1 «Μεγάλες μουσικές συνθέσεις»;
Ο Παλαμάς, πρωτοπόρος στην πρόσληψη του Κάλβου (και του Σολωμού), έγραφε το 1889:
Ἑνούμενοι [οι στίχοι του Κάλβου] ἐν τῷ μέτρῳ, ποικίλλουσιν ἐν τῷ ρυθμῷ, φέρουσιν ἀμυδρῶς τὴν ἀνάμνησιν τῶν μεγάλων μουσικῶν συνθέσεων, αἵτινες δὲν κανονίζονται πρὸς χοροὺς καὶ πρὸς ἄσματα, ἐν τῇ φαινομενικῇ των ἀσυμμετρία εἶνε διασκευασμένοι σοφῶς.[1]
Βρίσκω απόλυτα επιτυχημένη την παρομοίωση των καλβικών ποιημάτων από τον Παλαμά με «μεγάλες μουσικές συνθέσεις»: η συνειδητή αποφυγή της ομοιοκαταληξίας (και κάποτε αντ’ αυτής η ρητορική επανάληψη λέξεων)· το ιδιαίτερο μορφολογικό κύτταρο της καλβικής στροφής (ο ελαφρός κυματισμός της φωνής μεταξύ ποιητικού και πεζολογικού ρυθμού, σε διαφορετικού τονικού σχηματισμού επτασύλλαβους, η επανερχόμενη σε τακτά διαστήματα πεντασύλλαβη απόληξη κάθε στροφής, άλλοτε καθησυχαστική, άλλοτε διεκπεραιωτική, άλλοτε με την αίσθηση του αναπόφευκτου)· η αποφυγή (ή, εν πάση περιπτώσει, η σχετική έλλειψη) παιχνιδιών συνήχησης ή παρήχησης – σύνηθες τεκμήριο μιας ιδιαίτερης γλωσσικής δεξιοτεχνίας που φαίνεται ότι δεν χαρακτήριζε τον Κάλβο, με άλλα λόγια: η αίσθηση του διαρκώς καινούργιου, του με-εκπλήξεις-να-παραμονεύουν-σε-κάθε-στροφή του φωνημικού χάρτη του ποιήματος· η «συνθετικότητα», και πολύ απλά το μήκος των ποιημάτων ― όλα αυτά νομιμοποιούν την παλαμική παρομοίωση με τις «μεγάλες [συμφωνικές] συνθέσεις», και μάλιστα με τα χαρακτηριστικά της μεγάλης πνοής ανάπτυξης και της αποφυγής των επαναλήψεων ή καλύτερα, της επανάληψης που τίποτε δεν επαναλαμβάνεται με τον ίδιο τρόπο.
Παρέκβαση 1: «συνθετικότητα»:
Ο Γιάννης Ρίτσος είχε πει στον Τίτο Πατρίκιο ότι γράφοντας ―ο δεύτερος― μικρά ποιήματα ακολουθούσε λάθος δρόμο, διότι η επαναστατική ποίηση έπρεπε να χαρακτηρίζεται από μεγάλα ποιήματα, που διαβάζονται σε μεγάλους χώρους, μπροστά σε μεγάλο κοινό· αυτά τα χαρακτηριστικά τα συνόψιζε κάτω από τον όρο «συνθετικότητα», παρομοιάζοντας τα έτσι γραμμένα ποιήματα με «συμφωνίες», ενώ τα άλλα, τα μικρά λυρικά, με «μουσική δωματίου» (προφορική μαρτυρία του Τ. Πατρίκιου σε παρουσίαση βιβλίου)· σχετική με τη «συνθετικότητα» είναι η «συμφωνικότητα», όρος του μουσικολόγου Hans Keller για το μεγαλόπνοο ―μορφολογικά και περιεχομενικά― ύφος κάποιων μοντέρνων συνθετών (όπως ο Schoenberg ή ο Σκαλκώτας).
Σε αντίθεση με τους περισσότερους μεγάλους μας ποιητές, και παρά την αντίθετη γνώμη του Ελύτη, (που εξαίρει την «ακουστική φαντασία» του Κάλβου),[2] ο Κάλβος δεν φαίνεται να διέθετε μουσικό αυτί, ή έστω τα συνήθη τεκμήρια της φωνημικής μουσικότητας ― της Ελιοτικής «μουσικής της ποίησης»: φαίνεται δηλαδή πως απουσιάζουν συνηχήσεις και παρηχήσεις, καθώς και η διασύνδεση και διάδραση του φωνημικού με τα άλλα επίπεδα του ποιητικού λόγου, το μορφικό (συντακτικό και γραμματικό), και το σημασιολογικό (κάτι ανάλογο με αυτό που ο Γαραντούδης αποκαλεί «άρνησ[ή του] της μουσικότητας γενικά της λυρικής ποίησης».[3]
Δεν λείπουν βέβαια τα φαινόμενα συνήχησης και παρήχησης στις Ωδές, η χρήση τους όμως είναι τόσο ευκαιριακή, ώστε να φαίνεται ότι είτε είναι τυχαία είτε τεκμαίρει τη δυσκολία του ελέγχου που ασκεί ο ποιητής πάνω στο γλωσσικό του εργαλείο.
Πάντως, έχουμε συχνή χρήση λέξεων από το σημασιολογικό πεδίο του ήχου, με λέξεις όπως «βροντή» και κυρίως «κρότος» να έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Ενδεικτικά:
Να, των σπαθιών ο κρότος / προδήλως τώρα ακούεται· / να, πέφτουν ως ουράνιοι / βρονταί, πολλά, απροσδόκητα / βόλια θανάτου (XV/111-115).
Από τας πρύμνας χύνεται / γεμίζων τον αέρα / κρότος μυρίων κυμβάλων, / και μέσα από τον θόρυβον/ ψάλματα εκβαίνουν (XIII, 71-75).
κλαγγάς δε οργάνων, / φωνάς δε ανδρών χαιρόντων /, ακούεις και κρότον. …ακούεις/ κραυγάς, τύμπανα, κτύπους· (XV, 70-73)· και
Αυτού καμία κιθάρα / φθοροποιός, όχι όργια, / όχι κρότος Μαινάδων, / ούτ’ Έρωτος παιγνίδια/ τον νουν συγχίζουν (XII, 71-75).
Παύει ως τόσον ο κρότος / των μουσικών οργάνων· / τ’ αγαρηνά τραγούδια/ παύουν και τα υπερήφανα/ βλάσφημα μέτρα (XIII, 151-155).
τον αέρα γεμίζουσι / και τας πόλεις με’ κρότον, / ποίμνια και λύραι (X, 48-50).
Σεις [Μούσαι] τα αιθέρια νεύρα / της φόρμιγγος κροτείτε (V, 21-22).
κροτούντας…το μονόχορδον (XI, 83-84).
Χίλια/ πολέμου χάλκεα όργανα / βροντούν (XII, 87-88).
2 Διαγλωσσικότητα
«Απροσδόκητα/ βόλια θανάτου», «κλαγγάς δε οργάνων», «υβριστικά» και «υπερήφανα τύμπανα», «κιθάρα φθοροποιός» κ.τ.λ. ― συνταίριασμα παράξενο επιθέτων με ουσιαστικά, εκφράσεις που ακροβατούν μεταξύ παραδοξολογίας και ακυρολεξίας, και των οποίων η νομιμοποίηση σχετίζεται με το σκαληνό σύμπαν της διαγλωσσικότητας και του συναφούς με αυτήν «διαγλωσσικού νοήματος» (translingual meaning). Ο όρος αναφέρεται σε γλωσσικές εκφράσεις που γεννώνται από τη συνάντηση δύο γλωσσών, δίχως να ανήκουν αποκλειστικά σε καμία, με τους κάθε λογής μετανάστες να αποτελούν το πρότυπο για ό,τι η Van Dyck περιγράφει ως διαγλωσσικές πρακτικές, δηλαδή
τη χρήση δανείων λέξεων και περάσματος από τον έναν κώδικα στον άλλον, τον μεταγραμματισμό και την ομωνυμία [ή την παρωνυμία], τα πίτζιν και τα κρεόλ, καθώς και άλλες υβριδικές μορφές που αποκλίνουν από την καθιερωμένη πρακτική και διαταράσσουν τη ροπή της για ομοιομορφία.[4]
Είναι η υπενθύμιση που ταράζει τον ύπνο των καθαρολόγων, ότι η ―γλωσσική― ζωή δημιουργεί ακατάπαυστα απρόβλεπτα υβρίδια, όπως τα ελληνοαμερικάνικα του Ανδρέα Κορδοπάτη ή τα ελληνοαλβανικά στα μυθιστορήματα του Βαλτινού και του Δημητρίου που αναλύει στο ίδιο κείμενο η Van Dyck. Μια γενικότερη έννοια ιταλο-ελληνικής διαγλωσσικότητας φαίνεται να διαβρέχει τις βασικές επιλογές του Κάλβου, από τη μορφή και το μέτρο ως ακόμη και τον Πινδαρισμό και την αυτοεικόνα του ποιητή για τον κρίσιμο εθνικό του ρόλο.
Ο Μιχαήλ Πασχάλης έχει απομονώσει με φιλολογική διαίσθηση και ακρίβεια ιταλισμούς σε όλο το ελληνόγλωσσο έργο του Κάλβου· για παράδειγμα, «η πλευρά των μητέρων» (από το «fianco») αντί για «κόλπος»· «υπερήφανος» (από το «orgoglioso») αντί για «υπερόπτης», «ιστίον» (από το «velo») αντί για «κάλυμμα», κ.ά.[5] Αντίστροφα, ο Foscolo, διαγλωσσικό υποκείμενο ο ίδιος,[6] εύρισκε στο ιταλικό πρωτόλειο του Κάλβου (την Ode agli Ionii) ― εκτός από «υψηλό πάθος για την πατρίδα που εξευγενίζει κάθε ύφος ― μια κάποια ελληνική ατμόσφαιρα».[7] Ακόμη, θα έλεγε κανείς, και η επιλογή της ιταλικής εκδοχής του ονόματός του (Andrea Calbo) φαίνεται να υπάκουε σε έναν διαγλωσσικό περιορισμό, με την επιλογή «Calvo» να είναι αποκλεισμένη, μιας και στα ιταλικά ακούγεται άχαρα ― και σίγουρα «αντιποιητικά» ― αφού «calvo» σημαίνει «φαλακρός».
Ο «κρότος» είναι η λέξη στον Κάλβο με σημασιολογικό πεδίο που καλύπτει το σημαντικό πεδίο του ήχου, από τους ήχους ανθρώπων, ζώων και πραγμάτων και τον ήχο μουσικών οργάνων έως τις εκστατικές φωνές των Μαινάδων. Και μιας κι οι τρόποι, τους οποίους μετέρχεται η διαγλωσσικότητα, είναι, όπως ήδη αναφέρθηκε, η ομωνυμία και η παρωνυμία, αναρωτιέται κανείς ποιες είναι οι κοντινότερες ηχητικά λέξεις που οδήγησαν σε αυτή τη γενικευμένη χρήση του «κρότου»: μήπως η σχεδόν συνηχητική «grida»; Ή το πιο σύνθετο (και πιο συνηχητικό) «percuotere»; Ούτως ή άλλως, ο «κρότος» (όπως και η «βροντή») είναι λέξη με ισχυρό (και σχετικά παραπλήσιο) φωνημικό αποτύπωμα· λέξη δηλαδή με ηχομιμητικό χαρακτήρα, η οποία δειγματίζει αυτό που σημαίνει, και που με τη διευρυμένη σημασιολογικά χρήση της χαρίζει δραματική ένταση στα φανταστικά ηχοτοπία των Καλβικών ποιημάτων. Εξ άλλου, το βέβαιο είναι ότι, ακόμη κι αν οι διαδρομές των διαγλωσσικών περασμάτων μάς είναι αδιαφανείς, αυτή η ίδια η δυνατότητα σημασιολογικής διεύρυνσης δόθηκε χάρη στη δομική, διαφωνική του (dissensual) διαγλωσσικότητα.
Η μακρόχρονη και οριστική ποιητική σιωπή μετά το δημιουργικό ξέσπασμα των 20 ελληνικών Ωδών του (1819-1826) εξηγείται, νομίζω, από τη μια μέσα από το γεγονός του τέλους της ελληνικής Επανάστασης, από την άλλη υπό το πρίσμα του προβληματικού βήματος από το οποίο επιτελείται η ποιητική πράξη, εντός ενός, ας πούμε, δωματίου διαγλωσσικότητας· πλούσιου σε αντηχήσεις, αλλά περίκλειστου και ηχητικά-μονωμένου· εικόνα, η οποία αποδίδει και την έλλειψη αρχικής πρόσληψης του ελληνόφωνου έργου του. Η διαπίστωση ότι ο Κάλβος «αρνήθηκε» τη μουσικότητα της λυρικής ποίησης, δεν μπορεί παρά να λέει τη μισή αλήθεια: η δομική του διαγλωσσικότητα καθιστούσε πιο δύσκολο τον έλεγχο της δημιουργικής ισορροπίας ανάμεσα στο σημασιολογικό και το φωνημικό επίπεδο από ό,τι στους ποιητές της μίας μητρικής γλώσσας· και μετέθετε το βάρος στους χειρισμούς των διαγλωσσικών περασμάτων. Είναι αξιοσημείωτο, ότι ούτε ο εκθειαστικός για την καλβική «ακουστική φαντασία» Ελύτης, ούτε ο σχετικώς επιφυλακτικός Σεφέρης, δεν συνεκτίμησαν στην κριτική τους τον παράγοντα της διαγλωσσικότητας· και αυτό παρόλη τη ― διάσημη και οπωσδήποτε γνωστή στον πρώτο ― διαπίστωση του δεύτερου ότι ο Κάλβος ανήκε στην ομάδα των «τρ[ιών] μεγάλ[ων] πεθαμέν[ων] ποιητ[ών] μας που δεν ήξεραν ελληνικά» (μαζί με τον Σολωμό και τον Καβάφη)·[8] και της ρητής αναφοράς του στη «διγλωσσία» των ίδιων.[9]
Παρέκβαση 2: Επτανήσιοι Συνθέτες
Η διαγλωσσικότητα στον Κάλβο με κάνει να σκεφτώ την ανάλογη περίπτωση των συγχρόνων του Επτανησίων συνθετών· αλλά με μια διαφορά: οι συνθέτες (ο Μάντζαρος, ο Σαμάρας, οι αδελφοί Λιβεράλη, ο Καρρέρ κ.ά.) μιλούσαν πάντα μουσικά ιταλικά, με διαγλωσσικό εμπλουτισμό από κάποια ελληνικά μελωδικά στοιχεία. Αυτή όμως η διαπίστωση δεν νομιμοποιεί την καταγγελία του Καλομοίρη ― στην πιο χαρακτηριστική της εκδήλωση ― ότι ο Σαμάρας είναι Ιταλός συνθέτης ελληνικής καταγωγής· η απάντηση απέναντι σε μια τέτοια διατύπωση δεν θα πρέπει να αναλώνεται στην προσπάθεια να δειχτεί η ελληνικότητα του Σαμάρα, αλλά συνίσταται στη συνολική απόρριψη της κριτικής του Καλομοίρη ως κριτικής: η μουσική γλωσσική «μετάφραση» των Επτανησίων συνθετών, με άλλα λόγια: η προσπάθεια να «μιλήσουν» υιοθετώντας την ιταλική μουσική γλώσσα, δημιούργησε προϋποθέσεις για συνάντηση και αμοιβαία γονιμοποίηση που άλλες εκπληρώθηκαν και άλλες όχι ― η μεταγενέστερη συνάντηση της συλλογής του Bourgault-Ducoudray με τους συνθέτες της Εθνικής Σχολής αποτελεί τη σημαντικότερη τέτοια εκπλήρωση (ασχέτως της ρητορικής πολεμικής των τελευταίων εναντίον τόσο των Επτανησίων συνθετών όσο και του Bourgault-Ducoudray του ιδίου).[10]
3 Dissensus
Θα ήθελα να αγγίξω τις αιτίες της γοητείας που μου ασκεί το έργο του Κάλβου, δίχως να καταστρέψω αυτή τη γοητεία (κάτι περίπου σαν μαγεμένος Σλίμαν που θα ήθελε να σηκώσει την προσωπίδα του Αγαμέμνονα και να δει τη μορφή του, χωρίς όμως να προκαλέσει την κονιορτοποίησή της). Το πιο ενδιαφέρον στα ελληνικά ποιήματα του Κάλβου είναι η προσπάθεια να δαμάσει το γλωσσικό υλικό των ποιημάτων ορμώμενος από μια ανοικονόμητη και αβόλευτη μανία ελευθερίας, της οποίας ως κύριο χαρακτηριστικό βλέπω τη «διαφωνία» (με τη Ρανσιερική έννοια του dissensus, δηλ. της διεκδίκησης ενός νέου μερισμού του αισθητού και πολιτικού χώρου):[11] ο ποιητής μιλά και η ποιητική γλωσσική του πράξη δεν σκοπεί παρά στη διάνοιξη αυτού του χώρου, τον οποίον, ξεκινώντας ως παθητικά υπο-κείμενα δίχως φωνή, οι Έλληνες θα καταλάβουν τελικά ως υποκείμενα που θα έχουν αναλάβει πλήρως την ευθύνη της ύπαρξής τους, μετά και την ακλόνητη απόφαση να πληρώσουν τις συνέπειες, όποιες κι αν είναι αυτές· αντίθετα από τον εξ ίσου διαγλωσσικό Σολωμό, που θέλει να καταστήσει ακουστή τη βουβή φωνή τους (να γίνει πολλαπλασιαστικό ηχείο της ίδιας φωνής που ακούγεται στα δημοτικά τραγούδια), ο Κάλβος μιλά όχι τόσο προς αυτούς, αλλά για αυτούς, στη θέση αυτών που δεν έχουν φωνή στο σύγχρονο χώρο της Ευρωπαϊκής πολιτικής:[12] ο αρχαϊσμός του (αδέξιος, δάνειος, διαμεσολαβημένος από τους Ιταλούς διανοούμενους) δεν είναι παρά ένα εργαλείο για να στερεώσει το βήμα, από το οποίο θα μιλήσει για τα νέα υποκείμενα ― βήμα προβληματικό, χάρη στο ανυπέρβλητο φράγμα γλωσσικής επικοινωνίας ταυτόχρονα με το Ευρωπαϊκό και το σύγχρονο ελληνικό κοινό, ταυτόχρονα όμως χώρο γλωσσικής ελευθερίας, της οποίας η αδεξιότητα και οι σολοικισμοί δεν είναι παρά η άλλη όψη – με επιγραμματική διατύπωση: οι σολοικισμοί δεν είναι κηλίδες θορύβου πάνω στο ποιητικό μήνυμα του Κάλβου· ανήκουν στο ίδιο το μήνυμα, με την έννοια ότι είναι το ακούσιο αποτύπωμα της διαφωνίας ως συστατικό της κοινωνικής, πολιτικής και ποιητικής του ιδιοσυγκρασίας.
Στη λέξη «διαφωνία» ακούω και τις μουσικές της συνδηλώσεις· τις «αρμονικές νότες» της, όπως θα έλεγε ο Σεφέρης.[13] Αυτή η μουσική απόχρωση στο νοηματικό συνεχές της λέξης γεφυρώνει τη διαγλωσσική αισθητική με την πολιτική στράτευση, αναδεικνύοντας τη διαφωνία σε χαρακτηριστικό των πιο κρίσιμων όψεων του Κάλβου και του έργου του. Κι όπως στο πλαίσιο της κλασικής τονικής μουσικής γλώσσας μια διαφωνία πρέπει να λυθεί ― ενώ από την άλλη, η ίδια «αυτονομείται» στο μοντερνιστικό πλαίσιο ― αναλόγως μπορεί να πει κανείς ότι με τη μεταγενέστερη μοντερνιστική νομιμοποίηση του Κάλβου η διαφωνία, από πρόβλημα, έγινε απλώς υφολογικό χαρακτηριστικό του.
Στη γενική αστάθεια και αβεβαιότητα του ποιητικού βήματος του Κάλβου πρέπει επίσης να συνυπολογίσουμε την ευθραυστότητα των διαγλωσσικών υποκειμένων, όπως την περιγράφει η Κωνσταντίνα Ζάνου, στην ταυτοτική μετάβαση από υπήκοοι της Ενετικής Αυτοκρατορίας σε πολίτες του έθνους-κράτος στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα.[14] Πάντως, η μορφή του Foscolo διαγράφεται ως πλήρως αντισυμμετρική του Κάλβου· η αυτοπεριγραφή του θα μπορούσε να χρησιμοποιηθούν αυτούσια στην περίπτωση του Κάλβου: «Greco di nascita, nativo di Zante, Veneziano del diritto e suddito di Inghilterra».[15] Ο Foscolo (και ο Κάλβος) αποτελεί την ενσάρκωση ενός τόπου των Ιταλικών γραμμάτων, του «μύθου της εξορίας», που, όπως λέει η Ζάνου, «συνίστατο στην σχεδόν παράδοξη ιδέα, … σύμφωνα με την οποία, μέσα σε ορισμένες πολιτικές συνθήκες, οι άνθρωποι μπορούσαν να διατηρήσουν τον πατριωτισμό τους μόνο εγκαταλείποντας την πατρίδα τους»· λίγο πιο πάνω ο ίδιος μύθος αποκαλείται «ιδρυτικός» του Ιταλικού εθνικισμού.[16]
4 Ποιητής-vates
Η γλωσσική πράξη (speech act) της επίκλησης/προτροπής, με το γραμματικό εργαλείο της προστακτικής, είναι κεντρικής σημασίας στην ποιητική του Κάλβου· άλλωστε, στο πλαίσιο της νεοκλασικής του αισθητικής, η επίκληση στη Μούσα είναι τυπικό χαρακτηριστικό στα προοίμια των αρχαίων ποιητών-vates, ιδίως των ποιητών που διεκδικούν το ρόλο να είναι η φωνή της κοινότητας σε δύσκολους καιρούς (όπως ο Οράτιος).[17] Ήδη από το πρωτόλειο στα ελληνικά του ποιήματα Ελπίς πατρίδος (1819), η εναλλαγή προστακτικών και (συχνά πρωτοπρόσωπων) ενεστωτικών ρημάτων (που ο Γαραντούδης θεωρεί ρομαντικό ψήγμα εντός του γενικότερου νεοκλασικού κλίματος·[18] δείγμα: «…ακούω/των λυρών τα προοίμια,/ ακούω τους ύμνους» (V, 133-135)) οριοθετεί τα αδρά περιγράμματα του ποιητικού του «εγώ», ως υποκείμενο που διεκδικεί μεν το δικαίωμα της επίκλησης/προτροπής, αναλαμβάνοντας συνάμα πλήρως την προσωπική ευθύνη, πριν απαιτήσει το ίδιο από τους σκλαβωμένους Έλληνες (δηλ., την προσπάθεια να κερδίσουν την ελευθερία, αφού έχουν καταστεί υποκείμενα, υπεύθυνα του εαυτού τους):
Σήμανε…παρώρμησον…φύσα… φύσα…δρόσισον… σβύσον… σύγχυσον…ποίησον… βρέξον ― εάν χάσω σε, θάνατον θέλω.
Ή στην τελευταία (XX) των Ωδών («Ο βωμός της πατρίδος»), όπου η προστακτική προτροπή (ας + β΄πληθυντικό) συμπληρώνεται με τη συμπερίληψη του ίδιου του ποιητή (ας + α΄ πληθυντικό):
Τρέξατε αδέλφια, τρέξατε (1) / Τρέξατ’ εδώ (11) / Εδώ ας καθιερώσωμεν (16) / Εδώ πάντα τα πλούτη ας χύσωμεν (22) / ας παραιτήσωμεν (32) / ας αφήσωμεν. (40) / Τρέξατε, αδέλφια, τρέξατε/σύμμετρα ας αποθάνωμεν δια την πατρίδα (47-50).
Ιδιαίτερη θέση κατέχει το «ιδού»: με προστακτική καταγωγή, αλλά έχοντας την ευρύτητα της απεύθυνσης που το κάνει ισοδύναμο με το δεικτικό (και για αυτό τεκμήριο του αυτονόητου της προσωπικής εμπλοκής) «να!». Από την άλλη, οι πρωτοπρόσωπες δηλώσεις φέρουν με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο τη βασική γλωσσική πράξη-συμπλήρωμα της επίκλησης, την εν πλήρει συνειδήσει ανάληψη προσωπικής ευθύνης. Το ακόλουθο απόσπασμα ξαφνιάζει με τη δηλωτική ― πρωτοπρόσωπη ― δύναμή του (assertoric force):
Δεν με θαμβόνει πάθος / κανένα· εγώ την λύραν / κτυπάω, και ολόρθος στέκομαι/σιμά εις του μνήματός μου / τ’ ανοικτόν στόμα. («Αι Ευχαί», ακροτελεύτιοι στ. 86-90).[19]
Το χαρακτηριστικό της ίδιου τύπου διαγλωσσικότητας το μοιράζεται ο Κάλβος με τον Σολωμό, ο τρόπος χειρισμού της όμως είναι εντελώς προσωπικός στον καθένα: ενώ στον Σολωμό κυριαρχεί η προσπάθεια να τιθασευθεί αυτή κάτω από τον μανδύα της μίας, μητρικής (δημοτικής) γλώσσας, στον Κάλβο, η διαφωνία (ό,τι περιέγραψα ως «dissensus») λειτουργεί σαν καταλύτης που αναδεικνύει τα σημάδια διαγλωσσικού καμάτου πάνω στο ποιητικό γλωσσικό σώμα.
Την ίδια στιγμή, τα «τύμπανα», οι «σάλπιγγες» και τα «χαλκέα όργανα», ο «κρότος» η «κλαγγή» και ο «βρόντος» ως ηχητικό συνεχές μεταξύ ― ανθρωπογενούς και μη ― θορύβου και μουσικής, ενισχύουν την εντύπωση ενός κόσμου σε επαναστατικό αναβρασμό, στην υπηρεσία μιας στρατευμένης ποίησης που αποστρατεύτηκε πολύ γρήγορα δίχως ακριβώς να πολεμήσει, αλλά να βρει πολύ αργότερα τη θέση της ως αινιγματικό και υπέροχο αισθητικό όριο, σταθερά πλέον ενταγμένη στον νεοελληνικό ποιητικό κανόνα.
_______________
Μια πρώτη μορφή του κειμένου διαβάστηκε στις 10 Απριλίου 2024 στο πλαίσιο αφιερώματος στον Ανδρέα Κάλβο της Εταιρείας Κερκυραϊκών Σπουδών. Ευχαριστώ το Συμβούλιο της Εταιρείας και τον Πρόεδρό της, κ. Γ. Παγκράτη για την αφορμή και την πρόσκληση.
