Η επιδίωξη της αυθεντικότητας και της επιστροφής στην πρωτεϊκή αθωότητα της ύπαρξης αποτελούν ορισμένα μόνο από τα κύρια χαρακτηριστικά της ποίησης του Στρατή Πασχάλη. Ο συμπυκνωμένος, διαυγής και ακριβής ποιητικός λόγος του διατρέχεται από τη φωνή ενός ποιητικού υποκειμένου που ανιχνεύει τις πολλαπλές διαστάσεις, αλλά και τους κραδασμούς της επαφής της εσωτερικής ζωής με τον εξωτερικό κόσμο. Το ανθρώπινο και το μη-ανθρώπινο στοιχείο, η ζωή της πόλης και η ζωή της φύσης συνθέτουν μια τοπιογραφία, ένα παλίμψηστο προσδοκιών και ματαιώσεων, όπως και μιας υφέρπουσας αγωνίας για την αδιόρατη ή την ορατή απειλή. Η μελέτη εστιάζει στην παρουσία της μη-ανθρώπινης έμβιας και άβιας φύσης στην ποίηση του Πασχάλη, στοχεύοντας να αναδείξει τη λειτουργία της. Αξιοποιείται η έννοια του ριζώματος, την οποία αναπτύσσουν οι Giles Deleuze και Félix Guattari, προκειμένου να ανιχνευθούν γραμμές φυγής και πολλαπλότητες. Για τον σκοπό αυτό έχουν επιλεγεί συγκεκριμένα ποιήματα από το ποιητικό βιβλίο Κοιτάζοντας δάση, το οποίο χαρακτηρίζεται από μια οργάνωση που συγχρόνως προβάλλει αλλά και υπονομεύει την μοντερνιστική αντίληψη της δομής.
Στις μελέτες τους Αντί-Οιδίποδας (Capitalisme et Schizophrénie 1. L'Anti-Œdipe, 1972), Χίλια πλατώματα (Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, 1980) και Τι είναι φιλοσοφία; (Qu’est-ce que la philosophie?, 1991) οι Deleuze και Guattari κάνουν λόγο για μια γεωφιλοσοφία,[1] με σκοπό να αποδεσμεύσουν τη φιλοσοφία από υπερβατικές ιδέες και να την προσανατολίσουν προς έννοιες όπως η εμμένεια. Αντιλαμβάνονται τη σκέψη ως λειτουργία που αναπτύσσεται σε οριζόντια διάσταση λαμβάνοντας υπόψη μια απεριόριστη συνδεσιμότητα ετερογενών οντοτήτων, ενώ απορρίπτουν την κατακόρυφη, γραμμική, καταγωγική γενεαλογία και εξέλιξη. Όπως επισημαίνει η Dianne Chisholm, επιμελήτρια του πρόσφατου αφιερώματος στην οικολογία και τη γεωφιλοσοφία του περιοδικού Rhizomes,[2] οι δύο συγγραφείς στρέφονται προς «ένα μη-τελεολογικό και μη προβλέψιμο δίκτυο συμβιωτικών συνασπισμών και συνδέσεων, τη συμβιογένεση και τη συν-εξέλιξη. […] Η γεωφιλοσοφία εφιστά την προσοχή στη γη, ως το πραγματικό αντικείμενο της φιλοσοφίας», χωρίς να περιορίζεται στον τόπο ή να τοποθετείται μεταξύ του τοπικού και του παγκόσμιου.[3]
Το δοκίμιο Rhizome (1976) περιλαμβάνεται στην εισαγωγή του τόμου Χίλια πλατώματα.[4] Οι όροι ρίζωμα (από την ελληνική λέξη ῥίζωμα)[5] και ριζωματικός, χρησιμοποιούνται σε αντιδιαστολή προς τους όρους δέντρο και δενδροειδής, για να περιγραφεί η διαδικασία της ανάπτυξης ενός όλου που δεν προέρχεται από μια μόνο κεντρική καταγωγική πηγή.[6] Πρόκειται για ένα μη-γραμμικής ανάπτυξης δίκτυο που απλώνεται οριζόντια, κάθε σημείο του μπορεί να συνδέεται με οποιοδήποτε άλλο σημείο, ενώ υπάρχουν κεντρικά σημεία (οι όζοι) από τα οποία περνούν οι γραμμές φυγής, που οδηγούν στις απεδαφικοποιήσεις και στις επανεδαφικοποιήσεις. Το ρίζωμα, επομένως, δεν είναι δομή. Είναι μια χαοτική δυναμική κατάσταση, που βασίζεται σε ζωντανούς, αλληλοσυνδεόμενους ιστούς. Δεν έχει κέντρο, ούτε συγκεκριμένη μορφή ή ενότητα, περιθώρια ή όρια. Δεν αρχίζει από πουθενά και δεν τελειώνει πουθενά. Δεν υπάρχει σκοπός, τελεολογία (οι Deleuze και Guattari είναι αντιντετερμινιστές). Το ρίζωμα αναπτύσσεται συγχρόνως από κάθε σημείο του.[7] Ειδικά για την ερμηνεία της μεταμοντέρνας εποχής και των εκδηλώσεών της, το δενδρώδες μοντέλο σύμφωνα με τους δύο συγγραφείς αποδεικνύεται ανεπαρκές, ενώ, αντίθετα, το ρίζωμα είναι ανάλογό της. Διότι πρόκειται για ένα πολυδιάστατο assemblage, ένα μη-γραμμικό και μη-ιεραρχικό δίκτυο, του οποίου κύριο χαρακτηριστικό είναι η πολλαπλότητα. Μία από τις διαδικασίες που αποτελεί χαρακτηριστικό τού ριζώματος είναι η χαρτογράφηση (σε αντιδιαστολή προς το αποτύπωμα, τη χαλκομανία), αφού αυτή βασίζεται στις αδιάλειπτες γραμμές φυγής πολλαπλών διαστάσεων. O χάρτης «είναι εντελώς προσανατολισμένος στον πειραματισμό κατά την επαφή του με το πραγματικό. […] δεν αναπαριστά ένα ασυνείδητο κλεισμένο στον εαυτό του, αλλά δομεί το ασυνείδητο. Ευνοεί τις συνδέσεις μεταξύ πεδίων, […] [και] είναι ανοιχτός και συνδέσιμος σε όλες τις διαστάσεις του, είναι αποσυναρμολογήσιμος, αντιστρέψιμος, επιδεκτικός συνεχούς τροποποίησης».[8]
Στο δοκίμιο «Αυτό που δεν ορίζεται», ο Στρατής Πασχάλης συγκρίνει την ποίηση με τη θάλασσα και την πεζογραφία με τη γη. Όπως σημειώνει: «η ποιητική έκφραση, [είναι] επιφάνεια υπαινισσόμενη διαρκώς ένα δυσδιάκριτο βάθος. Όπως η θάλασσα. Ενώ η πεζογραφία, γη με υπέδαφος. Το πεζογράφημα έχει τη βαρύτητα συμβολαιογραφικού εγγράφου. Τεκμήριο, καταγραφή, μαρτυρία. Κρύβει μια χρησιμότητα. Μια σχέση πιο απτή με την καθημερινή ζωή. […] Η ποίηση απαιτεί ένα ιδιαίτερο βάσανο για να υπάρξει η ειδική αύρα γύρω απ’ το κείμενο και να το κάνει ποίημα. Όλη η προσπάθεια είναι γι’ αυτή και μόνο την αύρα. […] Ο ποιητικός λόγος, είτε καθηλωμένος είτε παλλόμενος, δεν αποτυπώνεται ποτέ σαν νεκρός λόγος-εικόνα, σαν παράλυτο γραμματικό τέχνημα. Έχει κίνηση, φυσικό χρώμα, χαρακτηριστική φωνητική συμπεριφορά».[9] Και συνεχίζει: «Η σύγχρονη εποχή κατά βάθος δεν αγαπά την ποίηση, γι’ αυτό και τείνει σε υποκατάστατα ποιητικολογικής νεκροφάνειας που την κολακεύουν. Τ’ αηδόνια έγιναν ντεμοντέ είδος προς εξαφάνιση. Αφού δεν θα υπάρχουν πια δάση. Οι επερχόμενοι θ’ αναφέρονται σ’ αυτά όπως κι εμείς σήμερα στα πουλιά της εποχής των δεινοσαύρων; Τουλάχιστον ας ζωγραφίσουν στη μνήμη τους ένα ρέκβιεμ με αποδομημένους τους κώδικες όλων των προμοντέρνων! Στο αναμεταξύ η τελειομανία έχει νόημα μόνο εάν καταλήγει σ’ ένα μαθηματικά υπολογισμένο χάος».[10] Πρόκειται για παρατηρήσεις που θεωρούμε πως ηχούν πολύ οικεία με τη σύγχρονη, μεταμοντέρνα αντίληψη.
Ας διαβάσουμε τα αποσπάσματα αυτά με τους όρους της σκέψης των Deleuze και Guattari (την οποία, βέβαια, ο Πασχάλης πιθανότατα δεν έχει λάβει υπόψη για τη σύνταξή τους). Η ποίηση είναι όπως η θάλασσα, μια πολλαπλή οντότητα πάντοτε σε κίνηση, μια διαδικασία που απαιτεί χαρτογράφηση και όχι ένα αποτέλεσμα που βασίζεται στο αποτύπωμα («ο ποιητικός λόγος […] δεν αποτυπώνεται», τονίζει ο ποιητής). Η ποίηση είναι εξαρχής κόσμος, θεωρημένος ή συγκροτημένος αδιάλειπτα – μέσω αλλεπάλληλων επανεδαφικοποιήσεων, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε. Η πεζογραφία είναι όπως η γη: έχει τη σταθερότητα που αντιστοιχεί στο αποτύπωμα, στη χαλκομανία – που αντανακλά σημασία, όπως ο καθρέφτης, που αντηχεί, επαναλαμβάνει τον κόσμο ή τη συμβατική αντίληψή μας γι’ αυτόν. Η ποίηση είναι ρίζωμα. Κινείται σε μια διαρκή διαδικασία ανανέωσης (αναζήτησης, χαρτογράφησης, αναδιαμόρφωσης/ επαναδιαμόρφωσης – απεδαφικοποιήσεων, επανεδαφικοποιήσεων, κ.ο.κ.). Είναι μια πολλαπλότητα, ένα δυναμικό δίκτυο σχέσεων μεταξύ των πραγμάτων, που το ένα συμφύρεται με το άλλο και διαφεύγοντας δια των γραμμών φυγής εκτινάσσονται σε κάτι νέο, που δεν δεσμεύεται καταγωγικά από μια μόνο προγονική αφετηρία, αλλά έλκει την ύπαρξή του από ένα σύνολο συμφυρόμενων σχέσεων.
Μια τέτοια αντίληψη εύλογα αναμένεται να αντιστέκεται στη δομή, στο δενδρώδες. Επομένως, ο ποιητής δεν μπορεί πια να είναι ο δημιουργός του νοήματος. Το νόημα διαμορφώνεται αδιάλειπτα από ένα υποκείμενο, που μπορεί να είναι συγχρόνως ένα ανθρώπινο ον, η γύρω του πραγματικότητα, τα φυτά, τα ζώα, η ανόργανη ύλη, το φυσικό και/ή αστικό περιβάλλον – η έμβια και άβια φύση. Δεν γνωρίζουμε ποιος μιλά, αν είναι ο ποιητής, το ποίημα, οι άλλοι άνθρωποι, ο κήπος, η εξοχή, οι δρόμοι της πόλης, το ξερό δέντρο, η οργιώδης φύση. Στο σχετικά πρόσφατο ποιητικό βιβλίο τού Πασχάλη Η Μεγάλη Παρασκευή και Ο τοίχος με τη βουκαμβίλια (2021),[11] οι οντότητες οι οποίες συγχωνεύονται σε μια χαρτογράφηση της οδύνης είναι συγχρόνως το ποιητικό υποκείμενο, ο Ιησούς, η φύση, ο αστικός ιστός, αλλά και η (συμβολική) ημέρα και το ίδιο το ποίημα. Αυτή η συνύπαρξη ή η συμβίωση περιλαμβάνει, τέλος, και τα χωρία από άλλα έργα που αδιάλειπτα αναδύονται σε όλο το ποίημα.
Σε ιδιωτική συζήτηση πριν από είκοσι ένα χρόνια (τον Ιανουάριο του 2003), ο Πασχάλης παρατήρησε ότι επιθυμούσε «να μην υπάρχει στο έργο [τ]ου διάκριση σε ενότητες». Σημειώνουμε την παρατήρησή του (και ανεξάρτητα από τη μετέπειτα εξέλιξη της ποίησής του), διότι δηλώνει τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζε ο ποιητής το μέχρι την εποχή εκείνη δημοσιευμένο έργο του. Λίγο καιρό νωρίτερα είχε εκδοθεί το ποιητικό βιβλίο του Κοιτάζοντας δάση (2002), το οποίο περιλαμβάνει είκοσι τέσσερα ποιήματα. Το πρώτο φέρει τον τίτλο «Βάπτιση» και το τελευταίο «Η αποκάλυψη»,[12] δίνοντας έτσι την εντύπωση ότι ολόκληρο το βιβλίο είναι μια οδυσσειακή περιπέτεια αναζήτησης και αυτογνωσίας. Δέκατο έβδομο είναι το ποίημα «Ιερά μού φαίνονται μόνο τα δέντρα», ενώ το δέκατο ένατο φέρει τον τίτλο «Forlorn», δηλαδή, καταδικασμένος.[13] Και στα τέσσερα αυτά ποιήματα γίνεται έντονα αντιληπτή η ιδιαίτερη σχέση του ποιητικού υποκειμένου με τον περιβάλλοντα φυσικό χώρο. Στο ποίημα «Η βάπτιση»:[14]
Πώς βρέθηκα σ’ αυτά τα δάση
με τις σκιές, ανθρώπινες απουσίες,
δεν υπακούν στην αδήριτη ακινησία
περιπλανιούνται μαζί μου – είναι ό,τι μένει
αφού παρέλθει ακόμα κι ο θάνατος
– όχι φαντάσματα, χοροί πνευμάτων,
ίσκιοι μονάχα ίσκιοι μ’ ακολουθούν
παράδοξα βουκολικός διασχίζω τ’ ονειροπόλημα
λογής τερτίπια φυτικά γύρω μου διακλαδώνονται
ρίγη, θεότητες της ερημιάς, κι οι δρόμοι
σβήνουνε χάνονται καταλήγουν
προς τα νερά που φεύγουν μ’ ορμή απόκρημνη
και στέκομαι στην όχθη του ποταμού
τοπίο Βάπτισης
όλα υπάρχουν (σαν απεικόνιση)
μαύροι μεγάλοι θάμνοι, φώτα εξ ουρανού,
βράχοι και καταρράκτες, πέστροφες και γυρίνοι,
ακόμα και το περιστέρι (απ’ τα λευκά)
ένα, μοναδικό, πεταρίζει
ακόμα και η φωνή (του δικού μου πατέρα)
θαρρείς είν’ έτοιμη ν’ ακουστεί
και δεν γνωρίζω
αν είμαι ο υποψήφιος αναδεκτός, για να γδυθώ,
ή ο ανάδοχος, και πρέπει να περιμένω
τότε γίνομαι βαπτιστής του εαυτού μου
δίχως τα ρούχα μου βουτώ, αναδύομαι
στο κέντρο της «κολυμβήθρας»,
παγώνω, ανατριχιάζω κι αμέσως βγαίνω
μονήρης μες στα ξέφωτα
όπου νιώθω να μην έχω πια όνομα
τη μοίρα ενός που οφείλει να σταυρωθεί
και λέω, επιτέλους, είμαι φωνή βοώντος
μα κανείς δεν έρχεται πίσω μου
άρα γιατί να μ’ αποκεφαλίσουν
πάω ανάλαφρος για την ανάβαση
προσηλωμένος στο νόημα του βουνού
αφανής, αδιόρατος
σαν λουλούδι, σαν πέτρα
ή σαν το καθετί που δεν χρειάζεται πια να το ονομάζω
μετά την καταβύθιση στο νερό, που αποτελεί μια γραμμή φυγής, το ποιητικό υποκείμενο υψώνεται διαφορετικός, «αφανής, αδιόρατος», με την απλότητα του λουλουδιού και της πέτρας και του κάθε πράγματος «που δεν χρειάζεται πια να το ονομάζ[ει]», διότι αυτό υπάρχει και χωρίς τον άνθρωπο/ ποιητή, που δεν είναι πια ο μικρός θεός/ δημιουργός της πραγματικότητας. Κι αυτό είναι «το νόημα του βουνού»: η παρουσία των πραγμάτων, απαλλαγμένων από τα ονόματά τους, που είναι αποτέλεσμα μιας συμβατικής, κοινωνικής χρήσης της γλώσσας. Δουλειά της ποίησης, σύμφωνα με το ποίημα, δεν είναι να κατονομάζει τα πράγματα, αλλά να μας τα δείχνει, όπως εκ νέου αναδύονται ως όψεις μιας πραγματικότητας όχι κωδικοποιημένης, αλλά συνεχώς μεταβαλλόμενης.
Στο καταληκτικό τμήμα του ποιήματος «Ιερά μού φαίνονται μόνο τα δέντρα»:[15]
[…]
ιερά μού φαίνονται μόνο τα δέντρα
όπως εκείνο που έβλεπα όταν ήμουν παιδί
απ’ το παράθυρό μου
να μη βγάζει ποτέ φύλλα
έστεκε απέναντι, στο χάλασμα,
σα να περίμενε κάτι
κι εγώ προσευχόμουν οι θεοί να το λυπηθούν,
ώσπου το είδα ένα πρωί να γίνεται,
το ξερό και το στέρφο,
όλο ατόφιο ασήμι
κι αντί για φύλλωμα να στέκουν πάνω του
αστέρια αεικίνητα
κι είπα από μέσα μου
«τι σού είναι ο κόσμος»
ιερά μού φαίνονται μόνο τα δέντρα –
και τα πουλιά
το «ξερό και το στέρφο», αλλά «όλο ατόφιο ασήμι» «ιερό» δέντρο δεν ανακαλεί μόνο το αγνοημένο, απότιστο αλλά φωτεινό δέντρο της «αλήθειας» («Τι λογής είναι η αλήθεια») στο ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη «Το φωτόδεντρο».[16] Θυμίζει ακόμη και το δοκίμιο του Πασχάλη «Ο Ελύτης ως φυλλομάντης». Το κείμενο αυτό δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1986,[17] και, με μικρές διορθώσεις και κάποιες προσθήκες, περιλήφθηκε στη συγκεντρωτική έκδοση δοκιμίων, μελετημάτων και άλλων κειμένων του Πασχάλη, που κυκλοφόρησε το 2017.[18] Μία από τις προσθήκες είναι η επεξήγηση της κεντρικής μεταφοράς του ποιήματος «Ο φυλλομάντης» του Ελύτη. Η μεταφορά αναφέρεται στο πατρογονικό σπίτι που είναι «[ν]αυαγισμένο στα ρηχά των άστρων».[19] Το χωρίο που έχει προστεθεί στη μεταγενέστερη δημοσίευση του δοκιμίου είναι το εξής: «ανεξήγητη ποιητική μεταφορά, έλεγα σε παλιότερη εκδοχή αυτού εδώ του κειμένου, ωστόσο σήμερα μπορώ να δω την εικόνα: ένα παλιό σπίτι γεμάτο μαύρα ‘‘ρήγματα’’ ανοιχτών παράθυρων με φόντο το νυχτερινό στερέωμα, ίδιο με σκαρί που εξόκειλε και γαντζώθηκε στις παρυφές του αστροφώτιστου αυγουστιάτικου ουρανού».[20] Το συμπέρασμα ότι του Ελύτη η pays obscur (ακολουθώντας τη φράση του Marcel Proust) είναι «ολόκληρος ο χώρος του πατρικού σπιτιού και ιδιαίτερα βέβαια τα φυλλώματα» ανάγεται από τον Πασχάλη στην «επιβεβαίωση της μεταφυσικότητας των φυσικών πραγμάτων […] αλλά και [στην] αναγωγή της ‘‘εμπειρικής πραγματικότητας’’ (εγγύτητα) στην καθαρότητα των ιδανικών αρχετύπων (υπερβατικότητα)».[21]
Η παρατήρηση είναι ακριβής για το συγκεκριμένο ποίημα και ίσως γενικότερα για την ποιητική του Ελύτη, όχι όμως απαραίτητα και για την ποιητική του ίδιου του Πασχάλη. Ο οποίος, σε μια ακόμη μεταγενέστερη προσθήκη στο δοκίμιό του, συνοψίζει την ανάγνωσή του της παραπάνω μεταφοράς ως εξής: «Η προσωπική, ιδιωτική, αναπόληση παιδικών ή εφηβικών τραυμάτων και εμπειριών που την προκαλούν οι θρόοι των φυλλωμάτων σ’ ένα πατρογονικό περιβόλι μια νύχτα καλοκαιρινή, καταλήγει, μέσα από μια επιτήδεια αντιστροφή, ν’ αναπαριστάται ποιητικά ως μυστηριακή έκφραση της ίδιας της φύσης, των ίδιων των φυλλωμάτων, που μιλούν με τις φωνές των αναμνήσεων του ποιητή».[22] Η φρασεολογία εδώ παραπέμπει βέβαια στην εμμένεια, και όχι μόνο στο προσωπικό ασυνείδητο και στα ιδανικά αρχέτυπα ή, με τα λόγια του ίδιου του Ελύτη, στην τρίτη κατάσταση της ποίησης. Φιλοσοφικά, η εμμένεια παραπέμπει στη σκέψη του Σπινόζα και του Ludwig Wittgenstein, και πιο πρόσφατα των Deleuze και Guattari, αλλά και του Alain Badiou. Με άλλα λόγια, χωρίς ο ίδιος ίσως να το αντιλαμβάνεται, προσθέτοντας μια μεταγενέστερη προσθήκη στο παλαιότερο κείμενό του για το παραπάνω ποίημα του Ελύτη, ο Πασχάλης αποκαλύπτει τον προσωπικό του τρόπο αντίληψης της πραγματικότητας, που άμεσα συνδέεται με τη σύγχρονή του, μεταμοντέρνα εποχή.
Από το μεθεπόμενο ποίημα του βιβλίου Κοιτάζοντας δάση, το «Forlorn», προέρχεται ο τίτλος του βιβλίου. Ολόκληρη η ποιητική φράση, που κατέχει το κέντρο του δωδεκάστιχου ποιήματος, αναπτύσσεται στους στίχους 6 και 7: «κοιτάζοντας δάση/ απ’ το παράθυρο του τρένου»:[23]
Βρέθηκα απόψε ξαφνικά μπρος σ’ έναν οβελίσκο
δεν ήταν όνειρο, ήταν βροχή
βαθιά ο κόσμος έσβηνε σε αχνές εκτάσεις,
κι εγώ μπορούσα να διαβάσω καθαρά
τη σκοτεινή γραφή. Έλεγε: «Ξόδεψα μια ζωή
κοιτάζοντας δάση
απ’ το παράθυρο του τρένου,
χωρίς να ξέρω αν θα φτάσω ποτέ
χωρίς να ξέρω από πού ξεκίνησα
χωρίς να ξέρω τι διασχίζω,
το βαγόνι μου το ’λεγαν Χίμαιρα
κι ήμουν ο μόνος του επιβάτης»
Πρόκειται για μια αποκάλυψη («δεν ήταν όνειρο, ήταν βροχή»), και πάλι βάπτισμα, αφού η βροχή θυμίζει το νερό του ποταμού στο ποίημα «Η βάπτιση». Μια επιφάνεια, που αποκαλύπτει την ψευδή βίωση της πραγματικότητας, την αυταπάτη («το βαγόνι μου το ’λεγαν Χίμαιρα»). Αλλά η γλώσσα «[α]νελίσσεται με υπόγειους μίσχους και ροές κατά μήκος κοιλάδων με ποταμούς και σιδηροδρομικών γραμμών, μετατοπίζεται».[24] Το ποιητικό υποκείμενο ακολουθεί τις γραμμές φυγής, τον οβελίσκο, τη βροχή, τη σκοτεινή γραφή, το τρένο και, κυρίως, τα δάση – το διαρκώς (για «μια ζωή») διαφεύγον αντικείμενο της αντίληψης.
Στο αχανές θολό τοπίο, το ποιητικό υποκείμενο διαβάζει τη δήλωση της επιγραφής στον οβελίσκο, πιθανώς μια αλληγορία για την ανθρώπινη ζωή. Ποιος όμως κάνει τη δήλωση αυτή; Σε ποιον αναφέρεται και σε ποιον απευθύνεται; Πρόκειται για δύο φωνές ή για διπλή προοπτική; Το πρόσωπο που εκφέρει λόγο μέσω της σκοτεινής γραφής αποκαλύπτει κάτι που αφορά και τον αναγνώστη του – το ποιητικό υποκείμενο ως αναγνώστη της γραφής του οβελίσκου, αλλά και τον αναγνώστη του ποιήματος. Τα δάση που κοιτάζει με τη μεσολάβηση του τζαμιού του παραθύρου ενώ βρίσκεται σε κίνηση, ενώ δηλαδή δεν έχει τη δυνατότητα ούτε να τα πλησιάσει ούτε να σταθεί να τα παρατηρήσει, είναι τα φυσικά δάση ή τα συμβολικά δάση της ποίησης;[25] Η γραφή του οβελίσκου είναι σκοτεινή, όχι μόνον διότι είναι γριφώδης και δυσοίωνη, αλλά και διότι δεν μπορούμε να διακρίνουμε τα όρια ανάμεσα σε όσα το ομιλούν ποιητικό υποκείμενο μας δείχνει («Έλεγε: […]») και τα διαβάζουμε γραμμένα, και σε όσα μας λέει ότι το ίδιο τα είδε γραμμένα επάνω στον οβελίσκο.
Γιατί όμως βρίσκεται ξαφνικά μπροστά σε έναν οβελίσκο –δηλαδή σε ένα πυραμοειδές μνημείο που συνδέεται συνήθως με την αρχαία Αίγυπτο και τη Ρώμη– και όχι σε μία στήλη – πράγμα που θα ήταν πιο συνηθισμένο για την Ελλάδα; Αξίζει να σημειωθεί ότι στο κείμενο «Τόποι», που μάλλον πρέπει να αναγνωσθεί ως πεζό ποίημα αν και περιλαμβάνεται στη συγκεντρωτική έκδοση των δοκιμίων του Πασχάλη,[26] εμφανίζονται επίσης οι αναφορές στη βουτιά της βάπτισης ή της αναγεννητικής επιφάνειας, το ασημένιο δέντρο του ποιήματος «Ιερά μου φαίνονται μόνο τα δέντρα», όπως και η πυραμίδα που παραπέμπει στον οβελίσκο του προηγούμενου ποιήματος έμμεσα, ενώ άμεσα αναφέρεται και ο οβελίσκος. Ο οποίος στην αρχαία Αίγυπτο συνδέεται με τον ζωοδότη και δημιουργό των ανθρώπων θεό του Ήλιου, Ρα (τον θεό με το κεφάλι γερακιού), που ταυτίζεται με τον ήλιο του μεσημεριού, δηλαδή τον αποκαλυπτικό ήλιο.
Αποκαλυπτικού χαρακτήρα είναι το τελευταίο ποίημα του βιβλίου, το αλληγορικό, επίσης σκοτεινό, αλλά και συγχρόνως ανάλαφρο ποίημα «Η αποκάλυψη».[27] Παραθέτουμε την αρχή του:[28]
Σ’ ένα δωμάτιο-σπηλιά σκυμμένος ζητούσα να καταγράψω ό,τι άξιζε απ’ το εφήμερο να διαφύγει
εφήμερος κι εγώ, πλασμένος για θάνατο, αλλά δεινός παίχτης μ’ αντίπαλό μου σκακιστή πάντα μιαν αυταπάτη
–όλες μου οι ιδέες είχαν ματαιωθεί, όλες μου οι επιθυμίες είχανε υποκύψει–
όταν απότομα γύρισα το βλέμμα μου στον τοίχο με τη βιβλιοθήκη, πλάι στο παράθυρο που κοιτούσε προς του κήπου την αστική εξοχή
Κι αίφνης, πίσω από τη βιβλιοθήκη που μεταμορφώθηκε σε «βαβυλώνιο μοναστήρι»:[29]
η ματιά μου έπεσε και καταπόθηκε απ’ το χάσμα, την τρύπα με τ’ ανοιγμένα τζάμια και τα παντζούρια που φανέρωνε τα συστήματα των δέντρων και των λουλουδιών
κι άκουσα μέσα μου φωνή να λέει «τώρα δες που ο τρόμος θα φανεί πανδαισία»
και βλέπω να ξεχύνεται από παντού κάτι σαν άνοιξη, μια γενναιοδωρία, έξαρση οδυνηρή
Κι ακολουθεί στις επόμενες τρεις σελίδες η περιγραφή μιας μεγάλης σειράς θαυμαστών (με την υπερρεαλιστική έννοια) εικόνων, με περιγραφές του φυτικού και του ζωικού κόσμου, χωρίς ανθρώπινη παρουσία και στον απόηχο της αστικής ζωής που παραμένει αποκλεισμένη από τον κήπο. Το ποίημα καταλήγει με τους εξής στίχους:[30]
και άκουσα την ίδια μου τη σκέψη να μιλά και να λέει πως «οι δυο τούτοι κόσμοι, ζωντανός και γραμμένος, αποδώ και μπρος θα υπάρχουν σαν Ένα
ό,τι είδες γράψ’ το, γιατί αυτό είναι η Ιστορία – ό,τι το βλέμμα αρπάζει από τη λεπτομέρεια στιγμιαία […]»
τότε κατάλαβα πως αυτό ήταν ό,τι άξιζε απ’ το εφήμερο να διαφύγει
και το κατέγραψα για όσους κάποτε θελήσουν να το διαβάσουν
Είναι χαρακτηριστικό ότι, όπως και τα υπόλοιπα είκοσι τρία του βιβλίου Κοιτάζοντας δάση, και αυτό το ποίημα δεν τελειώνει με τελεία.
Η ποίηση του Πασχάλη, ενταγμένη στο πλαίσιο της γενικότερης αγωνίας για την κατάσταση και το μέλλον του πλανήτη, αναπτύσσει ένα ριζωματικό πλέγμα στο οποίο περιλαμβάνονται ο σύγχρονος άνθρωπος της ανθρωποκαίνου ως αποτέλεσμα ή συνέπειά της (δεν πραγματεύεται δηλαδή ο Πασχάλης την καταστροφική δράση του ανθρώπου απέναντι στη φύση, αλλά τα αποτελέσματά της στον ίδιο), τα φυτά και τα ζώα –η έμβια φύση, που δεν αποτελεί απλώς σκηνικό, αλλά συχνά είναι φορέας μιας διάστασης της παρατεταμένης αγωνίας του τέλους που βιώνει το ανθρώπινο ποιητικό υποκείμενο–, όπως και η άβια φύση, το χώμα, τα πετρώματα, το νερό, ο αέρας, τα δημιουργήματα του ανθρώπου (κτήρια, μνημεία, κ.λπ.). Ο ρόλος της ποίησης, επομένως, σύμφωνα με τον ποιητή, είναι να επαναφέρει τον άνθρωπο στη λογική «των Μαθηματικών της Αισθαντικότητας», όπως σημειώνει σε ένα άλλο χωρίο από το δοκίμιο «Αυτό που δεν ορίζεται»:[31] «Ο ποιητής συγχωρεί. Η ποίηση εκδικείται. Η φύση (όπως και η ποίηση) επιτελεί ένα βαθύ έργο. Σιωπά, υφίσταται και περιμένει. Ή μήπως καραδοκεί; […] Σε μια ενδεχόμενη Αποκάλυψη στην περιοχή της διανόησης, σε μια δραματική ανατροπή των δεδομένων του πνευματικού οικοσυστήματος, η έκλυση ενέργειας από τη διάσπαση των ακραίων μεταφορών και των μαγικών οξύμωρων φράσεων μπορεί να είναι τόσο δυνατή, ώστε απ’ το ωστικό κύμα να σωριαστούν ακόμα και τα πιο ακλόνητα επιστημονικά επιχειρήματα, ακόμα και τα πιο στιβαρά λογιστικά συστήματα της διεθνούς οικονομίας. Οι αριθμοί θα θυμηθούν ξαφνικά την πρωταρχική τους πηγή και θ’ αρχίσουν να σχηματίζουν στις οθόνες των λάπτοπ εξισώσεις τοπίων που εξαφάνισε η κλιματική αλλαγή. Νοσταλγικώς ετεροχρονισμένοι, θα ανασυστήσουν τη Φύση ως ακατάλυτο αλγεβρικό ιδεόγραμμα. Όπου γύρω του θ’ αρχίσει να περιστρέφεται ξανά μια ιδανικότερη ζωή, φτιαγμένη από τα υλικά των Μαθηματικών της Αισθαντικότητας».
