Σύμφωνα με όλες τις ιστορικές ενδείξεις, μέχρι και τον 6ο αι. μ.Χ. υπάρχουν χειρόγραφα που καταγράφουν έργα της Σαπφούς. Όμως, αν λάβουμε υπόψη όσα καταγράφει ο Παύλος Σιλεντιάριος, από τον ίδιο αυτόν αιώνα τα έργα της ποιήτριας αρχίζουν σταδιακά να χάνονται. Γύρω στα 1550 ο Gerolamo Cardano αναφέρει πως ο Γρηγόριος Ναζιανζηνός είχε καταστρέψει δημοσίως τα έργα της ποιήτριας, ενώ στο τέλος του 16ου αι. ο Joseph Justus Scaliger υποστηρίζει ότι τα ποιήματά της κάηκαν στη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη το 1073, με διαταγή του πάπα Γρηγόριου Ζ΄. Παρόμοιες πληροφορίες καταγράφονται και σε άλλους συγγραφείς: για παράδειγμα, ο Petrus Alcyonius μεταφέρει μαρτυρίες Βυζαντινών λογίων για κάψιμο των λυρικών ποιητών από τους βυζαντινούς αυτοκράτορες και τις εκκλησιαστικές αρχές, διότι κατά τη γνώμη τους αυτά τα έργα μιλούσαν για τα πάθη και την τρέλα των εραστών. Ο Ιωάννης Τζέτζης, από την πλευρά του, αναφέρει ότι τόσο η Σαπφώ όσο και το έργο της καταστράφηκαν από τον χρόνο.[1]
Παρ’ όλα αυτά, κατά τον Μεσαίωνα, υπάρχουν αναφορές στο ποιητικό της χάρισμα της Σαπφούς που συντηρούν ζωντανό τον θρύλο της: ο Ισίδωρος Σεβίλλης, μάλιστα, ο οποίος εκφράζεται θετικά για την τέχνη της Σαπφούς στο έργο του Etymologiarum sive originum libri xx (1.39.7), επέδρασε στη θετική αποτίμηση της αρχαίας ποιήτριας στα επόμενα χρόνια. Εξάλλου, οι στίχοι της ποιήτριας επιβίωσαν κατά τους επόμενους αιώνες μέσα από τις αναφορές που κάνουν άλλοι αρχαίοι συγγραφείς για αυτήν στα έργα τους.
Στην πραγματικότητα, η Σαπφώ αρχίζει να έρχεται πάλι στο προσκήνιο κατά τον 16ο αι., αρχικά μέσω των πρώιμων εκδόσεων αρχαίων συγγραφέων που κάνουν αναφορές σε στίχους ή στη ζωή της. Το 1508 ο Άλδος Μανούτιος εκδίδει τον Διονύσιο τον Αλικαρνασσέα, στο έργο του οποίου Περί συνθέσεως ονομάτων (ΧΧΙΙΙ) περιέχεται ο Ύμνος στην Αφροδίτη (απ. 1), ενώ στο ίδιο έργο ο συγγραφέας θαυμάζει την ποιήτρια για το ευγενές ύφος της. Επίσης, το έργο Περί ύψους
περιέχει το απ. 31 (φαίνεταί μοι κῆνος), όπου ο άγνωστος συγγραφέας καταγράφει πως η ποιήτρια γνωρίζει τα συμβαίνοντα ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις. Αν και η πρώτη τυπωμένη έκδοση του Περί ύψους
γίνεται το 1554, ήδη στο πρώτο μισό του 16ου αι. το έργο είναι διαδεδομένο στην Ιταλία μέσω χειρογράφων που αντιγράφουν οι ουμανιστές. Το 1560 ο Henri Estienne προχωρά στην έκδοση εννέα Ελλήνων λυρικών ποιητών, στην οποία περιλαμβάνονται και αποσπάσματα της Σαπφούς, ενώ το 1566, στη δεύτερη έκδοση του ίδιου τόμου, διευρύνεται ακόμη περισσότερο το corpus των σαπφικών ποιημάτων, αφού περιλαμβάνονται μαζί με τα απ. 1 και 31 σαράντα ακόμη σπαράγματα ποιημάτων της αρχαίας ποιήτριας.[2] Τα αποσπάσματα, όμως, που συμπεριλήφθηκαν στις εκδόσεις αυτές ήταν ήδη γνωστά στην Ιταλία από τον 15ο αι., αφού με την έλευση των Ελλήνων λογίων άρχισαν να αντιγράφονται και να εκδίδονται έργα συγγραφέων, αλλά και λεξικά, άγνωστα έως τότε στη Δύση.[3]
Όμως, πέραν του έργου της ίδιας της ποιήτριας, υπάρχει μια ολόκληρη φιλολογία γύρω από τη ζωή και την τέχνη της, που διασώζεται στην Αναγέννηση, επίσης μέσω αρχαίων πηγών. Πιο συγκεκριμένα, ο Οβίδιος στις Heroides, στη φανταστική επιστολή της ποιήτριας προς τον Φάωνα,[4] την παρουσιάζει να αυτοκτονεί λόγω του έρωτά της για αυτόν,[5] ενώ αναφέρει ότι έχει αγαπήσει την Κυδρώ, την Ατθίδα και άλλες γυναίκες,[6] Όταν στις αρχές του 15ου αι. γίνεται ξανά γνωστό αυτό το έργο,[7] θεωρείται ότι αποτελεί μια γνήσια επιστολή της Σαπφούς και επηρεάζει την εικόνα που οι λόγιοι και οι καλλιτέχνες σχηματίζουν για αυτήν. Την ίδια εικόνα της ερωτευμένης Σαπφούς που αυτοκτονεί για τον Φάωνα παραδίδει και ο Φώτιος στη Βιβλιοθήκη του. Το συγκεκριμένο έργο, το οποίο τυπώνεται πρώτη φορά το 1601 από τον David Hoeschelius, επέδρασε στην πρόσληψη της Σαπφούς, εφόσον οι λόγιοι της Αναγέννησης αναζητούν εντός αυτού πληροφορίες για τους αρχαίους συγγραφείς και τα χαμένα έργα τους. Μια άλλη οπτική της Σαπφούς, αυτή της αδερφής που ανησυχεί και προσπαθεί να συνετίσει τον αδελφό της, προσφέρει στην Αναγέννηση ο Ηρόδοτος, ο οποίος τυπώνεται για πρώτη φορά από τον Άλδο Μανούτιο το 1502 στη Βενετία. Ο αρχαίος συγγραφέας αναφέρεται στη Σαπφώ[8] στο σημείο όπου ιστορεί την περιπέτεια μεταξύ του αδερφού της Χάραξου και της εταίρας Ροδώπιδος. Επίσης, ο Πλάτων, ο οποίος έχει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του πνευματικού περιβάλλοντος της Ιταλικής Αναγέννησης, αποτελώντας για τους πλατωνικούς και νεοπλατωνικούς κύκλους μια αυθεντία σε όλα τα ζητήματα, αποκαλεί τη Σαπφώ καλήν.[9] Η ομορφιά της τέχνης της Σαπφούς τονίζεται δύο φορές και στην Αλεξιάδα της Άννας Κομνηνής (XIV, XV), έργο που τυπώνεται το 1602 από τον David Hoeschelius και προκαλεί έντονο ενδιαφέρον στον ύστερο αναγεννησιακό κόσμο, λόγω του ότι προέρχεται από μια γυναικεία πένα του Μεσαίωνα, αλλά και σε ένα άλλο μεσαιωνικό έργο, τη Σύνοψιν Ιστοριών του Γεώργιου Κεδρηνού, που τυπώνεται από τον Wilhelm Xylander το 1566. Ο βυζαντινός ιστορικός αποκαλεί τη Σαπφώ «πρώτη από τις Μούσες».
Ο Κάτουλλος (51), από την πλευρά του, κάνει μια ποιητική προσαρμογή του απ. 31 της Σαπφούς. Στο ποίημά του η αγαπημένη στην οποία απευθύνεται είναι η Λεσβία,[10] ο έρωτάς του για την οποία του προκαλεί τα ίδια συμπτώματα που παρουσιάζει η Σαπφώ στο προαναφερθέν απόσπασμα. Τα ποιήματα του Κάτουλλου εκδόθηκαν πρώτη φορά το 1472 στη Βενετία από τον Vindelinus de Spira και επέδρασαν σημαντικά στην Αναγέννηση. Επίσης, ο Οράτιος ονομάζει την ποιήτρια στις Επιστολές του[11] mascula Sappho, δηλαδή αρσενική Σαπφώ, φράση η οποία, πέρα από τα ερωτικά συμφραζόμενα εντός των οποίων μπορεί να εννοηθεί, υπονοεί την τέχνη και την ορμή του στίχου της, που συνήθως αποδιδόταν στην ανδρική γραφή. Εξάλλου, ως ποιητής ο Οράτιος τη θαυμάζει και δέχεται βαθύτατες επιρροές από το έργο της.
Στο έργο Σουίδα
γίνεται αναφορά σε δύο διαφορετικά πρόσωπα με το όνομα Σαπφώ: η πρώτη είναι η Σαπφώ από την Ερεσό, παντρεμένη με τον Κερκύλα και μητέρα της Κλεΐδος, ενώ η δεύτερη είναι η Σαπφώ από τη Μυτιλήνη, που έπαιζε λύρα και αυτοκτόνησε πέφτοντας στη θάλασσα λόγω του έρωτά της για τον Φάωνα. Η πρώτη Σαπφώ είναι αριστοκρατικής καταγωγής λυρική ποιήτρια και ευρέτρια του πλήκτρου, ενώ είχε αἰσχρὰς φιλίας με την Ατθίδα, την Τελέσιππα και τη Μεγάρα. Νωρίτερα ο Αιλιανός στην Ποικίλη Ιστορία του επίσης μιλά για δύο πρόσωπα, μια εταίρα και μια ποιήτρια.[12] Φαίνεται πως ο Αιλιανός προσπαθεί να δώσει απάντηση σε διαβολές κατά της Σαπφούς που εμφανίζονται ήδη από τα χρόνια της ύστερης αρχαιότητας. Οι κωμωδιογράφοι της μέσης αττικής κωμωδίας, όπως ο Αντιφάνης, ο Άμφις, ο Έφιππος, έχουν γράψει έργα με τον τίτλο Σαπφώ, των οποίων σώζονται αποσπάσματα. Σε αυτά τα έργα, αν και δεν μπορούμε να έχουμε σαφή γνώση για το ακριβές περιεχόμενό τους, φαίνεται ότι η Σαπφώ παρουσιάζεται ως εταίρα, κάτι που δεν αναφαίνεται σε έργα προηγούμενων χρόνων. Νωρίτερα, ο σύγχρονος του Αριστοφάνη Πλάτων ο Κωμικός, στο έργο του Φάων, όπως επίσης και άλλα αποσπάσματα της αττικής κωμωδίας[13]
αναφέρονται στον έρωτα της ποιήτριας με τον Φάωνα.[14] Οι θέσεις των κωμωδιογράφων φαίνεται ότι επηρεάζουν αρκετούς συγγραφείς. Για παράδειγμα ο Τατιανός, ένας από τους πρώιμους πατέρες της εκκλησίας, στο έργο του Προς Έλληνας (33-34) παρουσιάζει την ποιήτρια ως ἐρωτομανή και γυναικεράστρια.[15]
Αντίθετη εικόνα από την κωμωδία δίνει ο Μάξιμος Τύριος,[16] ο οποίος ερμηνεύει τη σχέση της Σαπφούς με τις γυναίκες του κύκλου της με βάση το σωκρατικό πρότυπο, δηλαδή ως μια σχέση πνευματική. Επίσης, καταγράφεται ότι ο Σόλων ζήτησε να διδαχθεί ένα τραγούδι της Σαπφούς και έπειτα «μπορούσε να πεθάνει»,[17] επεισόδιο που δείχνει τον θαυμασμό της αρχαιότητας για το έργο της ποιήτριας. Η Παλατινή Ανθολογία επίσης περιέχει πλήθος εγκωμιαστικών επιγραμμάτων.[18]
Ο θαυμασμός και το ενδιαφέρον για τη Σαπφώ κατά την αρχαιότητα, αλλά και στα χρόνια που ακολουθούν έως την Αναγέννηση, φαίνεται και από το γεγονός ότι υπάρχουν πλήθος απεικονίσεών της μέσω των εικαστικών και πλαστικών τεχνών. Η αυτοκτονία της είναι αντικείμενο της κλασικής τέχνης, όπως για παράδειγμα στη Βασιλική του 1ου αι. π.Χ. στη Ρώμη, κοντά στην Porta Maggiore. Επίσης, ο Χριστόδωρος στην Έκφρασίν του[19]
περιγράφει το άγαλμά της στην Κωνσταντινούπολη λέγοντας μεταξύ άλλων: Πιερική δε μέλισσα, λιγύθροος ἕζετο Σαπφώ
/ Λεσβιάς, ἠρεμέουσα. μέλος δ’ εὔυμνον ὑφαίνειν
[Η Πιερική μέλισσα, με τη γλυκιά φωνή καθόταν η Σαπφώ / η Λεσβία, γαλήνια, πλέκοντας καλλίφωνο τραγούδι].
Στα μεσαιωνικά χειρόγραφα, η Σαπφώ παρουσιάζεται περιστοιχισμένη από βιβλία και μουσικά όργανα, ενώ σε χαρακτικό του 1501, που διακοσμεί μια πρώιμη έκδοση των Ηρωίδων που Οβίδιου, εμφανίζεται ως ιέρεια που κάνει σπονδές πάνω από μια ιερή φωτιά περιβαλλόμενη από γυναίκες που παίζουν μουσική.
Σε νεότερα χρόνια η Σαπφώ απεικονίζεται στο έργο Parnassus του Raffaello στο Βατικανό (Stanze di Raffaello, περίπου 1511). Σε αυτό το έργο βρίσκεται μαζί με τις εννέα Μούσες στο βουνό του Παρνασσού, στο οποίο ηγείται όλων ο Απόλλων. Επομένως, στην Αναγέννηση συνεχίζει να είναι ζωντανή η πεποίθηση ότι η Σαπφώ είναι η δεκάτη Μούσα. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο έργο του Raffaello αναγράφεται, σε έναν πάπυρο που κρατά η ίδια η ποιήτρια, το όνομά της, ώστε να μην υπάρχει αμφιβολία για την ταυτότητά της και να τονιστεί η ξεχωριστή της θέση μέσα σε ένα ένθεο ποιητικό σύμπαν.[20]
Τέτοιου είδους απεικονίσεις σχετικά με τη ζωή της Σαπφούς ή με τη διαχρονική θέση της στην τέχνη της ποίησης, είναι γνωστές στην Ιταλική Αναγέννηση και καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο οι καλλιτέχνες και οι λόγιοι προσλαμβάνουν την προσωπικότητά της και τα διασωθέντα έργα της. Στην πρόσληψη αυτή έχουν παίξει ρόλο και αναφορές προηγούμενων συγγραφέων: ήδη τον 9ο αι. η Σαπφώ παρουσιάζεται ως γυναίκα εξαιρετικού ταλέντου, ενώ αργότερα ο Βοκάκιος στο De Claris Mulieribus (1361-1362) την παρουσιάζει ως ένα θαυμαστό πρότυπο ικανοτήτων στην ποιητική τέχνη. Ο Πετράρχης, επίσης, αναφέρει αρκετές φορές τη Σαπφώ στα έργα του. Στο ποίημα Trionfo d’ Amore (IV, 25-27), που γράφτηκε περίπου το 1352, περιγράφει τη Σαπφώ ως ένα νεαρό κορίτσι που τραγουδά γλυκά ανάμεσα σε άλλους μεγάλους ποιητές της αρχαιότητας:
Una giovene Greca a paro a paro
coi nobili poeti iva cantando,
et avea un suo stil soave e raro.
[Μια νεαρή Ελληνίδα δίπλα
στους ευγενείς ποιητές τραγουδώντας,
με σπάνια και γλυκιά γραφή]
Στη δέκατη Εκλογή (85-89) του λατινικού έργου Carmen bucolicum
(1346-1357) οραματίζεται τη Σαπφώ ως ένα ικανότατο, πεπαιδευμένο νεαρό κορίτσι (docta puella), που τραγουδούσε τον έρωτα (cantabat amoris) και χόρευε ανάμεσα σε άντρες (choris doctorum immixta virorum).
Η Christine de Pisan στο Le Livre de la cité des dames (1404) αναφέρει την αρχαία ποιήτρια, μιλώντας για τα δικαιώματα των γυναικών, ως παράδειγμα της καλλιεργημένης γυναίκας χωρίς να ενδιαφέρεται για το θέμα του σαπφικού έρωτα.
Στη βόρεια Ιταλία κατά την περίοδο της Αναγέννησης αναφαίνεται μια νέα τάση: συντάσσονται «κατάλογοι» σπουδαίων γυναικών, εντός των οποίων υπάρχει πάντα η Σαπφώ ως μια παραδειγματική περίπτωση προσωπικότητας και ταλέντου. Πολλοί από αυτούς τους καταλόγους αποτελούσαν παραγγελίες γυναικών. Για παράδειγμα η Margherita Cantelmo, παρότι δεν γνώριζε λατινικά, παρήγγειλε δύο τέτοια έργα γραμμένα στα λατινικά, με σκοπό να απευθυνθεί σε ένα λόγιο ανδρικό κοινό, στο οποίο θα αποδεικνύονταν οι πνευματικές δυνατότητες των γυναικών. Στα 1480 ο Bartolommeo Goggio κατά παραγγελία της Eleonora d’Aragona συντάσσει μια δική του υπεράσπιση των γυναικών με τίτλο De laudibus mulierum (British Library Add. Ms. 17415). Ο Goggio γράφει ότι η Σαπφώ από την Ερεσό είχε έξι μαθήτριες και όλες ήταν πιο ικανές από τους άντρες της εποχής. Την ίδια εποχή υπήρχε και η Σαπφώ από τη Μυτιλήνη, που ξεχώριζε για τους στίχους της και θεωρείτο ισάξια των Μουσών, από τις οποίες έμαθε την τέχνη της, ενώ εφηύρε τον σαπφικό στίχο. Μάλιστα τονίζεται ότι η Σαπφώ είχε πνευματικές δυνατότητες όσο λίγοι άντρες ποιητές της εποχής της. Η Σαπφώ από τη Μυτιλήνη ερωτεύτηκε τον Φάωνα, ενώ οι στίχοι της δεν είναι κατώτεροι του Οβίδιου.
Επίσης, η Αναγέννηση γνωρίζει ότι η Σαπφώ είναι μια εξαίρετη μουσικός που ανανεώνει τη μουσική παράδοση. Στο λεξικό Σουίδα αναφέρεται ότι εφηύρε το πλήκτρον, ενώ υπάρχουν κι άλλες αναφορές που διασώζουν τη σχέση της ποίησής της με τη μουσική.[21] Ο Ariosto στον Orlando Furioso (20, I, 7-8) την βλέπει με παρόμοιο τρόπο, αναφερόμενος στις ικανότητες και την παιδεία τόσο της ίδιας όσο και της Κόριννας (furon dotte), καθώς και στη φήμη τους
(splendono illustri), ενώ στην Αγγλία o Thomas More στο α΄ μισό του 16ου αι. συνθέτει επιγράμματα, όπου φαίνεται ότι ενδιαφέρεται για τη Σαπφώ ως ποιήτρια, ως δεκάτη Μούσα (Lesbica iam Sappho Pieris est decima),[22] χωρίς να αναφέρεται στην ερωτική της ζωή. Καταλαβαίνουμε, επομένως, πως η Σαπφώ επηρεάζει την Αναγέννηση όχι μόνο μέσω των σωζόμενων στίχων της, αλλά και μέσα από την εικόνα που έχει δημιουργηθεί για αυτήν ως γυναίκα και δημιουργό.
Κάθε εποχή όμως προσλαμβάνει από το παρελθόν τα στοιχεία εκείνα που αρμόζουν καλύτερα στο πνεύμα της. Έτσι, η Αναγέννηση δεν ασχολήθηκε με τις σεξουαλικές προτιμήσεις της Σαπφούς και τους χαρακτηρισμούς περί διαφθοράς των ερωτικών της ηθών,[23] ούτε με την κωμική εικόνα που δημιούργησε για αυτήν η ύστερη αρχαιότητα μέσω της κωμωδίας. Μέσα στο νέο πνεύμα που ανατέλλει, οι λόγιοι και οι καλλιτέχνες αναζητούν περισσότερο το πρότυπο μια επίγειας Μούσας, μιας δημιουργού που φθάνει την τέχνη της ποίησης, σε συνδυασμό με τη μουσική, στο ύψιστο ιδανικό των ποιητών, ενώ παράλληλα διαπνέεται από τα ευγενέστερα αισθήματα του έρωτα. Πρόκειται για την εικόνα μιας γυναίκας που ζει για τον έρωτα, που υποφέρει τις συναισθηματικές του εντάσεις, που μετατρέπει τις πληγές της σε δημιουργία και που, κατά την εκδοχή του Οβίδιου, παραδίδεται τελικά στην κυριαρχία του έρωτα, αφού καταλήγει εξαιτίας του στον θάνατο. Η Σαπφώ, όπως προσλαμβάνεται στην Αναγέννηση, είναι αυτή που καταγράφει στα ποιήματά της τη φύση του έρωτα, την οποία οι φιλόσοφοι και οι καλλιτέχνες, λόγω της επιρροής του Νεοπλατωνισμού, αναζητούσαν και στο πλατωνικό Συμπόσιον
και συνέδεαν με τη φύση του θείου. Σε αυτή την αντίληψη σχετικά με την αποκάλυψη πλευρών της θείας φύσης του έρωτα στο σαπφικό έργο έχει συντελέσει και το γεγονός ότι, κατά τη συγκεκριμένη περίοδο, διασώζεται και διαδίδεται το απ.1, στο οποίο η ποιήτρια συνομιλεί με την Αφροδίτη. Μέσω αυτού του ποιήματος, δηλαδή, δημιουργείται η εικόνα μιας ποιήτριας που έχει κατορθώσει να επικοινωνεί άμεσα με τους θεούς, μιας ευνοούμενης του θείου, που μπορεί να ορίζει την εμφάνιση και την επίδρασή του στα ανθρώπινα, μιας γυναίκας επομένως που έχει περάσει από την απλή θνητή κατάσταση σε μια κατάσταση επικοινωνίας με μιαν άλλη ανώτερη πραγματικότητα.
Η Σαπφώ, επίσης, γίνεται σημείο αναφοράς σε περιπτώσεις που κάποιος θέλει να μιλήσει για μια γυναίκα δημιουργό που ξεχωρίζει στην τέχνη της. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις των γυναικών δημιουργών που ονομάζονται «νέα Σαπφώ», χαρακτηρισμός που αποτελεί την ανώτερη τιμή για μια ποιήτρια: μια δημιουργός μπορεί να γίνει μια θεά μέσω της τέχνης της, όπως η Σαπφώ θεώθηκε και έγινε η δεκάτη Μούσα. Στην Αναγέννηση, για τις γυναίκες δημιουργούς, η μορφή της Σαπφούς αποτελεί ένα υπόδειγμα για τη θέσης της γυναίκας μέσα σε έναν νέο κόσμο, όπως ακριβώς ένα πλήθος αρχαίων μορφών επιστρέφουν αυτή την περίοδο ως υποδείγματα μιας νέας στάσης ζωής, μέσα από τα αρχαία κείμενα που εκδίδονται και κατακλύζουν την Ιταλία μετά την έλευση των Βυζαντινών λογίων.
_______________
Το παρόν κείμενο αποτελεί μια προσαρμογή του επιστημονικού άρθρου μου “The reception of Sappho in the Italian Renaissance: biographical tradition and early editions of the Sapphic works”, Acropolis, τόμ. 4, τχ. 1, 2020
