κι αν καταφέρεις να το γράψεις, θα έχεις προσπαθήσει τόσο πολύ να το γεμίσεις με τον εαυτό σου, που θα έχουν φύγει όλοι οι άλλοι και θ’ απομείνεις μόνος. Στο τέλος θα γίνεις κομματάκια-κομματάκια που θα κολυμπούν μέσα στο δικό μου βιβλίο και θα είναι δίκιο να τιμωρηθείς έτσι (Β: 63-64).
Η Σαλώμη, λοιπόν, οικειοποιείται την πρόθεση του εραστή της ενώ συνευρίσκεται ερωτικά μαζί του· το οποίο σημαίνει πως τον στέφει και τον εκθρονίζει, τον εκθειάζει και τον διακωμωδεί την ίδια στιγμή. Το ειρωνικό της καταστάσεως έγκειται στο ότι ο πλασματικός συγγραφέας έχει αιμαλωτιστεί εντός μυθοπλασίας, ενώ ο πλασματικός χαρακτήρας είναι πιο ελεύθερος από τον δημιουργό του, αφού μπορεί να βρίσκεται εκεί ή αλλού, στο βιβλίο ή στον έρωτα.
2. Επιγραφή Β’: το Ουράνιο επίπεδο
Σε δεύτερη φάση, το θεματικό υλικό του σεφερικού μυθιστορήματος «στυλιζάρεται» ως αλληγορία. Αναλυτικότερα: αφ’ ενός μεν η μάταιη δίνη του αθηναϊκού Καρνάβαλου μας αφήνει μίαν αίσθηση «εξωπραγματικού», αφ’ ετέρου δε νιώθουμε επίσης ότι εκεί υπάρχει θέληση, ή τουλάχιστον τάση για σταθερή σύνδεση με ένα ανώτερο επίπεδο νοήματος.
Εντύπωση διόλου τυχαία, αλλά ηθελημένη επιδίωξη του Σεφέρη. Με xειροπιαστό τεκμήριo αρχείου έναν πίνακα με δεκαεννέα Μνήμες Dante που παραπέμπουν σε συγκεκριμένα χωρία του βιβλίου και που «μας φανερών[ουν] μιαν ανυποψίαστην υποδομή του έργου» (Σαββίδης ό.π.: 261). Βάσει αυτού, θα συμπεράνουμε ότι ο συγγραφέας, για να φέρει εις πέρας το προαναφερόμενο αλληγορικό «στυλιζάρισμα», έχει προσφύγει στην πιο καταξιωμένη αλληγορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας, τη Θεία Κωμωδία.
2.1.― Γιατί όμως θεωρώ ότι η διακειμενική διάδραση με τον Δάντη συνιστά το ουράνιο επίπεδο του σεφερικού μυθιστορήματος;
Ο λόγος είναι η ανοδική κατεύθυνση της πνευματικής πορείας που διατρέχει την δαντική αλληγορία, από το κατώτατο στο ύψιστο, δηλαδή από την Κόλαση έως τον Παράδεισο, μέσω Καθαρτηρίου.[12] Άλλωστε, κατά τον ίδιο τον Δάντη, σε θεωρητικές και φιλοσοφικές τοποθετήσεις του (π.χ. το Convivio αλλά και την γνωστή επιστολή του στον Can Grande della Scala), ανοδική πρέπει να είναι και η φορά της αλληγορικής ερμηνείας, από την «κυριολεξία» προς το «αναγωγικό» (δηλαδή το ‘εξυψωτικό’) νόημα.
Εκ πρώτης όψεως, η ένα προς ένα (κατά τις επιταγές της αλληγορίας) σύζευξη μυθιστορηματικών και δαντικών επεισοδίων φαντάζει ενίοτε λίγο έως πολύ αυθαίρετη. Εάν, λόγου χάριν, η μεν τολμηρή σκηνή λεσβικού έρωτα, την οποίαν ο Στράτης παρακολουθεί «[σ]αν τον αγροίκο που αφήνουν μοναχό σε μια μεγάλη πολιτεία τη νύχτα» (Δ: 160) υποστηρίζει τον παραλληλισμό με την τερτσίνα:
Non altrimenti stupido si turba
lo montanaro e remirando ammuta
quando rozzo e selvatico s’ inurba
(Purg. XXVI: 67-69)
―είναι κάπως υπερβολική η παραμπομπή του θορύβου από το πέσιμο του κονταριού μιας κορτίνας, που «χτύπησε το ναρκωμένο μυαλό του Στράτη και τόνε ξύπνησε» (Γ: 97), ούτε λίγο ούτε πολύ, στην βροντή που συνοδεύει την είσοδο του Δάντη στον πρώτο κύκλο της Κολάσεως:
Ruppemi l’ alto sonno ne la testa
un greve truono, sì ch’ io mi riscossi
come persona ch’ è per forza desta.
(Inf. IV: 1-3).
Εντούτοις, ακριβώς παρόμοιες «υπερβολές» είναι αυτές που προβάλλουν ανάγλυφα την συστηματική προσπάθεια του Σεφέρη για αναγωγή και της πιο κοινής καθημερινότητας στην κατηγορία του υψηλού. Επομένως στο μυθιστόρημά του γίνεται έντονα αισθητή η έλξη εκείνη που, για μίαν ακόμη φορά, καθορίζει την «ουράνια» χροιά του σημασιολογικού και ερμηνευτικού αυτού επιπέδου. Εδώ λοιπόν οι εν εκελίξει αφήγηση και ανάγνωση, είτε βυθιστούν στην Κόλαση, είτε διασχίσουν το αχανές πεδίο του Καθαρτηρίου, ή ατενίσουν «μια αστραπή Παραδείσου»[13] (πρβ. Σαββίδης ό.π. 233), ακολουθούν σταθερά την ανοδική πορεία.
2.2 ―Σε ψυχολογική προοπτική, η εν λόγω ανιούσα ανάγεται σε διεργασίες της λεγόμενης «εξιδανίκευσης» (Freud: Idealisierung· γνωστή ευρέως και ως sublimation, εκ του sublime = ‘υψηλό’).
Συγκεκριμένα, οι διεργασίες αυτές προδίδουν, στην εκκίνησή τους, την ανάγκη να υπερβεί ο Στράτης την νοσηρή εσωστέφειά του: το «φοβερό μέσα, σαν τα μωρά», πρoσπαθώντας απεγνωσμένα «να κρατηθ[εί] από ένα αντικείμενο του εξωτερικού κόσμου, ένα οποιοδήποτε αντικείμενο, όσο μηδαμινό κι αν ήταν» (ΣΤ: 228). Συνεπώς, η εξιδανίκευση ισούται γι’ αυτόν με αποκοπή (από μια προηγούμενη κατάσταση / υπόσταση, την οποίαν εκλαμβάνει ως ανίερη, ακάθαρτη, οδυνηρή ή επικίνδυνη).
2.2.1.―Με όρους του Γάλλου ανθρωπολόγου Gilbert Durand, η περίπτωση του σεφερικού ήρωα εμπίπτει στην σφαίρα του «καθ’ ημέραν καθεστώτος της φαντασίας» (régime diurne de l’imaginaire). Πρόκειται για την διάθεση της ψυχής να αντιπαρατεθεί προς τα τέρατα που γεννά «ο ύπνος της λογικής». Το συμβολικό αυτό καθεστώς υπάγεται σε δύο δυναμικά σχήματα, εκ των οποίων το ένα είναι «διαιρετικό» και το άλλο «ανοδικό» (πρβ. Durand 1977: 222).
Υπακούοντας λοιπόν στο «διαιρετικό» σχήμα, ο σεφερικός ήρωας πρέπει πρωτίστως να διαχωρίσει εαυτόν από την εσωτερικότητα, την οποίαν νιώθει και κρίνει τόσο αρνητικά:
―Εκεί, η μνήμη αποτελεί την επικράτεια της «πραγμοποίησης», μιας αλλοτρίωσης, δηλαδή, ικανής να καταργήσει κάθε τι το ζωντανό:
Για κοιτάξτε πώς οι χειρονομίες μας, οι κινήσεις, οι πράξεις μαρμαρώνουν ακαριαία μόλις μπουν στο παρελθόν [...] Γεννούμε αγάλματα κάθε στιγμή (Β: 73).
―Εκεί, η ερημιά και η εγκατάλειψη φέρνουν μια γεύση από selva οscura, το σκοτεινό εκείνο δάσος της Θείας Κωμωδίας, όπου η δαντική ερμηνευτική παράδοση ―αρχής γενομένης από τον ποιητή τον ίδιον― είδε την κατ’ εξοχήν αλληγορία της vita viziosa propria dell’ uomo peccatore (πρβ. Dante 1971: Conv. I: XXIV, 12 και Casini 1938: σχόλιο στο Inf. I: 2):
Δυο εβδομάδες τώρα βρίσκομαι χαμένος, όπως σ’ εκείνο το σκοτεινό δάσος στην Αγγλία [...] Μοναξιά να την κόψεις με το μαχαίρι, σαν την ομίχλη (Β: 70).
― Εκεί, μια τερατώδης παρασιτική βλάστηση αφαιμάσσει τον λογισμό:
Να θυμηθώ όταν η μοίρα δείξει δείξει περισσότερο έλεος, να θυμηθώ την τωρινή φανταστική ζωή μου. Εσωτερικά φαγωμένη πέρα για πέρα, και οι αναμνήσεις έρχονται και τυλίγονται γύρω από τον κορμό της, όπως ο κισσός - κάθε τόσο κι ένας άλλος κισσός που ανασαίνει στον αέρα. Κάθε τόσο έχω το συναίσθημα πως με κατέχει μια άλλη ψυχή (Α: 35).
― Εκεί, ακόμη και η Κόλαση δεν είναι πια ένα κάτω, αλλά ένα εντός: ο κλειστοφοβικός χώρος όπου συνωστίζονται οι τραγικοί Μικρασιάτες πρόσφυγες, με την μοίρα τους στην αφιλόξενη μητροπολιτική εστία να συνοψίζεται στο θέμα της «πείνας»:
[…] μπήκαμε όλοι μέσα στην Ελλάδα, κλειδώσαμε τις πόρτες και πετάξαμε τα κλειδιά στο Αιγαίο. Και τώρα... τώρα ετοιμαζόμαστε να φάει ο ένας τον άλλον (Γ: 121).
― Εκεί, λοιπόν, όσο πουθενά αλλού στο «ουράνιο» ερμηνευτικό επίπεδο, η παραπομπή στην δαντική αλληγορία είναι απόλυτα δικαιολογημένη και: εύστοχη: ολόκληρη η Ελλάδα φαντάζει ο μοιραίος πύργος, όπου ο κόμης Ugolino della Gherardesca, καταδικασθείς εις θάνατον δια λιμοκτονίας, καταβροχθίζει τα παιδιά του και το ίδιο του το σώμα.[14]
2.2.2.―Μια ιδιαιτερότητα του «διαιρετικού σχήματος» στο σεφερικό μυθιστότημα είναι ότι σηματοδοτείται κυρίως παθητικά.
Ναι μεν η ένταση της οδύνης μάς δίδει μίαν εικόνα του πόσο επιτακτικά χρειάζεται το υποκείμενο να απαλλαγεί από την προηγούμενη (ή και υφιστάμενη) κατάστασή του· πλην όμως τα απαραίτητα εργαλεία της «διαιρέσεως», κυρίως δε τα τέμνοντα όπλα, του λείπουν παντελώς. Αντιθέτως, σε ικανοποιητικό βαθμό είναι παρόντα κάποια σύμβολα της οριοθέτησης και του διαχωρισμού, όπως το κατώφλι (Δ: 164) ή η αυλαία (Γ: 104 και ΣΤ: 234).
Το «διαιρετικό σχήμα», εξηγεί ο Durand, συνδέεται άρρηκτα με την αφή· συγκεκριμένα, με την «επιδεξιότητα που αποκτά ο άνθρωπος [...] άπαξ και απελευθέρωσε τα χέρια του» (όπ. παρ.: 151) υιοθετώντας την όρθια στάση. Kαι στο ανά χείρας έργο η αφή καταλαμβάνει μια προνομιακή θέση ανάμεσα στις πέντε αισθήσεις,[15] αλλά και πέραν αυτών. Για παράδειγμα, το άγγιγμα υποκαθιστά επί το βέλτιστον την όραση: «Κοίταξέ με· κοίταξέ με με τα χέρια· τα μάτια δε βλέπουν» (Δ: 160· πλαγιογράφηση δική μου), ή και την ίδια την μνήμη:
‘Εβαλε τις δυο του παλάμες δυνατά στο πρόσωπό της, ως τη μέση, ως τα γόνατα, ως τα πόδια· σα να ήθελε να τυπώσει επάνω στην αφή του το σχήμα του κορμιού της (ΣΤ: 164· πλαγιογράφηση δική μου).
2.3.―Λεπτομερέστερα όμως και πιο ξεκάθαρα ακολουθείται στις Έξι νύχτες... το «ανοδικό σχήμα», με απερίφραστα «αναγωγικά» σημεία αναφοράς:
― Μεταξύ αυτών, το φτερό (και μάλιστα σε σημαδιακούς λεκτικούς συνδυασμούς):
Μια συνοδεία από μυθολογίες πέρασε μπροστά μου και χάθηκε· ένα κοπάδι φτερούγες (Δ: 166· πλαγιογράφηση δική μου).
― Άλλο παρόμοιο σύμβολο (επιδεκτικό συνειρμών με το προηγούμενο) είναι οι άγγελοι· η μεν παρουσία τους σ’ αυτόν εδώ τον κόσμο δηλώνει την βούληση για πνευματική ανάταση, αλλά εγείρει και ερωτηματικά για το εφικτό αυτής:
Είναι μεγάλο πρόβλημα για μένα οι άγγελοι: τι κάνουν στην Ελλάδα; Ποιες είναι οι συνήθειές τους, ποια η φυλή τους;... (Α: 55· πλαγιογράφηση δική μου).
― Η κλίμακα, πάλι, είναι η κατ’ εξοχήν απεικόνιση της παντός είδους βαθμιαίας, κοπιώδους ανόδου· γι’ αυτό και ο Δάντης την ανάγει σε αλληγορία της επώδυνης, σταδιακής ανάνιψης των ψυχών στο Καθαρτήριο. ΄Σε ένα από τα κλιμάκιά της, ο ποιητής συναντά τον πάλαι ποτέ δάσκαλό του, Arnaut Daniel, και συνομιλεί μαζί του σε οξιτανική γλώσσα (πρβ. Purg. XXVI: 139-148)· πλέκει δε το εγκώμιό του (δια στόματος του Guido Guinizzelli) ως miglior fabbro del parlar maternο, ενώ εκείνος, σε μεταθανάτια προοπτική, αυτοσυστήνεται: Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan. Ο τροβαδούρος, λοιπόν, προτού εξαφανιστεί «στις φλόγες που τον εξαγνίζουν»¨(nel foco che li afina) ζητά από τον μαθητή του να σώσει από την λήθη έστω και την μνήμη του καθαρτικού βασάνου του:
Ara vos prec per aquella valor
que vos guida al som de l’ escalina
sovenha vos a temps de ma dolor.
(Purg. XXVI: 145-147).
Με όρους ανάλογους περιγράφεται στο μυθιστόρημα η σκάλα που οδηγεί από τα Προπύλαια στην κορυφή του Ιερού Βράχου, και ανάλογη συμπεριφορά έχει εκεί η Σαλώμη:
[...] Είχαμε φτάσει στην κορυφή της μαρμαρένιας σκάλας.
―Άφησέ με να πάω μόνη [...] Μη με ξεχάσεις (Δ: 167· πλαγιογράφηση δική μου).[16]
― Τέλος ο ήλιος, που ανά τον κόσμο συνδέεται, ή και εκλαμβάνεται ισόμορφα προς το «ανοδικό σχήμα» (πρβ. Durand όπ. παρ.: 179)· «εκείνος ο ήλιος», λοιπόν, κάνει θριαμβευτικά την είσοδό του και εγκαθίσταται κυρίαρχος στο δεύτερο μισό του βιβλίου, ιδιαίτερα αφού, με ένα «διαιρετικό» άλμα, οι εραστές «πέρασα]ν] το κατώφλι» (Δ: 164).
2.4.― Πέραν των ανωτέρω συγκεκριμένων εκφάνσεών του, το «ανοδικό σχήμα» εμπλέκεται επίσης εν είδει δομικού μοντέλου, ειδικά στην τέταρτη, πέμπτη και έκτη νύχτα. Θέση μου είναι μάλιστα ότι τα συγκεκριμένα κεφάλαια ακολουθούν εκ του σύνεγγυς το αφηγηματικό νήμα που ξετυλίγει ο Δάντης στα καταληκτικά έξι άσματα του Καθαρτηρίου.[17]
2.4.1.- Ας δούμε όμως αναλυτικότερα πώς χειρίζεται ο Σεφέρης την εκλεκτικήν αυτή συγγένεια.
Κατ’ αρχάς, την καθιστά φορέα και όχημα μίας ακόμη διακειμενικής επιγραφής. Καθ’ όλη την διάρκεια των Έξι νυχτών..., ο Στράτης, raisonneur και «ομοδιηγητικός αφηγητής» ― στον οποίον αποδίδεται κεντρική θέση στο «ουράνιο» επίπεδο ανάγνωσης του έργου ―, «συνομιλεί» με την Οδύσσεια (την διαβάζει και σχολιάζει). Ο Όμηρος, δηλαδή, παίζει γι’ αυτόν έναν ρόλο παρόμοιο με τον ρόλο του Βιργιλίου, για τον Δάντη. Εξού και ορισμένες αναγκαίες προσαρμογές της συμβολογίας της Θείας Κωμωδίας, στα ομηρικά δεδομένα.[18]
Για παράδειγμα, κατά τους κωδικούς της «ουράνιας» ερμηνείας, ο αναγνώστης θα περιμένε το νησί της Σαλώμης (ή μάλλον της Μπίλιως) να τον παραπέμψει στον επίγειο Παράδεισο, που ο Δάντης εντοπίζεί στην κορυφή του όρους του Καθαρτηρίου. Πλην όμως, αντί για την βιβλικο-χριστιανική Εδέμ του Φλωρεντινού ποιητή, εκεί ο Στράτης βρίσκει (πρβ. ΣΤ) μάλλον ένα locus amœnus ανάλογο της Ωγυγίας, νήσου της Καλυψούς, που στην Οδύσσεια παρομοιάζεται με «ομφαλό [...] θαλάσσης» (Οδ. α: 50).[19]
Στην Θεία Κωμωδία, η κορυφή του Καθαρκτηρίου «είναι το υψηλότερο σημείο στο οποίο μπορεί να φτάσει ο Βιργίλιος» (Frye όπ. παρ.: 59). Εκεί, λοιπόν, ο Δάντης τον αποχωρίζεται, για να οδηγηθεί εν συνεχέια, στην επικράτεια του Παραδείσου, από την θεία Βεατρίκη. Στον Σεφέρη, ανάλογη «αλλαγή σκυτάλης» διασκευάζεται σε σύστημα Οδύσσειας. Αρχίζοντας όμως από μίαν αναστροφή της ομηρικής «τοπολογίας»:
Σκέφτηκες ποτέ σου, Στράτη, τον άλλο δρόμο· τον πάνω δρόμο; [...] πως οι ψυχές καταργούν το θάνατο και ξαναγίνουνται δέρμα και χείλια; (ΣΤ: 252· πλαγιογράφηση δική μου).
Η τολμηρή αυτή πρόταση διατυπώνεται από την Λάλα, αντιστικτικά προς την σκηνή όπου οι ασώματες σκιές των μνηστήρων κατευθύνονται μετά θάνατον, δια της κάτω οδού, παρ᾿ Ἠελίοιο πύλας καὶ δῆμον ὀνείρων (Οδ. ω: 12).
Τούτο σημαίνει ότι ο σεφερικός ήρωας έχει αλλάξει και αυτός «ψυχοπομπό». Εφ’ εξής, την συγκεκριμένη λειτουργία θα αναλάβει ακριβώς η Λαλα, εν είδει «Βεατρίκης» του Στράτη σ’ αυτήν την φάση της υπερβατικής περιήγησής του. Η πρόοδός των δύο από «τον πάνω δρόμο» έχει έναν «ρυθμό αδυσώπητο, όπως το βάδισμα του ήλιου και των άλλων άστρων» (ΣΤ: 252). Γι’ αυτό, είναι θεμιτό να εικάσουμε ότι και η έκβαση του μυθιστορήματος, με την αποκαλυπτική οπτασία «είδα έναν άνθρωπο ν’ ανασταίνεται από τον κόρφο των μαρμάρων» (αυτόθι) δρομολογείται από θαυμάσιες και θαυματουργές δύνάμεις του σύμπαντος. Στον Δάντη, οι δυνάνεις αυτές ανήκουν κατ’ εξοχήν στον Έρωτα che move il sole e l’ altre stelle (Par. XXXIII: 145).
2.4.2.- Προτού ολοκληρώσω την παρούσα παράγραφο, θα ήθελα να προσθέσω λίγα πράγματα, σχετικά με τον χρoνότοπο της ανοδικής κίνησης, σε «ουράνιο» επίπεδο ερμηνείας.
Κατά την δαντική «γεωγραφία» του υπερπέραν, πρόκειται για το «υποσεληνιακό όρος», όπου ο γήινος και ο επουράνιος κόσμος «ευθυγραμμίζονται» (πρβ. Frye όπ. παρ.: 59). Στο μυθιστόρημα, το αντίστοιχό του είναι, προφανώς, η Ακρόπολη «κατά πανσέληνον». Στον Ιερό Βράχο των Αθηνών, ο παρδαλός Καρνάβαλος της καθημερινότητας συνδέεται με την κλίμακα της ψυχικής αποκάθαρσης, ανοίγοντας έτσι πρόσβαση προς τις υψηλότερες σφαίρες του όντος.
3. Επιγραφή Γ’: το Υποχθόνιο επίπεδο
Εκ των τριών προσεπιθέτων επιγραφών που συναποτελούν το σεφερικό «παλίμψηστο», η παρούσα, την οποίαν προτίθεμαι να εξετάσω παρακάτω, είναι η βαθύτερη και, ως εκ τούτου, η πλέον αφανής. Ο εντοπισμός της περνά από την εποπτεία της εκτεταμένης διάδρασής που υπάρχει ανάμεσα στο ανά χείρας και το προηγούμενο πεδίο νοήματος και ερμηνείας του μυθιστορήματος· πιο συγκεκριμένα, από την αντιπαραβολή της «ουράνίας» προς την «υποχθόνια» παράμετρο.
3.1.― Κατ’ αρχάς, ας θυμηθούμε ότι ο Βιργίλιος της Θείας Κωμωδίας αντικαθίσταται στο σεφερικό μυθιστόρημα από τον Όμηρο, σε ρόλο «ξεναγού» ενός θνητού κατά την εν ζωή επίσκεψή του στον ‘αλλον κόσμο.
Συνεπώς, το υπερβατικό ταξίδι μοιάζει εδώ με Οδύσσεια και ο υπερβατικός ταξιδιώτης με έναν «Οδυσσέα».[20] Από την σκοπιά του (κατά Βιργίλιον) η κάθοδος θα μπορούσε να εξομοιωθεί με ένα είδος νέκυιας, με πρότυπο το λ της Οδύσσειας.[21] Βοηθά τον σχετικό παραλληλισμό και η αντιστρόφως ανάλογη τροχιά στην οποίαν κινούνται οι αντίστοιχοι πρωταγωνιστές: ο μεν Δάντης κατεβαίνει για να ανεβεί (από τα έγκατα της Κολάσεως, μέσω Καθαρτηρίου, έως τον Παράδεισο), οι δε ψυχές των νεκρών αναδύονται από τον Άδη στο κάλεσμα του Οδυσσέα, για να (ξανα)πέσουν στην άβυσσο, μετά το τέλος της τελετής. Γι’ αυτό, λοιπόν, η πρώτη κίνηση έχει ανοδική συνισταμένη, που ταιριάζει στο «ουράνιο» επίπεδο, ενώ η δεύτερη καθοδική, άρα με «υποχθόνια» κατεύθυνση. Ωστόσο, το διακειμενικό αυτό σενάριο ―εάν και εφ’ όσον γίνει αντιληπτό― λειτουργεί μερικώς αποκαλυπτικά και μερικώς παραπλανητικά. Παρόμοια τεχνάσματα, ο Σεφέρης έχει εφαρμόσει και προηγουμένως: μνημονεύοντας φέρ’ ειπείν το Il fu Mattia Pascal ενώ είχε κατά νουν τα Sei personaggi in cerca d’ autore, του Pirandello, αλλά και τα Paludes, του Gide, εννοώντας τους Faux-monnayeurs. Κατά την γνώμη μου, και εδώ πίσω από την νέκυια κρύβεται / διαφαίνεται ένας άλλος μύθος (επίσης υποχθόνιος).
3.2.― Στα ίχνη της νέας επιγραφής μάς βάζει ένα σχεδόν ευτράπελο επεισόδιο της Α νύχτας:
― Σήμερα το πρωί [...], στην οδό Ερμού, είδα ένα κοριτσάκι, μα ούτε δέκα χρονώ, που φώναζε σ’ άλλο που έτρεχε ξοπίσω του: «Έλα γοργόνα κοντοποδαρούσα» ― έτσι θα ήθελα να σας έλεγα (Α: 49)
Η παράξενη ατάκα προσφέρεται σε διάφορες ―άκρως αποκλίνουσες― ερμηνείες.[22] Μεταξύ τούτων, ίσως η πιο τολμηρή παραπέμπει σε μια θηλυκόμορφη φυσιογνωμία της αρχαϊκής μυθολογίας, την Μέδουσα, η οποία ήταν μία εκ των τριών θυγατέρων των ελασσόνων θεοτήτων Φόρκυ και Κητούς και έφερε μάλιστα την επωνυμία Γοργώ.[23] Η Μέδουσα Γοργώ είχε μεταμορφωθεί από την Αθηνά σε απεχθές τέρας, που στο κρανίο του αντί για μαλλιά φύτρωναν φίδια και που η ασχήμιά του ήταν τόση ώστε απολίθωνε παρ’ αυτά όποιον τολμούσε να το κοιτάξει καταπρόσωπα. Φονεύθηκε δε από τον Περσέα, ο οποίος επέθεσε το κεφάλι της (το «Γοργόνειον») στην δική του ασπίδα, γιατί ακόμη και μετά θάνατον η θέα του τέρατος είχε μοιραίο αντίκτυπο επί των αντιπάλων. Αργότερα, η ασπίδα του ήρωα ήλθε στην κατοχή της βασίλισσας του Άδη και συζύγου του Πλούτωνα. Στην Οδύσσεια, καθ’ όλη την διάρκεια της συνομιλίας του με τον Τειρεσία και τους υπολοίπους εκλιπόντες, ο πρωταγωνιστής διακατέχεται από τον φόβο μή τυχόν Γοργείην κεφαλὴν δεινοῖο πελώρου / ἐξ Ἀίδεω πέμψειεν ἀγαυὴ Περσεφόνεια (Οδ. λ: 634-635· έμφαση δική μου).
Έτσι λοιπόν, το θέμα της νέκυιας, και αυτούσιο στην Οδύσσεια και, κυρίως, με την παρουσία του στο μυθιστόρημα του Σεφέρη, έλκει εν τέλει την πσοσοχή μας στον μύθο της Περσεφόνης-Κόρης, όπως αυτό «δραματοποιήθηκε» θρησκευτικά στα Ελευσίνια Μυστήρια και «κωδικοποιήθηκε» φιλολογικά στον ομηρικόν ύμνο «Εις Δήμητραν».
3.3.― Ο ανώμαλος, μακρύς όμως δρόμος που μας οδήγησε (εάν όντως μας οδήγησε!) στο παραπάνω συμπέρασμα είναι ενδεικτικός για το πόσο δύσκολη ―αν όχι ανέφικτη― καθίσταται η αναγνώρισις, δηλαδή η πρόσβαση στο προαναφερόμενο πεδίο νοήματος· ως εάν ο Σεφέρης το μεταχειριζόταν όπως οι μύστες τα απώτερα μηνύματα της μυστηριακής ιεροτελεστίας, τα οποία δεν είναι θεμιτό να εκτεθούν στους αδαείς. Συγκεκριμένα, το διασπά στα εξ ων συνετέθη, εγκατασπείρει τα συστατικά του στο σώμα του δικού του κειμένου και, ειδικότερα, τα καλύπτει πίσω και κάτω από τις υπόλοιπες επιγραφές του «παλιμψήστου». Ως εκ τούτου, στoν αναγνώστη μετά βίας φτάνουν κάποιες αμυδρές νύξεις και ενδείξεις: από διακριτικές υφολογικές πινελιές μέχρι θέματα και μοτίβα, καθώς επίσης και διάσπαρτα θραύσματά του μύθου και των περί αυτόν τελετών. Προκειμένου να τα εντοπίσουμε και ταξινομίσουμε, αλλά και, όσο γίνεται, να τα βάλουμε σε κάποια τάξη, προτείνω μια «τεχνική» (ma non troppo) μεθοδολογία. Θα θεωρήσω λοιπόν ότι ο συσχετισμός μεταξύ του σεφερικού μυθιστορήματος και του Ομηρικού Ύμνου ανήκει στην κατηγορία της «υπερ-κειμενικότητας» (hypertextualité), ή «λογοτεχνίας δευτέρου βαθμού» (littérature au second degré), ή ακόμη «κειμενικής υπερβατικότητας του κειμένου» (transcendance textuelle du texte). Με άλλα λόγια: το μυθιστόρημα είναι ένα «υπερ-κείμενο» (hypertexte), το οπίο συνδέεται με τον ύμνο ως «υπο-κείμενο» (hypotexte), δίκην παραγώγου προς παράγοντα (πρβ. Genette 1982: 11), ενώ τα επί μέρους στοιχεία του δευτέρου, στο πέρασμά τους προς το πρώτο, υπόκεινται σε επεξεργασία, είτε δι’ «(από)μιμήσεως» (imitation) είτε δια «μετασχηματισμού» (transformation).
3.3.1.― Στο δια ταύτα, ας σταθούμε αρχικά στο λεγόμενο ομηρικό επιθέτο, το οποίο κατατάσσεται σε μίαν ελάχιστη υφολογική βαθμίδα, πολύ κοντά στον μηδενικό βαθμό ύφους.
Σχεδόν αμετάβλητα (ο Αχιλλέας π.χ. χαρακτηρίζεται ὦκύπους ακόμη κι όταν αναπαύεται και ο Οδυσσέας φέρεται πολύτροπος έστω και αν κάποτε τον εξαπατούν), η καθαρά διακοσμητική λειτουργία των εν λόγω επιθετων είναι η πιο ασήμαντη. Ο ουσιαστικός ρόλος τους είναι να δηλώνουν παγίους τρόπους φανέρωσης ορισμένων θεϊκών ή ημιθεϊκών παραγόντων της πλοκής.[24] Από πλευράς «προφορικής εκτέλεσης» (oral performance), στηρίζουν μνημοτεχνικά την οπτικο-ακουστική εκφορά /πρόσληψη του μηνύματος, ενώ σε λατρευτικο-τελετουργική προοπτική δίδουν στον εκφορέα την δυνατότητα να επικαλεσθεί μια θεότητα, και στον παραλήπτη να την αναγνωρίσει, «όχι μόνον από το όνομα, αλλά και από τα επιφάνια αυτής» (πρβ. Lord 1960: 67).
Ο Σεφέρης, με την σειρά του, μετασχηματίζει ποικιλοτρόπως το ομηρικό επίθετο. Για παράδειγια, με αφετηρία το βαρύκτυπος [...] Ζεύς, του υπο-κειμένου (Δημ.: 3),
― το «επεκτείνει» (expansion· πρβ. Genette όπ. παρ.: 304) σε πρόταση: «Ένας βαρύς βρόντος χτύπησε το ναρκωμένο μυαλό του Στράτη» (Γ: 97)·
― η το συντομεύει δι’ «εκτομής», (excision· πρβ. Genette ό.π. : 264), όπως στο «σα να της έδωσαν μ’ ένα σφυρί στον αυχένα» (Ε: 204), απ’ όπου το «βαρύ» έχει απαλειφθεί·
― άλλοτε, πάλι, το «μετ-αξιολογεί» (transvalorisation· πρβ. Genette ό.π.: 393), αφού ο, υπερβατικής φύσεως, «κτύπος» του υπο-κειμένου ερμηνεύεται στο υπερ-κείμενο ως στοιχείο του παραλόγου: «Ένιωσε πως ένας ηλίθιος του κατέβαζε ένα σιδερένιο ραβδί στο κεφάλι» (Β: 85).
Στην ίδια μικρο-υφολογική (ας την πούμε) κλιμακα, ο συγγραφέας κάνει επίσης χρήση του μετασχηματισμού δια «μετα-τροπής» (transmodalisation), που σημαίνει την αλλαγή του «τρόπου παρουσίασης», π.χ. από αφηγηματικό σε δραματικό ή αντιστρόφως, ή και ανάμεσα στις υποκατηγορίες του ενός ή του άλλου (πρβ. Genette ό.π.: 323 και ακ.). Έτσι, ένας επιθετικός προσδιορισμός της Περσεφόνης, στο υπο-κείμενο, το θύγατρα τανύσφυρον (πρβ. Δημ.: 3), εφιστά την προσοχή του αναγνώστη του υπερ-κειμένου στα «χοντρά σφυρά» της Μαριγώς-Σφίγγας (Α: 6), που πέφτουν στην αντίληψη του Στράτη άμα τη γνωριμία τους. Η μετα-τροπή γίνεται εδώ από υψηλό ποιητικό ύφος σε φιλοπαίγμονα, αφού υπαινίσσεται ειρωνικά ότι η εν λόγω δεν είναι Περσεφόνη.[25]
3.3.2.― Προκειμένου για το υπο-κείμενο στο σύνολό του ή για καίρια σημεία αυτού, σε πρώτο πλάνο προβάλλει ο «μετα-βιβασμός» τους (transposition· πρβ. Genette όπ. παρ.: 237 και ακ.)[26] στο υπερ-κείμενο. Είναι το σπουδαιότερο ίσως είδος της «λογοτεχνίας δευτέρου βαθμού», αφού περιλαμβάνει αριστουργήματα όπως π.χ. οι δύο Φαουστ, του Marlowe και του Goethe, με υπο-κείμενο έναν γερμανικό μεσαιωνικό θρύλο, αλλά και τον Οδυσσέα του Joyce, με αφετηρία, ούτε λίγο ούτε πολύ, την Οδύσσεια του Ομήρου· έργα ολκής, δηλαδή, των οποίων «η κειμενική έκταση και οι αισθητικές και/ή ιδεολογικές αξιώσεις φθάνουν μέχρι σημείου να επισκιάσουν ή να μας κάνουν να λησμνήσουμε τον υπερ-κειμενικό χαρακτήρα τους» (αυτόθι).
Εις ό,τι αφορά το σεφερικό μυθιστόρημα, εδώ με ενδιαφέρει περισσότερο η αντίστροφη διαδρομή, δηλαδή εκείνη που οδηγεί από το τελικό υπερ-κείμενο στην αρχική υπο-κειμενική αφετηρία του.
Ένα συγκεκριμένο παράδειγμα: η Σαλώμη προσφέρει στον Στράτη γαρίφαλα στην πρώτη τους ερωτική συνεύρεση (πρβ. Β: 62)· και επίσης γαρίφαλα κρατά στα χέρια την στιγμή του ξαφνικού θανάτου της (πρβ. ΣΤ: 234)· με την σειρά του ο Στράτης, που μια σκοτεινή νομοτέλεια συνδέει τον έρωτά του με το μοιραίο τέλος της ηρωίδας, παρομοιάζει εαυτόν με τον Νάρκισσο, «που έβλεπε τον εαυτό του να πνίγεται χωρίς να μπορεί να κινηθεί για να τον σώσει» (ΣΤ: 227· έμφαση δική μου). Τα διάσπαρτα αυτά θεματικά μοτίβα γίνονται «νοερώς ορατά» σε «ενοποιό σχήμα» (για να θυμηθούμε τον Frye) άπαξ και τα συναρμολογήσουμε στην σκηνή της αρπαγής της Περσεφόνης, που συμβολικά είναι γάμος μαζί και θάνατος. Στον Ομηρικόν Ύμνο, λοιπόν, η Κόρη, παίζουσα[ν] κούρῃσι σὺν Ὠκεανοῦ βαθυκόλποις, / ἄνθεά τ’ αἰνυμένη[ν], απομακρύνεται κάποια στιγμή από την παρέα της, γοητευμένη από έναν πανέμορφο νάρκισσο και, πηγαίνοντας να τον κόψει, ανοίγει η γη (χάνε δὲ χθὼν εὐρυάγυια) και εκείνη εξαφανίζεται στο βασίλειο του Αϊδωνέως Πλούτωνα (πρβ. Δημ.: 5-16 και ακ.) Όπως εύκολα μπορούε να συμπεράνουμε, ο μετασχηματισμός συνίσταται κυρίως στην εξάρθρωση του υπο-κειμένου, με δύο λεκτικές, σχεδόν συνωνυμικές μεταλλαγές: γαρίφαλα αντί ναρκίσσου[27] και πνιγμός αντ’ ενταφιασμού (με άλλα λόγια, η καταβύθιση σε νερό αντικαθιστά την κατάβαση στο χώμα).
Κάπως έτσι μεταβιβάζονται στο υπερ-κείμενο ή συνάγονται απ’ αυτό στοιχεία του υπο-κειμένου τα οποία παραπέμπουν σε λατρευτικές ή σε μαγικές πτυχές του ΄όλου μυθικο-θρησκευτικού πλέγματος των Ελευσινίων Μυστηρίων.
―Φέρ’ ειπείν, στον Ύμνο αναφέρεται ότι η Δήμητρα έχει θεσπίσει να τιμούνται η θυγατέρα της και η ίδια σε νηὸν [...] καὶ βωμὸν ἐπὶ προὔχοντι κολωνῷ (Δημ.: 297-298· έμφαση δική μου). Παρομοίως, ἐπὶ προὔχοντι κολωνῷ, δηλαδή στο υληλότερο σημείο του Ιερού Βράχου, μπροστά στις Καρυάτιδες, ο Στράτης και η Λάλα αποτίουν αποχαιρετισατήριες τιμές στην εκλιπούσα Σαλώμη (πρβ. ΣΤ: 247).
―Σε εκτενή, πάλι, σκηνή του μυθιστορήματος, κατά την οποίαν η Λάλα μυείται στον λεσβιακόν έρωτα από την Σαλώμη, αινιγματικό ρόλο παίζει ένα ροδάκινο, το οποίο η πρώτη προσφέρει στην δεύτερη, η αποδοχή του αναβάλλεται προσωρινά και έπειτα η προσφορά γίνεται δεκτή, έστω και δυνητικά. Κατόπιν τούτων, οι δύο γυναίκες συγχωνεύονται, πρώτα σε όνειρο όπου σμίγουν με τον ίδιον εταίρο και μετά και μεταξύ τους, σε άμεση ερωτική συνεύρεση (πρβ. Δ: 153-163). Η αδιευκρίνιστη λειτουργία του φρούτου θα μπορούσε να διαλευκανθεί κατ’ αναλογίαν με το σημείο εκείνο του Ομηρικού Ύμνου όπου ο Πλούτων απαιτεί, προτού συναινέσει στην επιστροφή της Περσεφόνης κοντά στην Μητέρα της, να φάει η Κόρη ένα σπειρί από ρόδι, δίκην μαγικής «καταδέσεως» (λατ. defixio), που να εγγυάται ότι η αναχώρησή της θα είναι εποχιακή, και όχι οριστική απόδραση: ῥοιῆς κόκκον ἔδωκε φαγεῖν [...] ἵνα μὴ μένοι ἤματα πάντα / αὖθι παρ’ αἰδοίῃ Δημήτερι κυανοπέπλῳ (Δημ.: 372-374). Υπόθεσή μου είναι ότι μεταξύ των δύο κειμένων υπάρχει μια ερμηνευτική (ας την πούμε) μεταβίβαση (με προϋπόθεση, βεβαίως, να την δούμε σε αντίστροφη προοπτική, δηλαδή από το υπερ-κείμενο προς το υπο-κείμενο). Εάν κάτι τέτοιο αληθεύει, τότε το ροδάκινο λειτουργεί, όπως το ρόδι, ως «κατάδεσις» και υπονοεί την ταύτιση των ηρωίδων, με πρότυπο το βασικό θεολόγημα των Ελευσινίων Μυστηρίων, που ήταν η ταυτοσιμότητα Δήμητρας και Περσεφόνης.[28]
3.3.3.― Μέχρις εδώ είχαμε να κάνουμε με διεργασίες μεταξύ του Ομηρικού Ύμνου και του σεφερικού μυθιστορήματος στις οποίες ήρμοζε κατ’ εξοχήν η υπερ-κειμενική προσέγγιση.
Το θέμα εγείρει ωστόσο και άλλα ερωτήματα, για τα οποία ο χρονικό-γενετικός συσχετισμός υπο-κειμένου προς υπερ-κείμενο είναι τόσο συναφής όσο το περίφημο δίλημμα περί πρωτεραιότητας αυγού ή κότας. Γι’ αυτό, προτείνω να επιστρέψουμε σε μίαν παλαιότερη πλην έγκυρη ορολογία και να εστιάσουμε στην διακειμενικότητα: σχέση η οποία, χωρίς ιεραρχίες οιοασδήποτε φύσεως, εντάσσει τα δύο κείμενα στο ανθρωπολογικό «συγ-κείμενο» (context) της μυστηριακής λατρείας της Δήμητρας και της Περσεφόνης. Υιοθετώντας και το σχετικό λεξικόγιο, θα επισημάνω λοιπόν ότι το ευρύτερο αυτό πλαίσιο περιλαμβάνει πρωτίστως τα λεγόμενα του μύθου: εδώ του Ύμνου που έρχεται σε υπερ-κειμενική διάδραση με το μυθιστόρημα. Περιλαμβάνει όμως και στοιχεία μη «κειμενικά», δηλαδή που δεν πραγματώνονται διαμέσου λεκτικών μηνυμάτων. Ο λόγος για τα δεικνύμενα και τα δρώμενα· με άλλα λόγια: αφ’ ενός σύμβολα και συμβολικά αντικείμενα τα οποία εκτίθενται στην θέα των πιστων, αφ’ ετέρου τελετουργικές πράξεις που παρουσιάζονταi ενώπιόν τους σε συγκροτημένα δραματικά σενάρια: (πρβ. Kérényi 1968: 195).
Εν συνεχεία θα εξετάσω μερικά δείγματα από τις τελευταίες δύο κατηγορίες. Χάριν συντομίας, θα διαλέξω όσα έχουν σχέση με τoν γυναικείο χαρακτήρα ονόματι Λάλα.
(α) ΔΕΙΚΝΥΜΕΝΑ. Αφελής κι όμως κάτοχος μιας αινιγματικής σοφίας, άπειρη΄ κι όμως άκρως ερωτική, κομπάρσος της Σαλώμης που όμως την αντικαθιστά και ενσωματώνε, η ηρωίδα φέρει επάνω της τα φανερά γνωρίσματα μιας ανώτερης, απόκοσμης φύσεως. Ναι μεν ανθρωπόμρφα, τα σωματικά και ψυχικά χαρακτηριστικά της μοιάζουν περισσότερο με σύμβολα μιας λατρείας· ενδεχομένως (γιατί όχι;) των μυστηριακών τελετών προς τιμήν των ελευσινίων θεοτήτων.
Για παράδειγμα, από την πρώτη στιγμή η Λάλα εντυπωσιάζει τον Στράτη με το ομιχλώδες της εμφανίσεώς της:
Έχει κάτι θολό στο κοίταγμα και στα μέλη· αισθάνεσαι πως θα ’πρεπε να της βγάλεις την αχλύ· όχι μόνο από τα μάτια, αλλά και από το σώμα, αν πιστέψει κανείς πως το σώμα βλέπει (Α: 39-40· πλαγιογράφηση δική μου).
Θα ήταν άραγε υπερβολικά αυθαίρετο εάν, συνειρμικά, την παρομοιάζαμε τέτοια χαρακτηριστικά με την πένθιμη περιβολή της Μητέρας θεάς μετά την αρπαγή της Κόρης (πρβ. Δημ.: 319: Δημήτερα κυανόπεπλον· 374: Δημήτερι κυανοπέπλῳ και σε άλλα σημεία);
Αλλού πάλι, η «μαρμαρυγή του προσώπου της» (ΣΤ: 251· πλαγιογράφηση δική μου) είναι συγκρίσιμη με την φωτεινή ακτινοβολία που φανερώνει την Δήμητρα κατά την άφιξή της στα ανάκτορα του Κελεού, βασιλέως της Ελευσίνας: πλῆσεν δὲ θύρας σέλαος θείοιο (Δημ.: 189).
Τέλος, η Λάλα ταυτίζει εαυτήν με «ένα δέντρο που πονεί» (Γ: 127): υπόστασή η οποία ναι μεν δεν σχετίζεται άμεσα με τον οικείο μύθο, πλην όμως υποδηλοί την οικολογική (ούτως ειπείν) αποστολή της Μεγάλης Θεάς, ως προστάτιδας της βλάστησης. Όταν, επιπλέον, η μεταφορική αυτή εξομοίωση πραγματώνεται και κυριολεκτικά, δηλαδή εκδηλώνεται ή και επι-δεικνύεται, δεν είναι απορίας άξιον που εμπνέει θρησκευτικό δέος στον θεατή:
Είχε μια παράξενη επιβολή στον άδειο κόσμο τριγύρω της ― έξω από τους ανθρώπους. Ανάλαφρα, σα να μην άγγιζε το χώμα, προχώρησε προς το δέντρο [...] Έπιασε ένα κλωνάρι και ακούμπησε το κεφάλι ανάμεσα στους αγκώνες της Το σφρίγος έζωνε τη μέση της με με άπειρη τρυφερότητα. Ο Στράτης ένιωθε την ανάσα της να σβήνει μέσα στην ανάσα της καρυδιάς που τον εζάλιζε. «Πού πονεί αυτό το δέντρο;» συλλογίστηκε πάλι [...] Ο Στράτης συγκράτησε μια κίνηση να πέσει στα πόδια της (Δ: 162-163).
(β) ΔΡΩΜΕΝΑ. Παρόμοια ορατά γνωρίσματα - όχι τόσο ανθρώπινα όσο συμπαντικά - της ηρωίδας ταιριάζουν σε μία σεβάσμια και σεβαστή παρουσία, που ο Ομηρικός Ύμνος ονομάζει πότνια. Την εικόνα της Λάλας ως πότνιας, ενισχύουν έτι περαιτέρω δύο «δραματοποιημένα» επεισόδια, επιδεκτικά παραλληλισμού με τα δρώμενα των Ελευσινίων Μυστηρίων.
Το πρώτο είναι ο Ιερός Γάμος,τελετουργική σεξουαλική πράξη Θεού και Θεάς: του Δία και Δήμητρας, Πλούτωνα και Περσεφόνης. Η συγκεκριμένη ιεροτελεστία, την οποίαν εκτελούν στον λατρευτικό χώρο ένας ιερέας και μια ιέρεια, συμβολίζει έμπρακτα την ένωση του μύστη, ανεξαρτήτως βιολογικού φύλου, με την θεότητα.[29] Κατά την αντίληψή μου, κάτι τέτοιο αφήνει να εννοηθεί στο μυθιστόρημα η σκηνή συνεύρεσης του ήρωα με την πότνια σύντροφό του:
Φάνηκε στον Στράτη πως [το κορμί της Λάλας] βυθίζουνταν ολοένα και περισσότερο· σε λίγο θα είχε χωνέψει ολόκληρο μέσα στην άμμο. Με προσοχή, θαρρείς για να μην ταράξει τίποτε, έγειρε και ενώθηκε μ’ αυτό το πέρασμα» (ΣΤ: 239).[30]
Απόρροια και επιστέγασμα του πρώτου είναι το δεύτερο υπό συζήτησιν δρώμενον: η γέννηση του Θείου Βρέφους μέσα από αστραπές και φλόγες. Για τον μύστη, τον ικανό να διακρίνει βαθύτερα νοήματα όπου οι αδαείς βλέπουν μια συκεχυμένη σκηνή φρίκης, το τελετουργικό αυτό γεγονός, αντικείμενο εκστατικής εποπτείας (με δεκνύμενον το στάχυ) συμβολίζει ―επισης έμπρακτα― το σωτήριο μήνυμα της ελευσινίας λατρείας: μια υπόσχεδη αθανασίας, αφού, νομοτελειακά, του θανάτου έπεται παντα κάποιο είδος παλιγγενεσίας.[31] Ένα ανάλογο σενάριο μπορούμε να δούμε στις καταληκτικές σελίδες του σεφερικού μυθιστορήματος.
Αναλυτικότερα, λοιπόν. Ο μύστης (Στράτης), μετά την αρπαγή της Περσεφόνης (την αποβίωση της Σαλώμης / Μπίλιως) ― και αφού έχει τελέσει τον Ιερό Γάμο με την πότνια (Λάλα), αξιώνεται να εποπτεύσει το θαύμα της γέννησης / αναγέννησης της (ανθρώπινης; θείας;) ζωής, εν μέσω φωτεινής πυρκαϊάς προπομού της αθανασίας:
Ήταν μπροστά μου, εκεί, μια τέτοια φλόγα. Το μυαλό μου πάλευε να μάθει αν ήμουν κι εγώ μαζί μ’ αυτλα που έβλεπα. Πόνεσα δυνατά κι ο πόνος απλώθηκε σ’ όλο μου το κορμί· είπα με σκίζουν. Τότε ένιωσα μιαν αστραπή να κόβει τον καιρό σαν ένα μεγάλο φίδι, μονοκόμματα. Είδα την τέφρα του λινού σωριασμένη στη θέση που ήταν τα πόδια της· είδα έναν άνθρωπον’ ανασταίνεται μέσα από τον κόρφο των μαρμάρων (ΣΤ: 252).
3.4.― Μέσα από τις ανωτέρω αναλύσεις διαγράφεται με αρκετή σαφήνεια το «ενοποιό σχήμα» που παρέχει στις Έξι νύχτες... ο μύθος της Δήμητρας και της Κόρης.
Ας αρχίσουμε από το σύστημα των μυθιστορηματικών χαρακτήρων, στο κέντρο του οποίου εντοπίζουμε μια γυναικεία τριάδα.
3.4.1.― Δύο από τα μέλη αυτής αποτελούν το δίδυμο Σαλώμη - Λάλα σε συμπληρωματικό συσχετισμό (τον οποίον εξέτασα και προηγουμένως σε διαφορετική προοπτική). Εδώ το θεμα με ενδιαφέρει από σκοπιάς των, κατά τους ειδικούς, «παραδόξων της μυθολογικής ιδέας». Ο Kérényi, λόγου χάριν, επισημαίνει αφ’ ενός μεν ότι το συμβολικό πεδίο της παρθενίας συναρτάται προς τον θάνατο, αφού «[η] απώλεια της παρθενίας και η διάβαση των συνόρων του Άδη είναι αλληγορίες ισοδύναμες»· αφ’ ετέρου δε ότι ότι ύπάρχει μια «όμορη ζώνη παρθενίας και μητρότητας»· και τέλος ότι τα ανωτέρω χαρακτηριστικά ανήκουν σε μίαν δισυπόστατη φυσιογνωμία, που την ίδια στιγμή είναι «και αρχέγονη Μητέρα και πρωτογενής Κόρη» (ό.π.: 171 και 199· πλαγιογραφήσεις δικες μου).[32]
Τα προαναφερόμενα παράδοξα διέπουν, τρόπον τινά, και την μυθιστορηματική πλοκή. Στις Έξι νύχτες..., λοιπόν, η Λάλα φέρεται παρθένα και, όταν παύει να είναι, το πληρώνει με την ζωή της Σαλώμης. Εξάλλου η ίδια Λάλα, διατηρώντας ατόφια τα γνωρίσματα της Κόρης, καθίσταται ικανή και να κυοφορήσει την δίδυμό της (συγκεκριμένα να της φορέσει, έστω σε όνειρο, το δικό της «πετσί») και να την γεννήσει εκ νέου (δίκην Θείου Βρέφους). Κατά συνέπεια, τόσο το ερμαφρόδιτο» προφίλ της Σαλώμης όσο και ο αμοιβαίος «τραβεστισμός» των δύο γυναικών (προκειμένου να συνευρεθούν σεξουαλικά με τον ίδιον εραστή) δεν είναι παρά λειτουργικά εξειδικεμένες εκφράσεις μίας και της αυτής ταυτότητας.
3.4.2.― Ποια είναι όμως η τρίτη κορυφή του τριγώνου;
Εάν εμμείνουμε στην θεώρηση του μυθιστορήματος μέσα από το πρίσμα του μύθου των Ελευσινίων θεοτήτων, επιβάλλεται να έχουμε μονίμως υπ’ όψιν ότι και ο Ομηρικός Ύμνος εστιάζει σε μια θηλυκή τριάδα, αποτελούμενη, συγκεκριμένα, από την Μητέρα, την Κόρη και την Εκάτη.
Η τελευταία είναι ένα είδος σωσίας της πρώτης, αφού, με την αρωγή της, η Μεγάλη Θεά εντοπίζει και ανακρίνει τον Ήλιο, αυτόπτη μάρτυρα της απαγωγής· εν συνεχεία, η Εκάτη ―με εξουσίες επί των φαντασμάτων και με αρμοδιότητες στην νεκρομαντεία―, οδηγεί την πενθούσα Δήμητρα στον Άδη, εις αναζήτησιν της Περσεφόνης, ενώ αργότερα, όταν η Κόρη επιστρέφει στον άνω κόσμο, εκείνη και πάλι την υποδέχεται στο πλευρό της Μητέρας. Τα γενικότερα μεν χαρακτηριστικά της Εκατης προσιδιάζουν στην αρχαϊκή, προ-ολυμπιακή, άρα και προ-ομηρική θρησκεία, ο δε Ύμνος την παρουσιάζει, ειδικότερα, ως σεληνιακή θεά. Αν μη τι άλλο, κρίνοντας από τον πυρσό που κρατά ακόμη και την ημέρα (καθ’ ότι προτιμά τους σκοτεινούς χώρους). Αντ’ ονόματος, τo εμβληματικό αυτό αντικείμενο δηλώνεται με την λειτουργία του: Ἑκάτη, σέλας ἐν χείρεσσιν ἔχουσα (Δημ.: 5): από γλωσσικής απόψεως η λέξη είναι προφανής έτυμολογία του ‘Σελήνη’. Στην ίδια σειρά ιδεών, διακρίνουμε μάλιστα και κάποιαν αντιδικία αυτής με τον Ήλιο. Έτσι, ενώ το άστρο της ημέρας παρακολουθεί την εν εξελίξει απαγωγή ουδέτερος έως αδιάφορος, απ’ εναντίας, η Εκατη, ναι μεν δεν βλέπει την την αρπαγή της Περσεφόνης, πλην όμως την ακούει από το άντρο της να καλεί σε βοήθεια και σπεύδει να ειδοποιήσει την Μητέρα της (πρβ. Kérényi ό.π.: 155 και ακ.)
Στις Έξι νύχτες... υπάρχειμία μόνον ονομαστική ανφορά σ’ αυτήν: Audax Hecate ― και δη σε συνάρτηση προς το «φοβερό [...] τ’ ολόγιομο φεγγάρι του Αύγουστου» (Ε: 186). Καίτοι η ατάκα εκφωνείται από τον Λογκομάνο, ο σχετικός συνειρμός μάς βάζει στα ίχνη του βαρυσήμαντου ρόλου που έχει να παίξει εδώ η Σελήνη, για την ακρίβεια η Πανσέληνος.
Κατ’ αρχάς, έρχεται να συμπληρώσει την τριάδα των κεντρικών, σ’ αυτό το επίπεδο, γυναικείων χαρακτήρων. Με την διαφορά ότι, ενώ το δίδυμο Σαλώμη - Λάλα ελίσσεται αποκλειστικά στον χώρο του «εκφερομένου» (γαλλ. énoncé), δηλαδή των καταστάσεων και δράσεων που εξιστορεί το βιβλίο, η σχεδόν προσωποποιημένη Σελήνη ενεργοποιείται ως παράγων της «εκφοράς» (γαλλ. énonciation), τουτέστιν της αφήγησης ως πράξεως. Αρκεί να αναλογιστούμε ότι η τελετή κοινωνικοποίησης της «παρέας», και ως εκ τούτου το πρώτο αίτιο για την (συγ)γραφή και η δύναμη που κινεί την υπόθεση του μυθιστορήματος είναι η ανάβαση στην Ακρόπολη «κατά Πανσέληνον».
Ωστόσο, το νυκτερινό άστρο εμπλέκεται επίσης στο «εκφερόμενο», δηλαδή επηρεάζει την «σκηνοθεσία» της πλοκής και τις δράσεις των χαρακτήρων, έστω και συμβολικά, κυρίως δε σε επεισόδια σχετικά με τον κόσμο των νεκρών (αφού η εν λόγω περιοχή εμπίπτει κι αυτή στην δικαιοδοσία της Εκάτης). Ακόμη και όταν η Σελήνη λάμπει (ούτως ειπείν) δια της απουσίας της: φέρ’ ειπείν όταν ο θάνατος της Σαλώμης / Μπίλιως, όπως και η αρπαγή της Περσεφόνης, λαμβάνει χώρα υπό το απαθές φως του «μεσημεριού» (πρβ. ΣΤ: 234). Πολλώ μάλλον προκειμένου για την σκηνή βαθύτατου πένθους των αποχαιρετιστηρίων της εκλιπούσης απ’ αυτούς που την αγάπησαν και αγαπήθηκαν από την ίδια· σκηνή η οποίσα διαδραματίζεται στο «υποσεληνιακό όρος» της Ακροπόλεως, κάτω από το «ολοστρόγγυλο» φεγγάρι (πρβ. αυτόθι: 244 και ακ.)
3.4.3.― Από το «ενοποιό σχήμα» το οποίο, όπως θα έλεγε ο Frye, γίνεται εδώ «νοερώς ορατό», δεν μπορεί να λείψει μια σύντομη τουλάχιστον αναφορά στον χρονότοπο που αναδεικνύεται σ’ αυτό ακρβώς το επίπεδο νοήματος και ανάγνωσης του έργου.
Και επειδή (για λόγους που, ελπίζω, έχω αποσαηνίσει παραπάνω) το συγκεκριμένο επίπεδο προσδιορίζεται ως υποχθόνιο, ο ίδιος χαρακτηρισμός ταιριάζει και στο χωροχρονικό εκείνο σημείο όπου «τα σημάδια του χρόνου εκδηλώνονται σε χώρο, ενώ ο χώρος γίνεται κατανοητός και μετρησιμος δια του χρόνου» (Bahtin 1982: Cron., 294). Κάλλιστα μπορούμε να φέρουμε στο νου μας, εν προκειμένω. ένα υπόγειο, ζοφερό άντρο· μέσα του όμως «λανθάνει» το κρυφό σέλας της Εκάτης, απ’ όπου αντλούν και η Σελήνη την λάμψη της και, ακόμη-ακόμη, την φλόγα του ο ΄Ηλιος.
Είτε, λοιπόν, αναγνωρίσουμε αυτόν τον χωροχρόνο στο «σπίτι γεμάτο σκοτάδι» (Β: 80) του παραβατικού έρωτα, είτε στην «μεγάλη σπηλιά ολάνοιχτη στο πέλαγο», του Καμένου Βράχου (ΣΤ: 226) ή, τέλος, σε μια «γούβα» στρωμένη «θρύψλα από μάρμαρα» (ΣΤ: 252), πάντα θα δούμε να τελούνται εκεί τα μεγάλα Μυστήρια της ζωής και της δημιουργίας.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΜΟΜΠΕΣ
1. Κείμενα αναφοράς:
Dante Alighieri (1938); La Divina Commedia. Con il commento di Tommaso Casini. Sesta edizione rinovata e accresciuta per cura di S. A. Barbi. G. C. Sansoni editore, Φλωρεντία. Oι συντομογραφίες Inf. [Inferno]· Purg. [Purgatorio]· Par. [Paradiso] απαντούν εδώ· τα δε παραθέματα παραπέμπουν στο εκάστοτε άσμα και στην καθιερωμένη αρίθμηση των στίχων.
Durrell, Lawrence (1972 [1962]): The Alexandria Quartet [I. Justine - II. Balthazar - III. Mountolive - IV. Clea]. The Book Club Associates, Λονδίνο.
Homeri (1959): Opera. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit Thomas W. Allen. Oxonii e typographeo clarendoniano. Οι συντομογραφίες Δημ. [Εἰς Δήμητραν]· Οδ. [Ὀδύσσεια] απαντούν εδώ· τα δε παραθέματα παραπέμπουν στην καθιερωμένη αρίθμηση των στίχων, ενώ, προκειμένου για την Οδύσσεια, δηλώνεται επίσης η ραψωδία προελεύσεως.
Σεφέρης, Γιώργος (1987 [1974]): Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, δ’ ανατύπωση. Ερμής. Οι κάθε είδους αναφορές στο έργο απαντούν σ´αυτήν την έκδοση και δηλώνονται δια του αριθμού του κεφαλαίου (Α΄- ΣΤ΄) και της σελίδας προελεύσεως εκάστου παραθέματος.
2. Κριτικά και θεωρητικά βοηθήματα:
Βahtin, Mihail (1970): Problemele poeticii lui Dostoievski [πρωτ. Проблемы поэтики Достоевского, 1963]. Ρουμ. μετ.: Univers, Βουκουρέστι.
― » ― (1982): Probleme de literatură și estetică [πρωτ. Bопросы литературы и эстетики, 1975]. Ρουμ. μετ.: Univers, București. Η συντομογραφία Cron. απαντά στον τίτλο „Forme ale timpului și cronotopului în roman και τα σχετικά παραθέματα δηλώνονται με τον αριθμό της σελίδας προελεύσεως στην ρουμανική έκδοση.
Casini, Tommaso (1938): “Commento”, στον τόμο: Dante, 1938.
Dante Alighieri (1971): Opere minore [πρωτ. Opere minori]. Ρουμ. μετ.: Virgil Cândea (ed.) Univers, Βουκουρέστι. Η συντομογραφία Conv. [Convivio] απαντά στον τίτλο „Ospățul” και τα σχετικά παραθέματα δηλώνονται με τον αριθμό της σελίδας προελεύσεως στην ρουμανική έκδοση.
Dállenbach Lucien (1977): Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Seuil/« Poétique », Παρίσι.
De Sanctis, Francesco (1965): Istoria literaturii italiene [Storia della letteratura italiana, 1871]. Ρουμ. μετ.: Editura pentru Literatură Universală, Βουκουρέστι.
Durand, Gilbert (1977): Structurile antropologice ale imaginarului [πρωτ. Les structures anthropologiques de l’imaginaire, 1969]. Ρουμ. μετ.: Univers, Βουκουρέστι.
Frye, Northrop (1963) : Fables of Identity. Burlingame, Harcourt Brace & World, Νέα Υόρκη. Οι συντομογραφίες: Myth και Directions απαντούν στους τίτλους «Myth, Fiction and Displacement» και «New Directions from Old», αντιστοίχως.
Genette, Gerard («982): Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil / Poétique, Παρίσι.
Ιβάνοβιτς, Βίκτωρ (2016): «Ο Έρωτας στα χρόνια της Διχόνοιας», στο περ. The Athens Review of Books, έτος 7ο, τχ. 71 (Μάρτιος).
Kérényi, Ch. (1968): « La jeune fille divine », στον τόμο: C.G. Jung & Ch. Kérényi, Introduction à l’essence de la mythologie [πρωτ. Einführung in das Wesen der Mythologie, 1942]. Γαλλ. μετ.: Payot, Παρίσι.
Lord, Albert B. (1960): The Singer of Tales. Cambridge, Mασαχουσέτη.
Σαββίδης Γ.Π. (1987): «Σημείωμα του επιμελητή», στον τόμο: Σεφέρης 1987.
Vitti, Mario (1978): Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας [πρωτ. Storia della letteratura neogreca, 1971]. Ελλ. μετ.: εκδ. Οδυσσέας.
