Τον Ιανουάριο του 1912 η εικοσιεννιάχρονη πολύτεκνη μητέρα Katia Pringsheim, υπό την υποψία φυματιογενούς νόσου, επισκέπτεται το Νταβός της Ελβετίας όπου και διαμένει για μερικούς μήνες στο σανατόριο Wald, κτισμένο σ’ ένα αλπικό οροπέδιο. Τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, δέχεται την επίσκεψη του συζύγου της, του συγγραφέα Τόμας Μαν, ο οποίος παραμένει μαζί της στο σανατόριο τρεις εβδομάδες. Στο σύντομο αυτό διάστημα ο Μαν, εμπνεόμενος από το αλπικό τοπίο και τη σχεδόν αλλόκοσμη ρουτίνα των φθισικών με τις υπερτροφικές εμμονές, τις δοκησίσοφες αντιλήψεις, τους πυρετικούς σαρκασμούς και τις εξωτικές τους συνήθειες, συλλαμβάνει την ιδέα ενός μυθοπλαστικού αφηγήματος που οι κριτικοί της λογοτεχνίας χαρακτήρισαν αργότερα ως «το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα του 20ού αιώνα».[1] Αυτή είναι περίπου η ιστορία γέννησης του Μαγικού Βουνού που εκδόθηκε το 1924.[2]
Η δεσπόζουσα αναγνωστική οπτική
Η περισσότερο πεπατημένη αναγνωστική είσοδος στο αφηγηματικό έπος του Μαν είναι δια των εμβριθών εξωκειμενικών του δεδομένων: βιογραφικά στοιχεία του Γερμανού συγγραφέα, αυτοβιογραφικές αναφορές, εκτενείς περιλήψεις της πλοκής, σκιαγράφηση των ηρώων, ηθικά, πολιτικοκοινωνικά και φιλοσοφικά διακυβεύματα, η εξέταση μιας παρελθούσας εποχής. Υπό τους όρους αυτούς, δεσπόζουσα αναγνωστική οπτική αναδεικνύεται η ακόλουθη[3]: Ο αριστοκρατικής καταγωγής Αμβουργέζος πρωταγωνιστής Χανς Κάστορπ, φέρελπις πολιτικός μηχανικός στην αρχή μιας προδιαγεγραμμένης επιτυχημένης σταδιοδρομίας, επισκέπτεται για τρεις εβδομάδες -όπως και ο Μαν- τον φθισικό ξάδερφό του Γιοάχιμ στο ελβετικό σανατόριο Μπέργκχοφ αλλά, εν τέλει, επιστρέφει στα πεδινά έπειτα από εφτά ολόκληρα χρόνια. Στο σανατόριο ευκατάστατοι φυματικοί απ’ όλες τις χώρες της Ευρώπης (συμπεριλαμβανομένων των αποικιοκρατιών και άλλων ευρωπαϊκών θυλάκων ανά τον κόσμο), αναζητώντας τη θεραπεία τους, συζητούν και αναπαριστούν τις κυρίαρχες αντιλήψεις του δεύτερου μισού του 19ουαιώνα. Οι περισσότεροι πεθαίνουν όπως και η ίδια η παλαιά Ευρώπη μαζί τους, κάποιοι σχεδόν προφητεύουν την επικείμενη καταστροφή: δύο παγκόσμιοι πόλεμοι που αλλάζουν ριζικά το ευρωπαϊκό τοπίο, επαλλάσσουσες αντιλήψεις, ανερμάτιστες πολιτικές, ανερμάτιστες ιδεολογίες, κοινωνικοί και οικονομικοί μετασχηματισμοί κτλ.
Η εφταετία της παραμονής του Χανς στο σανατόριο, που είναι και ο χρόνος της πλοκής, δεν προσδιορίζεται από τον συγγραφέα αλλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι τοποθετείται μεταξύ των ετών 1907-1914. Εντούτοις, ο χρόνος της ιστορίας ξεκινά από τα μέσα της Παλινόρθωσης, καθότι παρακολουθούμε αποσπασματικά τη δράση μερικών εκ των προγόνων των πρωταγωνιστών. Οι εικόνες των παιδικών του χρόνων και οι αναμνήσεις του Χανς, τον οποίο ένας άλλος πρωταγωνιστής του έργου αποκαλεί συνεχώς «βασανοπαίδι της ζωής», συνυφαίνονται σπειροειδώς καθ’ όλη την διάρκεια της αφήγησης με τα κυρίαρχα μοτίβα της πλοκής.
Στο μεταίχμιο των λογοτεχνικών ρευμάτων
Ο αναγνώστης γνωρίζει εκ των προτέρων ότι κρατάει στα χέρια του ένα μυθιστόρημα ορόσημο στην ιστορία της εξέλιξης των λογοτεχνικών ρευμάτων: Κατά βάση μοντερνιστικό με επαμφοτερίζουσες καταβυθίσεις στον ιδεαλισμό του γερμανικού ρομαντισμού, στην τολστοϊκή πολιτικοκοινωνική παρατήρηση και τον ντοστογιεφσκικό ψυχολογικό ρεαλισμό∙ το ρωσικό συγκείμενο αναδεικνύεται πολύσημα κατά την αφήγηση.[4] Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι στο Μαγικό Βουνό αναβιώνει ένας σφύζων ποιοτικός ρεαλισμός, παρά το γεγονός ότι την εποχή της συγγραφής του ευδοκιμούν πάσης φύσεως λογοτεχνικές πρωτοπορίες (ντανταϊσμός, υπερρεαλισμός, φουτουρισμός, εξπρεσιονισμός, ακμεϊσμός). Η εντύπωση ότι συνομιλεί επίσης με τους συγχρόνους του είναι διαρκώς παρούσα μέσα στο έργο. Ο Μαν συνεχίζει με δικά του αυθεντικά και καινοτόμα αφηγηματικά μέσα την προυστική αναζήτηση του χαμένου χρόνου ― οι τελευταίοι τόμοι της δεν έχουν ακόμη εκδοθεί. Υποβόσκει διαβρωτικά η ιδέα ότι ο χρόνος είναι μια χαμένη υπόθεση, καλύτερα να μην ασχοληθείς καθόλου μαζί του. Αξιοσημείωτη είναι και η κατανομή του χρόνου στα εφτά μυθοπλαστικά επεισόδια της πλοκής. Στα πρώτα τέσσερα, από τα εφτά κεφάλαια παρακολουθούμε τη δράση του ήρωα κατά την πρώτη του εβδομάδα στο σανατόριο. Μέχρι τα μέσα του έκτου κεφαλαίου βρισκόμαστε ακόμα στον πρώτο χρόνο. Από εκεί και ύστερα ο χρόνος μετατρέπεται σε μια αμυδρή εντύπωση που εξανεμίζεται αδιαλείπτως. Την οπτική του αφηγητή συνέχει ακόμη μια σειρά φουτουριστικών συνυποβολών: Οι ήρωες διακατέχονται από ένθερμο ενθουσιασμό για κάθε νέα επιστημονική και τεχνολογική ανακάλυψη, όπως τον κινηματογραφικό προβολέα, τον φωτογραφικό φακό, τις εφευρέσεις στον εξοπλισμό ιατρικών οργάνων, τις νέες μεθόδους σχεδιασμού στον τομέα της ναυπηγικής, της αρχιτεκτονικής, των στρατιωτικών επιχειρήσεων, τον καλπασμό των βιομηχανικών μέσων παραγωγής. Συν τοις άλλοις, το μνημειώδες έπος του Μαν προοιωνίζεται τον υπαρξιακό και φιλοσοφικό προσανατολισμό του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος που θα παγιωθεί τις δεκαετίες 1930 και 1940 με κύριους εκφραστές τον Ζαν Πολ Σαρτρ και τον Αλμπέρ Καμί.
Είσοδος δια των ποιοτικών του αντιγράφων
Το Μαγικό Βουνό υπάρχει ως εμβληματική αναφορά στους περισσότερους φιλοσόφους, λογοτέχνες και σκηνοθέτες του 20ού αλλά και του 21ουαιώνα. Πολλά είναι τα μυθιστορήματα που εκδόθηκαν μετά το Μαγικό Βουνό και μπορούν να χαρακτηριστούν ως ποιοτικά του αντίγραφα: Η έρημος των Τατάρων (Ντίνο Μπουτζάτι, 1940), Στη φωλιά του κούκου (Κεν Κέισι, 1962), Περίπτερο Καρκινοπαθών (Αλεξάντερ Σολζενίτσιν, 1968), Νορβηγικό δάσος (Χαρούκι Μουρακάμι, 1987). Στις πρώτες σελίδες, επί παραδείγματι, του Νορβηγικού δάσους[5] παρακολουθούμε τον βασικό ήρωα Τόρου Βατανάμπε να προσγειώνεται στο Αμβούργο, την πόλη από την οποία φεύγει ο Χανς Κάστορπ στην αρχή του Μαγικού Βουνού για να επισκεφτεί τον ξάδερφό του στο σανατόριο Μπέργκχοφ. Η συγκεκριμένη επιλογή του Μουρακάμι μάς υποβάλλει αριστοτεχνικά στην ιδέα ότι ο ήρωάς του δεν είναι παρά μια μετεμψύχωση του ήρωα του Μαν που επιστρέφει πλέον στην πόλη του, έχοντας διανύσει τα ίδια υπαρξιακά αδιέξοδα σε μια άλλη άκρη της γης. Όλα αυτά τα σπουδαία μυθιστορήματα δεν ερευνούν παρά το ίδιο φαινόμενο, τα δυσδιάκριτα όρια του φρενήρους παροξυσμού του ιδρυματοποιημένου ανθρώπου και, εν τέλει, την ίδια την φύση αυτών που ο Καναδός κοινωνικός ψυχολόγος Erving Goffman ονομάζει «ολοπαγή ιδρύματα (totalinstitutions)».[6] Ο αναγνώστης, εδώ, καλείται να συλλάβει την υποφώσκουσα, εντούτοις δεσπόζουσα, μεταφορά: το βουνό, η έρημος, η φωλιά, το περίπτερο, το δάσος δεν είναι παρά ολοπαγείς όψεις της ίδιας της κοινωνίας που εγγράφει ιδρυματικά στον ντετερμινιστικό της ισοπεδωτικό κομφορμισμό κάθε «βασανοπαίδι της ζωής».
Ακόμα και η ταινία Νιότη (Youth, 2015) του Paolo Sorrentino δεν είναι δυνατό να μην ιδωθεί ως μια σχεδόν υποτυπώδης κινηματογραφική μεταφορά, μόνο που, στη θέση των άσημων ενοίκων του σανατορίου του Μαγικού Βουνού που πάσχουν από φυματίωση, θα συναντήσουμε εδώ επώνυμους απόμαχους της παγκόσμιας ελίτ, όπως για παράδειγμα τον Μαραντόνα, που πάσχουν κυρίως από κατάθλιψη, ευεπίφορους έρωτες που εν τέλει ατονούν στο μεγαλοαστικό τους τέλμα, μετανεωτερική ανία, γηρατειά ή παχυσαρκία και αναζητούν κάποιου είδους θεραπεία στις Άλπεις.
Η καρναβαλική οπτική
«Στο Μαγικό Βουνό σκόπευα να επανέλθω στο θέμα της γοητείας του θανάτου, από χιουμοριστική σκοπιά», γνωστοποιεί έτσι τις προθέσεις του ο ίδιος ο συγγραφέας. Αν και βασικός πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος είναι ο Χανς Κάστορπ, ένας από τους πιο συγκροτημένους ήρωες είναι ο Ιταλός καθηγητής Σετεμπρίνι, διόλου τυχαία. Ο Μαν συμπυκνώνει στη μορφή του το πνεύμα της Ιταλικής Αναγέννησης και της καυστικής αρλεκινικής ειρωνείας. Το αντιληπτικό πεδίο του Χανς διευρύνεται γνωστικά και φιλοσοφικά καθόσον συναγελάζεται με τον Σετεμπρίνι, τον οποίο αποκαλεί διαπρύσιο παιδαγωγό. Ιδέες πολλές βασανίζουν τον Χανς, όπως ότι η ζωή υπήρξε το αποτέλεσμα μιας ασθένειας της ύλης ή ότι κάθε ασθένεια δεν είναι παρά μια οργασμική σύσπαση της ζωής, η ασελγής μορφή της. Κάποια στιγμή καταλαμβάνεται από το πάθος να γνωρίσει τις κυρίαρχες μεταδαρβινικές θεωρίες στην επιστήμη της βιολογίας. Εντρυφά ασμένως. Κρατά σημειώσεις. Αναπτύσσει δικές του εξελικτικές θεωρίες. Κάθε τόσο, κοντοστέκεται κάπου για να ορίσει τον χρόνο – αυτός είναι άλλωστε ο κυρίαρχος πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος. Υπάρχει κι εδώ η μοντερνιστική πρόσληψη του Οδυσσέα, όπως βέβαια στον James Joyce- η παραμονή του Χανς στο σανατόριο είναι ένα πέρασμα στο βασίλειο των σκιών εις το διηνεκές.
«Μηχανικέ, φυλαχτείτε από την ειρωνεία που ευδοκιμεί εδώ». Με αυτό το ευφυολόγημα προετοιμάζει ο Σετεμπρίνι τον νεοαφιχθέντα Χανς για την παραμονή του στο σανατόριο, στην πρώτη τους κιόλας συνάντηση. Αν και πιστός οπαδός της άποψης ότι η επιστημονική αλήθεια αποτελεί το θεμέλιο κάθε ηθικής, ο Σετεμπρίνι είναι ένας αριστοτελικός είρων, με την μπαχτινική έννοια.[7] Διακωμωδεί, σαρκάζεται, αυτοσαρκάζεται, απευθύνει σκώμματα ακριβείας κατά πάντων, αυτοεκπληρώνεται ευφυολογώντας, χαμογελά αδιόρατα. Είναι άλλωστε μελλοθάνατος, έχει κάθε δικαίωμα στην ειρωνεία. Ονομάζει τα κοιμητήρια «ατταβιστική υπεραισθηματικότητα». Η ιδέα του θανάτου προκαλεί σε όλους ένα καρναβαλικό ντελίριο. Οι ένοικοι του σανατόριου ερωτοτροπούν ασύστολα, άλλοτε αυθαδιάζουν, επιδίδονται σε παρεξηγήσεις άνευ σημασίας, σε εξεζητημένες ματαιοδοξίες, θυμώνουν, αλληλοπροσβάλλονται εν βρασμώ αλλά και συμπάσχουν τον πλησίον στο επιούσιο δράμα του, οργίζονται, ρέπουν στην μοιρολατρία, κουτσομπολεύουν με περισπούδαστο ύφος, καλλιεργούν πυρετικά πρόσκαιρες μόδες (όπως το σινεμά και η φωτογραφία) οι οποίες επανέρχονται κυκλικά, γελούν τσιριχτά, μεθούν, χαρτοπαίζουν, στοιχηματίζουν ποιος θα είναι ο επόμενος που θα αναχωρήσει για το επέκεινα, φθάνουν στο σημείο να μυηθούν σε ενορατικές τελετές, πρακτικές μαγείας και υπνωτισμού, όλοι τους είναι ασκημένοι «καταναλωτές του χρόνου».
Θεωρίες συνωμοσίας
Μια από τις οιωνεί εκπλήξεις της πλοκής είναι η αποκάλυψη της μασονικής ταυτότητας του Σετεμπρίνι, κάτι που προλειαίνει την σταδιακή του απομυθοποίηση, αλλά όχι απόλυτη, στη συνείδηση του προτεστάντη Χανς Κάστορπ. Ο Μαν, στο δεύτερο μισό του μυθιστορήματος, επινοεί την εμφάνιση ενός αμφιλεγόμενου πρωταγωνιστή, του απόμαχου ιησουίτη Νάφτα, μια αντεστραμμένη εκδοχή του Σετεμπρίνι. Ο Νάφτα, εβραϊκής καταγωγής που αλλαξοπίστησε, ενσαρκώνει κάτι από τους ντοστογιεφσκικούς δαιμονισμένους, εν αποστρατεία. Αν και καθολικός κληρικός, είναι έμμεσος υποστηριχτής του κομμουνισμού. «Μπορεί το σχήμα του να είναι η λογική αλλά η φύση του είναι η σύγχυση», τον κατηγορεί ο Σετεμπρίνι. Οι δυο τους φιλοσοφούν αντιμαχόμενοι μέχρι εξάντλησης (καταλαμβάνοντας κειμενικά περί τις 350 σελίδες). Στο αναστοχαστικό τους περιπατητικό forum διερευνάται η φύση των κυρίαρχων δυτικών ιδεολογημάτων της ανθρωπότητας: αριστοτελισμός, χριστιανισμός, μεσαιωνική φεουδαρχία, μοναρχία, μακιαβελισμός, θρησκευτικός ουμανισμός, προτεσταντισμός, κλασικισμός, Διαφωτισμός, εθνικισμός, σοσιαλισμός, κομμουνισμός κ.ο.κ. Πολλές από τις απόψεις που διατυπώνονται εδώ σχετικά με τις τεχνικές κολασμού και τον θεσμό του ασύλου θα εμφανιστούν σχεδόν αυτούσιες τόσο στη μνημειώδη μελέτη του Michel Foucault Επιτήρηση και τιμωρία (1976)[8] όσο και στα Άσυλα (1961) του Erving Goffman.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει η άποψη του Σετεμπρίνι, στις τελευταίες σελίδες του έργου, για το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου. Ο μασόνος Σετμπρίνι θεωρεί ότι οι συγκυρίες που οδήγησαν στον πόλεμο υπήρξαν προϊόν μοσχοβίτικων μηχανορραφιών. Η τσαρική Ρωσία δεν είναι για εκείνον παρά ένας «βυζαντινοπρεπής σκυθισμός». Ο Νάφτα ωστόσο, επιμένοντας στις τεκτονικές διασυνδέσεις του Ιταλού, υπονοεί ότι τα πράγματα οδηγήθηκαν σε αυτό το σημείο και εξαιτίας της ισχυροποίησης των τεκτονικών στοών, οι οποίες επιδιώκουν έναν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της Νέας Τάξης πραγμάτων. Πράγματι, ο Σετεμπρίνι δεν αρνείται ότι επιθυμεί διακαώς την διάλυση της Αυτοκρατορίας των Αψβούργων που δεν είναι παρά η «αρχή της αδράνειας και της σκλαβιάς των λαών». Παραδέχεται επίσης ότι η τεκτονική στοά, στις οργανωτικές ζυμώσεις της οποίας συμμετέχει αρκετά δραστήρια, έχει ως απώτερο σκοπό την συγκρότηση μιας ομάδας σκέψης, ένα thinktank δηλαδή, με ανθρωπιστικό προσανατολισμό που θα απαρτίζεται από φωτισμένους κρατικούς αξιωματούχους και διανοούμενους ευρωπαϊστές προκειμένου να συνδράμουν στη διαμόρφωση ενός νέου πολιτικοκοινωνικού και οικονομικού πεδίου (μια λέσχη-πρόδρομος της Μπίλντεμπεργκ ή κάτι αντίστοιχο.)[9] Ο Μαν, αν θεωρήσουμε τον Χανς ένα από τα προσωπεία του, εναντιώνεται σιωπηρά σε όλους αυτούς τους εκλεκτικούς, επίφοβους, συγκεντρωτικούς πειραματισμούς.
Είσοδος δια της εξόδου
Ένας ακόμη τρόπος να διαβάσουμε το Μαγικό Βουνό είναι η a posteriori ανάγνωση. Το τέλος του μυθιστορήματος μάς οδηγεί σε μια αναθεωρημένη εκτίμηση της ταυτότητας του κεντρικού ήρωα. Στην τελευταία σκηνή του μυθιστορήματος, οι ένοικοι πληροφορούνται με κάποιο είδος σύγχυσης την έναρξη των εχθροπραξιών του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, ο παραληρηματικός απόηχος του οποίου φθάνει μέχρι το σανατόριο διαταράσσοντας την παρατεταμένη χειμέρια μπεργκχοφική νάρκη. Ο Χανς Κάστορπ, αποτίνοντας φόρο τιμής στον ξάδερφό του που υπήρξε υψηλόβαθμος στρατιωτικός πριν πεθάνει φθισικός στο Μπέργκχοφ, αποφασίζει να κατέβει επιτέλους στα πεδινά και να καταταγεί στο Γερμανικό Στρατό διακατεχόμενος από ένα αφυπνιστικό αίσθημα εθνικής υπερηφάνειας. Είναι δυνατόν, επομένως, ολόκληρο το έργο να θεωρηθεί ένας διθυραμβικός ύμνος στον ανώνυμο στρατιώτη που ενεπλάκη στη δίνη αυτής της παγκόσμιας εμπόλεμης παραφοράς που συντάραξε την ανθρωπότητα στην αυγή του αιώνα. Οι χίλιες σελίδες του Μαγικού Βουνού φωτίζουν πρισματικά την ταυτότητά του: Ποιες ήταν οι πεποιθήσεις του, ποιες οι επιρροές του, τα όνειρά του, οι αξίες στην επήρεια των οποίων γαλουχήθηκε, η δική του κοσμοαντίληψη, η ατμόσφαιρα που τον περιέρρεε, οι έρωτές του. Το Μαγικό Βουνό είναι η μνήμη που έχει διασωθεί από αυτόν.
Αξίζει εδώ να επισημανθεί και το εξής: Τα πέντε πιο αντιπροσωπευτικά αριστουργήματα της αυστροουγγρικής εμπειρίας, που καταβυθίζουν τον αναγνώστη στις πολλαπλές επιστρώσεις της εποχής των Αψβούργων, τελειώνουν με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, οι ήρωες τους συναντιόνται στα πεδία του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, μετά τον οποίο η Αυστροουγγαρία παύει να υπάρχει. Πού άραγε επιστρέφουν αυτοί που επιβιώνουν; Κάθε ένα από τα μυθιστορήματα φωτίζει την αυστροουγγρική εμπειρία από διαφορετική οπτική. Στον Καλό στρατιώτη Σβέικ του Γιάροσλαβ Χάσεκ βλέπουμε την τεράστια αυτοκρατορία με την σκωπτική και προβοκατορικη μάτια ενός ημιτρελου Τσέχου λακέ. Στον Επικίνδυνο Οίκτο του Στέφαν Τσβάιχ μέσα από την οπτική ενός νεαρού Αυστριακού αξιωματικού. Ομοίως και στο Εμβατήριο του Ραντέτσκι όπου πρωταγωνιστεί ο απόγονος μιας γενιάς Σλοβένων χαμηλόβαθμων στρατιωτικών που αναρριχήθηκαν γενιά τη γενιά. Στον Άνθρωπο χωρίς ιδιότητες του Ρόμπερτ Μούζιλ τοποθετούμαστε στα σαλόνια της αριστοκρατικής ελίτ των Αψβούργων (πάνω από το μισό μυθιστόρημα εκτυλίσσεται στο σαλόνι της Διοτίμας). Συνακόλουθα, στο Μαγικό Βουνό παρατηρούμε την Αυτοκρατορία μέσα από την οπτική των βασικών της αντιπάλων, του Πρώσου Χανς Κάστορπ και του Ιταλού Σετεμπρίνι.
Ένα ερωτικό μυθιστόρημα
Αυτό που ενδεχομένως δεν περιμένει ο αναγνώστης, διότι δεν έτυχε να διαβάσει κάποια κριτική που να τον οδηγεί αναγνωστικά προς αυτήν την κατεύθυνση, ούτε καν ως υπαινιγμό, είναι ότι το αριστούργημα του Τόμας Μαν είναι ταυτόχρονα ένα βαθύτατα ερωτικό μυθιστόρημα. Ούτως ή άλλως, σύμφωνα με μια έμμονη ιδέα του ήρωα του Μαν, κάθε αρρώστια δεν είναι παρά ένας παραλλαγμένος ερωτισμός, στην υπαρξιακή του προέκταση. Ο έρωτας που εξυφαίνεται βασανιστικά αργά και νωχελικά ανάμεσα στον Αμβουργέζο Χανς Κάστορπ και την Ρωσίδα Κλάβντια Σοσά με τα σχιστά φινομογγολικά της μάτια, είναι ίσως ο πιο καθηλωτικός, σε ψυχολογικό τουλάχιστον επίπεδο, που μπορούμε να συναντήσουμε μεταξύ των κλασικών μυθιστορημάτων της σύγχρονης λογοτεχνίας. Καταλαμβάνει την ψυχή του Χανς με δριμεία επιθετικότητα, όπως η φυματίωση τα πνευμόνια του. Ένας έρωτας βραδυκίνητος αλλά πυρετικός (430 σελίδες και ακόμα δεν έχουν μιλήσει).
Ο Μαν στήνει το σκηνικό της πρώτης τους γνωριμίας τη βραδιά της αποκριάς όταν οι φυματικοί παίρνουν πολύ στα σοβαρά τα ήθη του καρναβαλιού και αποχαλινώνονται σε μια παιγνιώδη μεθυστική παραφορά. Ο Χανς αποδεικνύεται, βέβαια, ακαταμάχητος ερωτιδέας. Την καθίζει δίπλα του στην αίθουσα του χορού, κάτω από τους ήχους του πιάνου: «Ξέρεις, όλοι αυτοί είναι μελλοθάνατοι. Εγώ είμαι απλά ερωτευμένος», της λέει. «Αυτό για μένα είναι σαν όνειρο, να ξέρεις, που καθόμαστε έτσι οι δυο… Θέλω να πω: ένα όνειρο πολύ γνωστό, που το ονειρεύομαι συνέχεια, μακρύ αιώνιο, ναι, να κάθομαι δίπλα σου όπως τώρα, αυτή είναι η αιωνιότητα». Αλλά και η Κλάβντια τον αρχίζει στους δικούς της στεπίσιους φαμφαταλισμούς: «Βλέπω νιώθεις τόσο άνετα στην αιωνιότητα, σαν να κατοικείς σε δικό σου σπίτι». Αυτή είναι η σκηνή που σηματοδοτεί την πλέον πληθωρική αφηγηματική κορύφωση στο σύνολο του έργου. Ό,τι ακολουθεί δεν είναι παρά η αγωνιώδης θεμελίωση μιας ελπίδας εκτρεπόμενης στο αόριστο, συμπεριλαμβανομένης και της τύχης του ήρωα.
