Α. Η Ανθρώπινη Μηχανή
Το βιβλίο αυτό[1] το διάβασα με το μολύβι στο χέρι, ενώ την ανάγνωση συνεχώς την διέκοπτε η ανάγκη να ανατρέξω στις σελίδες του. Η Ροζαλί Σινοπούλου σκύβει με διορατικότητα και αγάπη στο έργο του Τριαρίδη, με καίριες σκέψεις και παρατηρήσεις και με έναν λόγο μεστό, στοχαστικό και γοητευτικό. Δεν ήταν εύκολο το εγχείρημά της, γιατί το έργο του Τριαρίδη, καινοτόμο και ατίθασο, διαβάζεται σε πολλά επίπεδα που προχωρούν σε μεγάλο βάθος, προβάλλοντας ισχυρές αντιστάσεις στις αναγνωστικές μας συνήθειες, ταγμένο να ταράξει τον αναγνώστη, να τον τραβήξει μακριά από κάθε ευκολία και παγίδα της ρεαλιστικής αναπαράστασης, να τον βάλει έστω για λίγο σε ένα δρόμο που θέλει πνευματικό αγώνα και ιδρώτα πριν φτάσεις στην απόλαυση.
Είχα την μεγάλη τύχη να παρακολουθήσω αυτό το έργο στην γέννησή του, από το πρώτο του βιβλίο Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα (2000), εκείνο το ποιητικότατο μυθιστόρημα για την κυρία Δομένικα και τους μαθητές της, ένα αιρετικό επιστολικό μυθιστόρημα εφηβείας απείρως τρυφερό όσο και ανατρεπτικό, καθώς το διατρέχουν σκηνές γοτθικής φρίκης. Πολλά χρόνια αργότερα μια προικισμένη φοιτήτριά μου, η Γαλάτεια Βασιλειάδου, στην διπλωματική εργασία της θα αποδείκνυε ότι το μυθιστόρημα αυτό έχει ως διακείμενο τα Ευαγγέλια και άλλα ιερά κείμενα, όπως οι Πράξεις των Αποστόλων και θα παρατηρούσε ότι ο συγγραφέας αντιστρέφει το περιεχόμενο των ευαγγελικών περικοπών, δηλαδή ευαγγελίζεται το χαμό κι όχι τη χαρμόσυνη είδηση της σωτηρίας.[2]
Ο Θανάσης Τριαρίδης, από την πρώτη του εμφάνιση αγκάλιασε όλες εκείνες τις πολεμικές τεχνικές των μεσοπολεμικών πρωτοποριακών κινημάτων, κυρίως του υπερρεαλισμού, που εκφράστηκαν με τους όρους «υπονόμευση» και «ανατροπή», δηλαδή την εις βάθος διατάραξη της ρεαλιστικής αναπαράστασης με όλα τα μέσα. Όμως ο Τριαρίδης γράφει μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, όταν πια καμιά και καμιά απόκλιση ούτε υπονόμευση ήταν αρκετή για να ερεθίσει την κριτική σκέψη. Είχε έρθει η στιγμή της συνειδησιακή κρίσης, των ενοχών. Ο ίδιος οδηγήθηκε ενστικτωδώς σε μια μετα-πρωτοποριακή θα έλεγα γραφή, επιχειρώντας την αναστροφή της ιστορίας, μήπως με τον τρόπο αυτό αναφανεί καλύτερα ό, τι κρύβεται πίσω από το ανθρώπινο πεπρωμένο που μας αποκαλύφθηκε μετά το Άουσβιτς. Και αυτό ακριβώς έκανε ο Τριαρίδης. Το εγχείρημά του δεν έγινε αμέσως αντιληπτό. Ήταν φυσικό να διαβαστεί με όσα αναγνωστικά εργαλεία διέθετε τότε ο αναγνώστης.
Έκτοτε μέχρι σήμερα το έργο του Τριαρίδη, ποιητικό, πεζό και θεατρικό,διευρύνθηκε, εμπλουτίστηκε, και επιτρέπει τη συνολική θεώρηση που επιχειρεί η Ροζαλί Σινοπούλου στα δοκίμιά του βιβλίου της, εντοπίζοντας τους πυρήνες της σκέψης του και προτείνοντας διαφορετικά κλειδιά για την ανάγνωσή του.
Έτσι η «τριαρίδεια αναστροφή» γίνεται ένα από τα ζητήματα του βιβλίου της Σινοπούλου, την οποία αποδίδει σε μανιώδη αναζήτηση της πρωτοτυπίας αλλά και «σε μια εξίσου μανιώδη και αρκετά ιδιότυπη άρνηση παράδοσης. Άρνηση που δεν εκφράζεται δια της αποσιώπησης αλλά δια της αναστροφής». (σ. 28)
Και μάλιστα υπό αυτό το πρίσμα εξετάζει τα δυο μυθιστορήματα που έγραψε ο Τριαρίδης μετά το Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, τα Μελένια λεμόνια (2005) και τα Χλωρά διαμάντια (2011).
Αυτά τα δυο μυθιστορήματα, που επεκτείνουν τρόπον τινά το πρώτο, η συγγραφέας τα ονομάζει «ἱερὰ κείμενα», ἕνα εἶδος Βίβλου, ἡ ὁποία σϕραγίζει καὶ ὁριοθετεῖ τὸ σύμπαν του».
Παρατηρεί ότι Τα Μελένια λεμόνια λειτουργούν ως ανεστραμμένη Καινή Διαθήκη, με την ιστορία του Ραββουνί να βεβηλώνει κάθε πτυχή της ιστορίας του Ιησού. Θεωρεί ότι εδώ η τεχνική της αναστροφής που εισάγει ο Τριαρίδης φτάνει σε ώριμη φάση.
Σημειώνω ότι το βιβλίο που πλήρης τίτλος του είναι Τα μελένια λεμόνια. Η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων, αρχικά συνάντησε την κατηγορηματική άρνηση των εκδοτών. Έτσι ο συγγραφέας το ανάρτησε στο διαδίκτυο. Παραξένευε και ενοχλούσε αυτό το κείμενο που συνδιαλέγεται με τον Εμπειρίκο και την Καινή Διαθήκη, στο οποίο εναλλάσσονται αφηγήσεις αφάνταστης σκληρότητας και ποιήματα άφθαστου λυρισμού, σε μια ελληνική γλώσσα που περιλαμβάνει μια ακραία εκδοχή βωμολοχίας δίνοντας στο βιβλίο τον χαρακτήρα ερωτογραφήματος. Στο μυθιστόρημα αυτό ο Τριαρίδης ανάγει ως ύψιστη λειτουργία για Θεό και άνθρωπο μια λέξη με όνομα «ου φωνητό», την «γκάβλα», που θα εξηγήσουμε τη σημασία της.
Η λέξη αυτή περιγράφει την ιερή κατάσταση του ανθρώπου όχι όταν ηδονίζεται αλλά όταν εκστασιάζεται, όταν αγαπά. Η Γαλάτεια Βασιλειάδου παρατηρεί ότι πρόκειται για μια συνειδητή διανοητική επιλογή του συγγραφέα, στην προσπάθειά του να δηλώσει την υπέρτατη σεξουαλική έκσταση που δεν μπορεί να χωρέσει στις λέξεις επιθυμία, έρωτας, πάθος ή ηδονή γιατί αναπτύσσεται στον πιο στενό πυρήνα της ατομικότητάς μας και ως τέτοια δεν μπορεί να οριοθετηθεί, να υπαχθεί σε καμιά θεωρία, να κανονιστεί, να συστηματοποιηθεί.[3]
«Ο συγγραφέας», γράφει η Γαλάτεια Βασιλειάδου, «προάγει την ελεύθερη βίωση των ανθρώπινων λειτουργιών και αποχριστιανοποιεί την αφήγησή του, αποσυνδέοντας την ηδονή από την τιμωρία για το προαιώνιο αμάρτημα. Συσχετίζει την έννοια της γκάβλας με την απόδραση από το μεσσιανικό σχέδιο και εξηγεί γιατί αποτελεί έναν από τους βασικούς πυρήνες της σκέψης του, που ως τέτοιος θα επανέρχεται και σε αυτήν την εργασία.»[4]
Προσωπικά όταν διαβάζω τα παραπάνω θυμάμαι τον στίχο «Όσοι πιστοί, όσοι ζεστοί…», από το ποίημα «Οι Μπεάτοι ή της μη συμμορφώσεως οι άγιοι» στην Οκτάνα τους Εμπειρίκου. Στον Τριαρίδη ουσιαστικά η «γκάβλα» γίνεται έννοια μιας αιρετικής χριστιανικής ανθρωπολογίας.
Γράφει ο ίδιος στο δοκίμιο για τον «Μαρκήσιο νετ Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού» (2008): «Η γκάβλα (σε αντίθεση με την πείνα, το φόβο, την αναμονή του θανάτου, τη νοσταλγία, το μίσος) είναι η μοναδική ανθρώπινη λειτουργία που δεν μπορεί να γίνει διδαχή, να ενταχτεί σ’ ένα θεολογικό Σχέδιο Σωτηρίας. Η γκάβλα είναι μια ανθρώπινη κατάσταση όπου δε λογαριάζεται ο θάνατος ως τιμωρία για μια παλιά αμαρτία - άρα η γκάβλα είναι ένας χρόνος πέρα από το φόβο. Οι αιώνες του χριστιανισμού είναι οι αιώνες του διωγμού της γκάβλας: από το βιβλίο της Γένεσης μέχρι το Malleus Maleficarum, ο χριστιανισμός (αλλά και κάθε άλλη κοσμοδιόρθωση) ονόμασε τη γκάβλα αμαρτία που θα ακολουθηθεί από μια τιμωρία. Η τιμωρία είναι διανοητική επινόηση των ανθρώπων, μια πυρηνική αυτοθέσμιση, που είτε ερμηνεύει το θάνατο, τον πόνο, τα δεινά της ζωής (τιμωρία του Αφέντη επί των πρωτόπλαστων), είτε αποκαθιστά την τάξη του κόσμου (κάθαρση της αρχαίας τραγωδίας). Η τιμωρία (όπως όλες οι θεσμίσεις) διδάσκεται για να καταστείλει τις αδίδακτες ανθρώπινες καταστάσεις (τη γκάβλα, τη μελαγχολία, τον έρωτα, τη θλίψη).»[5]
Το τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος είναι γραμμένο με λατινικούς χαρακτήρες, όπως τα Xylopodara του Άρη Αλεξάνδρου, και στο οπισθόφυλλο αναγράφεται η φράση: gkavloste /ke mi me /pistevete.
Προς το παρόν κρατάμε ότι η αναστροφή των ιερών κειμένων είναι συνιστώσα των πρώτων ιερών και πνευματικά οιστρηλατημένων μυθιστορημάτων του, διότι επιτρέπει, όπως η Σινοπούλου σημειώνει αλλού, την αναζήτηση «μιας νέας πραγματικότητας, μακριά από τα καθιερωμένα πρότυπα ηθικής και τρόπου να υπάρχουμε». (σ. 139)
Η αναστροφή οδηγεί σε πειραγμένες ιστορίες. Και, με τα λόγια του Τριαρίδη: «γιατί αλίμονο aν
πειραχτούν
οι ιερές ιστορίες. Θα ραγίσουν και θα ελευθερώσουν παντού λύσσα κι
όλεθρο. Σαν να δαγκώνεις βυζί
σε μιαν
ζωγραϕισμένη Παναγία. […] γιατί αλίμονο αν
μείνουνε απείραχτες οι ιερὲς ιστορίες. Η ιερότητά τους αϕηνιάζει – και πριν
τους δαγκώσεις το βυζί, σου δαγκώνουν το καρύδι και σ᾽ το κόβουν».[6]
Είναι η στιγμή να πούμε κάτι για την αισχρολογική γλώσσα που υιοθετεί ο Τριαρίδης στα ιερά του κείμενα, ή πιο σωστά γλώσσα που μας παραπέμπει στο «καρναβαλικό» είδος λογοτεχνίας του Μπαχτίν, στα μεσαιωνικά καρναβάλια όπου όλα επιτρέπονταν, κι όπου η σάτιρα έβρισκε τους πιο υπονομευτικούς τρόπους έκφρασης.
Είναι η αναστροφή των ιερών κειμένων του Τριαρίδη βλάσφημη; Με όρους της επίσημης Εκκλησίας, είναι, αλλά ταυτόχρονα μπορούν θαυμάσια να ενταχθούν σε μια λογοτεχνική παράδοση που περιλαμβάνει τα αιρετικά κείμενα του ρομαντισμού των Ζαν-Πολ Ρίχτερ, («Siebenkäs», 1798), τον «Iησού στο όρος των ελαιών» του Ζεραρ ντε Νερβάλ και «την άρνηση του Πέτρου» του Μποντλέρ. Επίσης τον κατά πολύ αιρετικότερο Xριστό των συγγραφέων του 20ού αιώνα όπως αυτόν του Aλεξάντερ Mπλοκ («Oι Δώδεκα»), του M. Mπουλγκακόφ, (O Κύριος και η Mαργαρίτα), του Ντ. Χ. Λώρενς, (The man who died), ή ακόμη τον Xριστό του Yeats («The second coming»)· θα μπορούσαμε να προσθέσουμε το Κατά Ιησούν Ευαγγέλιο του Χοσέ Σαραμάγκου, το Κατά τον υιόν ευαγγέλιο του Νόρμαν Μέιλερ και φυσικά τον Τελευταίο Πειρασμό του Καζαντζάκη. Πρόσφατα διαβάσαμε και την ποιητική σύνθεση Ο Άνθρωπος από τη Γαλιλαία του Ηλία Λάγιου. Ο συγγραφέας συνομιλεί με ένα πλήθος μεγάλων αιρετικών (ας μην ξεχνάμε και τον Ρεμπό), και παίζει με τα βασικά γνωρίσματα ρομαντισμού, φανταστικής λογοτεχνίας, μαγικού ρεαλισμού, ερωτογραφίας, επιστημονικής φαντασίας αλλά και παρωδίας. Η βωμολοχική γλώσσα στα ιερά κείμενα είναι σαν να εκλύεται από την άβυσσο του φαντασιακού, από τον πιο απαγορευμένο χώρο του ―θυμίζω ότι οι ευλαβείς ορθόδοξοι Ρώσοι έχουν το μεγαλύτερο οπλοστάσιο από βρισιές που αναφέρονται στην Παναγία.
Ο Τριαρίδης με τη γλώσσα της «γκάβλας» και τις αμέτρητες διακειμενικές γέφυρες που χρησιμοποιεί αναπαράγει σε αντεστραμμένη μορφή τη λογοτεχνία αιώνων του Δυτικού πολιτισμού. Είναι σαν να μας βυθίζει στο περίφημο τμήμα της Γαλλικής Εθνικής Βιβλιοθήκης με την ονομασία Enfer (Κόλαση), που περιλαμβάνει τα ερωτογραφήματα των αιώνων και για το οποίο εργάστηκε μεταξύ άλλων ο Απολινέρ. Εδώ το Enfer είναι, όπως άλλωστε του ταιριάζει, μια ιερή ιστορία για τον Θεό, αδιάφορο αν υπάρχει ή δεν υπάρχει.
Ο Τριαρίδης είναι εγγόνι των οργισμένων όλων των εποχών της χριστιανικής Δύσης που προσπάθησε να διδάξει την αγάπη με τα λόγια και το μίσος με τις πράξεις της, τις σταυροφορίες της, τον αντισημιτισμό της, την ατομική βόμβα της ―πάντα για το «γενικό» καλό των νικητών της.
Οι πειραγμένες ιστορίες αναστροφής του Τριάρίδη είναι ιστορίες βαθιάς, ολόψυχης και ολόπλευρης συνομιλίας με άλλα κείμενα που ο συγγραφέας, όπως λέει ο ίδιος σε συνέντευξη, βρήκε σε κάθε υβριδική μορφή κάθε μεικτό είδος: «στις λαϊκότροπες ευαγγελικές αφηγήσεις, στις λαϊκές αφηγήσεις τρόμου, στην τυπογραφική μεταγραφή των αυτογράφων του Σολωμού, στον Πόε, στην πρόζα του Μποντλέρ, στο Μια Εποχή στην Κόλαση του Ρεμπό, στον Ζαρατούστρα του Νίτσε, στον Καβάφη, στον Εμπειρίκο, στα Μαγνητικά Πεδία των Μπρετόν-Σουπό, σε κάθε λογής υπερρεαλισμό». Μας λέει ότι αναζήτησε άκριες στον Στάλκερ του Ταρκόφκσι με την ίδια ζέση που τις αναζήτησε στα ερωτικά βίντεο της Πάμελας Άντερσον στο Ίντερνετ. «Από τα κορίτσια του Μποτιτσέλι και τα κορίτσια του Γκογκέν μέχρι το τραγούδι της Οφηλίας από τον Άμλετ του Τομά και τις μουσικές σκηνογραφίες του Κλάους Νόμι.»[7]
Όλα τα παραπάνω εμπερικλείονται στην σημαντική παρατήρηση της Ροζαλί Σινοπούλου:
«Το μυθοπλαστικό σύμπαν του Τριαρίδη είναι συνεχές, με τον τρόπο της Ανθρώπινης Κωμωδίας του Μπαλζάκ. [αλλά με μία διαφορά] Ο συγγραφέας έχει καταστήσει σαφές ότι τον απασχολούν σχεδόν αποκλειστικά οι ακραίες και μεγαλειώδεις πλευρές της ύπαρξης και όχι η καθημερινότητα: τον αφορά δηλαδή, οτιδήποτε ανάγει τον άνθρωπο σε τέρας, και άρα σε Θεό» και αυτό διότι «Ο Θεός είναι ψέμα. Αν υπάρχει, οδηγεί στη σκλαβιά· σκλαβιά είναι η καταπίεση μέσω της αρετής, κι αυτός ο Θεός δεν αξίζει». (σ. 138) Κι ο Εμπειρίκος το ίδιο λέει στον Μεγάλο Ανατολικό» και συμφωνώ με την Ροζαλί Σινοπούλου ότι τα Μελένια λεμόνια προσομοιάζουν και με έναν άλλο τρόπο στο έπος αυτό».
Στο τριαρίδειο σύμπαν ο εχθρός του Θεού εχθρεύεται τον Θεό προπάντων επειδή έφτιαξε την ανθρώπινη μηχανή όπως την έφτιαξε, τερατώδη και ενδομύχως σπαρασσόμενη, που οδηγεί σε σπαραγμό και αλληλοσπαραγμό. Αυτό τονίζει η Ροζαλί (σ. 143) όταν γράφει ότι είναι πεποίθηση του Τριαρίδη ότι όλα ξεκινούν από μια πρωταρχική ενοχή που αφορά τους πάντες, ακόμη και μέσα στην εναντίωσή τους. Όποιος ζει μέσα στον δυτικό τρόπο ζωής είναι βουτηγμένος στο κρίμα. Από τη μια πλευρά της δράσης του εναντιώνεται σε ένα κακό ενάντιο στον άλλο, τον καταπιεσμένο ―άνθρωποι, ζώα, ακόμη και φυτά, κι από μιαν άλλη επιπλέει στο βούρκο μιας κοινωνίας που ζει πάντα εις βάρος των άλλων (144).
Όμως τίποτα δεν τελειώνει κι όλα αρχίζουν ξανά, γιατί στο βάθος πάντα υπάρχει η ελπίδα και η πίστη στον άλλο, έστω και ως προς κάποιον που αλληλοσπαράζεται― και μόνον έτσι: μόνο αν δοθούμε στον σπαραγμό αξίζει να σπαράξουμε. Γιατί και ο άλλος και εμείς και ο καθένας μας εμπλέκεται στην ανθρωπότητα.
Αυτόν ακριβώς τον σπαραγμό και αλληλοσπαραγμό προσπαθεί να δείξει ο Τριαρίδης με τα θεατρικά του έργα, με τα οποία ασχολείται ιδιαίτερα η δραματολόγος-συγγραφέας.
Β. Διαλογικό θέατρο – θέατρο χειρονομιών
Τα θεατρικά έργα του ο Τριαρίδης άρχισε να τα γράφει το 2010. Έχει επαναλάβει σε συνεντεύξεις ότι δεν είναι άνθρωπος του θεάτρου, δεν σπούδασε θέατρο, δεν δούλεψε μέσα σε αυτό, κι ότι έρχεται από τον χώρο του βιβλίου. Τα θεατρικά έργα του είναι ως επί το πλείστον διαλογικές αφηγήσεις προορισμένες για να διαβαστούν, ανεξάρτητα από την σκηνική τους παρουσίαση.
Η Ροζαλί Σινοπούλου αναγνωρίζει στα έργα αυτά ένα θέατρο χειρονομιών, αναφερόμενη σ’ αυτό που ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ονόμαζε χειρονομία ερμητικά κλειστή στο δοκίμιό του «Φραντς Κάφκα ― Για τη δέκατη επέτειο από τον θάνατό του».[8]
Διευκρινίζω ότι ο Μπένγιαμιν αναφερόταν βασικά στο κινέζικο θέατρο, που είναι θέατρο χειρονομιών, και υποστήριζε ότι «Ολόκληρο το έργο του Κάφκα είναι ένας κώδικας χειρονομιών, οι οποίες δεν διαθέτουν εξαρχής μια ασφαλή συμβολική σημασία αλλά αντιμετωπίζονται σε διαφορετικές συνάφειες και πειραματικές διατάξεις. Οι χειρονομίες στον Κάφκα εισβάλλουν σαν κουδούνισμα, που αντηχεί «πάνω από την πόλη προς τον ουρανό» (ό.π. σ. 41)
Η χειρονομία του Τριαρίδη, κατά τη Ροζαλί, εκφέρεται λεκτικά. Οπωσδήποτε εισβάλλει ως κουδούνισμα, αλλά και ως απειλή καθώς αποτελεί έναν λεκτικό κώδικα που προορίζεται να χτίσει έναν τοίχο γύρω από το ζεύγος των προσώπων στους αφηγηματικούς διαλόγους, δημιουργώντας μια νέα πραγματικότητα. αυτήν που μας αποκαλύφθηκε μετά το Άουσβιτς (σ.133). Πρόκειται για τη νέα πραγματικότητα που μας αποκάλυψε το Άουσβιτς.
Θα προσέθετα ότι η χειρονομία στον Τριαρίδη μού θυμίζει αυτό που υποστήριξαν ορισμένοι γλωσσολόγοι, ότι οι λεκτικές μεταφορές είναι κομμάτι των πράξεών μας. Αυτά που λέμε, στηριγμένα πάντα στις φαντασιώσεις μας, στους ρόλους που επιλέγουμε να παίξουμε με τον άλλο, όπως κάνουν τα ζεύγη των ηθοποιών στους αφηγηματικούς διαλόγους του Τριάρίδη, έχουν τη δύναμη της πράξης, ή είναι δυνάμει πράξεις. Οι ρόλοι αυτοί είναι οι λεωφόροι που μας οδηγούν απευθείας στον παράδεισο και ταυτόχρονα στην κόλαση του έρωτα, της βίας, του θανάτου, τόσο στην «γκάβλα» όσο και στον αλληλοσπαραγμό.
Γ. Μένγκελε. Όνειρο για δυο πρόσωπα σε ένα βαγόνι
Θα προσθέσω δυο λόγια για το ίσως πιο πολυπαιγμένο έργο του Τριαρίδη, το Μένγκελε (2012).
Στο έργο αυτό δυο άνθρωποι, άνδρας και γυναίκα, άγνωστοι μεταξύ τους, συναντιόνται σε ένα συνηθισμένο κουπέ ενός νυχτερινού δρομολογίου με το τρένο. Όταν κάποια στιγμή υπάρχει διακοπή του φωτισμού, για να περάσει η ώρα αρχίζουν να παίζουν ένα παιγνίδι, και μετά ένα άλλο. Αναλαμβάνουν ο καθένας έναν ρόλο, στη λογική του «Αν είσαι, είμαι», δηλαδή ανάλογα με αυτό που είσαι, γίνομαι κάτι σχετικό. Το παιγνίδι «αν είσαι, είμαι», προοδευτικά τους οδηγεί να αναλάβουν εκείνος το ρόλο του Μένγκελε κι εκείνη της Ρουθ. Ουσιαστικά όμως παγιδεύονται σ’ αυτό που κατονομάζουν παιγνίδι, με μια διπλή κίνηση, από την οποία δεν υπάρχει επιστροφή. Ο εγκιβωτισμός στο έργο, γράφει η Ροζαλί Σινοπούλου, το παιχνίδι μέσα στο παιχνίδι, σημαίνει τον εγκλωβισμό του άνδρα και της γυναίκας σε μια κατάσταση που θα αποβεί μοιραία γι’ αυτούς. Ο ρόλος που της ανατέθηκε, αυτός του «θύματος» ή του «αντικειμένου της αγάπης» καθιστά εξαρχής τον Μ «θύτη», «δρων υποκείμενο». Εκείνος αγαπά, εκείνος βασανίζει, εκείνος δημιουργεί, εκείνος καθορίζει. Με το διάλογό τους ενσαρκώνουν τους δυο ρόλους, θύτη και θύματος, αλλά ―κι εδώ αρχίζει η κατάδυση στο anus mundi― ο Μένγκελε, ιδεολόγος και ιδεαλιστής, που πειραματίζεται στην επιστήμη για να φτιάξει κάτι ανώτερο σύμφωνα με την ιδεολογία του, μπορεί δυνάμει να αγαπά το θύμα του εν ονόματι της ιδέας καλού, εκείνη όχι. Δεσμεύονται σε ένα παιγνίδι αγάπης-μίσους, σε έναν αλληλοσπαραγμό χωρίς επιστροφή.
Το ζήτημα δεν είναι, εδώ, η αποδοχή ενός ρόλου, βασισμένη στη συναίνεση, ή η παραχώρηση του δικαιώματος στον άλλον να επιλέξει ή όχι αν θα παίξουν, αλλά η επιβολή ενός ρόλου στον άλλον. «Αν ε ί μ α ι , ε ί σ α ι»: αυτό είναι το παιχνίδι. Αν εγώ είμαι αυτό που θέλω τότε κι εσύ υποχρεούσαι να αναλάβεις το ρόλο του «συνομιλητή», να γίνεις ο Άλλος. Κι αυτό –σε πρώτο επίπεδο– είναι ένας βιασμός, παρατηρεί η Σινοπούλου, βλέποντας στην αγριότητα του παιγνιδιού ένα είδος δίκης.[9]
Κι ενώ το παιγνίδι δεν αποσκοπεί σε τίποτε έξω από αυτό, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε εδώ έναν ιδιότυπο «εκφυλισμό» του: ο Μ και η Ε παίζουν για τη χαρά του παιγνιδιού αλλά και ο ένας απέναντι στον άλλον. Τα λόγια τους έχουν τη δύναμη χειρονομίας. Οπλίζουν μυαλό, γλώσσα και χέρια. Εμπεριέχουν βία και ασκούν βία, θάνατο. Το ζεύγος προσπαθεί απελπισμένα να αγαπήσει και να σκοτώσει, γιατί το όνομά του και ο ρόλος του το επιβάλλουν. Αν είμαι Ρουθ, είσαι Μένγκελε, και αντιστρόφως.
Μεταθεατρικό παίγνιο αποκαλεί το έργο η Γαλάτεια Βασιλειάδου. Φαινομενικά χρησιμοποιεί τη μίμηση (συνύπαρξη δύο ανθρώπων σε ένα συνηθισμένο κουπέ ενός νυχτερινού δρομολογίου με το τρένο), όμως στην πορεία η καθιερωμένη συνθήκη εκτροχιάζεται, οι μεταθεατρικές τεχνικές εισβάλλουν, το gaslighting κινεί πλέον τα νήματα. Ο θεατής αμφιβάλλει για την πραγματικότητα: το επιβατικό τρένο γίνεται κινούμενο στρατόπεδο συγκέντρωσης, το βαγόνι είναι πια ένα σκοτεινό κουτί και το φως –η ανθρώπινη συνείδηση– σβήνει (“Νιώθω σαν να είμαι σε ένα κλειστό κουτί που πηγαίνει στα τυφλά...”). Δυσφορία, σύγχυση και αδιάκοπα mind games κάθε άλλο παρά καθαίρουν την ψυχή του κοινού. Αντιθέτως, η “μόλυνση” απλώνει, η βασανιστική μνημονική (ανα)παράσταση εγχαράσσεται και το κοινό παραπατά συνειδησιακά.[10]
Δ. Πώς να διαβάσουμε τις πειραγμένες ιστορίες του Τριαρίδη;
Με τον Θανάση Τριαρίδη συμβαίνει τούτο το ασύνηθες για τον τόπο μας: το αναγνωστικό κοινό του τον ανακάλυψε μόνο του, στόμα με στόμα. Πρωτοεμφανίστηκε ως εκδότης περιοδικού, κριτικός σε εφημερίδες και περιοδικά, και ακτιβιστής. Ήταν γνωστός για αυτές τις δραστηριότητές του, αλλά όχι ως δημιουργός. Το καθαρά λογοτεχνικό του έργο, στο ξεκίνημά του, δεν προβλήθηκε από τις γνωστές στήλες που προωθούν το ποιοτικό βιβλίο, ίσως λόγω συγγνωστής αμηχανίας. Στην πραγματικότητα, τα βιβλία του δεν αναζητούν αναγνώστες αλλά «ζεστούς» συναναγνώστες, που ψάχνουν να μοιραστούν με τον συγγραφέα ανάστροφες και ανείπωτες ιστορίες για το «τρεμάμενο σώμα». Όπως και να το κάνουμε, τέτοιες ιστορίες θέλουν χρόνο για να γίνουν δικές μας.
Το βιβλίο της Ροζαλί Σινοπούλου προσεγγίζει το έργο του Τριαρίδη, ―κυρίως το θεατρικό, που είναι και πιο γνωστό―, προσφέροντας στον αναγνώστη τα κλειδιά για να αναγνωρίσουν και να απολαύσουν την διαφορετικότητά του. Έρχεται να δώσει νέα τροφή για σκέψη και νέους τρόπους ανάγνωσης, ακρόασης ή θέασης του τριαρίδειου κόσμου, που επιμένει να μας θυμίζει «τι είναι ο άνθρωπος».
Θα κλείσω αυτό το σημείωμα με αποσπάσματα από μια συνέντευξή του που προετοιμάζει τον αναγνώστη, ακροατή ή θεατή του έργου του:
«Όλοι όσοι ζούμε στον λεγόμενο πρώτο κόσμο το ψιλοξέρουμε πως οι λέξεις μας, τα παραμύθια μας, τα λιγοστά μας λόγια είναι βουτηγμένα στον τρόμο και την απελπισία των δύο τρίτων των ανθρώπων της γης. […] Αποστρέφομαι κάθε αλήθεια που μπορεί να εξελιχτεί σε καθολική μεγάλη «Αλήθεια» με κεφαλαίο Α, έτοιμη να παραδώσει τους ανθρώπους στις φλόγες της. Κι ακόμη περισσότερο, αποστρέφομαι κάθε έναν που παριστάνει τον κήρυκα τούτης της καθολικής μεγάλης «Αλήθειας» κι είναι έτοιμος να διορθώσει τον κόσμο πελεκώντας τον στα μέτρα της».[11]
