«Για κείνον είναι ένα Francesco Rugeri του 1669, από την Κρεμόνα. Για κείνη η φωνή της.» Με αυτά τα λόγια εμφανίζεται στην πρώτη σκηνή του μυθιστορήματος μια αναφορά στον τίτλο του αλλά και σε τέσσερις από τους βασικούς πρωταγωνιστές του. Εκείνον, εκείνη, το βιολί και τη φωνή της. Στην τελευταία σελίδα του βιβλίου διαβάζουμε επίσης: «Η φωνή της είναι στα χέρια της». Στις περισσότερες από τετρακόσιες σελίδες που μεσολαβούν ανάμεσα στις δύο αναφορές, αν δεν κάνω λάθος, η κτητική αντωνυμία δεν συνοδεύει τη φωνή. Όπως συμβαίνει και στον τίτλο του βιβλίου. Κι έτσι ο τίτλος αυτός που μας αφήνει γεμάτους ερωτηματικά, καθώς συνδέει το άκουσμα με το άγγιγμα, την ακοή με την αφή –σε αντιδιαστολή με τη γνωστή φράση που συνδέει επίσης τις δύο αισθήσεις «η μουσική μας χαϊδεύει τ’ αυτιά»– διατρέχει το βιβλίο μαζί με το ερώτημα τίνος είναι αυτή η φωνή που βρίσκεται από τον τίτλο ακόμη στα χέρια της. Ακόμη, τι σημαίνει αυτή η φωνή, τι δηλώνει μια φωνή που βρίσκεται στα χέρια ενός κοριτσιού, το οποίο αριστοτεχνικά θα μείνει δίχως όνομα σε όλο το βιβλίο και του οποίου θα διαβάσουμε μέρος της ιστορίας της καλλιτεχνικής του διαμόρφωσης ως βιολίστριας. Αυτή και τα χέρια της λοιπόν. Και καθώς στα χέρια της από την πρώτη κιόλας αράδα βρίσκεται ένα βιολί, έστω κι αν είναι κρεμασμένο στον ώμο της, δεν γίνεται παρά όπως το σημειώνει και η συγγραφέας στη φράση με την οποία ξεκίνησα, η φωνή αυτή, η φωνή της όχι μόνο να συνδέεται με το βιολί αλλά να είναι το βιολί, και ο ήχος του βιολιού είναι αυτό που γίνεται τελικά η φωνή της. Αν και στο ενδιάμεσο αναρωτιόμαστε πως βρίσκει αυτή τη φωνή, από ποιον τη δανείζεται αρχικά όπως και το ίδιο το βιολί, «ένα Francesco Rugeri του 1669, από την Κρεμόνα» και τίνος τη φωνή γυρεύει πίσω από το βιολί, με τη βοήθεια δασκάλων, γυναικών και ανδρών. Διαβάζουμε: «Η φωνή της Ναταλία [της δασκάλας του βιολιού] είχε χωνευτεί και αφομοιωθεί, εκτινάσσοντας τον υστερικό περφεξιονισμό του κοριτσιού. Η φωνή της μητέρας της ήταν κατακλυσμική: Οι φίλοι, οι σχέσεις, όλα έρχονται και φεύγουν. Ο εαυτός σου είναι το μόνο που έχεις, και δεν μπορεί να σου τον πάρει κανείς. Κι αν τον χάσεις;» Φράσεις κομβικές για το ίδιο το μυθιστόρημα. Φωνές κομβικές επίσης.
Το βιβλίο ξετυλίγεται σε τέσσερις ενότητες ή κεφάλαια, διαφορετικής έκτασης και με την πρώτη ματιά ανισομερή, όπως πράγματι συμβαίνει με το τελευταίο, το επιλογικό και συντομότερο, με τον τίτλο «Βράχια και φωλιές». Και τα άλλα τρία είναι γραμμένα και δομημένα ανάμεσα σε δύο όρους που συνδέονται αντιστικτικά αλλά και μετωνυμικά το ένα με το άλλο. Έτσι «Σφεντόνες και βέλη» (σελίδες 113) είναι ο τίτλος του πρώτου, «Θηλιές και κόμποι» (σελίδες 229) ο τίτλος του δεύτερου και «Ανάσες και νότες» (σελίδες 66) ο τίτλος του τρίτου. Κοιτώντας λίγο πιο προσεκτικά την έκταση καθενός από τα κεφάλαια με έκπληξη διαπιστώνουμε πως η ανισομέρεια έχει τη δική της ισορροπία καθώς το πρώτο είναι σε έκταση το ήμισυ του δεύτερου, του μεγαλύτερου, και το τρίτο είναι σε έκταση το ήμισυ του πρώτου, και επομένως το ένα τέταρτο της έκτασης του μεγαλύτερου. Αναρωτιέμαι εάν αυτή η δομή με τα ποσοτικά χαρακτηριστικά αντιστοιχεί σε κάποια μουσική φόρμα που αγνοώ, με την προσθήκη μάλιστα του επιλόγου. Πάντως οι μεσότιτλοι, εξίσου ευφυείς με τον τίτλο του μυθιστορήματος, συνδέονται άμεσα βεβαίως με το περιεχόμενο και όχι μόνον ο τρίτος ο οποίος σαφώς έχει άμεση σχέση με τη φωνή, ανάσες και νότες, αλλά και οι άλλοι δύο.
Από την πρώτη κιόλας υποενότητα της αρχής του μυθιστορήματος ξετυλίγονται και οι προβληματικές που απασχολούν τη νεαρή ηρωίδα, που «Είναι μεγάλη. Είναι μικρή. Είναι δεκαπέντε χρονών.» Αυτή είναι μια από τις περιγραφές των χρόνων της κάθε φορά, μα και της ίδιας. Το «είναι δεκαπέντε χρονών» θα γίνει αλλού «είναι είκοσι οχτώ χρονών» κι αλλού «είκοσι τριών χρονών», ή «δέκα χρονών». Το ρήμα είναι θα γίνει παρελθοντικό της αφήγησης: ήταν. Βρίσκω εξαιρετικά ευρηματικό αυτό το λάιτ-μοτίβ, που διατρέχει το σύνολο του βιβλίου, όχι μόνον για τους χρόνους ενός μυθιστορήματος και της ηρωίδας του, αλλά και για το πως μιλάει η ίδια. Για το πόσο χρονών είναι κάθε άνθρωπος ανάλογα με την ώρα και τη στιγμή, με ποια χρονική στιγμή του εαυτού του είναι περισσότερο συνδεδεμένος, από ποια θέση απευθύνεται. Αφού όλοι ανά πάσα στιγμή κουβαλάμε –εκτός από τον χρόνο της τρέχουσας στιγμής μας αθροιστικά, είμαστε τόσων χρόνων– συγχρόνως ξεχωριστά όλους τους χρόνους που έχουν προηγηθεί, καμιά φορά και εκείνους που θα ακολουθήσουν, μολονότι αυτό το τελευταίο συνειδητά το αγνοούμε. Μας τοποθετεί επίσης κάθε φορά με αυτή τη στάθμη του χρόνου στο εδώ και τώρα της αφήγησης που τόσο ποικίλει κάθε φορά. Στην πρώτη λοιπόν σκηνή η ηρωίδα τρέχει με το βιολί στη θήκη του περασμένο στον ώμο, ενώ «είναι ασαφές αν τρέχει ώστε κάτι να προφτάσει ή από κάτι να ξεφύγει». Και τα δύο ισχύουν στη διαδρομή της αφήγησης, μια διελκυνστίδα που την τραβάει μπρος πίσω. Βρίσκεται μέσα σε μια εκκλησία, βικτοριανή των Αγίων Πάντων. Και εκεί όπου τελικά δεν έχει καταφύγει για να προσευχηθεί, αλλά μάλλον για να συγκεντρωθεί, υπό τη σκέπη Του βεβαίως ενώ «δεν περιμένει να την ακούσουν οι θεοί» στον πληθυντικό, φράση με την οποία κλείνει η ενότητα, εκτίθενται τα δύο βασικά θέματα του βιβλίου, το εξής ένα: το πένθος και ο αποχωρισμός σε διαφορετικές εκδοχές του. Πρόκειται για την απώλεια της μητέρας της σε ένα δυστύχημα με μηχανή, για το οποίο τίθενται συνεχώς ερωτήματα, και για την απώλεια αυτού του «Francesco Rugeri του 1669, από την Κρεμόνα» που της είχε δανείσει εκείνος τον οποίο αποκαλεί Μαιτρ, το όνομά του θα το μάθουμε αργότερα. Αυτοί οι δύο, η μητέρα και ο Μαιτρ, είναι τα δύο βασικότερα πρόσωπα που συνοδεύουν το «κοριτσάκι», παρωνύμιο με το οποίο την αποκαλούσε η μάνα, σε μια δύσκολη διαδρομή ενηλικίωσης που σφραγίζεται ως συνήθως από το πένθος, επειδή ακριβώς ενηλικίωση σημαίνει διαπραγματεύομαι την απώλεια, και αφήνω πίσω μου για να προχωρήσω μπροστά. Η ταυτότητα καθώς αναδιαρθρώνεται μέσω του πένθους.
Ο τρόπος με τον οποίο είναι γραμμένο αυτό το πρώτο κομμάτι, αλλά και όλο το βιβλίο, διακρίνεται από την εσωτερικότητα μιας αυθεντικής φωνής που μου φαίνεται πως, πέρα από όλα τα υπόλοιπα –δομή καλά χωνεμένη στην αφήγηση και στα γεγονότα, χαρακτήρες, στοχαστικότητα– αποτελεί για μένα το μεγάλο κατόρθωμα της Ντορίνας Παπαλιού. Βρισκόμαστε μαζί με την ηρωίδα ευθύς εξαρχής μαζί της στις άτσαλες εξωτερικές κινήσεις ενός κοριτσιού, μιας νεαρής γυναίκας, που όμως προσπαθεί να ανακαλύψει και να ακολουθήσει την εσωτερική της φωνή και τον διάλογο μέσα της τόσο με τα σημαντικά πρόσωπα της ζωής της όσο, και κυρίως, με τον εαυτό της, με αυτό που ως εκείνη τη στιγμή έχει φτιάξει από τον εαυτό της. Δεν είναι μόνον πόσο πείθει αυτή η φωνή είναι ότι την ακούμε σε κάθε της τραύλισμα, σε κάθε της αμφιβολία, σε κάθε βεβαιότητα. Την ακούμε δηλαδή σαν μια φωνή αληθινή που μπορεί να διατρέχει τον καθένα ακόμη κι όταν τον απασχολούν, φαινομενικά τουλάχιστον, εντελώς διαφορετικά ζητήματα από τα δικά της. Μας συμβαίνει το ίδιο με εκείνο το οποίο σημειώνει για τον πράκτορά της, όταν εκείνος την αναλαμβάνει τελικά, δηλαδή «πόσο βαθιά τον είχε αγγίξει η φωνή της βρίσκοντας αντίκρισμα μέσα του». Στο βιβλίο αναφέρεται βεβαίως στο παίξιμό της, ενώ εδώ βεβαίως αναφέρομαι στη συγγραφέα την ίδια. Αφού «η φλόγα που έκαιγε μέσα της έπρεπε να ζεστάνει και τους ακροατές της». Η Ντορίνα Παπαλιού πραγματικά μας θερμαίνει με τις θερμοκρασίες της φωνής που δίνει στην ηρωίδα της. και δίνει μια απάντηση στο ερώτημα που τίθεται στην ηρωίδα της από τον Μαιτρ: «Αν η μουσική σου ήταν ανθρώπινη φωνή, ποια ιστορία θα ήθελες να αφηγηθείς;»
Ωστόσο η φωνή δεν είναι μόνον μια μετωνυμία για το βιολί και τη μουσική. Η φωνή που εμφανίζεται με πληθυντικό τρόπο στο βιβλίο, φωνές, είναι οι φωνές που κατοικούν μέσα της, κι από τις οποίες είναι φτιαγμένος ο καθένας. Μόνον που δεν παίρνουν την μορφή της αισθητηριακής ψευδαίσθησης, όσο αυτό που ονομάζαμε παλιότερα η φωνή της συνείδησης. Και μάλλον πρόκειται για φωνές από το ασυνείδητο, από το οποίο ξεμυτίζουν προς τη συνείδηση. Ήδη μιλήσαμε για τις φωνές της μάνας, η προεξάρχουσα φωνή για το κοριτσάκι, αλλά και της δασκάλας, της πρώτης, της δεύτερης. «Για ποιον παίζεις τελικά; πήρε πάλι φόρα να την κατατροπώσει η αδίστακτη φωνή. Η φωνή ήταν αντρική, η φωνή ήταν γυναικεία. Η φωνή ήταν ενήλικη, η φωνή ήταν παιδική.» Πόσα φύλα και πόσες ηλικίες έχει λοιπόν η φωνή; Πολλές είναι η απάντηση, όσες και τα σημαντικά πρόσωπα στη ζωή του κοριτσιού. Κι όχι μόνον εκείνα του παρελθόντος αλλά και τους παρόντος. Ένα από αυτά, το σημαντικότερο, είναι ο Άρης. Και φαίνεται να είναι ο μόνος τον οποίο το κορίτσι έχει στο πλάι της σε αυτή τη διαρκή σύγκρουση, εσωτερική και εξωτερική. Ο μόνος σύμμαχος. «Όλοι κρύβουν μέσα τους μια επικριτική και παραλυτική φωνή, της είπε [ο Άρης].» Με τον Άρη υπάρχει μια φιλική και ερωτική συμμαχία. Δεν γίνεται ποτέ εντελώς σαφές στο κείμενο το ερωτικό σκέλος της, αλλά αυτό είναι πάντα εκεί. Ο Άρης είναι εκείνος που την στηρίζει απέναντι κυρίως στο φάντασμα αλλά και στην πραγματικότητα του Μαιτρ. «Ο Άρης κοίταζε το εικοσιτετράχρονο συγκροτημένο κορίτσι απέναντί του και έβλεπε το δεκαεννιάχρονο που το τσάκιζε η καταστροφική φωνή.» Το κορίτσι βρίσκεται εκτεθειμένο σε όλες αυτές τις φωνές που έχει εσωτερικεύσει, στην καταστροφική τους επίδραση. Αν ήταν ψυχωτική, θα άκουγε αυτές τις φωνές να έρχονται απέξω, και αυτό το σημειώνω για να επισημάνω τη σφοδρότητα αυτής της σύγκρουσης που είναι εσωτερική, και αφήνει εκτός του το αντιληπτικό στοιχείο, αφού αναφέρεται «στη φωνή που δεν έλεγε να πάψει». Το σφυροκόπημα είναι ανελέητο: «Η φωνή που την είχε σφυροκοπήσει ανελέητα πάνω στη σκηνή είχε μόλις σπάσει σε κομμάτια τα δομικά της υλικά [του κοριτσιού]. Δύσπεπτη η φράση του Μαίτρ είχε μεταλλαχθεί μέσα της σε οξύ, αραιώνοντας τη σύσταση της συγκολλητικής ουσίας που την κρατούσε ολόκληρη, γερή και σταθερή, με δεξιοτεχνική ισορροπία, σαν ατρόμητη ακροβάτισσα, πάνω στο τεντωμένο σκοινί της πορείας της προς την κουκκίδα φωτός στην άκρη του δάσους. Ξέσπασε σε λυγμούς.» Κι έτσι η φωνή του Μαίτρ γίνεται το αντίπαλο δέος για τη μουσική που το κορίτσι επιχειρεί να παίξει. Ωστόσο η ίδια η μουσική της είναι η προσπάθεια να κατασιγάσει αυτή τη φωνή, και όσες συμπαρασύρει: «Πέταξε το κινητό της πάνω στο κρεβάτι και έφερε το βιολί στον ώμο της, πιάνοντας πάλι απ’ την αρχή το κομμάτι που έπαιζε, να απογειώσει τη μουσική της, να πνίξει την αμείωτη και αμετάβλητη απορριπτική φωνή – η ύπαρξή της να κρέμεται ανά πάσα στιγμή από μια ιδιαίτερη μουσική φράση που θα είχε κάτι να πει.»
Όμως ο Άρης δεν της συμπαραστέκεται μόνον απέναντι στη φωνή του Μαίτρ. Άλλωστε η φωνή μέσα της πηγαίνει πέρα από τη δική του φωνή: «‘Είναι αρκετό;’ την είχε αφήσει ο Μαιτρ να αναρωτηθεί για το βιολί στην πρώτη τους συνάντηση στο σπίτι του. Είσαι εσύ αρκετή για αυτό; ανασκεύασε η καταχθόνια φωνή την ερώτηση του Μαιτρ.» Ο Άρης έχει την ίδια θέση απέναντι στη χθόνια φωνή της μάνας. «‘Θα το έκανες ποτέ αυτό σε δικό σου παιδί; Να το αφήσεις έτσι ξεκρέμαστο; Αν σου συνέβαινε κάτι; Να μην ξέρεις ποιος είναι ο πατέρας του;’ ήταν τα εύλογα ερωτήματα του Άρη όταν κατάλαβε πως το κορίτσι δεν είχε τις απαντήσεις που ένας γονιός οφείλει σε ένα παιδί.» Έτσι ο Άρης θέτει για λογαριασμό της συγχρόνως τα ερωτήματα που έχει ήδη το κορίτσι για τον πατέρα, αλλά και όσα δεν θέτει για τη μάνα. Γιατί αυτός είναι ο πυρήνας του μυθιστορήματος: η απουσία του πατέρα και το πώς η μάνα οργάνωσε αυτή την απουσία με τον τρόπο ενός τέλειου αποκλεισμού, που αφήνει απολύτως μετέωρο το ζήτημα του πατέρα. Πίσω από τις πολλές φωνές που κοχλάζουν μέσα στο κορίτσι βρίσκεται η απουσία της δικής του όχι μόνον φωνής αλλά και σχεδόν ύπαρξης. Πίσω από τον ατζέντη αλλά κυρίως από τον Μαίτρ ακούγεται η σκιά ενός φαντασιακού πατέρα που αναζητάει τρόπο να σαρκωθεί σε μια ιδεώδη αντρική φιγουρα. «για τη φαντασίωσή της – πως ο πατέρας της ήταν κι αυτός κάπου κρυμμένος, πίσω από το υποτιθέμενο ταλέντο της στη μουσική, όπως ήταν κρυμμένος σε δύσβατα μονοπάτια και ο ‘ήχος ο αληθινός’» και «Κι αν το κορίτσι είχε πάρει από τον πατέρα της; Πόσων χρονών θα ήταν τώρα αν ήταν ζωντανός;»
«Ο πατέρας της το είχε τερματίσει; Ποια είναι η κόκκινη γραμμή που πέρασε για να θελήσει η μητέρα της να τον εξαλείψει από προσώπου γης; Ήταν εφιαλτικός; Και μαζί με αυτόν έγιναν και όλοι οι επόμενοι άντρες της ζωής της παρανάλωμα; Δεν την πίεσε ποτέ το κορίτσι τόσο ώστε να της πει. Δεν βρέθηκε ποτέ η κατάλληλη στιγμή. Αν ζούσε η μητέρα της θα αποφάσιζε από μόνη της να αποκαλύψει τον πατέρα της στο κορίτσι τώρα στα δεκαεφτά της; Ή θα παρέμενε απρόθυμη και θα έπρεπε να την εξαναγκάσει το κορίτσι με τεχνάσματα ή ψυχολογικούς εκβιασμούς; Η ψυχή βρίσκει πάντα αφορμές να επιστρέφει εκεί όπου πονάει.» Αυτό είναι το τραύμα του κοριτσιού, αυτό είναι που τη σπρώχνει στη μουσική εξίσωση που δεν λύνεται, και που απλώς επαναλαμβάνεται. «Τελευταία το βλέμμα της σκάλωνε στις διαφορές και όχι στις ομοιότητες με τη μητέρα της, μήπως και στα αταίριαστα χαρακτηριστικά της, του προσώπου, του σώματος, της ιδιοσυγκρασίας ή του χαρακτήρα της, συναντούσε τον πατέρα της, έναν άγνωστο και αποσιωπημένο άντρα, που από μικρή πάλευε να τον φανταστεί, συναρμολογώντας νοερά ένα αντρικό πρόσωπο, το οποίο όμως σχηματιζόταν πάντα μισερό ή ρευστό, σαν τους ομόκεντρους κύκλους που απλώνονται για λίγο με το πέταγμα μιας πέτρας στα αρυτίδωτα νερά μιας λίμνης. […] Γνωρίζει ο πατέρας μου την ύπαρξή μου; Πιο επίμονο και επιτακτικό στα δεκαπέντε της, το ερώτημα γιγαντώνονταν κάθε τόσο, ίσα για να ξανασυρρικνωθεί.» Το ερώτημα για τον πατέρα, διατρέχει τη ζωή του κοριτσιού πριν και μετά τον θάνατο της μητέρας, κι εδώ μετατρέπεται εύλογα στο αντίστροφό του, το υπαρκτικό δικό της ερώτημα: «Γνωρίζει ο πατέρας μου την ύπαρξή μου;» Γιατί στην περίπτωσή της ακόμη κι αυτό είναι άγνωστο, εγγράφοντας την ύπαρξη του κοριτσιού βαθιά στη δική του απουσία ή εξαφάνιση, αφήνοντας εντέλει μια βαθιά τρύπα στη δική της ύπαρξη.
«Και ο πατέρας της; Ρώτησε η θεία τη γιαγιά: ‘Αν με ρωτήσει για τον πατέρα της;’ Τι θα της έλεγε; Και ξαναρώτησε η θεία τη γιαγιά: ‘Εσύ τι θα της πεις;’ […] ‘Δεν θα ρωτήσει’, ξεστόμισε η γιαγιά με σιγουριά. Δεν ρώτησε το κορίτσι. Όχι τότε, όχι εκείνες.» Το κορίτσι θα ρωτήσει τελικά τη Χλόη, φίλη της μητέρας, κι όχι τη γιαγιά ή τη θεία, γεγονός που λέει κάτι για τους δεσμούς και την απουσία τους μεταξύ τους. «‘Αν κάποιος γνωρίζει για τον πατέρα μου, είσαι εσύ’, της είπε το κορίτσι. Αν κάποιος γνώριζε για εκείνον, η Χλόη ήταν πεπεισμένη πως θα ήταν το κορίτσι. ‘Όταν μου ανακοίνωσε η μητέρα σου πως περίμενε παιδί, αρνήθηκε να μου πει. Ήταν απόλυτη’. Της είχε πει πως δεν όφειλε καμία απάντηση και σε κανέναν, ήταν δικό της το σώμα και δεν θα της έλεγε κανείς τι θα έκανε ή δεν θα έκανε με αυτό. ‘Κι όταν γεννήθηκες, την ξαναρώτησα: Τι θα πεις μια μέρα στο παιδί;’ Της απάντησε: ‘Αυτό αφορά εμένα και την κόρη μου’. Δεν ξανασυζητήθηκε ποτέ. Η στάση της μητέρας της έγινε από τους φίλους της με τον καιρό αποδεκτή, όχι όμως και κατανοητή. ‘Θα είχε τους λόγους της’, ψιθύρισε η Χλόη στο κορίτσι και της χάιδεψε τα μαλλιά, επιστρέφοντας από τη βόλτα τους, στην εξώπορτα του σπιτιού της θείας της. ‘Πίστεψα πως στην κηδεία της εκείνος θα ερχόταν να με βρει’, και το κορίτσι ορκίστηκε μέσα της να μην ξανανοίξει το θέμα αυτό.» Έτσι μαζί με την απώλεια της μάνας, το ζήτημα του πατέρα φεύγει κι αυτό για το επέκεινα. Η Παπαλιού σημειώνει εδώ κι εκεί για την απώλεια: «Μετά την απώλεια, τα πράγματα αποκτούν άλλες διαστάσεις – πλαταίνουν, συρρικνώνονται, χωρούν ή μένουν απέξω.» Ή «Μετά τον θάνατο της μητέρας της, η μέρα της ήταν πάντα γεμάτη, άρχιζε και τέλειωνε με τη μουσική – έτσι καταπολεμούσε τα συναισθήματα που πήγαιναν να γίνουν δυσάρεστες σκέψεις, τις σκέψεις και τις εικόνες που πήγαιναν να γίνουν πόνος, θλίψη, οργή.» Η μουσική γίνεται επίδεσμος, αντίδοτο, αλλά και μεταβολισμός της απώλειας. Ωστόσο: «Ο ψυχικός πόνος δεν σβήνει ούτε επουλώνεται με την ξεκάθαρη πορεία της ανοιχτής πληγής στο δέρμα.»
Κι έρχεται στο τρίτο Κεφάλαιο το ερώτημα: «Θα ήταν όμως αυτή από δω και πέρα η δική της φωνή;» Αφορά το καινούργιο βιολί, για το οποίο η Παπαλιού φτιάχνει μια από τις λίγες λυρικές εικόνες στο βιβλίο, που φέρνει στο νου και το εξώφυλλο του βιβλίου που μέχρι τότε μένει ανερμήνευτο: «Ο μικρός κορυδαλλός της δεν ανυψώνεται στον ουρανό. Οι νότες ανεβαίνουν όλο και πιο ψηλά, αλλά αυτός, απροσανατόλιστος, φτερουγίζει απελπισμένα μέσα στους τέσσερις τοίχους, κοπανιέται στα τζάμια, ανίδεος αν πρέπει να πετάξει ψηλότερα ή χαμηλότερα για να βρει μια σχισμή διαφυγής, να πετάξει ελεύθερος και πάλι πάνω από τα καταπράσινα λιβάδια τα στρωμένα λιβάδια τα στρωμένα με παπαρούνες που του ’ταξε το ποίημα, οι κοιλάδες το χρυσό ποτήρι, εκείνος το κρασί που θα ξεχειλίσει το ποτήρι, να γεμίσει τον ουρανό, να εμφυσήσει γύρω του αγάπη για τη γη, να παρασύρει και να ανυψώσει μαζί του το κορίτσι στα δαχτυλίδια που σχηματίζει κάνοντας γύρους όλο και πιο ψηλά στον ουρανό, μι κουκίδα οι δυο τους μέσα στο φως, τραγουδιστά, τιτιβίζοντας τα ακαταλαβίστικά του. Εξουθενωμένος, έχει κουρνιάσει ντροπιασμένος σε μια σκοτεινή γωνιά. Η καρδιά του χτυπάει δυνατά, τα φτερά του είναι κολλημένα στα πλευρά του, τα πόδια του μαζεμένα, το κεφάλι του χωμένο στο στήθος – ένα αξιοθρήνητο χνουδωτό μπαλάκι. Πετάει το δοξάρι της στον καναπέ και κατεβάζει με απέχθεια το βιολί από τον ώμο της. Το ξαναβάζει μέσα στη λευκή θήκη, ανοιχτή στο τραπεζάκι πλάι στο πιάνο, και κλείνει το καπάκι με μια σπρωξιά. Είχε αισθανθεί μια ανάταση όταν, στα δεκαεννιά της, πρωτοέπαιξε σε κοινό τον Κορυδαλλό που ανυψώνεται, έτσι όπως ήταν αρχικά γραμμένο το κομμάτι, για βιολί και πιάνο, από τον Ραλφ Βον Ουίλιαμς, ένα έργο βασισμένο στο ομώνυμο ποίημα του βικτοριανού ποιητή Τζωρτζ Μέρεντιθ, δουλεμένο στα γεμάτα πόνο χρόνια αμέσως μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, μια νότα αισιοδοξίας. Τον κρατά στα χέρια της τον μικρό κορυδαλλό, αλλά δεν της βγαίνει η καθαρή φωνή που θα τον οδηγήσει έξω στη μαγευτική φύση. δεν είναι ένα απλό κρυολόγημα αυτό, μια βραχνάδα περαστική. Έχει τραβήξει πολύ, με όποιο κομμάτι του ρεπερτορίου της κι αν καταπιάστηκε. Πάει ένας μήνας πια από τη μέρα που απέκτησε το νέο της βιολί.» Εδώ βρισκόμαστε στην αρχή της επανάληψης, και στο πως η ηρωίδα ξαναπιάνει το νήμα της μουσικής για να επισκεφθεί τελικά τον χώρο τους ατυχήματος της μητέρας. Χώρο που τον γνωρίζει από προηγούμενη εκδρομή μαζί με τη μητέρα εκεί, στις νησίδες που δακτυλιώνουν πουλιά: Μεγαλονήσι, Καραβαλονήσι, Μαρμαρά. Άραγε η δακτυλίωση των πουλιών είναι μια μεταφορά για το πώς ερχόμαστε στη ζωή, με τα βραχιολάκια που φορούν στα νεογέννητα στα σύγχρονα μαιευτήρια; Μας δακτυλιώνουν οι πρόγονοι με τις ιστορίες και τις επιθυμίες τους; Ωστόσο σε αυτή τη σκηνή με τον Μαιτρ, και τη μητέρα σε ανάμνηση, βρίσκει τη δημιουργική πηγή της. «Είναι εύθραυστη. Είναι δυνατή.» «Είναι εύθραυστη. Είναι αδύναμη.» Εκεί όπου «άγγιξε με την άκρη του δαχτύλου της το κόκκινο μέσα της». Είναι η στιγμή να επισκεφθεί την παιδική ανάμνηση, αλλά και το άγνωστο σε εκείνη σκηνικό του θανάτου της μητέρας της. Αλλά και τον χαμένο πατέρα, τον σε απόσταση πλέον Μαιτρ. Η αρχή μιας επανάληψης που επιχειρεί να λύσει ότι δεν είχε ακόμη λυθεί από τον κόμπο, από το τραύμα, η θετική πλευρά της επανάληψης. Καταλήγει η Παπαλιού: «Για αυτά που δεν είναι στο χέρι σου να αλλάξεις, η μόνη εξουσία που σου απομένει είναι επάνω στα συναισθήματα και στις σκέψεις που οδηγούν στις ερμηνείες, στις ερμηνείες που ορίζουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις.» Θα αντικαθιστούσα τη λέξη εξουσία, με τη λέξη διέξοδο: η μόνη διέξοδος που σου απομένει είναι επάνω στα συναισθήματα και στις σκέψεις που οδηγούν στις ερμηνείες, στις ερμηνείες που ορίζουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις. Αυτή όμως είναι και η πύλη εξόδου του μυθιστορήματος, καθώς κλείνει με φράσεις που έχουν τη διάταξη ποιήματος: «Απ’ την αρχή/ πάμε πάλι.»
[ Κείμενο ομιλίας από την παρουσίαση του βιβλίου στις 15 Οκτωβρίου 2024 ]
