Αγάπησα τις λέξεις πολύ προτού καταφέρω να τις διαβάσω. Τι αντιπροσώπευαν, τι συμβόλιζαν και τι σήμαιναν, με απασχόλησε πολύ αργότερα. Μόνο ο ήχος τους μ’ ένοιαζε, την ώρα εκείνη που ξεπήδαγαν απ’ τα χείλη κάποιων ενήλικων όντων, ολότελα αδιάφορων και ακατανόητων σε μένα.
ΝΤΙΛΑΝ ΤΟΜΑΣ
Εισαγωγή
Η γλωσσοκεντρική ποίηση που εισήγαγαν στην Ελλάδα οι μεταϋπερρεαλιστές ποιητές μεταξύ των οποίων και η Μαντώ Αραβαντινού, καθιστά τον ποιητή ερευνητή αλλά και εργάτη. Εστιάζοντας στο δομικό υλικό της ποίησης, τη γλώσσα, ο ποιητής την αποσυναρμολογεί, την παρατηρεί και την αφουγκράζεται.[1] Έπειτα, δοκιμάζει να την ανασυνθέσει, να την ανατρέψει και να την επαναλάβει, να τη μουρμουρήσει για να ακούσει πως ηχεί. Αναπότρεπτα λοιπόν, ο ήχος αποτελεί μια από τις καθοριστικές πτυχές της γραφής τους, τόσο θεματικά όσο και μορφολογικά. Έτσι, οι έννοιες της ακρόασης και της προφοράς ―με την έννοια του προφέρω― συνθέτουν από την μια ένα πυρηνικό, υπαρξιακό ερώτημα και από την άλλη ένα ατέρμονο πείραμα στις Γραφές
της Μαντώς Αραβαντινού.
H παρούσα εργασία επικεντρώνεται στην Γραφή Ε’ της Μαντώς Αραβαντινού, η οποία ανήκει στην δεύτερη περίοδο δημιουργίας της ποιήτριας καθώς εκδόθηκε το 1983 και αποτελεί την τελευταία ολοκληρωμένη ποιητική της συλλογή. Η συγκεκριμένη ποιητική συλλογή επιλέχθηκε για ανάλυση καθώς αποτελεί έναν ιδιόμορφο συνδυασμό δημιουργικής ωριμότητας και αιτήματος για επαναφορά στο αρχικό στάδιο της δημιουργίας. Στην Γραφή Ε’ η ποιήτρια αποπειράται να επιστρέψει στο σημείο μηδέν ακολουθώντας τα νήματα της μνήμης που ταλαντεύονται από αρχέγονα ερεθίσματα, ψήγματα και υπολείμματα της συλλογικής πανανθρώπινης εμπειρίας. Η γραφή της, χαρακτηρίζεται από έντονη μουσικότητα, ρυθμολογία, ένταση και κυρίως από αυτό που ονόμαζε ο Τ. Σ.Έλιοτ «ακουστική φαντασία».[2] Επομένως, το ζήτημα του ήχου διατρέχει ολόκληρο το ταξίδι της Γραφής Ε’ αποτελώντας το καύσιμο που ανατροφοδοτεί την αναζήτηση ενός παγκόσμιου φθόγγου.
Ο Ήχος και η Σιωπή ως θέμα
Τη στιγμή της γέννησης το νεογνό αποχωρίζεται μια για πάντα το ζεστό και υδάτινο περιβάλλον της μήτρας, εκτίθεται στο οξυγόνο και κλαίει. Το πέρασμα από την αδιάπλαστη ύπαρξη στην ζωή σηματοδοτείται από αυτόν τον ήχο του κλάματος. Ομοίως και στην Γραφή Ε΄ της Μαντώς Αραβαντινού, η διαδικασία της ποιητικής γραφής ταυτίζεται με την βιολογική διαδικασία της κύησης[3] με την ποιήτρια - ερευνήτρια να ψάχνει αυτό το πρώτο κλάμα που θα σημάνει την γέννηση της ποίησης. Μια όμως από τις πολλές ιδιαιτερότητες αυτού του εγχειρήματος ―και είναι ήδη ενδιαφέρον ότι μιλάμε για εγχείρημα και όχι για τετελεσμένο έργο― είναι πως η ποιήτρια δεν αναλαμβάνει αποκλειστικά τον ρόλο ούτε της μητέρας, παρότι είναι δημιουργός, ούτε του εμβρύου, παρότι χρησιμοποιεί κυρίως το α΄ ενικό πρόσωπο. Άλλωστε, έχει ήδη διατυπωθεί πως ονομάζεται κανείς δημιουργός «με την προϋπόθεση ότι είναι διφυής και ότι δεν αγνοεί κανένα από τα φαινόμενα της διπλής του φύσης», έχει δηλαδή μια μόνιμη διφυΐα και μπορεί να είναι «συγχρόνως ο εαυτός του και κάποιος άλλος». (Baudelaire, 2005, 106)[4] Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η Μαντώ Αραβαντινού «είναι» και «παρατηρεί» ταυτόχρονα, «γράφει» αλλά και «γράφεται».
Η αναζήτηση λοιπόν αυτής της «πρώτης φωνής» της ποίησης, αποτελεί ένα από τα βασικότερα ερευνητικά ερωτήματα της ποιητικής συλλογής Γραφή Ε΄. Ο ήχος όμως και συγκεκριμένα η άρθρωση, έρχεται μετά από μια μεγάλη σιωπή. Για την καλύτερη τεκμηρίωση της παραπάνω σκέψης αξίζει να παρατεθεί ένα μέρος της συνέντευξης[5] που έδωσε η ποιήτρια στην Νατάσα Χατζιδάκι το 1983
Ν.Χ.: Υπάρχει ένας περίγυρος και μέσα εκεί υπάρχει ένα ον που δρα
Μ.Α: Η πρώτη γραφή δεν είναι τίποτα είναι μία πεζολογική γραφή που δεν έχει κανένα ενδιαφέρον παρά μόνο για μένα, σαν σημειώσεις. Μετά βέβαια αρχίζει μία αφαιρετική διαδικασία, εδώ οι δυσκολίες ήτανε ότι είχα ένα ον που δεν είχε αισθήσεις αλλά που συγχρόνως και αφαιρετικά έπρεπε να φανεί.
Ν.Χ.: Αυτό το ον έχει την αίσθηση της αφής;
Μ.Α: Όχι. Έχει την αίσθηση της γεύσης, του φαγητού. Καταπίνει και ξερνάει.
Ν.Χ.: Και της αφής όμως, ενσωματώνει πράγματα.
Μ.Α: Αγγίζει. Και βέβαια λούζεται μέσα σε αυτά με το τελείωμα του. Όταν γίνεται ένα μεγάλο κήτος. Ένα μεγάλο ψάρι. Μετά από κει αρχίζει και ακούει, δεν αρθρώνει, ακούει τους ήχους της γλώσσας, τους χτύπους της γλώσσας, που δημιουργούνται μέσα του. Αλλά πρέπει να δημιουργηθούν μέσα του αυτοί οι ήχοι για να τους ακούσει.
Ν.Χ.: Θα βγει αργότερα προς τη στεριά αυτό το πλάσμα το υδρόβιο;
ßΜ.Α.: Ναι, από τη στιγμή που αρθρώνει τις πρώτες λέξεις, τους φθόγγους
Αναδύονται επομένως δύο βασικές έννοιες-κλειδιά, που έχουν μεγάλη σημασία για την αναζήτηση της ποιήτριας αλλά και του αναγνώστη[6], η έννοια του ήχου και της σιωπής. Οι δύο αυτές έννοιες, που είναι τόσο αλληλένδετες όσο και αντιστικτικές, ταυτίζονται με τη σιγή πριν τη δημιουργία και τον ηχηρό κρότο της έμπνευσης στο ταξίδι για «τη στιγμή που η ποίηση δημιουργείται»[7]. Το ερώτημα όμως, αν καταφέρνει η ποιήτρια μέσα στην περιπλάνηση της να αδράξει αυτό το ζωογόνο κλάμα, μένει τελικά μετέωρο. Αφήνεται έτσι να εννοηθεί πως, όσο πιθανό είναι η σιωπή της μήτρας να μετουσιωθεί σε αρθρωμένο λόγο, τόσο πιθανό είναι και ο πνιγηρός υδάτινος ήχος να μετατράπηκε τελικά σε απόλυτη σιωπή. Η αφετηρία και ο τερματισμός χάνουν την γραμμικότητα τους, μπερδεύονται και τελικά μένουν σε άρση. Όπως αναφέρει και ο Νάνος Βαλαωρίτης, «Ουσιαστικά, οι γραφές της Μαντώς Αραβαντινού είναι μία πρωτομυθιστορία της μνήμης της γλώσσας, της ανάδυσης της γραφής από τη μνήμη, τους φθόγγους, τους ήχους, τη σιωπή, την επανάληψη.»[8] Αυτή ή ανάδυση όμως, καταλήγει σε μια ανεξερεύνητη ακόμα στεριά.
Ο ήχος και η σιωπή στις Γραφές έχουν τελικά διπλή σημασία. Από τη μια φαίνεται πως απασχολούν την ποιήτρια ως «θέματα» και από την άλλη τα χειρίζεται σαν μορφολογικά και τεχνικά εργαλεία. Αν μιλούσαμε με όρους σημειολογίας, η Μαντώ Αραβαντινού ενδιαφέρεται να ασκήσει εξονυχιστική έρευνα περισσότερο στο σημαίνον αλλά χωρίς ποτέ να χάνει το σημαινόμενο. Άλλωστε, η ίδια η ποιήτρια εντάσσει τον εαυτό της ανάμεσα στους ιδρυτές- ή μάλλον του αγγελιαφόρους- της γλωσσοκεντρικής ποίησης στην Ελλάδα[9], ενώ είναι ξεκάθαρη η επιρροή της από τους στρουκτουραλιστές οι οποίοι έστρεψαν την προσοχή στην μορφή και επομένως στην ίδια την γραφή και τον ήχο του σημαίνοντος.[10] Πως όμως ενδιαφέρεται για το σημαινόμενο, για τον ήχο και τη σιωπή ως θέμα; Ο ήχος για την Μαντώ Αραβαντινού είναι ένα από τα στοιχεία του παζλ που συνθέτουν τη μνήμη. Πρόκειται δηλαδή για αρχετυπικούς ήχους, όπως αυτός του πρώτου κλάματος, αυτός του βόμβου κάτω από το νερό ή εκείνος της κατάποσης. Ο ήχος και η σιωπή στην ποίηση της Μαντώς Αραβαντινού αντιστοιχούν στην άρθρωση και στην παύση και επομένως βρίσκουν τη μορφολογική τους εκπλήρωση μέσα από την προσωδία, την παρήχηση, τη συνήχηση, την οπτική διαχείριση της σελίδας με την χρήση των κενών και την πολυγλωσσία που αξιοποιείται και για την ηχητική της ιδιαιτερότητα.
Το Πρώτο Στάδιο
Είναι επομένως ο ήχος, ο συνδετικός κρίκος μεταξύ δύο κόσμων. Συνδέει τον άμορφο υδάτινο κόσμο με το πρώτο ψέλλισμα, το πρώτο απτό χνάρι της δημιουργίας. Συνδέει το άυλο με το υλικό μέσα από τον φθόγγο που γίνεται λέξη, αρθρώνεται και από την άρθρωση αυτή προκύπτει ένα νέο «Big Bang» στην ιστορία της γραφής. Συνδέει, τέλος, τον/την ποιητή/ποιήτρια με τον κόσμο ήδη από το πρωταρχικό στάδιο της προφορικής παράδοσης που φαίνεται να απασχόλησε ιδιαίτερα τη Μαντώ Αραβαντινού. Όπως αναφέρει και η Ε. Αρσενίου «Οι Γραφές αποτελούν την αρχειοποίηση ενός γραπτού πολιτισμού, που αναζητά τις ρίζες του στην προφορική του παράδοση, ενώ από την αρχή είναι φανερό ότι η αναζήτηση αυτή θα αποβεί άγονη»[11]. Η προφορικότητα αποτελεί βασικό ζητούμενο στην εξερεύνηση της Μ. Αραβαντινού ακριβώς επειδή συνδέεται πάλι με το αρχετυπικό σχήμα της επικοινωνίας, που δεν είναι άλλο από την δημόσια άρθρωση και ακρόαση λόγου. Η γλώσσα ως «εκφορά» και όχι ως «σύνολο λέξεων» είναι κατά τον Αλέξανδρο Αργυρίου ένα από τα συστατικά των ποιητών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς.[12]
Παρατηρούμε λοιπόν πως ήχος και η ακρόαση είναι ένα διαρκές ζητούμενο στην ποίηση της Μαντώς Αραβαντινού. Συγκεκριμένα στην Γραφή Ε’ παίρνει τη μορφή του προορισμού, της «Ιθάκης» στην οποία καλείται να φτάσει το άμορφο ον που δημιουργεί η ποιήτρια. Μέσα σε αυτή την ποιητική συλλογή, ο ήχος μεταλλάσσεται διαρκώς και μετακινείται από το εξωτερικό υγρό περίβλημα στο εσωτερικό του πλάσματος. Για να φτάσει όμως εκεί, ξεκινάει από την σιωπή. Ήδη από τους πρώτους στίχους αντιλαμβανόμαστε την σιγή που εκφράζεται αρχικά ως ακινησία.
Η όχθη ήτανε άγνωστη και η πανίδα εξίσου
ακινησία του σώματος ακινησίες τοπίου […]
Κομμάτια ομίχλης πυκνής εκρήξεις βουβών ηφαιστείων
ολόασπρη θάλασσα του χιονιού την ακινησία σημαδεύουν
οπλές ιπποειδών και οι πατούσες της χήνας
Μες στη μεγάλη σιωπή
Το παράδοξο σχήμα της έκρηξης βουβών ηφαιστείων ξεκινά ήδη να δημιουργεί το ηχητικό περιβάλλον της έλλειψης ήχου ενισχύοντας την αίσθηση του υγρού στοιχείου. Η χρήση της λέξης «εκρήξεις» προμηνύει την μετάβαση από τη σιγή στον ήχο καθώς δίνει την αίσθηση μιας υπόγειας, ενδότερης μετακίνησης που δρα βουβά θυμίζοντας μας τα ανεξερεύνητα υποθαλάσσια ηφαίστεια. Υπάρχει επομένως ένας ήχος σαν λάβα που αγωνιά να βγει στην επιφάνεια, βρισκόμαστε όμως ακόμα «μες στη στην μεγάλη σιωπή». Η αίσθηση αυτή ενισχύεται στους επόμενους στίχους, ξεκινούν όμως να παρεμβάλλονται στην σιωπή ήχοι του αέρα, για να επιστρέψει όμως και πάλι η απόλυτη σιγή.
νύχτες προγεννησιακές μεταθανάτιες της πιο απόλυτης σιωπής
Ο αέρας σφαγιάζει τα δέντρα τα σκορπάει μες στους τρόμους
της θύελλας μόνο μια κρούστα γης στέρεη
και πάλι σιωπή
Το Δεύτερο Στάδιο
Η πρώτη φορά που η παρουσία του ήχου εκδηλώνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια είναι όταν το άμορφο ον αποκτά την αίσθηση της γεύσης. Οι δύο αισθήσεις, γεύση και ακοή, συνδέονται δημιουργώντας το επόμενο στάδιο της ανάδυσης του πλάσματος από το νερό. Η διαδικασία της βρώσης και οι σωματικοί ήχοι υποδηλώνουν τη μετακίνηση του ήχου στο εσωτερικό του πλάσματος, μέσα σε μια κυτταρική δομή που περιλαμβάνει «διαφανείς σάκους υγρούς και λεπτούς», βλέννα, πυρήνα, και ιστούς. Δίνεται η αίσθηση ότι έχει τοποθετηθεί ένα μαγνητόφωνο στο υγρό και ζεστό αυτό περιβάλλον και καταγράφει τους πνιγμένους ήχους που αναπαράγονται. Ταυτόχρονα, εισάγονται λέξεις και εικόνες πιο τραχιές, πιο άγριες δημιουργώντας διαφορετικές ηχητικές ποιότητες.
[…] ξερνώντας υγρά καφετιά μασούλαγα κι έφτυνα κομμάτια από βώλους της γης ηδονικά τραγανίζοντας σάπιες ρίζες υγρές που γέμιζαν τη στοματική μου κοιλότητα με διαφανείς σάκους
υγρούς και λεπτούς που δρόσιζαν και εύφραιναν τη γιγάντια χοάνη μου όλη ερέθιζαν τις μυστικές αντιστάσεις μου όλες όταν μες στο αδηφάγο βουλιμικό ξερατό μου τους τσάκιζα γλείφοντας καταπίνοντας σάπιους ιστούς ξεσκλίδια αγκίδες ρουφώντας
το παχύ ξερατό μου και πρήζονταν ο οισοφάγος μου όλος και γδέρνονταν η αρχή του λαιμού ξεσκίζοντας ουρανίσκο και γλώσσα […]
Το πέρασμα του ήχου στο εσωτερικό του κήτους γίνεται με έναν βίαιο και ταυτόχρονα ηδονικό τρόπο. Παρατηρούμε πως από την απόλυτη σιωπή περνάει ορμητικά και άτσαλα σε ένα βουλιμικό γεύμα του οποίου οι άμορφοι ήχοι παραπέμπουν αναλογικά στην πρώτη προσπάθεια άρθρωσης της γλώσσας που δεν θα μπορούσε παρά να ξεκινάει από την παρατήρηση και τη δοκιμή.[13] Η ποιήτρια βάζει το πρωτόγονο αυτό πλάσμα να χρησιμοποιεί τη στοματική του κοιλότητα πρωτίστως για να φάει, για να ανακαλύψει έπειτα πως από κει που λαμβάνει τροφή μπορεί και να ξεράσει ήχους, λέξεις και άρα γλώσσα. Η αναλογία αυτή της χρήσης του στόματος για το φαγητό και για την αποβολή αυτού συνδυάζει ταυτόχρονα και την έννοια της μνήμης. Το ον λαμβάνει την τροφή από την μητέρα όπως ο άνθρωπος στο πρωταρχικό στάδιο της ύπαρξης ακούει τη γλώσσα χωρίς ακόμα να μπορεί να την αρθρώσει, έπειτα θα ξεράσει ό,τι έχει φάει, θα δοκιμάσει να μιλήσει δηλαδή με αφετηρία ό,τι έχει ακούσει. Η ίδια η ποιήτρια άλλωστε έχει αναφέρει σε συνέντευξη της «Τη γλώσσα την παίρνουμε από τη μητέρα μας. Είναι σαν το γάλα που θηλάζουμε. Πιστεύω πως υπάρχει μέσα μας, όπως το ασυνείδητο, ας πούμε. Δεν είναι δυνατόν να υπάρξουμε χωρίς αυτό.»[14] Αυτή ακριβώς η μετάγγιση της γλώσσας επιτυγχάνεται εδώ μέσω της ταύτισης της γεύσης με την ακοή καθώς το πλάσμα τρώει ό,τι ακούει και ξερνάει στην προσπάθεια του να αρθρώσει. Μια διαδικασία όμως, που θα κρατήσει «χρόνους αιώνιους» όπως φανερώνεται από τους επόμενους στίχους του ποιήματος.
Το Τρίτο Στάδιο
Στο τρίτο στάδιο της γέννησης της γλώσσας και τελικά της ποιητικής δημιουργίας, το άμορφο ον μεταλλάσσεται σε ψάρι, σε θαλάσσιο κήτος και περιπλανιέται «αιώνες πολλούς» στο υδάτινο περιβάλλον του προσλαμβάνοντας διαρκώς καινούργιους ήχους και ερεθίσματα. Ο ήχος τώρα κυριαρχεί στο εξωτερικό περιβάλλον και ανιχνεύεται από το υδρόβιο πλάσμα στις διαφορετικές πτυχές και ποιότητες του. Στο στάδιο αυτό η τροφή του δεν προέρχεται πια από την αόρατη «μητέρα», αλλά από τα υπολείμματα και τις εκκρίσεις άλλων θαλάσσιων πλασμάτων όπως όστρακα και μαλάκια. Ακόμη, φαίνεται πως οι πρώτοι ξεκάθαροι ήχοι προσλαμβάνονται από τη στιγμή που το κήτος προσεγγίζει την αμμουδιά.
[…] εκεί στην αμμούδα που μας δέχτηκε όλους ανέπαφη ίσαμε σήμερα και η πεδιάδα σκληρά ξεσκισμένη και εντούτοις παρθένα το βουητό των εντόμων πλήθος μέγα ηχηρά απαιτητικό […]
(…)
η οξεία ψαρίσια ακοή μου κατέγραφε κιόλας όλους τους ήχους […]
παιχνίδια του αφρού και μαλάκιαγαργάλαγαν τα ψαρίσια μου χείλη
[…] αγρυπνούσα και άκουγα
Παρατηρούμε λοιπόν το πλάσμα να παίρνει τη μορφή ενός δοχείου που διαρκώς προσλαμβάνει και δέχεται τους ήχους, τους καταγράφει προσεκτικά με την παιδικότητα που ενέχει αυτή η αμέριστη δεκτικότητα. Ένα γαργάλημα στα χείλη είναι το πρώτο δείγμα πως η επιθυμία της άρθρωσης ενυπάρχει και ελλοχεύει ήδη, χωρίς ακόμα να μπορεί να πραγματωθεί. Το στάδιο αυτό της υποδοχής, στην πραγματικότητα δεν τελειώνει ποτέ και είναι αυτό που βασανίζει την ποιήτρια ―πιθανώς στην ολότητα της γραφής της― το γεγονός δηλαδή, πως δεν θα προλάβει να τα έχει ακούσει όλα πριν γράψει έστω και μια λέξη.[15] Με αυτήν την παραδοχή και το αντίστοιχο ρίσκο που ενέχει η επιλογή να γράψει παρ’ όλα αυτά, ξεκινά το τέταρτο και τελευταίο στάδιο του χάους των ήχων της μνήμης.
Το Τέταρτο Στάδιο
Στο σημείο αυτό της ποιητικής συλλογής Ε΄ ξεκινά μια υπερχείλιση ήχων, δημιουργείται μια δίνη που παρασύρει ό,τι έχει ακούσει και γευτεί το θαλάσσιο κήτος θυμίζοντας μας τη στιγμή της ορμητικής έμπνευσης. Η ποιήτρια, αρχικά επιστρέφει στην αφετηρία επαναλαμβάνοντας τους πρώτους στίχους της ποιητικής συλλογής δίνοντας την εντύπωση πως θέλει να βάλει σε τάξη την σκέψη της πριν της δώσει μια νοητική κλωτσιά και την σκορπίσει σε χιλιάδες συνειρμούς. Ξαναγυρνά λοιπόν στην αρχή και άρα στη σιωπή. Τα μεγάλα κενά στη σελίδα μεταξύ της σιωπής και του ορμητικού ηχητικού τοπίου δημιουργούν την αίσθηση της παρτιτούρας, όπου ο μουσικός παίζει pianissimo, ακολουθεί παύση, έπειτα πάλι pianissimo, μικρότερη παύση και μετά κλιμακώνει σε piano, forte και τελικά fortissimo. Συγκεκριμένα, το ηχητικό αυτό ξέσπασμα παρατηρείται στην παράγραφο που ακολουθεί:
[…] πλην απειροελάχιστοι ήχοι πλην
υπόνοιες ρυθμών εσωτερικοί χτύποι δικοί μου ξεχασμένοι μες στους αιώνες ανυπόφορα επαναληπτικοί επίμονα αναγνώρίσιμοι μιας άλλοτε μνήμης ρυθμοί περίπου φθόγγων αχνών εξεγέρσεις ασχημάτιστης ύλης συμπαγούς που ανέβαινε αδιάλλακτη απ’ το χάος του δικού μου του σώματος γκρεμίζοντας βουνά αντιστάσεις ξεσκίζοντας τα σπλάχνα μου και τη χοάνη μου όλη αρθρώσεις του ήχου αφανισμοί ή και σάστισμα συγκρούσεις πνιγμοί από σύμφωνα ή τότε αλεγρία των ήχων κροτάλισμα κύλισμα πέτρας δονήσεις γρρρλ γρρλλ ρρλ ρλλ ρ λλλ λαρυγγόφωνα εκείνου του κήτους σπασμοί ή έλκη της μέδουσας χταποδιού εξελκώσεις γλλτς γλλτς εκλάμψεις· ήχων θαμπών φωνήεντα άφωνα οδοντόφωνα ή και υγρά κατάκρημνίσεις βαραθρώσεις του σώματος γρρλλ γρλλλ σπασμοί
[…]
παλίρροια ήχων που ξέρναγε μια σιωπούσα ανήλεη μνήμη
Όταν λοιπόν ξεβράζονται στην επιφάνεια όλοι αυτοί οι μπλεγμένοι ήχοι με τις διαφορετικές ποιότητες τους, προερχόμενοι από την συλλογική αρχέγονη μνήμη, η ποιήτρια μπορεί πια να συνδεθεί και να κολυμπήσει με όλες τις γλώσσες και διαλέκτους.[16] Απελευθερώνεται από τον προσεκτικό αφουγκρασμό και δοκιμάζει τη χρήση της Γραμμικής Β’ σε μια απόπειρα να ανακατασκευάσει ένα γλωσσικό εύρημα του παρελθόντος που παραμένει ανερμήνευτο, να το ψελλίσει φέρνοντας το στο δικό της παρόν, ενεργοποιώντας έτσι την αρχετυπική παρουσία του ήχου του. Με αυτήν της την κίνηση αποδέχεται την παρουσία της μνήμης μέσα στη γλώσσα και ταυτόχρονα παίζει με τους ήχους της φτιάχνοντας τελικά έναν κύκλο που συνδέει το αρχετυπικό με το αποκαλυπτικό παρόν (Ε. Αρσενίου, 2009)[17] αποδεικνύοντας την αποσπασματικότητα τόσο του χρόνου όσο και της μνήμης.
[...] γνώριζα χωρίς να γνωρίζω φυλές και διαλέκτους
D R U S D R U S DRUS
DRRR UU SS KU NE GE MNA DOS DOSS
HE GE TA DO TI R MNA SI WE
MNASI WERGOS [...]
Από το παιχνίδι αυτό ξεπηδάει ο απρόσμενος αναγραμματισμός όπου drus μπορεί να είναι δρυς αλλά ταυτόχρονα και udr, δηλαδή ύδωρ. Για να ανακαλύψει όμως κανείς αυτήν τη σύνδεση πρέπει να προφέρει επαναλαμβανόμενα τη λέξη drus, όπως προτείνει και η Μαντώ Αραβαντινού με τον τρόπο που έχει διατυπώσει την αλληλουχία των γραμμάτων.[18] Δίνεται επομένως μια καινούργια διάσταση που προκύπτει τόσο από την αποδόμηση όσο και από την εκφορά απλών υλικών και συνδέει τη στεριά με τη θάλασσα και άρα ―στο σύμπαν της Γραφής Ε΄― τη γλώσσα με την άρθρωση της, τη γραφή με τον ήχο.
Κλείνοντας, όσον αφορά τον τρόπο που χειρίζεται η Μαντώ Αραβαντινού τον ήχο σαν θέμα στην Γραφή Ε΄, το τελευταίο μέρος της ποιητικής συλλογής αποκαλύπτει τη σημασία που έχει για την ποιήτρια το ταξίδι αυτό από τη σιωπή, στον βόμβο, στο ψέλλισμα και τελικά στον φθόγγο. Η προσωπική «Οδύσσεια» της ποιήτριας που ξεκίνησε με την περιπλάνηση του άμορφου όντος, καταλήγει τελικά να μας συμπεριλαμβάνει όλους, όπως φαίνεται από την μια και μοναδική χρήση του α’ πληθυντικού στην φράση «εμείς του φθόγγου παγκόσμιοι δικαιούχοι». Γεννάται όμως ταυτόχρονα ένα νέο ερώτημα: Έστω ότι κατάφερα να αρθρώσω ακόμα κι αν δεν άκουσα τα πάντα, τώρα σε ποια γλώσσα να μιλήσω και για ποιους; Τη στιγμή λοιπόν που η ποιήτρια διερωτάται, αποκαλύπτεται σε κείνη και σε μας- σχεδόν ταυτόχρονα- το επιβλητικό παλίμψηστο όλων των διαλέκτων και απαντά εκείνο για εμάς πως η ποίηση, στην ύστατη μορφή της, μιλάει από όλους μας, για όλους μας.
[…] φθόγγοι και ήχοι όλων των πολιτισμών και πασών όπου εκεί συναντήθηκαν και ξεχάστηκαν όλα ή ακόμα και χάθηκαν όλα και πάλι ξανά ξαναβρέθηκαν αποθηκευμένα ανέπαφα γυαλιστερά και καινούργια όπως η μέρα η πρώτη που σούρθηκα ως τη στεριά και χάραξα τα πράγματα όλα και χαράχτηκα απ’ τα πράγματα όλα
Ο Ήχος και η Σιωπή ως Μορφολογικά Στοιχεία
Στο προηγούμενο κεφάλαιο έγινε αναφορά στον τρόπο που η Μαντώ Αραβαντινού χειρίστηκε τον ήχο και τη σιωπή ως θέμα της ποιητικής της συλλογής Γραφή Ε’, εστιάζοντας στη σημασία που είχε για το περιεχόμενο της αναζήτησης της η σταδιακή ανακάλυψη του φθόγγου και η ανάδυση του από τη μνήμη. Μέσα από τον υδάτινο κόσμο που δημιούργησε η ποιήτρια, το πρώτο κλάμα του εμβρύου συσχετίστηκε με την ποιητική δημιουργία και τελικά με την απεύθυνση[19] εν γένει. Οι ήχοι που συνάντησε, ενσωμάτωσε και απέβαλε το θαλάσσιο ον στην Γραφή Ε΄ χαρακτηρίζονται από το γεγονός πως αποτελούν, σχεδόν στο σύνολο τους, ήχους-αρχέτυπα, προερχόμενους από υπολείμματα της προσωπικής και της συλλογικής μνήμης που το κατακλύζει. Το ψηφιδωτό αυτό, των ήχων και των σιωπών, αποτυπώνεται ανάγλυφο στο κείμενο της Γραφής Ε΄ και έχει τη μορφή μιας ιδιάζουσας παρτιτούρας που σε καλεί να το αρθρώσεις.
Το πρώτο πράγμα που παρατηρεί ο αναγνώστης σχετικά με την τυπογραφική εμφάνιση του κειμένου, είναι η ολοκληρωτική απουσία των σημείων στίξης. Ακολουθώντας τα πρότυπα του υπερρεαλισμού αλλά και την κατάργηση των δεσμών της γλώσσας που εισήγαγε ο James Joyce,[20] η απουσία της στίξης δημιουργεί αυτόματα την αίσθηση του συνεχόμενου συνειρμού ―ακόμα και αν αυτός είναι ελεγχόμενος―[21] που δημιουργείται και εκτυλίσσεται επί τόπου ακολουθώντας τη ροή της σκέψης. Η αίσθηση αυτή συνοδεύεται από την αποπομπή ενός περιττού λυρισμού και τελικά, την προσέγγιση μιας πυρηνικής, ανθρώπινης λειτουργίας κοινής για όλους και επομένως πιο οικείας, πιο ουσιαστικά πραγματικής. Σε συνδυασμό με τα ακανόνιστα κενά στη σελίδα που υπαγορεύουν τη δημιουργία παύσης ―μιας παύσης διαφορετικής διάρκειας κάθε φορά― ο αναγνώστης προτρέπεται να δοκιμάσει να εκφέρει το κείμενο. Αν μάλιστα το κάνει, θα παρατηρήσει πως η μη διακοπτόμενη από σημεία στίξης ανάγνωση, δημιουργεί την μουσικότητα μιας ψαλμωδίας ή, αλλιώς, ενός μόνιμου ισοκρατήματος.[22] Η προτροπή όμως και μόνο, αποτελεί ήδη βασικό επιχείρημα σχετικά με τη σημασία που έχει η έννοια του ήχου εξίσου θεματικά και μορφολογικά.
Ο ήχος τελικά, υπάρχει εγκιβωτισμένος σε πολλαπλά επίπεδα μέσα στη Γραφή Ε΄. Αρχικά εντοπίζεται ο ήχος που προκύπτει από την ανάγνωση της σελίδας με τον τρόπο που είναι δομημένη, έπειτα οι ακουστικές εικόνες όπου περιγράφεται ένας συνδυασμός λέξεων που νοηματικά παραπέμπει σε ηχητικό άκουσμα και τέλος η πληθώρα παρηχήσεων, συνηχήσεων, ονοματοποιίας και γενικά στοιχείων μετρικής και προσωδίας που εμφανίζονται άτακτα μεν, καθοριστικά δε[23]. Το κολάζ των διαφορετικών τεχνικών που χρησιμοποιεί η Μαντώ Αραβαντινού δημιουργεί τελικά ένα αυτοδύναμο, sui generis σύστημα ήχων, που περιλαμβάνει μεγάλη ποικιλία ταχυτήτων και ποιοτήτων στην ανάγνωση και στην ακρόαση του και προσεγγίζει από τη μία τη δημόσια προφορικότητα[24]
που αναζητά η ποιήτρια, από την άλλη τους πιο μύχιους συνειρμούς του ασυνείδητου.
Στην παρούσα ανάλυση θα αναφερθούν μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά σημεία στα οποία παρουσιάζονται ιδιαίτερα λεκτικά ―και κατά συνέπεια― ηχητικά μοτίβα.[25] Ήδη λοιπόν από την πρώτη ενότητα της Γραφής Ε’, η Μαντώ Αραβαντινού χτίζει προσεκτικά την λεκτική παρτιτούρα που αποτελεί το όχημα του νοήματος της. Ξεκινά εισάγοντας την απόλυτη σιωπή του περιβάλλοντος με την ιδιότυπη αναδίπλωση της λέξης «ακινησία» , την επανάληψη της λέξης «πλην» και την παρήχηση του [s] που λειτουργεί υπογραμμίζοντας το νόημα καθώς παραπέμπει στο αρχετυπικό σύμπλεγμα «σσς» που δηλώνει την παρότρυνση για σιωπή. Ήδη λοιπόν γίνεται αντιληπτό ότι για να ξεπηδήσουν από το χαρτί οι μουσικές των λέξεων ο αναγνώστης παροτρύνεται να διαβάσει φωναχτά το κείμενο ή να ακούσει κάποιον να το διαβάζει, να λειτουργήσει δηλαδή είτε ως εκφωνητής είτε ως ακροατής του κειμένου.
Η όχθη ήτανε άγνωστη και η πανίδα εξίσου
ακινησία
του σώματος ακινησίες τοπίου
πλην
εκείνα τα ρίγη
πλην
χαμηλές θερμοκρασίες
και μυστικές
επαφές
που διασπούν την υγρασία του σώματος
Στη συνέχεια, η ποιήτρια δανείζεται από τη λέξη κλειδί της ενότητας που είναι η «υγρασία» το γράμμα [r] που αποτελεί το ισχυρό μέρος της λέξης και δομεί πάνω σε αυτό το ηχητικό τοπίο των επόμενων στίχων που βασίζεται στο υδάτινο στοιχείο. Ταυτόχρονα, με την παρήχηση του φωνήεντος [a] που εντοπίζεται ως το καταληκτικό γράμμα των περισσότερων λέξεων, προσδίδει τη διάσταση του χρόνου δίνοντας την αίσθηση της διάρκειας. Επομένως, αν το απόσπασμα ήταν σύνθεση, το [r] θα ήταν η βασική μελωδία και το [a] το φωνήεν του ισοκρατήματος. Έτσι, μορφή και περιεχόμενο συντονίζονται μέσα από αυτά τα δύο γράμματα όπου το ένα μας εισάγει στον τόπο και το άλλο στον χρόνο. Ακόμη, η ανακοπή του στίχου στο άρθρο «τα», φωτίζει την επόμενη στροφή στην οποία γίνεται μια σύντομη αλλά πυκνή παρήχηση των γραμμάτων [m] και [l] προσθέτοντας το σώμα στον χώρο και τον χρόνο.
υγρά
καφετιά και παχύρρευστα σκεπάζουν τα
βλέφαρα τα
μαλλιά
και τα μέλη μου όλα
υγρασία θερμοκηπίου
Άλλο ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα οπού η λεκτική μουσική[26] παίζει σημαντικό ρόλο στην ενίσχυση του νοήματος και την κατασκευή του ηχητικού τόπου τον οποίο ανακαλύπτει το άμορφο όν της Γραφής Ε’, αποτελεί και το παρακάτω απόσπασμα:
ο χώρος ανιχνεύεται επίμονα
νύχτες αραιωμένες και άδειες παρ’ εκτός
αβυσσαλέες ανταύγειες αστέρια πολύγω-
να τρίγωνα ή ρόμβοι φανταστικοί
ανώνυμα ακόμα μες στους αιώνες
Η συγκεκριμένη σύνθεση παρουσιάζει στη δομή της ποικιλία τεχνικών και λεπτομερειών πετυχαίνοντας ταυτόχρονα την αίσθηση πως πρόκειται για ένα κείμενο που δεν υπακούει σε κανόνες. Στην πραγματικότητα, ενώ οι δοσμένοι συντακτικοί κανόνες παρακάμπτονται, η Μαντώ Αραβαντινού συνθέτει έναν ιδιόχειρο κώδικα τον οποίο ακολουθεί πιστά, πλάθοντας έτσι ένα πολύ συγκεκριμένο και όμως αυθαίρετο γλωσσικό σύμπαν. Στο παραπάνω απόσπασμα παρατηρείται η ιδιάζουσα ομοιοκαταληξία «επίμονα- πολύγωνα- τρίγωνα» που ξεπηδά και πάλι μόνο κατά την άρθρωση του κειμένου σε λόγο. Ακόμη, η επιλογή της ποιήτριας να χωρίσει τη λέξη «πολύγωνα» τοποθετώντας την τελευταία συλλαβή στον από κάτω στίχο, δημιουργεί ένα δεύτερο νοηματικό επίπεδο όπου το «να» λειτουργεί και ως το δεικτικό επιφώνημα «Να!(Δείτε!)». Η ποιήτρια εδώ, μας δείχνει με το δάχτυλο της τα αστέρια με τα παράδοξα σχήματα τους, παραπέμποντας και πάλι σε μια αρχετυπική ―παιδική ίσως― χειρονομία και αναφώνηση που ταυτίζεται με την ανακάλυψη του καινούργιου, του μαγικού. Τέλος, το διαχωριστικό «ή» ξεχωρίζει μέσα στον στίχο ερχόμενο σε αντίθεση με τη σταθερή ανίχνευση των φωνηέντων [e] και [a] στο απόσπασμα, μεγεθύνοντας την αβεβαιότητα που επικρατεί στον περιβάλλοντα χώρο η οποία προκύπτει από την ―ως τότε― ανωνυμία του. Επομένως, παρατηρούμε και εδώ πως οι μορφολογικές επιλογές είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με το περιεχόμενο, καθώς στο πρώτο αυτό στάδιο του ταξιδιού, το άμορφο ον δεν έχει καταφέρει ακόμα να ονομάσει τα αντικείμενα, παρά μόνο τα ανιχνεύει μες στη σιωπή.
Ένα άλλο σημείο στη Γραφή Ε΄ που παρουσιάζει ηχητικό και μορφολογικό ενδιαφέρον είναι η μετάβαση από το πρώτο στο δεύτερο στάδιο της περιπλάνησης του κήτους. Όπως αναφέρθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο, η μετάβαση αυτή χαρακτηρίζεται από τη δοκιμή και την αποβολή φαγητού, δηλαδή την πρώτη απόπειρα άρθρωσης όσων έχει αφουγκραστεί, η οποία γίνεται με έναν ηδονικά βίαιο τρόπο. Στο σημείο αυτό, αλλάζει το ιδίωμα της γλώσσας και επιλέγονται σύμφωνα που είναι πιο τραχιά όπως το [x] και το [z] καθώς και υπερωικά σύμφωνα όπως το [k] και το [g] που παραπέμπουν ηχητικά στην αποβολή γαστρικού περιεχομένου.
όταν μες στο αδηφάγο βουλιμικό ξερατό μου τους τσάκιζα
γλείφοντας καταπίνοντας σάπιους ιστούς ξεσκλίδια αγκίδες
ρουφώντας το παχύ ξερατό μου και πρήζονταν ο οισοφάγος μου
όλος και γδέρνονταν η αρχή του λαιμού ξεσκίζοντας ουρανίσκο και γλώσσα
Επομένως, με την επιλογή των συγκεκριμένων φθόγγων επιτυγχάνεται η ανάγλυφη αποτύπωση της διαδικασίας που περιγράφεται και με την αλλαγή στο ύφος της γλώσσας που μοιάζει να προσεγγίζει το μεταγενέστερο, σύγχρονο είδος του In-Yer-Face Theater,[27] η εκφορά του ποιήματος γίνεται αμέσως πιο εμφατική ενώ οδηγείται αναπόφευκτα σε πιο γρήγορο ρυθμό ομιλίας. Εδώ, η Μαντώ Αραβαντινού υποδεικνύει, αν και άρρητα, μια σχεδόν βακχική επιτέλεση του ποιήματος, χωρίς τυπωμένα κενά για παύση ή ανάσα, δημιουργώντας μια ξεκάθαρη και εμφατική ενότητα στη λεκτική της παρτιτούρα. Προχωρώντας στην ανάλυση διαφαίνονται διαρκώς καινούργιες συνδέσεις με άλλες μορφές τέχνης και συγκεκριμένα με την τέχνη της επιτέλεσης, ή αλλιώς performance. Πράγματι, η επιτελεστική τέχνη επικεντρώνεται στην μετατροπή μιας αφηρημένης έννοιας σε γεγονός[28] και η Γραφή Ε΄ αναζητά να καταγράψει, να προλάβει, αυτήν ακριβώς τη στιγμή της μετατροπής. Συγχρόνως όμως, η Μαντώ Αραβαντινού χειρίζεται τη γλώσσα «από έξω προς τα μέσα», ξεκινά δηλαδή από το υλικό της για να φτάσει στον πυρήνα, συγγενεύοντας με την υποκριτική σχολή του Μάικλ Τσέχοφ,[29] όπου ο ηθοποιός ξεκινά να δημιουργεί μια ατμόσφαιρα εξωτερικά, επαναλαμβάνοντας για παράδειγμα μια κίνηση ή μια φράση και καταλήγει να οδηγείται από αυτήν την δράση εσωτερικά. Η μέθοδος αυτή στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην έννοια του αρχέτυπου που συναντάμε και στην Γραφή Ε’, καθώς υποστηρίζει πως εάν για παράδειγμα ο ηθοποιός επαναλάβει πολλές φορές την σωματική χειρονομία της ικεσίας, η χειρονομία θα μετατραπεί σε ψυχική κατάσταση. Έτσι και η Μαντώ Αραβαντινού οδηγείται από τους ήχους των λέξεων και από την δοκιμή και επανάληψη των φθόγγων δημιουργεί την ατμόσφαιρα, το περιβάλλον μέσα στο οποίο κινείται και ανιχνεύει. Ειδικότερα στο σημείο όπου εισάγει την Γραμμική Β’, η λειτουργία της επανάληψης του φθόγγου «DRUS» και της επιμήκυνσης «PHASAGANAAAA» αποτυπώνει τη λειτουργία της ομιλίας και την ανάγκη για άρθρωση του κειμένου.
Στο τελευταίο απόσπασμα της Γραφής Ε΄ γεννιέται μια ηχητική Βαβέλ τόσο θεματικά όσο και μορφολογικά. Αποτελεί το αποκορύφωμα του ταξιδιού και αποκαλύπτει ένα μωσαϊκό της μνήμης διαφορετικών εθνικοτήτων που όλες έχουν γεννηθεί από κοινό ήχο, από έναν πρωταρχικό φθόγγο, μια πρώτη κοινή κραυγή τη στιγμή που πήραν την πρώτη τους ανάσα.
Και οι ήχοι γένναγαν ήχους και οι φθόγγοι φθόγγους πολλούς αρχικούς ή για συμπλήρωση και τα σπαράγματα εκείνα των ήχων έγιναν τα πρώτα φθογγόσημα πρώτα η δεύτερα ετερόσημα σύμμικτα ή και απλά ρημάδια κάποιας ποτέ γλώσσας μόρια ήχων ψήγματα μνήμης αρθρώσεις του φθόγγου σφυγμοί και οι ήχοι γίναν οι μέρες μου και οι ήχοι γίναν οι νύχτες μου ήχοι με κυκλώσαν ολόκληρο με ζώσαν από στεριά και από θαλασσα και γένναγα ήχους και ξέρναγα ήχους και δοκίμαζα τους ήχους κάθε φωνής φωνητού κάθε μικρού σερπετού κάθε βόμβο
[...]
κι έγινα δέντρο και θάλασσα και ποτάμι και πέτρα πες τα πες τα στη φτελιά στο πλατάνι στην κλαίουσα [...]
ο φθόγγος που ποτέ του δε χάθηκε σε παρθένες πεδιάδες σε χειμμάρους σε βάραθρα έσμιξε με το σπόρο μιας δούλας οβριάς ενός ρώσου μουζίκου ενός πέρση ινδού ή κινέζου σοφού μιας λεσβίας ποιήτριας ενός άραβος πυροτεχνουργού ενός ηπειρώτη παπά κι ενός ίωνα γεωμέτρη μιας εκτουρκισκθείσης ελληνίδος ενός αλεξανδρινού ποιητή ενός περιγουρδιανού δοκιμιογράφου ενός οργανοπαίχτη κουφού και βυζαντινού μελωδού μιας θεοσεβούς μοναχής μιας άθλιας σκλάβας ρωμιάς ενός μπαρμπερίνου ληστή ενός γιού καλογριάς και του μπάσταρδου ενός τούρκου βεζύρη
Εμείς του φθόγγου παγκόσμιοι δικαιούχοι
Το παραπάνω απόσπασμα παρά την παραληρηματική του μορφή διατηρεί μια απόλυτη αρμονία και αρτιότητα ενώ δημιουργεί την αίσθηση του μανιφέστου και συγχρόνως της τελετουργίας. Στην πραγματικότητα, εντοπίζονται τόσες διαφορετικές τεχνικές μετρικής και προσωδίας που η αναλυτική καταγραφή τους μοιάζει περιττή. Αξίζει όμως μια αναφορά στην πρώτη και μοναδική χρήση του β’ ενικού προσώπου και της προστακτικής έγκλισης στο σημείο «πες τα πες τα στη φτελιά στο πλατάνι στην κλαίουσα (…)». Η ποιήτρια επιλέγει το ρήμα «λέω» για την προσωπική αυτή αυθαιρεσία στους κανόνες που έχει εγκαθιδρύσει μέχρι στιγμής δημιουργώντας μια στιγμή άμεσης απεύθυνσης και προτροπής που δίνει την αίσθηση της αναγκαιότητας για προφορική επικοινωνία.
Επίλογος
Η εξερεύνηση της Γραφής Ε΄ αποτελεί τελικά μια πολλαπλή βιωματική εμπειρία για τον αναγνώστη που αγγίζει την πληρότητα της κατά την εκφώνηση της, όπου φανερώνονται στην ολότητα τους οι ακουστικές και ρυθμικές της δυνατότητες. Το ταξίδι του κήτους που δημιούργησε η Μαντώ Αραβαντινού ολοκληρώνεται ακριβώς επειδή μένει σε άρση, αφού τελικά ανακαλύπτει πως το νήμα που ακολουθούσε δεν την οδηγεί σε ένα μέρος, αλλά σε πολλά. Πολλαπλασιάζεται και εκτείνεται σε χιλιάδες άλλα νήματα εις το διηνεκές, έχει όμως μια πηγή, μια κοινή έναρξη. Ενωτικός παράγοντας στους δαιδαλώδεις ελιγμούς της και κέντρο της αποτελεί η αναζήτηση της χαμένης προφορικότητας[30] η οποία λειτουργεί σαν άξονας που στηρίζει τη χειμαρρώδη περιπλάνηση της. Ο άξονας αυτός στην πραγματικότητα είναι ένα ισχυρό αίτημα της ποιήτριας που απευθύνεται στην ίδια όσο και στους ποιητές της γενιάς της, ενώ καταφέρνει να μείνει επίκαιρο μέχρι και σήμερα. Ο ήχος της γλώσσας για την Μαντώ Αραβαντινού φαίνεται από την μια να αποτελεί ενωτικό παράγοντα μέσω του δημόσιου λόγου, από την άλλη προσωπική αναζήτηση και πάλη με τη μνήμη, σε εκείνον φυλάσσονται οι πιο ενδόμυχες αναμνήσεις και μέσω εκείνου μπορούν να δημιουργηθούν νέες. Αποτελεί για εκείνη την αρχή της επικοινωνίας και συνεπώς της δημιουργίας καθώς ο λόγος-σε όλες τις μορφές του- είναι το βασικό υλικό της ποίησης της και η αρχή του λόγου ήταν ανέκαθεν ο ήχος.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ελληνική
Αραβαντινού, Μ., (1976). Ομιλείν Θέλω, περ. Ηριδανός, τχ, 4, σελ. 8-12,
Αργυρίου, Α. (1986). Αναψηλαφήσεις σε δύσκολους καιρούς, εκδ. Κέδρος
Αρσενίου, Ε., (2009). Ρητορική της Ουτοπίας: Μελέτες για την μετάβαση στην Νέα Πρωτοπορία, εκδ. Ύψιλον
Αρσενίου, Ε., Η Αγωνία της Κειμενικότητας. Εισαγωγή στο έργο της Μαντώς Αραβαντινού, εκδ. Μανδραγόρας 1999, 22-23
Αρσενίου, Ε. (2003). Νοσταλγοί και Πλαστουργοί: Έντυπα, κείμενα και κινήματα στη μεταπολεμική λογοτεχνία, εκδ. Τυπωθήτω/ Δαρδανός
Αρσενίου, Ε. Οι επιτελέσεις-παίγνια του Δημοσθένη Αγραφιώτη. Vakxikon.gr, τ.35 Διαθέσιμο στο: https://www.vakxikon.gr/%CE%BF%CE%B9-%CE%B5%CF%80%CE%B9%CF%84%CE%B5%CE%BB%CE%AD%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82-%CF%80%CE%B1%CE%AF%CE%B3%CE%BD%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B4%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CF%83%CE%B8%CE%AD%CE%BD%CE%B7/
Αρσενίου, Ε. (Ιούνιος-Αύγουστος 2000). Υπερρεαλισμός και Νέα Πρωτοπορία: Προτάσεις για την Ελληνική Περίπτωση, περ. Ομπρέλα
Βαλαωρίτης, Ν. (1990). Για μια θεωρία της Γραφής, εκδ. Εξάντας
Βατάκογλου, Ε. (2009). Ανιχνεύοντας την παιδικότητα του λόγου. Ο παιδικός λόγος στη γυναικεία μεταϋπερρεαλιστική ποίηση: Μάτση Χατζηλαζάρου, Ελένη Βακαλό, Μαντώ Αραβαντινού (Διπλωματική Μεταπτυχιακή Εργασία). Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Κομοτηνή.
Βεληβασάκη, Γ. (2020). Επί-τελεστική ποίηση (Performance Poetry). “Action” Λόγου ως Άξιον Λόγου. Θεωρήσεις και Πρακτικές. Συζεύξεις από το Μέλλον. (Διπλωματική Εργασία). Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, Αθήνα.
Γαραντούδης, Ε. (1999) Υποδείξεις για την ακρόαση: Από την απαγγελία στην ανάγνωση. Αθήνα: Αρχείο Ραδιοφώνου, EPT, EPA 12.
Ιασονίδου, Φ. (2018, Μάιος 9). Από τον Mallarmé και τον Apollinaire στην κυβερνοποίηση: Σύνδεση κειμενικότητας και οπτικότητας. Fractal: Η γεωμετρία των ιδεών. Ανακτήθηκε από: https://www.fractalart.gr/apo-ton-mallarme-kai-ton-apollinaire-stin-kyvernopoiisi/
Κακαβούλια, Μ. (2004). Μορφές και Λέξεις στο Έργο της Ελένης Βακαλό, εκδ. Νεφέλη
Καρακάση, Α., Σπυριδοπούλου, Μ., Κοτελίδης, Γ. 2015. Μοντερνισμός: η επαναφορά της ρητορικής και το τέλος των λογοτεχνικών ειδών. Κεφ 12. Διαθέσιμο στο http://hdl.handle.net/11419/1987
Κιοσσές, Σ. (2008, Δεκέμβριος). Η αφηγηματολογία ως μέσο προώθησης της κριτικής ανάγνωσης της λογοτεχνίας: Εστιάζοντας στο διήγημα του Αντώνη Σαμαράκη «Σ’ ένα συνοριακό σταθμό». Κείμενα. Εργαστήριο Λόγου και Πολιτισμού του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας
Κουτσουρέλης, Κ. (2018, Ιούνιος 13). Ολοζώντανες Λέξεις. Bookpress. Ανακτήθηκε από: https://bookpress.gr/stiles/eponimos/9094-olozontanes-lexeis-kostas-koutsourelis
Μαρωνίτης Δ. Ν. (1986) Πίσω Μπρος. Προτάσεις και υποθέσεις για την νεοελληνική ποίηση και πεζογραφία. Εκδ. Στιγμή. Ανακτήθηκε από: http://www.potheg.gr/ProjectDetails.aspx?Id=1090&lan=1
Ντίνας, Κ. Νεοελληνική Γλώσσα: Φωνολογία. Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, Φλώρινα. Διαθέσιμο στο: https://eclass.uowm.gr/modules/document/file.php/NURED275/4.%20%CE%A6%CF%89%CE%BD%CE%BF%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%AF%CE%B1.pdf
Παγουλάτος Α. (1999) Για την ποίηση της Μαντώς Αραβαντινου,εκδ. Μανδραγόρας 1999, 22-23
Παπαδόπουλος Γ., Παπαδοπούλου Α. (1991). Μορφολογία της Μουσικής Τέχνης, εκδ. Νάκας
Παρίσης Ι., & Παρίσης Ν. (2015) Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων. ΟΕΔΒ.
Σινόπουλος, Τ. (1964). Η μνήμη και το βίωμα. περ. Εποχές
Σκούρτη, Ο. (2020, Δεκέμβριος 27). Ποιητική Απαγγελία και ΜΜΕ: Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου. Criticism: Κείμενα και Κριτική. Ανακτήθηκε από: https://criticism.gr/poiitiki-apaggelia-mme-i-periptosi-tou-nikou-eggonopoulou/
Τσεχωφ, Μ. (2008). Για τον ηθοποιό: Η τέχνη και η τεχνική της ηθοποιίας, εκδ. Μεταίχμιο
Τσιάμης, Χ. (2015, Ιούνιος 12) Πως διαβάζεται η ποίηση; Ο αναγνώστης. Ανταποκρίσεις. Ανακτήθηκε από https://www.oanagnostis.gr/pos-diavazete-i-piisi/
Χαραλάμπους, Π. (2014). Η Διαπλοκή Ποίησης και Μουσικής στο Έργο του Διονύσιου Σολωμού (Διδακτορική Διατριβή). Πανεπιστήμιου Κύπρου, Κύπρος. |
Χατζιδάκι, Ν. (1983, Νοέμβριος 16). Μαντώ Αραβαντινού: «Καταγράφω τη στιγμή που η ποίηση δημιουργείται», περ. Διαβάζω, τχ. 81, σελ. 58-72. Διαθέσιμο στο: https://issuu.com/diavazo.gr/docs/aa39_issue_81
Carroll, M.G, (1985, Φεβρουάριος 1). Η γεωμετρική ποίηση της Μαντώς Αραβαντινού. Χνάρια
Γενικές πληροφορίες για το κίνημα του in-yer-face theater: https://www.mytheatro.gr/in-yer-face-theatre/
Ξενόγλωσση
Steven Paul Scher, Essays on Literature and Music 1967-2004. Word and Music Studies, Nέα Υόρκη 2004
