O Βασίλης Βασιλικός ενδεχομένως είναι ο πλέον πολιτικός από τους Νεοέλληνες συγγραφείς, εισάγοντας πολιτικές υποδηλώσεις ακόμα και σε έργα του όχι κατ’ εξοχήν πολιτικά. Εντούτοις η πρώτη του δραματουργική απόπειρα, με ένα πρωτόλειο μονόπρακτο, όπως συνήθως αρχίζουν όλοι οι δραματουργοί, είναι μόνο έμμεσα και υπαινικτικά πολιτική. Τιτλοφορείται Σ’ ένα απόγευμα του Μαρτίου και γράφτηκε το 1954, αλλά δημοσιεύτηκε ετεροχρονισμένα το 1979.[1] Ο δραματικός χρόνος είναι «η εποχή μας», δεκαετία του πενήντα να υποθέσουμε στις αρχές, και χώρος ένα «λίβιγκ ρουμ», δηλαδή αστικός. Η κυρία ενός εύπορου σπιτιού, η Αλεξάνδρα, ώριμη και άεργη αστή, ρίχνει πασιέντζες όχι απλώς για να περάσει η ώρα, αλλά και ως χαρτομαντεία. Το κάνει για τη νεότερη φίλη της, που έχει προβλήματα στον γάμο της. Δεν της αρέσει καθόλου ο άντρας της, ιδιαίτερα στο κρεβάτι υποφέρει από έντονη απέχθεια που με δυσκολία κρύβει, εφόσον είναι καθήκον της συζυγικό· δεν έχει ξεπεράσει ούτε ελάχιστα τον παλιό αγαπημένο της και εραστή, με τον οποίο έχει οργανωθεί συνάντηση. Και στη διάρκεια της σχέσης τους όμως ήταν χλιαρός: πάντα την έστηνε στα ραντεβού. Ύστερα από νύχτες μαγικές και ονειρεμένες, ο Τώνης στη διάρκεια του «ανταρτοπολέμου» (δεν διευκρινίζεται αν πρόκειται για την αντίσταση ή τον εμφύλιο, μάλλον τον δεύτερο), στον οποίο πολέμησε, απέφυγε τη δέσμευση· είναι 1954, μην ξεχνάμε, με ισχυρή πολιτική πόλωση και διώξεις των ηττημένων αριστερών. Κατόπιν υπέφερε από μετατραυματική αγχώδη διαταραχή ή στρες στην απλοελληνική, και διάβαζε Καρυωτάκη. Οπότε η Μαργαρίτα απελπίστηκε, παντρεύτηκε αυτόν που μπορούσε και την πάτησε, γιατί τώρα είναι ελεύθερος. Η Αλεξάνδρα την ενθαρρύνει όχι προς την κατεύθυνση του διαζυγίου αλλά προς την κατεύθυνση της μοιχείας. Ο Τώνης έρχεται αεράτος, και δηλώνει ότι και αυτός πρόκειται να παντρευτεί. Κάποτε ζητούσε το Απόλυτο σε κάθε τι, και στη γυναίκα, τώρα αρκείται στο καθημερινό και διαβάζει λιγότερο Καρυωτάκη. Οι επισκέπτες αποχωρούν, οι οικοδεσπότες συγκεντρώνονται και μαθαίνουν ότι μια γυναίκα έπεσε θύμα τροχαίου εκεί κοντά πριν από λίγο -θα μπορούσε να είναι η Μαργαρίτα και θα μπορούσε να έχει αυτοκτονήσει. Ως δραματουργικό ντεμπούτο κάθε άλλο παρά χαρακτηριστικό είναι του Βασιλικού και της εξέλιξής του ως συγγραφέα. Ένα δραματάκι για άτυχους έρωτες, που η πολιτική και η κοινωνική καθυστέρηση των ηθών και αντιλήψεων κατέστησε άτυχους. Ίσως περιέχει και λίγη φεμινιστική κριτική: δεν ήταν λίγοι οι άντρες σε εποχές παρωχημένες αλλά και σύγχρονες, σε πολύ μικρότερο βαθμό βέβαια, που ανέβαλλαν επ’ αόριστον τον γάμο με τις ερωμένες τους, παρότι τον είχαν υποσχεθεί, επειδή προτιμούσαν κάποια νεότερη και πιο «άβγαλτη», όπως ήταν η γραφική έκφραση, από τη «μεταχειρισμένη», προδίδοντας τον έρωτα κατά τα ειωθότα και κατόπιν νοσταλγώντας τον και λίγο. Οι γυναίκες το έπαιρναν πιο βαριά, καθόσον δεν είχαν αρκετές δυνατότητες επιλογής και, ρομαντικές ούσες κάποιες, συντρίβονταν φτάνοντας ως την αυτοκτονία. Ευτυχώς τα πράγματα βρίσκονταν στην πορεία της αλλαγής και μια ερωτική απογοήτευση έπαψε να είναι το τέλος του κόσμου για τις «ατιμασμένες και εγκαταλελειμμένες».
Την ίδια εποχή (1953/54) ο Βασιλικός έγραψε και το πρώτο έργο του κανονικού μήκους με τρεις πράξεις και τίτλο Ο Απόστολος Παύλος στη φυλακή των Φιλίππων.[2] Πρόκειται εκ πρώτης όψεως για θρησκευτικό δράμα, είδος που στο νεοελληνικό θέατρο απαντά στη δραματουργία, αν και πολύ λιγότερο στη θεατρική ζωή, αρχής γενομένης από τον Μεσσία του Παναγιώτη Σούτσου (1839), με ένα είδος σοσιαλιστικού κηρύγματος προ σοσιαλισμού.[3]
Γράφτηκε ένας αριθμός από τέτοια έργα ιδίως στον 20ό αιώνα. Σε όλα οι μελετητές ανιχνεύουν πολιτικές υποδηλώσεις. Συνεπώς και το έργο του Βασιλικού ως πολιτική αλληγορία είναι εύλογο να αναγνωσθεί. Η εκκλησία των Φιλίππων ιδρύθηκε από τον Απόστολο Παύλο το 50 μ.Χ. και ήταν η πρώτη ελληνορθόδοξη εκκλησία σε ευρωπαϊκό έδαφος. Η ιστορία του περάσματός του από τη μακεδονική πόλη περιγράφεται στις Πράξεις των Αποστόλων ιστ 12-1στ 34. Λίγο πολύ τα βασικά γεγονότα του έργου φαίνεται να έχουν αντληθεί από τη βιβλική πηγή αλλά βέβαια η ερμηνεία τους ανήκει στον συγγραφέα, ο οποίος εξήγησε στον πρόλογο: «… ο Παύλος έμοιαζε με τον οργανωτή του αγώνα, με τον γραφειοκράτη που θα λέγαμε σήμερα. Ήταν ο Ζντάνοφ σε σχέση με τον Τρότσκι-Χριστό. Έτσι το να καταπιαστώ μ’ αυτήν την ιστορία σήμαινε υποσυνείδητα μια πράξη εκδίκησης, μέσα όμως στο κλίμα του πάθους της θρησκευτικής αγωνίας.... ».[4] Ο δραματικός χρόνος είναι (περίπου) ο ιστορικός (52 μ.Χ.), χώρος οι αρχαίοι Φίλιπποι. Το έργο αυτό μεταδόθηκε από το ραδιόφωνο στις 31 Οκτωβρίου 1954, με εισήγηση του Μάνου Χατζιδάκι, σε ραδιοφωνική διασκευή του Νίκου Γκάτσου και με μουσική Μάνου Χατζιδάκι. Τον ρόλο του Παύλου έπαιξε ο Βασίλης Διαμαντόπουλος, Λήδα ήταν η Ελένη Χατζηαργύρη, Σύλας ο Πέτρος Φυσσούν, Ρόδη η Ξένια Καλογεροπούλου, Διάβολος ο Στέλιος Βόκοβιτς. Ο Βασιλικός γράφει στον πρόλογο ότι αν και παίχτηκε ψαλιδισμένο, το έργο προκάλεσε τη μήνιν κάποιων «στενόθωρων» θεολόγων και εισέπραξε στις εφημερίδες άφθονες υβριστικές επιστολές, μία από τις οποίες ζητούσε από τον ίδιο τον Παπάγο να επέμβει.
Την εποχή αυτή οι διώξεις των αριστερών βρίσκονται σε έξαρση, οι φυλακίσεις, οι εξορίες και οι εκτελέσεις συνεχίζονται, ενώ ηρωικοί κομμουνιστές, όπως ο Νίκος Πλουμπίδης, απορρίπτονται και ατιμάζονται από το ίδιο το κόμμα τους. Δεν είναι παράξενο που ο Στέλιος Κούλογλου ονόμασε ένα τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ με το θέμα αυτό «Σαν τους πρώτους χριστιανούς μάρτυρες». Οι επιδράσεις που αναφέρει ο Βασιλικός είναι το Φονικό στην εκκλησιά του Έλιοτ και το Μεσοδιάστημα.[5]
To 1968 κυρίαρχο δραματουργικό ρεύμα παγκοσμίως είναι το θέατρο του Παραλόγου, όπως το ονόμασε και καθιέρωσε τον όρο ο Μάρτιν Έσσλιν, ενώ είχε ήδη κάνει την εμφάνισή του και στην Ελλάδα μέσω μεταφράσεων και παραστάσεων αλλά και της επίδρασής του στους Έλληνες συγγραφείς. Ο Βασιλικός, ζώντας στο εξωτερικό, είχε προφανώς ακόμα πληρέστερη επαφή με το παγκόσμιο θεατρικό γίγνεσθαι, οπότε πειραματίστηκε και ο ίδιος με τη φόρμα του -ή την έλλειψή της- αλλά με ρεαλιστικό και βέβαια πολιτικό θέμα, και σχεδόν επιθεωρησιακό χιούμορ. Ονόμασε το επόμενο έργο του Πάσχα στους Γαργαλιάνους (1968), με υπόθεση την επίσκεψη του ελληνικής καταγωγής Aμερικανού πολιτικού Spiro Agnew ή ελληνιστί Σπύρου Αναγνωστόπουλου στη γη των προγόνων του, δηλαδή στους Γαργαλιάνους της Ηλείας. Υπήρξε ο μόνος αντιπρόεδρος των ΗΠΑ ο οποίος παραιτήθηκε εξαιτίας ποινικών αδικημάτων. Στην Ελλάδα ήρθε το 1971, σε αγαστή συνεννόηση με τη δικτατορική κυβέρνηση της εποχής και επισκέφθηκε τον τόπο καταγωγής των προγόνων του. Ωστόσο ο Βασιλικός έγραψε και εξέδωσε το έργο του στο Μόντρεαλ το 1969, ενώ μάλλον το έγραψε το 1968.[6] Φαίνεται πως είχε αναγγελθεί από τότε η επίσκεψη του «τιμημένου» Έλληνα ομογενή[7] και ο Βασιλικός άφησε τη φαντασία του να οργιάσει. Το 1968, εν μέσω Δικτατορίας, ο Βασιλικός προφανώς είναι στη χώρα του persona non grata και κινδυνεύει να συλληφθεί. Ήδη από τον προηγούμενο χρόνο φρόντισε να φύγει στο εξωτερικό, όπου και διέπρεψε ποικιλοτρόπως. Η αγανάκτηση πάντως για τη Δικτατορία και τον (όχι και τόσο) παρασκηνιακό ρόλο των ΗΠΑ στην επικράτησή της τού ενέπνευσε αυτό το «παράλογο» έργο με τα εύληπτα συμβολικά ονόματα και το σαρκαστικό χιούμορ. Πάντως η εν λόγω επίσκεψη έλαβε χώρα 2-3 χρόνια αργότερα. Η επίσκεψη αυτή ήταν σημαντική για τις εξωτερικές σχέσεις της απριλιανής στρατιωτικής Δικτατορίας, καθώς με την εκδίωξη της Ελλάδας από το Συμβούλιο της Ευρώπης, το 1969, η χούντα είχε βρεθεί σχετικά απομονωμένη στο πλαίσιο της Δύσης. Φαίνεται ωστόσο πως οι Νίξον και Κίσινγκερ δεν θεωρούσαν απαραίτητο ή ωφέλιμο για τις ΗΠΑ ένα ταξίδι του Άγκνιου στην Ελλάδα σε εκείνη τη συγκυρία. Ο πραγματικός λόγος για το ταξίδι, τελικά, ήταν ότι ο Άγκνιου ήθελε να κάνει μια θριαμβευτική επίδειξη στη χώρα προέλευσης και στην ιδιαίτερη πατρίδα του πατέρα του. Βέβαια την εποχή εκείνη δεν ήταν δυνατόν να σχολιαστεί αρνητικά ή ειρωνικά ή έστω και υπαινικτικά αρνητικά το γεγονός, αν και η επιθεώρηση συχνά σατίριζε τολμηρά τα απαγορευμένα πολιτικά θέματα, όλα δηλαδή, του Άγκνιου περιλαμβανομένου. Μάλιστα, όπως και ο Βασιλικός, ήδη το 1969,[8] πολλά νούμερα έχουν αναφορές στο πρόσωπό του, όπως επίσης στον Ωνάση και τη Τζάκι και σε άλλα πρόσωπα που παρελαύνουν στο έργο του Βασιλικού και στην επικαιρότητα βέβαια, όσο πιο τολμηρά έχουν τη δυνατότητα.[9] Στη Μεταπολίτευση όμως, στις πρώτες επιθεωρήσεις που επί τέλους μπορούσαν να σατιρίζουν και να βρίζουν τη χούντα όσο ήθελαν, έδωσε θέμα για νούμερα που έμοιαζαν με το προφητικό θα λέγαμε έργο του Βασιλικού.[10] Τότε ήταν και η εποχή να παρασταθεί και είναι κρίμα που αυτό δεν έγινε.
Το θέατρο-ντοκουμέντο είναι είδος που δημιουργήθηκε και άνθισε κατά την διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου και συνήθως έχει προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα και αντλεί πληροφορίες από εφημερίδες, ταινίες, συνεντεύξεις, φωτογραφίες, επίσημες αναφορές, ακόμα και πρακτικά δικών. Το θέατρο-ντοκουμέντο ανακαλεί και ερμηνεύει μια ιστορική στιγμή, επανεξετάζει το παρελθόν και αντανακλά με γόνιμο τρόπο την αγωνία της κοινωνίας για φλέγοντα ζητήματα της επικαιρότητας ή της συλλογικής μνήμης. Το λαχείο (1971),[11] κατά δήλωση του συγγραφέα στην αρχή του θεατρικού κειμένου, είναι φτιαγμένο από τα πρακτικά μιας σειράς δικών όπως δημοσιεύτηκαν στις εφημερίδες Θεσσαλονίκη και Το Βήμα. Όπως και στη Δίκη των εξ, πληροφορεί ότι ο ίδιος έπαιξε τον ρόλο του συρραφέα, του οξυγονοκολλητή. Φυσικά πρόκειται για τη δίκη της υπόθεσης Λαμπράκη, με δραματικό χρόνο το 1970 και τόπο τα δικαστήρια της Θεσσαλονίκης. Το αποτέλεσμα θα ήταν μια τρελή κωμωδία, αν δεν ήταν τόσο θλιβερή για την πολιτική κατάσταση της Ελλάδας. Οι κατηγορούμενοι είναι μια σειρά περιθωριακών τύπων της Θεσσαλονίκης με τη γραφική γλώσσα τους που δημιούργησε σπαρταριστές σκηνές στην ελληνική φαρσοκωμωδία τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο, οι οποίοι διεκδικούν την ολική ή μερική κυριότητα ενός λαχείου που κλέφτηκε ή δόθηκε ως συναλλαγματική ή κάτι τέτοιο μπερδεμένο τέλος πάντων, ενώ οι υπαινιγμοί και οι παρασιωπήσεις, όπως και στη Δίκη, δίνουν και παίρνουν. Εδώ υπάρχει κάποιο πρόβλημα: η δίκη Λαμπράκη έγινε το 1966 και καταδηλωτικά για τη δολοφονία –που δεν αναγνωρίστηκε ως τέτοια αλλά ονομάστηκε πρόκληση σωματικής βλάβης και οι κατηγορούμενοι αθωώθηκαν, ενώ ο ανακριτής Χρήστος Σαρτζετάκης επιδίωξε την απόδοση δικαιοσύνης και το πέτυχε τουλάχιστον στη λαϊκή και ιστορική συνείδηση. Κανένας δεν γνωρίζει σε βάθος την υπόθεση περισσότερο από τον Βασιλικό: ήδη από το 1966 έχει γράψει το θρυλικό Ζ. Το Λαχείο δεν εκδόθηκε παρά το 1984, οπότε δεν υπήρχε φόβος της λογοκρισίας για αλληγορίες και μετωνυμίες. Στο τέλος της δίκης, μέσα από τις στρεψοδικίες, τις παρασιωπήσεις και τους υπαινιγμούς των μαρτύρων και των κατηγορουμένων, διακρίνεται εμμέσως πλην σαφώς η εμπλοκή πολιτικών και αστυνομικών σε υποθέσεις διαφθοράς και παρακράτους. Το έργο δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί ντοκουμέντο εν προκειμένω, παρότι η έμπνευσή του είναι η πραγματικότητα, αλλά μια παρωδία της πραγματικότητας δεόντως μεταμφιεσμένη. Αναρωτιέται κανείς γιατί. Ίσως ό Βασιλικός θα μπορούσε να το γράψει με τη συγκλονιστική αμεσότητα του κινηματογραφικού έργου του Γαβρά, εκτός αν θεώρησε ότι η σοβαρή πλευρά είχε ήδη καλυφθεί και θέλησε να προβάλει τον παραλογισμό μιας τόσο κρίσιμης δίκης, στην οποία η δικαιοσύνη υπελήφθη όχι απλώς της δεοντολογίας, αλλά και του ηθικού καθήκοντος προς τον λαό και την Ιστορία, ασύστολα ψευδόμενη ενώ ήταν εμφανής τότε και ιστορικά ο φαύλος ρόλος της.
H Μικρασιατική Καταστροφή ως θέμα δεν εμφανίζεται στο ελληνικό θέατρο[12] παρά ελάχιστα στη δεκαετία του 1970, με μια σκηνή στο Μεγάλο μας τσίρκο του Καμπανέλλη (1973) και με δύο ομότιτλα και ομοθεματικά έργα: Η δίκη των εξ, όπως καθιερώθηκε ως ιστορικός όρος στην καθαρεύουσα της εποχής (1922), το ένα γραμμένο το 1973 από τον Βασίλη Βασιλικό και τα άλλο το 1974 από τον Γιώργο Μιχαηλίδη.[13] Φαίνεται πως η εθνική ήττα και η κατάρρευση του οράματος της Μεγάλης Ιδέας υπήρξαν τόσο τραυματικά ώστε να δημιουργήσουν ένα είδος ταμπού στη δραματουργία, ενώ στην πεζογραφία σχετικά έργα υπάρχουν αρκετά. Μόνο στην 21ό αιώνα η Μιμή Ντενίση την αντιμετώπισε με θάρρος και έγραψε δύο ιστορικά έργα επί του θέματος: τα Σμύρνη μου αγαπημένη (2014) και Από Σμύρνη Σαλονίκη (2019)[14]. Στην Ελλάδα του 1973 υπήρχε κοινωνική αναταραχή και πολιτικό αδιέξοδο όπως και το 1922. Ίσως αυτός να ήταν ο λόγος που κάποιοι συγγραφείς θέλησαν να θυμίσουν το εθνικό τραύμα και πιθανόν να διδάξουν τους νεότερους που δεν γνώριζαν τα ιστορικά γεγονότα εν τω βάθει, εφόσον στο σχολείο αυτά μόλις που αναφέρονταν en passant ή καθόλου: η Δικτατορία υπήρχε ακόμα και δεν ήταν απλό να μιλάνε δάσκαλοι και καθηγητές στους μαθητές για εθνικούς διχασμούς και δικτατορίες, αν υποθέσουμε ότι θα μπορούσαν να ξεπεράσουν τις δικές τους προσωπικές πεποιθήσεις και ανεπαρκείς γνώσεις. Γι’ αυτό ίσως και ο Βασιλικός δεν αναπτύσσει πολύ σαφώς τον δίκαιο και άδικο λόγο, προτιμάει τη διαλεκτική αν και μάλλον την εννοεί ως στρεψοδικία, δεν παραθέτει ξεκάθαρα τα γεγονότα. Μιλάει βέβαια για αρκετά κρίσιμα σημεία και ζητήματα και υπαινίσσεται περισσότερα. Οι υπαινιγμοί όμως στο είδος αυτό του θεάτρου δεν βοηθούν: παραμένουν απλώς ακατανόητοι. Η Δίκη των εξ είναι η δίκη ενώπιον έκτακτου στρατοδικείου στο οποίο παραπέμφθηκαν από την Επαναστατική Επιτροπή που είχε αναλάβει την εξουσία με την επανάσταση του 1922[15] για να τιμωρηθούν οι θεωρούμενοι ως υπεύθυνοι για τις συνέπειες της μικρασιατικής εκστρατείας, δηλαδή για τη Μικρασιατική Καταστροφή. Αν και οι κατηγορούμενοι ήταν οκτώ, η ονομασία δίκη των έξ δόθηκε λόγω των έξι εκτελέσεων που τελικώς αποφασίστηκαν και πραγματοποιήθηκαν την ίδια ημέρα στην περιοχή του Γουδή. Στο έργο του Βασιλικού για άγνωστη αιτία παραλείπεται ο Γούδας. Κατά τα άλλα όλα τα θεατρικά πρόσωπα είναι τα ιστορικά στον ιστορικό ρόλο τους. Ο συγγραφέας στην πρώτη έκδοση του έργου του γράφει έναν επίλογο όπου εξηγεί ότι βασίστηκε στα πρακτικά της δίκης με λίγες γλωσσικές προσαρμογές και αναγκαστικές συμπυκνώσεις, ενώ ίσως να τόνισε κάποια σημεία περισσότερο.[16] Η Λίλα Μαράκα το χαρακτηρίζει ως το πρώτο δείγμα θεάτρου-ντοκουμέντου στην Ελλάδα.[17] Οι κατήγοροι αποδίδουν κυρίως την εθνική κακοδαιμονία στην βασιλικό θεσμό, αν και ο Χρυσόστομος Σμύρνης και νεότεροι ιστορικοί αποδίδουν ευθύνες και στον Βενιζέλο, επειδή δεν μέτρησε σωστά τις εθνικές δυνάμεις και τις πιθανότητες. Στις απολογίες τους οι κατηγορούμενοι δεν αποδέχονται τις ευθύνες τους ή τουλάχιστον την αποκλειστικότητά τους, και επικαλούνται δικαιολογίες στις άνωθεν διατάξεις, υποβοηθούμενοι και από τον αφηγητή, ο οποίος διευκρινίζει ορισμένα σημεία, ενδεχομένως ασαφή για τον θεατή με τις σχολικές ιστορικές γνώσεις.[18] Οι απολογίες, δίχως να είναι ακριβώς πειστικές, είναι κάπως συγκινητικές, ενώ η ετυμηγορία είναι η αρχική κατηγορία σαν να μην είχε μεσολαβήσει η δίκη με τις ενστάσεις και τις εξηγήσεις, με αποτέλεσμα οι μελλοθάνατοι να μοιάζουν σαν εξιλαστήρια θύματα όχι βέβαια και αθώα, πάντως όχι τόσο ένοχα. Όμως γιατί ο Βασιλικός έγραψε το έργο του αυτό στα τέλη της δικτατορικής περιόδου, ενώ η πλειονότητα των θεατρικών συγγραφέων είχε παρασιωπήσει το θέμα για δεκαετίες πριν και μετά; Ίσως θέλησε να τονίσει ότι δεν έχουν ευθύνες μόνο οι άμεσα ένοχοι και ότι όλοι, και ο λαός, οφείλουν να κάνουν την αυτοκριτική τους ώστε να αποφευχθούν μελλοντικές δυστοπικές καταστάσεις. Είναι κρίμα που δεν το έδωσε για παραγωγή, ασφαλώς θα είχε επιτυχία. Το θέατρο-ντοκουμέντο του άρεσε προφανώς ως φιλοσοφία, ενδεχομένως επειδή απεικονίζει την αλήθεια καθαυτή όχι ως ύφος όπως στον ρεαλισμό, αλλά μέσα από κείμενα και τα γεγονότα που παρουσιάζουν δίχως πολλή επεξεργασία, με την αμείλικτη πραγματικότητα ξεκάθαρη, ικανή να ταράξει τα νερά περισσότερο από κάθε καλλιτεχνική επένδυση.
Εντός του ρεύματος του Παραλόγου είναι γραμμένο και το τελευταίο θεατρικό του Βασιλικού, Ο χορδιστής, 1974.[19] Μια πληθώρα θεατρικά πρόσωπα, ανθρώπινα και ζώα (Τζάγκουαρ, Χιμπατζής, Ουρακοτάγκος, Νικτοπίθηκος και άλλοι πίθηκοι) συμφύρονται σε διάφορες σκηνές μάλλον δύσκολες στην αποκρυπτογράφηση. Ονόματα δεν υπάρχουν, οι άνθρωποι δηλώνονται με τις ιδιότητές τους (Θυρωρός, Ασφαλίτης, Κυρία, Φωτογράφος και βέβαια ο χορδιστής, που δεν περιλαμβάνεται στο cast, κουρδίζει πιάνα και αναφέρεται ως Κ., όπως ο ήρωας του Κάφκα). Ο χορδιστής (πιάνων) είναι μαρξιστής, αντιφασίστας, φίλος του λαού. Ο πελάτης της πρώτης σκηνής, ονόματι Α., εμφανίζεται στη δεύτερη αλλάζοντας φύλο και εκφέροντας παραληρηματικούς μονολόγους, άλλοτε ως άντρας με αντρικά θέματα και άλλοτε ως γυναίκα με γυναικεία. Ως άντρας επισημαίνει το παράλογο της ζωής και το μοιραίο του θανάτου. Στην τρίτη σκηνή ο χορδιστής είναι τυφλός, το πιάνο έχει ξεκουρδιστεί, μιλάει με πόνο για βασανιστήρια που δεν υπέστη αλλά άκουσε γι’ αυτά και εξορίες. Ο Α. και ο Τ.(ραγουδιστής) σχολιάζουν τον σύγχρονο κόσμο, τις δικτατορίες, νοτιοαμερικάνικες και ελληνικές, τραγουδούν. Η επόμενη σκηνή είναι ακόμα πιο πολιτική. Διαδραματίζεται σε μια «πρεφεκτούρα», με ασφαλίτη, αιχμάλωτα ζώα, δημοσιογράφους, τάσεις εξέγερσης. Όλοι αυτοί συζητούν και διαφωνούν με εντυπωσιακές ατάκες που έχουν λογοτεχνικές αναφορές και δεν καταλήγουν πουθενά. Επίσκεψη σε ενυδρείο με διάφορες εξηγήσεις και ονόματα ψαριών. Ωστόσο ο Βασιλικός επιμένει να αναλύει τα του ενυδρείου, το οποίο ονομάζει στην επικεφαλίδα ανυδρείο, εμφανώς συμβολίζοντας την αδρανή μικρομεσαία αστική τάξη, όπως άλλωστε και ο Κώστας Μουρσελάς στο Ενυδρείο του (1980). Στο δεύτερο μέρος, σε μια σκηνή με διάφορα πρόσωπα, μάλλον οικτίρεται η έκπτωση του ηρωισμού της Δικτατορίας μέσα στο τέλμα της νομιμότητας της πολιτικής στη Μεταπολίτευση. Οι σκηνές επαναλαμβάνονται κυκλικά και στην τελευταία το πιάνο έχει πάλι ξεκουρδιστεί και ο Κ. έρχεται να το διορθώσει. Πολιτικές συζητήσεις, όπου στηλιτεύεται και «ο ζεμανφουτισμός του Θεού» (161), ενώ ο χορδιστής βρίσκει το εμπόδιο: ανάμεσα στις χορδές είναι μαγκωμένα χαρτιά, οι αποφάσεις της Κεντρικής Επιτροπής, που δεν πρέπει να σκιστούν. Του Κόμματος ή της Εκκλησίας, το ίδιο είναι, αμφότερα συντρίβουν το εγώ στο εμείς (σ. 170). Ίσως να πρόκειται για το κλειδί του έργου: ο αριστερός συγγραφέας ενδεχομένως προτείνει να υπάρξουν νέα σοσιαλιστικά και κομουνιστικά οράματα, ανταποκρινόμενα στη νέα πραγματικότητα. Δεν είναι ο μόνος: αν η λέξη αναθεωρητής απέκτησε και διατήρησε αρνητική έννοια και αν αποτελεί ταμπού μέχρι σήμερα στους κόλπους της Αριστεράς, η πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα έπρεπε να την έχει αποκαταστήσει. Το πιάνο τελικά απελευθερώνεται και αυτονομείται. Πολλοί πιστοί αριστεροί κατέληξαν έτσι, μένοντας πιστοί μόνο στο όραμα της κοινωνικής δικαιοσύνης και απορρίπτοντας τις αυστηρά παραδοσιακές ιδεολογίες.
Μέσα στην μακρά και παραγωγική πορεία του ο Βασιλικός αναμείχθηκε με τις παραστατικές τέχνες, τόσο μέσω ειδικών σπουδών όσο και συγγραφής σεναρίων. Δεν θα μπορούσε να παραλείψει το θέατρο, καθόσον κάθε άλλο παρά μακριά του δημιούργησε, και έτσι έγραψε έξι έργα, εμφανώς πειραματιζόμενος με τις σύγχρονες φόρμες – πλην του σύντομου πρωτολείου που είναι ρεαλιστικό – και με περιεχόμενο αδιάλλακτα πολιτικό, καθόσον είναι πρωτίστως πολιτικός συγγραφέας. Γιατί όμως δεν παραστάθηκαν τα έργα ενός τόσο έγκυρου και αγαπητού συγγραφέως; Ζούσε μεν στο εξωτερικό αλλά είχε σημαντικές γνωριμίες που τον εκτιμούσαν και ασφαλώς κάποιοι θεατράνθρωποι θα ήθελαν να καταπιαστούν με το ανέβασμά των έργων του από τη μεταπολίτευση και εφεξής. Οι υποτιθέμενες δραματουργικές ατέλειες δεν αποτελούν πλέον ανασταλτικό παράγοντα: οι σύγχρονοι σκηνοθέτες είναι ή θεωρούν εαυτούς ικανούς να διασκευάσουν και να προσαρμόσουν κάθε κείμενο, θεατρικό ή μη, και ασφαλώς ακόμα και το όνομα του Βασιλικού θα αποτελούσε πόλο έλξης για το κοινό. Αλλά δεν είναι αργά: τα κείμενα είναι μεν δυσεύρετα αλλά σώζονται[20] και ίσως υπάρξει ενεργοποίηση στην κατεύθυνση αυτή.
