Μετά το τέλος του B΄ Παγκοσμίου πολέμου και κατά τη διάρκεια μιας περιόδου η οποία θα φτάσει φτάνει μέχρι τις ημέρες μας, το ιστορικό μυθιστόρημα, επηρεασμένο από τον προπολεμικό μοντερνισμό και μπλεγμένο στο δίχτυ του μεταμοντερνισμού του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, θα επινοήσει σε ό, τι αφορά τον ιδεολογικοπολιτικό του προσανατολισμό ταυτότητες με σχετικιστικό περιεχόμενο. Το συλλογικό νόημα θα θεμελιωθεί πλέον όχι στον ενιαίο κορμό του έθνους, αλλά στα χαρακτηριστικά τα οποία παρουσιάζουν τα επιμέρους εθνοτικά, πολιτισμικά και φυλετικά σύνολα. Δια της οδού αυτής το ιστορικό μυθιστόρημα περνά από τον εθνικιστικό ρομαντισμό του 19ου αιώνα σε μια μεταρομαντική προσήλωση στις αξίες του τόπου, της φυλής και της γλώσσας, τις οποίες και θα προσπαθήσει να τοποθετήσει σε παγκόσμια συμφραζόμενα.[1] Δεν είναι ίσως τυχαίο ότι παρόμοιες μετατοπίσεις ανθίζουν και σε μια διαμάχη που θα φουντώσει στο πεδίο των ιδεών. Οι πολιτικοί φιλόσοφοι του κοινοτισμού θα ασκήσουν σφοδρή κριτική στις κοσμοπολιτικές πεποιθήσεις του ρεπουμπλικανισμού, αμφισβητώντας ταυτοχρόνως την υπεροχή των ατομικών δικαιωμάτων που προασπίζονται από τη μεριά τους οι φιλελεύθεροι.[2] Σκοπός των κοινοτιστών είναι να υπερασπιστούν ό,τι θα ανιχνεύσουν στα καινούργια τους εδάφη οι ιστορικοί μυθιστοριογράφοι: τη σωτήρια συνοχή ή ιδιαιτερότητα της επιτόπιας παράδοσης (του τόπου, της φυλής και της κουλτούρας). Σ’ ένα τέτοιο κλίμα, το ιστορικό μυθιστόρημα εικονογραφεί το παρελθόν όχι τοιχογραφικά, αλλά μόνο όσο χρειάζεται για να εξυπηρετηθούν οι κατακερματισμένοι πια στόχοι του συγγραφέα, ο οποίος απαλλαγμένος από τα δεσμά του ρεαλισμού προβαίνει σε αλλαγές που έχουν να κάνουν και με την αφηγηματική τεχνολογία και την ποιητική του: βάζει στο λογοτεχνικό παιχνίδι τις πολλαπλές αφηγηματικές γωνίες και τους αφανείς αφηγητές, συγκολλά τις πραγματικές και τις πλασματικές μαρτυρίες, φροντίζοντας να απαλείψει τα ίχνη της συγκόλλησης, μα και υπενθυμίζει ότι η αναπαράσταση των οποιωνδήποτε ιστορικών πεπραγμένων δεν μπορεί παρά να έχει χαρακτήρα ανακατασκευής.[3]
Με τις εξελίξεις αυτές να τρέχουν, το ιστορικό μυθιστόρημα θα γκρεμίσει τα τείχη του ομογενοποιημένου έθνους και του αδιάσπαστου ιστορικού παρελθόντος, επιτρέποντας να εισβάλει στη σκηνή του η χαώδης ρευστότητα του παρόντος, όπως το κάνουν οι σύγχρονοι γερμανόφωνοι μυθιστοριογράφοι, με κορυφαίο παράδειγμα τον Τόμας Μπέρνχαρντ.[4] Το παρελθόν μπορεί, όμως, να ρευστοποιηθεί και με άλλον τρόπο: με τον εν μέρει τουλάχιστον παραμερισμό της πραγματικής Ιστορίας και με το ψάρεμα στα θολά νερά της μυθολογίας. Ακολουθώντας μια τέτοια γραμμή, ο συγγραφέας είτε θα ιδρύσει έναν παιγνιώδη δεσμό μεταξύ μύθου και αρχετύπου, όπως το κάνει ο Ρόμπερτ Γκρέιβς, είτε θα διαλύσει τη διδακτική αρματωσιά της μυθολογικής παράδοσης με την ειρωνική της μεταγραφή, όπως το έχει κάνει η Μαίρη Ρενό.
Η εισβολή του παρόντος στη σκηνή του ιστορικού μυθιστορήματος είναι πιθανόν να μη ρευστοποιήσει απλώς το παρελθόν, μεταμορφώνοντάς το σε ένα είδος θεαματικής θεατρικής παράστασης, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Πάτρικ Ζίσκιντ, αλλά και να το αλώσει ή να το κατακτήσει ολοκληρωτικά. Με το τελευταίο έχουμε ήδη μετακινηθεί στην επικράτεια της ιστορικής μεταμυθοπλασίας. Ενοφθαλμίζοντας στον παρελθοντικό χρόνο μιαν εμφανώς τονισμένη παροντική προοπτική, οι συγγραφείς της ιστορικής μεταμυθοπλασίας εξηγούν (αν όντως εξηγούν) τις μεθόδους με τις οποίες αξιοποιούν το ερευνητικό υλικό τους, για να παίξουν τόσο με τις ιστορικές τους πηγές όσο και με την ιστορία των λογοτεχνικών ειδών και να οργανώσουν ένα ειρωνικά συντεταγμένο κειμενικό αρχείο.[5] Αν ο μυθιστοριογράφος θα επωμιστεί τα χρέη του ιστορικού επιστήμονα ύστερα από πρωτοβουλία του πρώτου, με την ιστορική μεταμυθοπλασία ο μυθιστοριογράφος και ο ιστορικός επιστήμονας θα βαδίσουν εκ νέου χέρι-χέρι. Προτού, ωστόσο, γίνει κάτι τέτοιο θα έχει προηγηθεί η αποδιοργάνωση του γνωστικού πεδίου της ιστοριογραφικής επιστήμης. Ήδη από το 1946, με το δοκίμιό του Η ιδέα της Ιστορίας, ο Roger Collingwood υποστηρίζει πως ένα σημαντικό κομμάτι της νεότερης ιστοριογραφίας βασίζεται στη φαντασία του ιστοριογράφου, που επινοεί όχι ένα επιστημονικό αλλά ένα αφηγηματικό αντικείμενο.[6] Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, πάλι, ο Hayden White θα μιλήσει για τη μεταϊστορική υφή των νεότερων ιστορικών σπουδών, συμπληρώνοντας πως η ερευνητική και η αποδεικτική λειτουργία της επιστήμης μπλέκεται στα γρανάζια της ρομαντικής, δραματικής ή και κωμικής ρητορικής της ιδεολογίας, που δίνει έτσι στον επιστημονικό λόγο μια διάσταση λογοτεχνικής πλοκής.[7]
Η ιστορική μεταμυθοπλασία θα καταλήξει κατ’ αυτόν τον τρόπο στη μήτρα από την οποία αντλεί τις ιδρυτικές του αρχές και το παραδεδομένο ιστορικό μυθιστόρημα. Και μια τέτοια μήτρα δεν είναι άλλη από τις επιστημολογικές αναζητήσεις ή αναρωτήσεις της ιστοριογραφίας και την εικόνα που σχηματίζει διαμέσου αυτών για τον εαυτό της: εικόνα σημαιοφόρου ή κατακτητή στην αυγή και στα μέσα του 19ου αιώνα και περιπλανώμενου Ιουδαίου ή ηθελημένου αποσυνάγωγου στα μέσα και στη δύση του 20ου αιώνα. Από τον Τόμας Πίντσον, τον Τζον Μπαρθ, τον Ντον Ντελίλο και τον Πήτερ Ακρόιντ μέχρι τον Ουμπέρτο Έκο, τον Πάτρικ Ζίσκιντ, τον Τζον Φόουλς, τον Τζον Μπάνβιλ, τον Σαλμάν Ρούσντι, τον Τζούλιαν Μπαρνς και τον Γκράχαμ Σουίφτ, η απορυθμιστική ατμόσφαιρα μέσα στην οποία αναπνέει η ιστορική μεταμυθοπλασία θα σημάνει και μιαν ευρύτερη απορύθμιση, που θέτει εκτός παιγνίου οιοδήποτε κέντρο αναφοράς: όχι μόνο το έθνος και τη μυθολογημένη του ενότητα, αλλά και κάθε αντικειμενική εξουσία, που θα στερηθεί τα καθιερωμένα της προνόμια είτε με την τήρηση μιας εμφανούς απόστασης από τα μεγάλα και κοινής λήψεως ιστορικά γεγονότα, στη γραμμή την οποία θα χαράξει και η αδελφή ιστοριογραφική επιστήμη,[8] είτε με την αμφισβήτηση της ίδιας της έννοιας του ιστορικού συμβάντος, που μεταμορφωμένο σε αφηγηματικό-λογοτεχνικό γεγονός σπεύδει να ανασύρει στην επιφάνεια το ατεκμηρίωτο και ως εξ ορισμού μεροληπτικό σύμπαν της υποκειμενικότητας.[9]
Ο Πάνος Θεοδωρίδης θα προσέλθει από πολύ νωρίς στον χώρο της ελληνικής ιστορικής μεταμυθοπλασίας με δύο μυθιστορήματα: Το Θεόπαιδο (1992), που αφηγείται μια ιπποτική ιστορία από τα χρόνια της βασιλείας του Ανδρόνικου Γ’ του Παλαιολόγου, και το Ηχομυθιστόρημα του Καπετάν Άγρα (1994), που αποτελεί μια παρωδιακή προσέγγιση των γεγονότων του Μακεδονικού Αγώνα. Ό, τι πρωτίστως ενδιαφέρει τον Θεοδωρίδη στο Θεόπαιδο δεν είναι η μυθοπλαστική αναπαράσταση του 14ου αιώνα, αλλά η ειρωνική παράφραση του βυζαντινού κοσμοειδώλου και των βυζαντινών κειμένων. Περιγελώντας το θρησκευτικό θαύμα και υιοθετώντας μια γλώσσα που κινείται ανάμεσα στο λόγιο ύφος του χρονικού και στη φυσικότερη έκφραση της δημώδους παράδοσης, ο αφηγητής δεν θα πάψει ούτε στιγμή να μεταφέρει τον αναγνώστη στον παροντικό ιστορικό χρόνο. Πνευματική αφέλεια και περίτεχνη φράση, ώριμος στοχασμός και απλοϊκή εκφορά θα γίνουν στον λόγο του το πεδίο μιας διαρκούς εναλλαγής και ανταλλαγής, για να μας υπενθυμίσουν πως η λογοτεχνία δεν είναι τίποτε άλλο από μια ατέλειωτη διαδικασία κατασκευής και επινόησης.
Με το Ηχομυθιστόρημα του Καπετάν Άγρα, ο Θεοδωρίδης θα στραφεί, όπως το έλεγα και πρωτύτερα, στον Μακεδονικό Αγώνα. Πρόκειται για μια ιστορική περίοδο την οποία θα παρακολουθήσει και ο Νίκος Μπακόλας με την Κεφαλή (τα δύο βιβλία θα κυκλοφορήσουν την ίδια χρονιά). Εκεί, όμως, όπου ο Μπακόλας θα διαλέξει τους κλειστούς ορίζοντες και τα εσωστρεφή τοπία, ο Θεοδωρίδης θα προτιμήσει μια πιο ανοιχτή αφήγηση με πολλαπλά επίπεδα αναφοράς και ποικίλους σκηνικούς χώρους. Κεντρικός ήρωας, ο Τέλλος Αγαπηνός ή Άγρας, που μετά από εκτεταμένη και νικηφόρα δράση στη λίμνη των Γιαννιτσών το καλοκαίρι του 1907 θα πέσει στην παγίδα του κομιτατζή Ζλατάν και θα βρεθεί κρεμασμένος σ’ ένα δέντρο έξω από την Έδεσα. Ο μύθος δεν εκτυλίσσεται μόνο στα Γιαννιτσά ή στη Θεσσαλονίκη, αλλά και σε διάφορα αστικά κέντρα της Ευρώπης, όπου θα μεταφερθούμε για να παρακολουθήσουμε τις πολιτικές και διπλωματικές ίντριγκες των Μεγάλων Δυνάμεων.
Τα ανατρεπτικά στοιχεία διαδέχονται το ένα το άλλο με ζαλιστικό ρυθμό: εξαντλητικές λεπτομέρειες για ασήμαντα ή επουσιώδη συμβάντα σε προφανή αντίκρουση με την ημιτελή ή αποσπασματική απόδοση των μειζόνων, ξαφνικές αναστολές ή παρεκβάσεις της πλοκής (μαζί με απροσδόκητες εμφανίσεις του συγγραφέα στο εσωτερικό της), γλωσσικές ή υφολογικές μιμήσεις με σαφώς σατιρική διάθεση, όπως και καταλογάδην παράθεση ψευδοεγκυκλοπαιδικών στοιχείων. Κι επιπροσθέτως, ετεροχρονισμοί, πρωθύστερα, αλλά και μια ατέλειωτη γκάμα από φωνές, που είτε διατυπώνονται σε πλάγιο και μάλλον ποιητικό τόνο είτε αποκτούν μιαν αμιγώς θεατρική μορφή προορισμένες να ακουστούν (ας μην ξεχνάμε το ηχομυθιστόρημα του τίτλου) δια της από στήθους απαγγελίας. Υπάρχει ένα χαράμισμα πάντως αυτής της σωρείας ευρημάτων όταν συλλαμβάνουμε το ευτράπελο πνεύμα από το οποίο οιστρηλατείται κατά κανόνα ο αφηγητής να κυριαρχείται από μια σχολικού τύπου εικονογράφηση του Άγρα, όπου ο μοντερνισμός της ιστορικής μεταμυθοπλασίας θα κλίνει ξαφνικά το γόνυ στον εθνικό διδακτισμό.
Ειρωνεία, παρωδία, παράφραση, ανακατασκευή και ανασύσταση, υφολογικές απομιμήσεις, λεπτομέρειες για τα ελάσσονα και μειωμένη εστίαση στα μείζονα, ευφάνταστος εγκυκλοπαιδισμός, ευτράπελο μα και ευφρόσυνο πνεύμα, ειδολογική αυθάδεια μα και ειδολογικός συγκερασμός. Πρωτίστως, όμως, παροντισμός ως προς τη χρήση αλλά και ως προς τη διασπορά της ιστορικής ύλης. Παροντισμός τον οποίο (ας το λάβουμε σοβαρά υπόψη) δεν αίρουν τα όποια συμπτώματα διδακτισμού.[10] Ιδού, λοιπόν, ένα σκεύασμα ιστορικής μυθοπλασίας σε μια εποχή κατά την οποία η ίδια μένει ακόμη στα σπάργανα, τουλάχιστον για τα ελληνικά δεδομένα. Και αυτό κάτι μας λέει βεβαίως για το στίγμα της γραφής και της πεζογραφίας του Θεοδωρίδη, για το ποιον, για την κατεύθυνση και για την πρωτοτυπία των επιλογών του.
