Το 2006, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, σε συνέντευξή του στο περιοδικό Schooligans, μεταξύ άλλων, όταν ερωτάται αν είχε επίγνωση της ομοφυλοφιλίας του από μικρός, απαντά:
«Ναι, βέβαια. Δεν τολμούσα φυσικά να το πω σε κανέναν. Ήταν “η επιθυμία που δεν τολμά να πει τ' όνομά της” ― έτσι το λέγαν οι παλιοί. Το ένιωθα όμως, το ζούσα. Δεν είχα απλώς επίγνωση, αλλά επιμονή. Να επιμένω σ' αυτό το πράγμα, όταν ήταν κάτι σαν τον σατανά που τον αποτάσσονται όλοι οι άλλοι.»[1]
Η «επιθυμία που δεν τολμά να πει τ’ όνομά της», ωστόσο, δεν παρέμεινε άρρητη, τουλάχιστον, πρόδηλα. Από το 1950, όταν κυκλοφορεί η πρώτη έκδοση της Εποχής των ισχνών αγελάδων (Εποχή…), ο ομοερωτισμός αποτελούσε ένα σταθερό σημείο της ποιητικής του Χριστιανόπουλου, το οποίο, σε αντίθεση με άλλα, όπως η αφόρμηση από κάποιο ιστορικό γεγονός ή τα ευρέα διακειμενικά νήματα των στίχων του, δεν εκφράστηκε από την κριτική. Το ερώτημα, λοιπόν, από το οποίο εκκινεί η παρούσα υπόθεση εργασίας αφορά το πότε η κριτική κάνει ανοιχτά πλέον λόγο για ομοφυλοφιλία και, κατά συνέπεια, πώς, στα προηγούμενα χρόνια, απέφυγε να την αναδείξει ή έστω να την αναφέρει.
Το συγκείμενο, βέβαια, δεν λανθάνει μιας τέτοιας διερεύνησης· η μεταπολεμική Ελλάδα, επάξια κληρονόμος της μεσοπολεμικής αντίληψης περί (μη) κανονικότητας,[2]
παραμένει προσαρτημένη στον άξονα της, και με νομικά μέσα,[3]
ηθικής διαπαιδαγώγησης, με την Εκκλησία να πρωτοστατεί αν όχι να κανοναρχεί ένα μεγάλο κομμάτι της δημόσιας αλλά και ιδιωτικής ζωής των πολιτών.[4]
Η άνοδος και ισχυροποίηση των παρεκκλησιαστικών οργανώσεων όπως η αδελφότητα «Ζωή» ή ο «Σωτήρ», στις οποίες θα επανέλθουμε, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα των τάσεων της εποχής.[5]
Ας μην νομιστεί, ωστόσο, ότι η «βαριά σκιά» του ηθικοπλαστικού λόγου, ιδιαίτερα στην περίπτωση που αντιστρατεύεται την Τέχνη, έχει μία μόνο πηγή· συντηρητικές δυνάμεις στη μεταπολεμική περίοδο εκπορεύονται και από θεσμούς όπως ο ελληνικός στρατός, με τον ιδιαίτερο ρόλο που τότε διαδραματίζει.[6]
Ήδη, λοιπόν, γίνεται σαφές πως ένα τέτοιο πλαίσιο δεν θα επέτρεπε σε καμία περίπτωση την υποδοχή ενός ποιητή με όρους μη κανονικότητας, όπως συμβατικά αυτή κατανοούνταν μεταπολεμικά. Ωστόσο, στις σελίδες που θα ακολουθήσουν, θα διαπιστωθεί μια αμηχανία των κριτικών, όχι μόνο των παλαιότερων αλλά και των κατιόντων, να χειριστούν ένα ανάλογο θέμα και να αναδείξουν τον ομοερωτισμό σε κατεξοχήν στοιχείο ποιητικής. Ασαφώς, βέβαια, γίνεται λόγος για ερωτισμό, με τον Χριστιανόπουλο να εντάσσεται στους τρεις «ερωτικούς ποιητές της Θεσσαλονίκης», μαζί με τον Γιώργο Ιωάννου και τον Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου. Παράλληλα, η καταφυγή στην καβαφική επίδραση, ήδη από τη δεκαετία του ’50, κρύβει και συνάμα προδίδει. Ένα πλέγμα σχέσεων, επομένως, μια διελκυστίνδα έλξης και απώθησης της ομοφυλοφιλίας συγκροτεί ένα πλαίσιο, εντός του οποίου οι κριτικοί καλούνται, με προσοχή, να κινηθούν. Όχι, όμως, μόνο οι κριτικοί, καθώς, παρακάτω, θα συζητηθεί και ο ρόλος των κειμένων αλλά και των συνεντεύξεων του ίδιου του Χριστιανόπουλου γύρω από το ζήτημα της σχέσης του ομοερωτικού με την ποιητική του. Ήδη έχει γίνει σαφές το πλαίσιο της δικής μας διερεύνησης: λογοκρισία, επιβεβλημένη ή μη, κι αυτολογοκρισία.
Θα μπορούσε κανείς να προεκτείνει, ή, καλύτερα, να προσθέσει στο πλαίσιο που κατασκευάζουμε για να προσχωρήσουμε στη διερεύνηση του ερωτήματος που θέσαμε παραπάνω τα εξής δίπολα, τα οποία βρίσκουν εύκολα εφαρμογή στην αναζήτησή μας, είτε αφορούν τους κριτικούς που θα αναφέρουμε είτε τον ίδιο τον ποιητή και έχουν χρησιμοποιηθεί από την κριτική για να χαρτογραφηθεί η «ντουλάπα»: διαμεσολαβημένο/αδιαμεσολάβητο, ρητό/άρρητο, ιδιωτικό/δημόσιο, γνώση/άγνοια.[7]
Σημείο της δικής μας εκκίνησης, το 1950, όταν η Εποχή… τυπώνεται και, κατά συνέπεια, κρίνεται.
Σινδόνια σιωπής και χυδαίων υπαινιγμών
Σίγουρα ο δεκαενιάχρονος ποιητής δεν βαδίζει έχοντας άγνοια του τι πρόκειται να ακολουθήσει η δημοσίευση των πρώτων στίχων του. Οι δημοσιεύσεις του πριν το 1950 περιορίζονταν σε ποιήματα κατά βάση με θρησκευτικό ή πατριωτικό περιεχόμενο, με εξαίρεση τη «Βιογραφία», η οποία ναι μεν δεν περιλήφθηκε σε κάποια από τις κατοπινές του συλλογές, ωστόσο, άνοιξε τον δρόμο τεχνοτροπικά για την Εποχή… Σε αυτή την πρώτη περίοδο, ο Χριστιανόπουλος έχει συνδεθεί στενά με ορισμένους λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης, οι οποίοι νιώθουν την ανάγκη να του παράσχουν ένα ηθικό στήριγμα απέναντι σε αυτό που πιστεύουν ότι θα επακολουθήσει. Χαρακτηριστικός σε αυτή την κατεύθυνση είναι ο Τριαντάφυλλος Πίττας,[8]
ο πρώτος που θα δημοσιεύσει και κριτική για την Εποχή…
Σε επιστολή του στον Χριστιανόπουλο, γράφει μεταξύ άλλων: «Αν χάσεις τον χαιρετισμό μερικών, να είσαι βέβαιος, θα κερδίσεις την αγάπη και τον θαυμασμό άλλων πιο εκλεκτών. Η ομορφιά των στίχων σου, η αρρενωπότητα του στοχασμού σου θα σε δώκουν νέες δυνάμεις και νέα στηρίγματα για να μην κλονισθείς όταν ο όχλος των απαίδευτων αρχίζει να σε καλύπτει με σινδόνια σιωπής και χυδαίων υπαινιγμών».[9]
Ο Πίττας, στο παραπάνω απόσπασμα, αντιλαμβάνεται εύστοχα τους τρόπους που θα ακολουθήσει η κριτική για να μιλήσει για τους στίχους του. Αν για τον Πίττα περισσότερα είναι εκείνα που μπορούμε να υποθέσουμε, παρά να εκφράσουμε με βεβαιότητα, δεν συμβαίνει το ίδιο με τη Ζωή Καρέλλη, στο αρχείο της οποίας, στο ΕΛΙΑ Θεσσαλονίκης, υπάρχουν αρκετές επιστολές του Χριστιανόπουλου, πλούσιες σε περιεχόμενο. Διαβάζουμε, πλέον, ολόκληρη την επιστολή που μνημονέψαμε παραπάνω:
Αγαπητέ φίλε,
Τα ποιήματά σας και στο χειρόγραφο τα διάβασα πολλές φορές και τώρα τυπωμένα σε βιβλίο τα είδα με χαρά, απαλλαγμένα μάλιστα απ’ ό,τι τα έβλαπτε.
Δεν ξέρω αν περισσότερο τα χάρηκα γιατί βρίσκω σ’ αυτά, κατά έναν τρόπο, το δικό μου ψυχικό κλίμα.
Οδυνηρό μοίρασμα. Αμφίβολη θέση, όταν το χριστιανικό αίσθημα παθαίνει διαστροφή, γίνεται ίσως αιτία αλλόκοτης αγάπης προς τη ζωή, άλλης κιόλας γνώσης του θρησκευτικού πνεύματος. Κατάσταση μεταιχμιακή, που γίνεται αιτία διπλής, δίβουλης σκέψης.
Τ’ ότι στην ηλικία σας κατορθώνουν, πέρ’ από επιδράσεις αναπόφευκτες, πέρ’ απ’ τον κίνδυνο της ευφυίας, να δίνουν το δικό σας, μ’ έναν τρόπο που κερδίζει τον αναγνώστη, τον γοητεύει ύπουλα (μη μου παρεξηγείτε τη λέξη, νομίζω πως τούτο το θέλετε και το γνωρίζετε σχεδόν, ίσως είναι πάθος των μονάχων ανθρώπων, που προσπαθούν να φυλαχτούν για οποιονδήποτε λόγο), τούτο είναι σπουδαίο για σας.
Το ποίημά σας «Αντιγόνη υπέρ Οιδίποδος» είναι, κατά τη γνώμη μου, το πιο ωραίο.
Εύχομαι γόνιμη συνέχεια της εργασίας σας.
Σας χαιρετώ φιλικά,
Ζ. ΚΑΡΕΛΛΗ [10]
Δεν θα ήμασταν υπερβολικοί αν κάναμε λόγο για μια σχεδόν κριτική, γραμμένη σε επιστολόχαρτο. Η Καρέλλη, έχοντας το προνόμιο της γνώσης των ποιημάτων από το χειρόγραφό τους, δύναται να ακολουθήσει τον μίτο των επεμβάσεων στο σώμα τους και να προβεί σε μια, διακριτική μεν, ακριβή δε, επισήμανση της αναγκαιότητάς τους. Αυτό, όμως, που ενδιαφέρει περισσότερο είναι οι συγγένειες, τις οποίες εντοπίζει η Καρέλλη και όπου εμείς θα επιμείνουμε.
Στο γράμμα της, η ποιήτρια κάνει λόγο για μεταιχμιακή κατάσταση των ποιητικών υποκειμένων, τα οποία μοιάζει να κινούνται στο μεταξύ θρησκευτικής πίστης και ζωής, με τη δεύτερη αν κερδίζει σταθερά έδαφος. Τα πρόσωπα που θα συναντήσουμε στις σελίδες της Εποχές…, καβαφικότροπα προσωπεία βιβλικά ή μυθικά,[11]
απομακρύνονται από το προνομιακό, βιβλι(α)κό τους περιβάλλον και τοποθετούνται εντός του κυκεώνα της ζωής. Βιώνουν στο έπακρο την τραγικότητα της τελευταίας, αποδεσμευμένη, πάντα, από το θρησκευτικό της πλαίσιο. Ίσως γι’ αυτό, κατά τη γνώμη μου, η Καρέλλη στέκεται στο «Αντιγόνης υπέρ Οιδίποδος», γιατί από τους στίχους του αυτή η χριστιανική προοπτική απουσιάζει και κατά συνέπεια ο ίσκιος της βαραίνει λιγότερο επάνω του. Ο Χριστιανόπουλος είχε ήδη κάνει το πρώτο βήμα και στεκόταν απέναντι στην κριτική.
«Δεν τα συζητεί κανείς αυτά τα πράγματα εν δήμω»
Στις 15 Φεβρουαρίου 1952, στο περιοδικό Νέα Εστία, δημοσιεύεται κριτική του Αιμίλιου Χουρμούζιου για την Εποχή…· ο γνωστός κριτικός, αφού συζητήσει τη λυρικότητα που υπάρχει στους στίχους του Χριστιανόπουλου, έρχεται, με αργό, σίγουρα, αν όχι κι αβέβαιο βήμα, να αναφερθεί στη θεματική των ποιημάτων. Καταφεύγει στη διακειμενικότητα, με τον Καβάφη, στον οποίο θα επανέλθουμε στη συνέχεια, συζητώντας τον στον άξονα της απόκρυψης, να πρωτοστατεί. «Όλος ο τόνος των», αποφαίνεται ο Χουρμούζιος, «και η διάθεσή των, αν μου επιτρέπεται αν το σημειώσω, και συνεπώς η “ηθική” των, είναι καβαφικά».[12] Ο σκόπελος, με την καταφυγή στην Αλεξάνδρεια, μοιάζει να έχει υπερκεραστεί, ωστόσο, ο Χουρμούζιος θα επανέλθει, υπονοώντας περισσότερα απ’ όσα γράφει:
«Η ποίηση του κ. Χρ. είναι […] πολύ έξυπνη, όσο και τολμηρή, με κάποια νοσηρότητα στην τόλμη της.
Δεν νομίζω ότι έχω το δικαίωμα να μεταφέρω ό,τι θεωρώ επιτυχέστερο για το σκοπό που επιδιώκει ο ποιητής, γιατί συμβαίνει το επιτυχέστερο να είναι και το τολμηρότερο. Δεν τα συζητεί κανείς αυτά τα πράγματα εν δήμω. Και πρέπει να είναι σίγουρος για το ακροατήριό του… Νομίζω όμως ότι μου επιτρέπεται να δώσω ένα δείγμα γραφής του ποιητού της Θεσσαλονίκης με την “Ιθάκη” του.»[13]
Η ρητορική του παραπάνω αποσπάσματος από την κριτική του Χουρμούζιου είναι χαρακτηριστική της αμηχανίας που προκαλεί η ομοφυλοφιλία που διαπνέει αρκετούς από τους στίχους της Εποχής…· ο κριτικός μοιάζει εξαρχής να απολογείται για τις, εν τέλει άρρητες, αναφορές του στη συλλογή και καταφεύγει στο πιο «αθώο» ποίημα, την «ορθόδοξη» πλην ανατρεπτική «Ιθάκη». Μπορεί ο Χουρμούζιος να μην είναι ο πρώτος που γράφει για τη συλλογή, ωστόσο, το πώς την προσεγγίζει είναι ενδεικτικό μιας ολόκληρης τάσης της κριτικής.
Το «τολμηρότερο» ποίημα δεν κατονομάζεται και δεν προκύπτει κάπως από την κριτική του, ωστόσο, μοιάζει πράγματι σαν ο Χουρμούζιος να κλείνει το μάτι στους αναγνώστες του· μπορεί τα χωρικά ύδατα της «Ιθάκης» να μοιάζουν ακίνδυνα, αλλά πίσω τους, υπαινίσσεται ο κριτικός, δεν υπάρχει νηνεμία. Επιστρέφουμε έτσι, κατά έναν τρόπο, στο σχήμα του Michel Foucault για τον λόγο γύρω από τη σεξουαλικότητα, το οποίο περιλαμβάνεται εντός των τριών λόγων, ή, καλύτερα, μη λόγων: «απαγόρευση, ανυπαρξία, βουβαμάρα».[14]
Δεν θα ήταν, λοιπόν, υπερβολή αν ισχυριζόμασταν ότι ο Χουρμούζιος κινείται εντός της απαγόρευσης· «δεν νομίζω ότι έχω το δικαίωμα», «μου επιτρέπεται» και ενδιάμεσα «δεν τα συζητεί κανείς αυτά τα πράγματα εν δήμω». Αν προσθέσουμε στην εξίσωση αυτή και τη συνάρτηση του δημόσιου λόγου με εκείνους της Εκκλησίας, της Πολιτείας κ.λπ., γίνεται σαφές το πλαίσιο της απαγόρευσης. Βέβαια, δεν μπορεί να λανθάνει της ανάγνωσής μας η σχεδόν νομική γλώσσα με την οποία ο Χουρμούζιος προσεγγίζει, από ελαφρά απόσταση, τα ποιήματα της Εποχής… Φαίνεται πως η φουκωική προτροπή περί στοχασμού του σεξ άνευ του νόμου δεν έχει εφαρμογή εδώ.[15]
Εξίσου ενδιαφέρουσα και πολλαπλά σημαντική είναι η διάκριση μεταξύ ιδιωτικού και δημοσίου την οποία κάνει ο Χουρμούζιος: το ποίημα που ο ίδιος προκρίνει ως το πλέον αντιπροσωπευτικό για τη συλλογή του Χριστιανόπουλου δεν μπορεί να μεταφερθεί στις στήλες του περιοδικού που δημοσιεύει την κριτική του. Εν δήμω, λοιπόν, η αναγνωστική και κριτική, με την έννοια της ιδιότητας, επιλογή πρέπει να παραμείνει άρρητη και τη θέση της να καταλάβει μια «ανώδυνη» επιλογή. Επιτρεπτό και μη επιτρεπτό, λοιπόν, ιδιωτικό και δημόσιο, ρητό και υπολανθάνον, συγκροτούν ένα πλαίσιο για την πρόσληψη από τον Χουρμούζιο των στίχων της Εποχής… Η «δημόσια αιδώς» που κρύβεται πίσω από το αδήλωτο ποιητικό αίτιο του «επιτρέπεται» αποτελεί, λοιπόν, κινητήριο μοχλό της απαγόρευσης. Γυρνάμε και πάλι στον Foucault, ο οποίος, στη μελέτη που αναφέρθηκε νωρίτερα, κάνει λόγο για τις δομές της εξουσίας που υπαγορεύουν ιστορικά τον λόγο περί σεξουαλικότητας, οριοθετημένες, με τη σειρά τους, εντός του τριπλού σχήματος: κανονικό δίκαιο, χριστιανική ποιμαντορία και αστικό νόμο.[16]
Η «από τα κάτω» δομή της εξουσίας και, κατά συνέπεια, η «από τα κάτω» υπαγόρευση του νόμου, εν προκειμένω του άρρητου εκείνου νόμου περί έκφρασης που οδηγεί στη ρητή νομοθεσία περί προσβολής του αισθήματος της δημοσίας αιδούς, έχει επίσης επισημανθεί.[17]
Το «δημόσιο» είναι το κλειδί για να κατανοήσουμε τη στρατηγική της απόκρυψης του Χουρμούζιου. Ό,τι δεν μπορεί να λεχθεί, υπονοείται, εξοστρακίζεται, κατά έναν τρόπο, στη σφαίρα του παιγνιώδους. Ο κριτικός, επιμένοντας στη δημόσια αντίληψη περί κανονικότητας, ουσιαστικά την αντιστρατεύεται, υποδεικνύοντας στην κατεύθυνση της ομοφυλοφιλίας. Εν τέλη, αυτό που δεν λέγεται ξεκάθαρα, προσεκτικά κρυμμένο πίσω από τα άρρηκτα τείχη της ειρωνείας,[18]
είναι εκείνο που φωνάζει την ύπαρξή του. Το ερώτημα, λοιπόν, διαμορφώνεται πλέον ως εξής: όλη η κριτική της Εποχής… υπόκειται στο σκαληνό τρίγωνο του Foucault, με τις πλευρές του να διαμορφώνονται ανάλογα (και) με την εποχή;
Η πρώτη κριτική για την Εποχή… δημοσιεύεται στην Εφημερίδα των Βαλκανίων πριν την κυκλοφορία της συλλογής και ανήκει στον Πίττα. Εκεί, ασαφώς και πάλι, διαβάζουμε: «[έ]ξι τελευταία ποιήματα ενιαίας θρησκευτικής εμπνεύσεως, αποσφραγίζοντας μια πρόωρη γεύση της αμαρτίας, εξωθούν στην ατομική λύτρωση με τη συντριβή και την αγάπη».[19]
Η θρησκευτική ρητορική στην οποία ο Πίττας καταφεύγει αποκρύπτει αρκετά καλά το ομοερωτικό περιεχόμενο των στίχων της Εποχής… πίσω από την αμαρτωλή ασάφεια. Δανειζόμενος, έτσι, τον λόγο της εξουσίας, με τον τρόπο που την ορίσαμε νωρίτερα, ο κριτικός καταφέρνει να υπερκεράσει τον σκόπελο της έκφρασης και να υπονοήσει περισσότερα απ’ όσα δηλώνει. Η θρησκευτική έμπνευση των ποιημάτων και η καταφυγή στα δανεισμένα από την ευρύτερη χριστιανική γραμματεία προσωπεία έχει συζητηθεί από τη νεότερη κριτική (και) στην κατεύθυνση της απόκρυψης.[20]
Έντονο ενδιαφέρον, ωστόσο, παρουσιάζουν οι κριτικές εκείνες που εύκολα μπορούν να κατανεμηθούν στη φουκωική «ανυπαρξία»· αν η ομοφυλοφιλία που είναι έκδηλη στην Εποχή… ως βασικό στοιχείο της ποιητικής της δεν κατονομάζεται, δεν υπάρχει κιόλας, μοιάζει να δηλώνουν ορισμένοι κριτικοί. Ο έλεγχος της ίδιας της επιθυμίας, άλλωστε, όπως έδειξε ο Foucault, ξεκινά από τον έλεγχο του λόγου γι’ αυτή.[21]
Ο Αλέξανδρος Αργυρίου, χαρακτηριστικά, από τις σελίδες του Δημοκρατικού Τύπου, κρίνει την Εποχή…, εκκινώντας από την “αθώα” «Ιθάκη». Λίγο παρακάτω, απαριθμεί δύο ακόμα προσωπεία της συλλογής:
«[σ]τα προηγούμενα [ενν. ποιήματα] θα συναντήσουμε τη Μαγδαληνή που πούλησε ένα κτηματάκι της θείας της για να ακολουθήση το Χριστό, τη Μαρία την Αιγυπτία που μόνο το ρεμπέτικο μοτίβο δεν μπόρεσε να διώξει από τα χείλη της, την Αντιγόνη που απορεί γιατί εισδύουμε στον ιδιωτικό βίο του Οιδίποδος και ψάχνουμε “συμπλέγματα”.»[22]
Ο Κορνήλιος που παρακαλά για τον Αντώνιο, ο Δημάς με το περίστροφο στη μέση και τα χακί, ο Αυνάν που πληρώνει με θάνατο τη «διαστροφή» του, δεν αναφέρονται καθόλου. Ακόμα κι όταν ο Αργυρίου κάνει μια νύξη στο ποίημα «Στίχοι της Αγίας Αγνής στον Άγιο Σεβαστιανό», επιλέγει στίχους που αποκρύπτουν την ομοερωτική διάθεσή του. Στο κλείσιμο του κριτικού του σημειώματος, σαν επιστέγασμα, στρέφεται στον ίδιο τον ποιητή:
«Θέλω να του πω ακόμη ότι μπορεί μερικοί να αγανακτήσουν από τη συλλογή του. Τα αιρετικά του σχεδιάσματα παρουσιάζουν έδαφος για παρανόηση. Και το βιβλίο, βιβλίο είναι, τι να το κάνεις, παραπέφτει.»[23]
Και πάλι, η ρητορική της Εκκλησίας, αυτή τη φορά από τη μεριά της αίρεσης, ενέχει ασάφεια. Αιρετική ως προς τη χρήση του βιβλικού υλικού που χρησιμοποιεί ως προποιητικό υλικό του ο Χριστιανόπουλος; Αιρετική ως προς την «κανονικότητά» της;
Ο Τίμος Μαλάνος, από τις σελίδες της Αλεξανδρινής Λογοτεχνίας και ο Κώστας Δήμας, από τις στήλες της Νέας Εποχής Χανίων, επίσης αποφεύγουν έντεχνα τον σκόπελο της ομοφυλοφιλίας, ο μεν πρώτος εστιάζοντας, στο σύντομο κείμενό του, στην κατασκευή των βιβλικών προσωπείων από τον Χριστιανόπουλο,[24]
ο δε δεύτερος, προεκτείνοντας έτι περισσότερο τη σκέψη του Μαλάνου, τοποθετεί αυτά τα προσωπεία εντός του κοινωνικού τους γίγνεσθαι:
«Παίρνει τούτους τους παλιούς συμβολικούς πια ανθρώπινους τύπους – τον εκατόνταρχο Κορνήλιο π.χ. και τη Μαρία τη Μαγδαληνή – και τους τοποθετεί μέσα στους σημερινούς ανθρώπους και μέσα στη σημερινή ατμόσφαιρα. […] Τους γδύνει […] απ’ τον ανθρώπινο εσωτερικό τους παλμό και τους τυλίγει με τις αγωνίες και με τα οράματα, και με τους αγώνες των σημερινών μας καθημερινών ανθρώπων και τους βουτά μέσα σε τούτη τη δραματική ατμόσφαιρα των ημερών μας.»[25]
Το «άνοιγμα» στο κοινωνικό, στο οποίο θα επανέλθουμε όταν συζητήσουμε τη νεότερη πρόσληψη του Χριστιανόπουλου ως (ομο)ερωτικού ποιητή, τίθεται για πρώτη φορά το 1951, μάλλον στην κατεύθυνση μιας εκβιαστικής ανάγνωσης της Εποχής… και της λήψης του ζητουμένου.
Μόνο ο Μπάμπης Κλάρας, από την εφημερίδα Βραδυνή, το 1951, θα προχωρήσει ένα βήμα, τολμώντας να κατονομάσει το ακατανόμαστο και διαρκώς νοούμενο των παραπάνω κριτικών: «[ό]λοι του σχεδόν οι στίχοι είναι δεμένοι στο πλέγμα της σεξουαλικότητας και βάλλουν σαρκαστικά κατά της “τρεχάμενης”, όπως την αποκαλεί, ηθικής».[26]
Η οριοθέτηση αυτή του «χώρου» της Εποχής… εντός της σεξουαλικότητας, χωρίς, βέβαια, να λειτουργεί ―ακόμη― ως θεσιακότητα [positionality] απέναντι στο κανονιστικό,[27]
θα αργήσει να επανεμφανιστεί στις σελίδες των εργασιών, κριτικών ή ακαδημαϊκών, για την Εποχή…
Η επιμονή στην κριτική υποδοχή του ομοερωτικού φορτίου της πρώτης συλλογής του Χριστιανόπουλου, της και πλέον κρυπτικής, με τη σημαίνουσα λειτουργία του βιβλικού προσωπείου, οφείλεται αφενός στον έκδηλο ομοερωτισμό της που αγνοήθηκε συστηματικά και τεχνηέντως αλλά και στη θέση της στο χριστιανοπουλικό corpus. Ας σημειωθεί πως και η δεύτερη έκδοσή της, η οποία κατά έναν τρόπο δημιουργεί ένα σημείο μηδέν επί του οποίου θα δουλέψει ο ποιητής κάθε επέμβασή του στα ποιήματα της Εποχής…, από αυτή την άποψη, δεν διαφέρει. Οι κριτικοί θα συνεχίσουν να κάνουν ασαφώς λόγο για «τόλμη», για «ιδιόρρυθμη ηθική», αλλά θα αναφερθούν σαφέστατα στο καβαφικό διακείμενο της συλλογής, υπονοώντας πολύ περισσότερες συγγένειες από παλίμψηστες σχέσεις.
Η «μυστική» παρουσία του Καβάφη στην Εποχή…
«Γράφοντας κριτική για την ποίηση του Χριστιανόπουλου, είναι αυθόρμητη – αν όχι και σχεδόν υποχρεωτική – η αρχική μνεία των ποιητικών τρόπων του Αλεξανδρινού, στον οποίο ο ποιητής της Θεσσαλονίκης αναφέρεται χωρίς μισόλογα και πιο ρητά στους ευτυχείς περιαματισμούς των πρώτων χρόνων της λογοτεχνικής του δημιουργίας», έγραφε ο Ιταλός μελετητής Crescenzio Sangilio.[28]
Προσεγγίζουμε, λοιπόν, (και) σε αυτή τη φάση, την ομοφυλοφιλία που εκφράζεται στα ποιήματά του Χριστιανόπουλου, μέσω Αλεξάνδρειας. Ενώ, ωστόσο, δεν θα έπρεπε να μας ξαφνιάζει μια τέτοια γενεαλόγηση, με καταγωγικό σημείο τον «συνειδητά ομοφυλόφιλο» Καβάφη,[29]
στην πρώτη αυτή φάση της κριτικής, η ομοφυλοφιλία του Αλεξανδρινού λειτουργεί ως άλλοθι για τη μη αναφορά της. Υπονοείται, λοιπόν, ο ομοφυλόφιλος Χριστιανόπουλος μέσω του ομοφυλόφιλου Καβάφη. Ακόμα κι εκεί, ωστόσο, η αυτολογοκρισία των κριτικών αποτρέπει από σαφείς αναφορές στο τι ακριβώς συνδέει τους δύο ποιητές. Το πλήθος καβαφικών «τόπων» και «τρόπων», όπως έδειξε η Μαρία Ιατρού,[30]
εκτείνεται από τη χρήση της Ιστορίας ως πηγής μέχρι την πρόδηλη ειρωνεία, με το ομοερωτικό, βέβαια, να μην μπορεί να λανθάνει μιας τέτοιας συγκριτικής ανάγνωσης.
Το πλαίσιο, ωστόσο, όπως είδαμε στην περίπτωση του Χουρμούζιου, δεν επιτρέπει τις ευθείες δηλώσεις. Ο Αργυρίου το προσπερνά. Ο Άρης Δικταίος και ο Δήμας, ωστόσο, στις κριτικές τους βρίσκουν επίσης έναν τρόπο ―«εύσχημο», μια και είναι αμιγώς φιλολογικός»― να συζητήσουν το ζήτημα του ομοερωτικού στοιχείου, καταφεύγοντας στην Αλεξάνδρεια. «Οι επιδράσεις αυτές», γράφει ο πρώτος, «―του Καβάφη και του Eliot― που σημειώνουμε στην Εποχή των Ισχνών Αγελάδων, δεν οφείλονται μόνο στο ύφος των ποιητών τούτων, αλλά, κάποτε, προχωρούν βαθύτερα, ίσαμε τούτο το ποιητικό ήθος του νέου Ποιητή […]».[31]
Κι υπερθεματίζει, κατά έναν τρόπο, ο Δήμας:
«Είσαι βέβαιος πως διαβάζεις ποιήματα με φανερή και βαθιά επίδραση του Καβάφη. […] Η γεύση της ποίησης του ποιητού μας είναι ίδια με κείνη που μας αφήνει η καβαφική ποίηση. […] Κι όπως ο μεγάλος Αλεξανδρινός έτσι και ο Χριστιανόπουλος μέσα στα παλιά ψυχρά μοτίβα κλείνει τις αγωνίες του και τις αγωνίες του σημερινού ανθρώπου. Έτσι παρά την ανομοιότητα της μορφής, νοιώθει κανείς την ίδια σαγήνη με την καβαφική ποίηση. Όμως, όπως είπα και παραπάνω, η ποίηση του Χριστιανόπουλου είναι καθαρά προσωπική, εσωτερικά ατομική.»[32]
Ο Καβάφης, λοιπόν, φανερά επιδρά στον στίχο, στον χειρισμό της Ιστορίας, στη λειτουργία του προσωπείου. Μυστικά, ωστόσο, επιτελεί κάτι πολύ διαφορετικό, όπως αφήνει η κριτική να εννοηθεί. Ο «μυστικός» Καβάφης είναι βέβαια ο ομοφυλόφιλος Καβάφης.[33]
Εκείνος ο οποίος θα αφιερώσει αρκετές σελίδες στη διερεύνηση της παραπάνω σχέσης είναι ο Περικλής Σφυρίδης, ο οποίος, το 1993, δημοσιεύει τη μελέτη του, Χριστιανόπουλος-Καβάφης. Αποκλίσεις σε βίους παράλληλους. Ο συγγραφέας και κριτικός χωρίζει τη μελέτη του σε μικρές θεματικές ενότητες, στις οποίες αντιπαραβάλλει στίχους των δύο ομοτέχνων. Στην ενότητα που επιγράφεται «Η ερωτική ιδιαιτερότητα», η ομοφυλοφιλία δεν κατονομάζεται· ο Σφυρίδης θα κάνει λόγο τρεις φορές για «πάθος».[34]
Αντίστοιχα, στην επόμενη ενότητα με τίτλο «Ο ερωτικός σύντροφος», όπως και στην «Προκλητικότητα», ο κριτικός επισημαίνει τους «τύπους» που έλκουν τόσο τον Καβάφη όσο και τον πολλαπλώς συγγενή του, Χριστιανόπουλο.
Ο Κ. Ν. Πλαστήρας, εξειδικεύοντας τη δική του αναζήτηση στην πρόσληψη του (ομο)ερωτικού Καβάφη από μακεδόνες ποιητές, τρία χρόνια μετά τον Σφυρίδη, είναι πιο ξεκάθαρος όταν γράφει πως, μετά την Εποχή…, ο Χριστιανόπουλος αποδεσμεύεται μεν από τη «βαριά σκιά» του Αλεξανδρινού, ωστόσο «[π]αραμένει η ποιητική διάθεση, η ιδεολογία του ομοφυλόφιλου βίου, που γίνεται στίχος – εξιδανικευμένος στον Καβάφη, κοινωνικά κριτικός, άλλοτε κραυγαλέα επιδεικτικός, ένοχος ή ρομαντικά λυρικός στον Χριστιανόπουλου».[35]
Θα μπορούσαμε να πούμε πως, παρά το σύντομο απόσπασμα, ο Πλαστήρας αναδεικνύει ακριβώς αυτή την πτυχή της ποιητικής του Χριστιανόπουλου που τη συνδέει με τον ερωτικό Καβάφη, τοποθετώντας τον θεσσαλονικιό ποιητή εντός ενός σχήματος πρόσληψης της ποιητικής της ομοφυλοφιλίας.
Ένα τέτοιο σχήμα, αρκετά νωρίτερα, είχε δημιουργήσει και ο Γιώργος Θέμελης, τοποθετώντας, όμως, τον Χριστιανόπουλο σε μια παρεκκλίνουσα πορεία από εκείνη του καβαφικού ομοερωτισμού. Τον Θέμελη στο κείμενό του με τον εύγλωττο τίτλο «Ο Καβάφης, η πανοπλία και οι ακάλυπτοι απόγονοι», το οποίο εμφανώς αφορά την ακάλυπτη έκφραση του ομοερωτικού, ο κριτικός αντέθετε τον Χριστιανόπουλο στον ποιητικό του πρόγονο με κυρίαρχο επιχείρημα την τόλμη του πρώτου. Με αφορμή τους στίχους του Χριστιανόπουλου «Απελπισμένο κρέμασμα από λαγόνια ξένα / με μια γλοιώδη γεύση μες στο στόμα», έγραφε:
«Ποτέ ο Καβάφης δεν θα καταδεχόταν να πει τέτοια πράγματα, όχι μόνο σαν ποιητής, μα κυρίως σαν άνθρωπος, κι έπειτα και μαζί σαν ποιητής. Ποτέ δε θ’ απέρριπτε την ηθική και αισθητική μαζί “Πανοπλία” και να γίνει “ρίψασπις”, έρμαιο του εχθρού.»[36]
Εντός και ταυτόχρονα εκτός της καβαφικής σφαίρας, ο Χριστιανόπουλος αποτέλεσε μάλλον σημείο αντιλεγόμενο για την κριτική, ιδιαίτερα ως προς το κατά πόσο “κληρονόμησε” το θέμα της ομοφυλοφιλίας και το πώς το ανέδειξε στο δικό του ποιητικό έργο.
Η δεύτερη έκδοση της Εποχής… και η στρατηγική της απόκρυψης
Αν, λοιπόν, ο Χριστιανόπουλος, γράφοντας την Εποχή… κινείται στο μεταίχμιο της αποκάλυψης και της απόκρυψης, με τη δεύτερη έκδοση της συλλογής κάνει ακόμα ένα, επίσης αβέβαιο, βήμα προς το μέρος της πρώτης. Ταυτόχρονα, όμως, παλινωδεί. Ο λόγος για δύο ποιήματα που, κατά τη συνήθη τακτική του Χριστιανόπουλου, προστίθενται στη δεύτερη έκδοση της Εποχής…, το «Περιστατικό στην Αθήνα» και το «Δίχως εξουθένωση». Για το πρώτο, μάλιστα, στο αρχείο της ποιήτριας Ζωής Καρέλλη, στο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Θεσσαλονίκης (Φάκ. 22.2),[37] υπάρχει αναφορά σε επιστολή του ποιητή, η οποία και παρατίθεται:
Θεσ/νίκη, 23.1.52
Κυρία Καρέλλη,
Σας αποστέλλω το ένα από τα δύο άγνωστα ποιήματα που θα περιέχονται στη β΄ έκδοση. Το αγαπώ πολύ και το θεωρώ όχι μόνο άρτιο, αλλά και καλύτερο από τα άλλα. Ο κ. Πίττας όμως το βρήκε φοβερό, που “δεν έχει καμία σχέση μ’ ό,τι λέμε ποίηση”. Αναλαμβάνετε να παίξετε τον ρόλο του διαιτητή;
Ευχαριστώ,
ΝTINOΣ
Πριν δούμε το ποίημα που παρατίθεται μετά το παραπάνω σύντομο σημείωμα, αξίζει να σταθούμε λίγο περισσότερο στον τρόπο με τον οποίο ο νεαρός ποιητής παρουσιάζει στην ομότεχνο και, ως έναν βαθμό, μέντορά του στην πρώτη εκείνη φάση της ποιητικής του σταδιοδρομίας, Ζωή Καρέλλη. Το ποίημα, γράφει ο ποιητής, το ξεχωρίζει· κι όχι απλώς το ξεχωρίζει αλλά το αγαπά. Μάλιστα, του αναγνωρίζει θέση ανώτερη από τα βιβλι(α)κά ποιήματα της Εποχής… Πρόκειται, εικάζουμε, λόγω της απομάκρυνσης από τη μεσολάβηση της χριστιανικής γραμματείας και την απευθείας έκθεση του ποιητικού υποκειμένου. Οι κωδικοποιημένες και υπολανθάνουσες αναφορές στην ομοφυλοφιλία αίρονται και τα φύλα είναι καθόλα διακριτά. Η κατανόηση, πλέον, δεν απαιτεί τη εξωκειμενική γνώση. Οι αντιδράσεις του Πίττα, για τον οποίο έγινε λόγος νωρίτερα, δεν αρκούν για να κάμψουν την επιμονή του Χριστιανόπουλου να δημοσιεύσει το «Περιστατικό στην Αθήνα», το οποίο έχει ως εξής:
Το σπίτι ήταν μονόπατο, με κήπο
και το δωμάτιο ζεστό· το ραδιόφωνο
έπαιζε μια γλυκιά, απαλή μουσική.
Ήπιαμε τσέρι, μου ΄δειξε φωτογραφίες.
Ύστερα, βλέποντας τα λασπωμένα μου άρβυλα
και την τσαλακωμένη μου στολή,
«Σεις είσθε χάλια» μου είπε «επιτρέψτε μου
να σας περιποιηθώ».
Πήρε τη χλαίνη και μου την ξελέκιασε
μ’ ένα πανί και με λίγη βενζίνα·
πήρε τα ρούχα και μου τα σιδέρωσε
με το μικρό ηλεκτρικό του σίδερο·
πήρε τα άρβυλα και τα 'βαψε με προσοχή
Κι εγώ τον κοίταζα, με τι λεπτότητα
τακτοποιούσε το χιτώνιό μου,
με τι φροντίδα μού καθάριζε τα ντοκ.
Δεν του ΄πα ευχαριστώ, μόνο τον ρώτησα
σαν έφτασε η στιγμή, κοφτά: «Τι δίνεις;»
Δαγκάθηκε· με κέρασε ακόμη μια φορά
κι ύστερα μου άνοιξε διακριτικά την πόρτα.
Η άρνηση είναι το χειρότερο, σκέφτηκα τότε.[38]
Οι όροι από την πρώτη έκδοση της συλλογής έχουν αλλάξει. Το βιβλικό παραπέτασμα απομακρύνεται και το ποιητικό υποκείμενο προβάλει το ομοερωτικό φορτίο του απελευθερωμένο από την ανάγκη της διαμεσολάβησης. Χωρίς, βέβαια, να δηλώνεται στους παραπάνω στίχους ρητά, η ομοφυλοφιλία, στο πλαίσιο της οικονομικής συνδιαλλαγής, είναι έκδηλη. Οι αρμοί του ποιήματος με τα όμορά τους εντός της Εποχής… είναι επίσης περισσότερο υπολανθάνοντες παρά εμφανείς. Αν στα ποιήματα που προηγήθηκαν η ανάγκη για τη διαμεσολάβηση της χριστιανικής γραμματείας λειτουργούσε (και) ως στρατηγική απόκρυψης, με το «Περιστατικό στην Αθήνα», το ποιητικό υποκείμενο υπερβαίνει πολλά από τα δίπολα της ντουλάπας.
Συμβαίνει, όμως, το εξής ενδιαφέρον με το ποίημα που ακολουθεί το προαναφερθέν στη δεύτερη έκδοση της συλλογής, το «Δίχως εξουθένωση».[39]
Το ποίημα περιγράφει μια συνάντηση δύο (επίδοξων;) εραστών. Της κύριας, ωστόσο, αφήγησης αυτού του περιστατικού, προτάσσονται δύο στίχοι:
Απόψε η ξαναμμένη φαντασία μου
κάτι γλυκύτερο, πιο τρυφερό, ας σκηνοθετήσει.[40]
Ας σημειωθεί εξαρχής ότι οι παραπάνω στίχοι εξοβελίζονται από τις κατοπινές μορφές του εν λόγω ποιήματος. Η μετάθεση της δράσης στην επικράτεια της φαντασίας, κοινός αρμός με την καβαφική πρόσληψη του ομοερωτισμού, εδώ γίνεται συνειδητά από τον ίδιο τον ποιητή. Γιατί, όμως, ο Χριστιανόπουλος επιστρέφει στη ντουλάπα και στις στρατηγικές της, έχοντας μόλις πράξει στην αντίθετη κατεύθυνση; Χωρίς να μπορεί να τεκμηριωθεί με ασφάλεια ο λόγος μιας τέτοιας επιλογής, μπορούμε να «διαβάσουμε» το παραπάνω δίστιχο στη λογική της αυτοαναίρεσης του εαυτού από τη μεριά του ίδιου του ποιητή που λίγο πριν αυτοπροσδιορίστηκε ως ομοφυλόφιλος, ή, τουλάχιστον, υπέδειξε στην κατεύθυνση αυτή.
Η σταδιακή απόσυρση του προσωπείου
Το 1955 κυκλοφορεί η έκδοση Ποιήματα (1950-1955), στην οποία περιλαμβάνεται η Εποχή… και τα Ξένα γόνατα. «Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος στα Ποιήματα (1950-1955) συλλέγει ποιητικά τις δυο εποχές-περιπέτειες του ψυχικού του προβλήματος», αρχίζει το κριτικό του σημείωμα ο Γιάννης Δάλλας,[41] για να συνεχίσει ορίζοντας την πρώτη συλλογή ως τον χώρο εντός του οποίου εκφράστηκε «μια αδόκιμη ασέλγεια, η ύβρις που οικονομούσε τη συνύπαρξη του ωραίου και του ηθικού». Με τα Ξένα γόνατα, ωστόσο, σύμφωνα με την κριτική, ο ποιητής μεταβαίνει στο «ποίημα-ιδιωτική υπόθεση» και κάποτε «η αμεσότητα, η ακρίβεια του συγκεκριμένου τού εξατομικεύει πολύ επιζήμια την έμπνευση».[42] Χαρακτηριστικά αυτής της εξατομίκευσης θεωρεί τα ποιήματα «Περιστατικό στην Αθήνα» και «Μυστικός Δείπνος», το οποίο παρατίθεται ολόκληρο:
Άλλο δεν επιθύμησα – μονάχα
τα κουρασμένα πόδια σου να πλύνω.
Να ’ναι η κάμαρα ζεστή, κι απ’ τις κουρτίνες
να πέφτει η αντηλιά του δειλινού.
Ευλαβικά τις αρβύλες θα σου βγάλω,
τις λασπωμένες, και ζεστό νερό θα φέρω
μες σε βαθιά λεκάνη, και θα σκύψω
να σε υπηρετήσω ταπεινά.
Μα όταν, σηκώνοντας τα βρόμικα απονέρια,
γεμάτα απ’ την αγάπη μου, αντικριστούμε,
μες στην ανατριχίλα των ματιών μου δε θα βρεις
αυτό που τα απονέρια ετούτα μαρτυρούνε.[43]
Η παρακειμενική υπόδειξη στη Μεγάλη Εβδομάδα δημιουργεί μια ερωτική αλληγορία, η. οποία αντλεί το θέμα της από την Καινή Διαθήκη και τον Μυστικό Δείπνο. Για τον Δάλλα, όμως, αυτό δεν αρκεί. Το σημείωμά του καταλήγει:
«Χρειάζεται όμως πολλά ακόμα: Πρώτα να εμβαθύνει πιο πολύ, αδίστακτα, ώσπου να φτάσει ως τον πυρήνα του πάθους του, έπειτα να γενικεύει αφαιρετικά το θέμα, τέλος, να χειρισθεί, λυρικά έστω, αλλά πιο τολμηρά και ελεύθερα την εκφραστική του. Να τους συστήσει κανένας ιδεολογικούς και αισθητικούς κηδεμόνες; Ο Λώρενς φυσικά, που προσωπικά πολύ τον θαυμάζω, θα τον επέπληττε για του πάθους του την ιδιοστροφία αλλά θα τον δίδασκε, με ένα ξεπέρασμα της κοινωνικής αναστολής πώς να τολμήσει και πυρηνικά να εκφράσει. Ο Ρίλκε πάλι θα τους σκέπαζε τα γυμνά μέλη με τον μανδύα ενός μεταφυσικού λυρισμού. Φαντάζομαι όμως πως αυτοί είναι στόχοι πέρα από τη σκόπευση, την πρόθεση, τις δυνατότητες και το κλίμα του Χριστιανόπουλου.»[44]
Στο παραινετικό αυτό κλείσιμο, ο Δάλλας μοιάζει να ζητάει από τον ποιητή να αναζητήσει εκ νέου ενδιάμεσο για να εκφράσει αυτό που αισθάνεται. Η εσωτερική αναζήτηση οφείλει να ακολουθηθεί από μια γενίκευση, από μια, δηλαδή, απομάκρυνση από το «ποίημα-ιδιωτική υπόθεση». Ακόμα κι αν ο ποιητής καλείται να εκφραστεί «πιο τολμηρά κι ελεύθερα», τα επιρρήματα αφορούν τη γενίκευση.
Αν η μεταφυσική διάσταση του Rainer Maria Rilke γίνεται εύκολα αντιληπτή, δεν είναι τόσο σαφές τι ακριβώς ζητά ο Δάλλας με την προτροπή καταφυγής στον D. H. Lawrence, ο οποίος, ας σημειωθεί, έχει ονομασθεί πρώτοqueer συγγραφέας[45]
και αντιμετώπισε μια κριτική υποδοχή ανάλογη αυτής που περιγράψαμε νωρίτερα σχετικά με την ομοφυλοφιλία του Καβάφη. Ο Lawrence, σύμφωνα με μια μερίδα κριτικών και βιογράφων του απώθησε στη ζωή την ομοφυλοφιλία του και την εξέφρασε ρητά στο έργο του. Ο άγγλος δημιουργός βρισκόταν πολύ κοντά χρονικά στις φροϋδικές θεωρίες περί απώθησης κι επίσης κοντά στη βικτωριανή εποχή με την επιτήρηση του εαυτού και της σεξουαλικότητάς του να συνεπάγεται ψυχική υγεία και ευφορία.[46]
Ο Lawrence, σύμφωνα με τον μελετητή του έργου του Howard J. Booth, επιτελούσε με τη γραφή του τη σεξουαλικότητά του, με την οποία, όπως προκύπτει, δεν κατάφερε μέχρι τέλους να συμφιλιωθεί πλήρως.[47]
Άρα, για να αφήσουμε πίσω τον Δάλλα, αυτό που ζητά από τον Χριστιανόπουλου είναι και πάλι μια μεσολάβηση, αυτή τη φορά δια της γενίκευσης και της εξακτίνωσης στο κοινωνικό.
Εν τέλει, αυτό που απασχολεί την κριτική φαίνεται πως σχετίζεται εν πολλοίς με το ιδιωτικό που ανοίγεται στο δημόσιο. Γράφοντας για τη συγκεντρωτική έκδοση του 1955, ο Μανόλης Λαμπρίδης αναφερόταν ακριβώς σε αυτή τη διάσταση, για να καταδείξει την τόλμη του ποιητή. «Το αποκλειστικά ατομικό, το εντελώς ιδιαίτερα προσωπικό γεγονός, το μη τυπικό, κι αν εκφρασθεί,», έγραφε, «παραμένει ανενεργό στην ψυχή του άλλου, δηλαδή αισθητικά αδικαίωτο».[48]
Συνεπώς, ο ποιητής οφείλει να κινηθεί πιο προσεκτικά, να αναζητήσει ένα tertium comparatione, ώστε να εκδηλώσει με υπολανθάνοντα τρόπο αυτό που βιώνει, καθιστώντας το, ωστόσο, προσβάσιμο από περισσότερους αναγνώστες.
Το κείμενο του Λαμπρίδη είναι χαρακτηριστικό για πολλούς λόγους. Στις σελίδες του, ο κριτικός κάνει αρκετές έμμεσες αναφορές στην ομοφυλοφιλία του Χριστιανόπουλου, προσπαθώντας ταυτόχρονα, για τους λόγους που εξηγήσαμε παραπάνω, να μη τη δηλώσει ρητά. Γράφει λ.χ. πως ο ποιητής στην Εποχή… «πολεμάει κάτι να εξωτερικεύσει, κάτι να εξομολογηθεί – και ταυτόχρονα φοβάται μήπως αυτό γίνει αρκετά φανερό. Έτσι, μόλις πάει να ξεμυτίσει, αποσύρεται έντρομο κάτω από αποσιωπήσεις, υπονοούμενα, μισόλογα».[49]
Λίγο παρακάτω, θα προσθέσει: «Ένας αισθησιασμός νοσηρός φαίνεται να έχει την προτεραιότητα και να επισκιάζει όλα τ’ άλλα, σε σημείο σχεδόν αφύσικο που εκπλήσσει», κομίζοντας διάφορα παραδείγματα από στίχους της Εποχής…
Όσο ο Λαμπρίδης κινείται στη βάση των προσωπείων της Εποχής…, δεν εκφράζεται ανοιχτά, υιοθετώντας, κατά έναν τρόπο, τη ρητορική του ίδιου του ποιητή αλλά και της ντουλάπας.[50]
Μόλις, όμως, φτάσει στο «Περιστατικό στην Αθήνα», γίνεται ιδιαίτερα έκδηλος. Παρατίθεται ένα εκτενές και ενδεικτικό για τη στάση του απέναντι στην ποιητική της ομοφυλοφιλίας απόσπασμα:
«Και μόνο στο τελευταίο ποίημα της σειράς (“Περιστατικό στην Αθήνα”) δείχνεται καθαρά “χωρίς αιδώ” πλέον, ότι πρόκειται για μια φιλομόφυλη κλίση. […]
Αυτός ο φαντάρος [ενν. ο πρωταγωνιστής του ποιήματος] φαίνεται να είναι ο κυρίαρχος της ψυχής και του κορμιού, της φαντασίας, της σκέψης και της θέλησης του ποιητή, σ’ όλο το δεύτερο μέρος του βιβλίου (“Ξένα γόνατα”) – μα με τρόπο αντεστραμμένο απ’ ό,τι στο “Περιστατικό στην Αθήνα” […]. (Λέγοντας εδώ “του ποιητή”, αυτονόητο πως δεν εννοώ προσωπικά
τον κ. Χριστιανόπουλο, αλλά μόνο την ανθρώπινη περίπτωση, που προβάλλει μέσα από τους στίχους του βιβλίου, με τους οποίους και αποκλειστικά
ασχολούμαι).»[51]
Μπορεί η κριτική του Λαμπρίδη να έχει αρνητικό πρόσημο, ωστόσο, ο κριτικός εύστοχα επισημαίνει τη διάσταση μεταξύ των συλλογών του Χριστιανόπουλου. Ακόμη κι αν προσπαθεί να κρατήσει αποστάσεις από το ήθος του ανθρώπου και επιμένει στο ήθος των στίχων του, ο κριτικός, με τη στάση του, λειτουργεί ως μετωνυμία των ομοτέχνων του. Ο «ερωτικός Χριστιανόπουλος» μπορεί να εκφράζει μια φιλομόφυλη κλίση, ωστόσο, αυτή περιχαρακώνεται εντός των στιχικών της ορίων, άσχετα αν, λίγο νωρίτερα, επεσήμαινε τις τεχνικές απόκρυψης του ίδιου του ποιητή.
Πραγματώνοντας, τώρα, μια σύνδεση με τον Καβάφη που αφήσαμε πίσω, ο Βασίλης Φράγκος, με τον οποίο ο Χριστιανόπουλος συνδεόταν φιλικά αλλά και λογοτεχνικά,[52]
εστιάζοντας ακριβώς στον «ερωτικό Χριστιανόπουλο», προσπαθεί να τον «καθαρίσει» από το βίωμα και να μεταθέσει την πράξη στη φαντασία. «Ο ποιητής», γράφει, «είναι μια βάτος φλεγόμενη από έρωτα και μη καιόμενη. Φλογίζεται αλλά δεν πράττει τον “απαγορευμένο έρωτα”. Κι είναι πλασμένη ερωτική φαντασία του η φωτιά που τον κατακαίει…».[53]
Αυτή η διάσταση γράφειν και πράττειν αποτελεί, λοιπόν, ένα βασικό σημείο στο οποίο καταφεύγει η κριτική, τον πρώτο εκείνο καιρό, για να δικαιολογήσει το βασικό υλικό της ποίησης του Χριστιανόπουλου, την «ερωτική ζωή ενός ομοφυλόφιλου».[54]
Η συλλογή που αποκαλύπτει
Η τελευταία συλλογή που θα μας απασχολήσει στην παρούσα μελέτη επιγράφεται Ανυπεράσπιστος καημός. Είναι η συλλογή η οποία, σύμφωνα με τον ίδιο τον ποιητή, είναι η «ερωτικότερη» και χαρακτηρίζεται από «την έντονη δραματικότητα και την επιμονή στην ερωτική ιδιαιτερότητα».[55]
Στα ποιήματα του Ανυπεράσπιστου καημού, ο Μανόλης Γιαλουράκης βλέπει και πάλι τον Καβάφη: «Η ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου είναι μια σπαραχτική φωνή μέσα στη νύχτα. Τους στίχους της φλογίζει ένα πάθος ασίγαστο, το ίδιο που θέρμανε την ποίηση του Καβάφη».[56]
Μόνο που αυτή η συλλογή έχει απομακρυνθεί αρκετά από τον Καβάφη, τον οποίο ο κριτικός χρησιμοποιεί για να αποφύγει την αναφορά στην ομοερωτική θεματική των ποιημάτων.
Το «πάθος» είναι η λέξη που θα επανέρχεται στις σελίδες των κριτικών, ακόμη και των πιο πρόσφατων, χωρίς, ωστόσο, να γίνεται πάντοτε διάκριση στο τι αυτό αφορά. Έτσι, διαβάζουμε λ.χ. σε κριτική για τη συλλογή που συζητάμε ότι το πάθος του Χριστιανόπουλου δεν του επιτρέπει να ενδιαφερθεί για το πάθος του διπλανού του,[57]
με τη λέξη να χρησιμοποιείται ταυτόχρονα ως ομοφυλοφιλία και ως κοινωνικός παιδεμός. Ο Τάκης Σινόπουλος, ο οποίος θα υπογράψει και το σχόλιο αυτό, σε κριτική του για τον Ανυπεράσπιστο καημό, θα προσπαθήσει να δώσει στα γραφόμενά του μια ψυχαναλυτική χροιά, μιλώντας για παράδειγμα για απώθηση ή για αυτογνωσία που επέρχεται μέσω της κάλυψης των σωματικών αναγκών. Παρόλα αυτά, ο Σινόπουλος είναι εκείνος που θα αναδείξει πρώτος την έντονη σωματικότητα, η οποία, βέβαια αφορά ανδρικά σώματα, ως βασικό μοτίβο και ερμηνευτικό κλειδί της συλλογής. Το απόν κυρίως σώμα κατατρύχει το ποιητικό υποκείμενο, το οποίο βιώνει τη στέρηση.
Σε αυτή τη λογική, ο Βασίλης Δημητράκος, στην αφιερωμένη στη συλλογή μελέτη του, θα γράψει, υιοθετώντας, αυτή τη φορά, τον επίσης ψυχαναλυτικό όρο «διαστροφή»:
«Η παραδοχή της διαστροφής του τον φέρνει στο αμήν. Εδώ δεν εννοώ την ροπή του στον ομοφυλόφιλιο έρωτα, αλλά κάτι πιο βαθύ και άρρωστο που μπορεί να συμβεί σε κάθε μορφής έρωτα, όταν το κορμί, είτε στην πράξη είτε με τη φαντασία, εξαγριώνεται και τα θέλει όλα δικά του. Αυτή η διαστροφή […] στραγγαλίζει την ψυχή και κάθε ηθική της αντίσταση για αρμονία ανάμεσα στο αίσθημα και την επιθυμία της σάρκας […].»[58]
Η νόσος ως μετωνυμία της ομοφυλοφιλίας εκφράζεται ρητά από τον κριτικό και ποιητή. Ο Δημητράκος δεν παραγνωρίζει την ομοφυλοφιλία, ωστόσο, κινείται στον άξονα της δικαιολόγησης και της αποκάθαρσης. Η ρητορική του είναι άλλωστε εμφανής από τους όρους που χρησιμοποιεί μετωνυμικά, κυρίως τη «διαστροφή».
Ο ποιητής αφαιρεί σταδιακά την καβαφική πανοπλία, όπως εύστοχα ονόμαζε ο Γιώργος Θέμελης τη διακειμενική σχέση ως προς το ομοερωτικό με τον Αλεξανδρινό. Στον Ανυπεράπσιστο καημό, ο λόγος πλέον δεν χρειάζεται μεσολαβήσεις και ο ποιητής παρουσιάζει με ρεαλιστική ακρίβεια πράξεις που στις προηγούμενες συλλογές αναγκαζόταν να τις μεταθέσει στο όνειρο, αν τις υπαινιχθεί ή να τις χρεώσει σε πρόσωπα του μύθου. Η τόλμη της παραδοχής έχει ήδη αρχίσει να κάνει την εμφάνισή της.
Τ’ όνομα που δεν λέγεται
Γυρνάμε στην αρχή της μελέτης, για να πιάσουμε εκ νέου τον μίτο του αποσπάσματος από τη συνέντευξη που ο ποιητής παραχώρησε στο Schooligans. Αυτό που δεν τολμά να πει τ’ όνομά του είναι η ομοφυλοφιλία, η οποία, όπως γίνεται σαφές, ακόμα κι από τον ίδιο τον ποιητή δεν αντιμετωπίστηκε πάντοτε ως στοιχείο της προσωπικής του ποιητικής. Όσο, όμως, κι αν ξαφνιάζει, σήμερα, να θεωρήσουμε πως ο Χριστιανόπουλος δεν αντιλαμβανόταν πως γράφει (και) εξ αιτίας αυτής, οφείλουμε να λάβουμε υπόψη μας το ευρύτερο συγκείμενο μιας τέτοιας παραδοχής. Μεγαλωμένος στους κόλπους των παρεκκλησιαστικών οργανώσεων της Θεσσαλονίκης,[59]
αργότερα εκδιωγμένος από αυτά λόγω της Εποχής…, στιγματισμένος στους κύκλους του Πανεπιστημίου, χαρακτηρισμένος για τους στίχους του, ο ποιητής θα διαγράψει μια δική του πορεία στο λογοτεχνικό πεδίο της εποχής. Αν και δεν αφορά την παρούσα εργασία, σημειώνουμε παρενθετικά την παρατήρηση του Χαράλαμπου Οτάμπαση, ο οποίος στη διδακτορική του διατριβή, υποστήριζε πως η Διαγώνιος, το περιοδικό που εξέδωσε ο Χριστιανόπουλος στα τέλη της δεκαετίας του 1950, χαρακτηριζόταν θεματικά από την ερωτική επιθυμία και την αναζήτηση της σεξουαλικής επαφής,[60]
παρατήρηση που επιβεβαιώνει τη διαρκή αναζήτηση πνευματικού καταφυγίου όχι μόνο για τον ίδιο αλλά και για μια ευρύτερη ομάδα δημιουργών, με τους οποίους ο ποιητής ένιωθε πολλαπλά συγγενής.
Στις σελίδες που προηγήθηκαν, κινηθήκαμε εντός κι εκτός των κριτικών που γράφτηκαν κυρίως την εποχή που δημοσιεύτηκαν οι τρεις πρώτες συλλογές του Χριστιανόπουλου, Εποχή των ισχνών αγελάδων, Ξένα γόνατα και Ανυπεράσπιστος καημός. Αναζητήθηκαν οι δρόμοι ή και παράδρομοι που κριτικοί εγνωσμένου κύρους ακολούθησαν ώστε να μην αναφερθούν στην ομοφυλοφιλία. Είτε με την καταφυγή στην αναγκαιότητα της σιωπής, είτε με την παράκαμψη της καβαφικής Αλεξάνδρειας, είτε επισημαίνοντας άλλα βασικά θέματα της ποιητικής του Χριστιανόπουλου, είτε, τέλος, επιμένοντας σε έναν άφυλο έρωτα, οι κριτικοί μίλησαν και δεν μίλησαν ταυτόχρονα γι’ αυτό που «δεν τολμά να πει τ’ όνομά του». Το ερώτημα, ωστόσο, πλανάται και για να το διατυπώσουμε εδώ θα χρειαστεί να παραλλάξουμε τον πολλαπλώς εύγλωττο τίτλο ενός άρθρου του Σφυρίδη:[61]
«ο Χριστιανόπουλος είναι και θα παραμείνει ομοερωτικός ποιητής»;
