Δεν-μπορώ-πια-να-μπορώ

γιατί η ζωή που ζούμε δε βολεύεται σε θρόνο,
στην αμαρτία υποκλίνεται, ερωτεύεται τον πόνο
Κόρε Ύδρο, «Άλλη μια νύχτα σύγχυσης και γέλιου»

Είμαστε στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, Αθήνα, καλοκαίρι του ΄69. Η αδελφή του Χάρη, του κεντρικού ήρωα, είναι άρρωστη. Είναι όμως καλοκαίρι, καύσωνας, και ο Χάρης θέλει να πάει στη θάλασσα ― η αδελφή του ωστόσο ολοένα και χειροτερεύει· από το δωμάτιο ακούγονται οι φωνές της μητέρας, ο Χάρης πλησιάζει:

Τώρα οι φωνές έχουν γίνει ουρλιαχτά, κι ο Χάρης ακούει καθαρά τους χτύπους της καρδιάς του και νιώθει χαμηλά στο στομάχι, κάτι που δεν ξέρει πώς λέγεται […] [η πρώτη άρνηση]. Περπατάει αργά και διστακτικά, με τα μάτια ορθάνοιχτα, μέχρι το δωμάτιο της αδερφής του. Τα βήματά του δεν ακούγονται, τα καλύπτουν οι κραυγές της μαμάς. Φτάνει στην πόρτα και την βλέπει πεσμένη πάνω στο κρεβάτι, πάνω στην αδελφή του, ενώ, δίπλα της, ο μπαμπάς φωνάζει να κάνει στην άκρη, να τον αφήσει να δει κι αυτός. Ο μπαμπάς τραβάει και σπρώχνει. Η μαμά ουρλιάζει και κλαίει. Ο Χάρης νιώθει πάλι στο σώμα του κάτι που δεν μπορεί να ονοματίσει. [η δεύτερη] Η σκηνή έχει απορροφήσει το βλέμμα του […]. Την ίδια στιγμή θέλει να τρέξει όσο πιο μακριά γίνεται αλλά δεν μπορεί να κουνήσει τα πόδια του. [η τρίτη] Ο μπαμπάς του βγαίνει τρέχοντας απ’ το δωμάτιο, προσπερνάει τον Χάρη, βγαίνει στον δρόμο και φωνάζει δυνατά σ’ όλη τη γειτονιά για βοήθεια κι έναν γιατρό. Ο Χάρης στέκεται ακόμα ασάλευτος. Κανείς δεν ασχολείται μαζί του. [η τέταρτη] Έχει μια έντονη περιέργεια να μπει στο δωμάτιο και να δει την αδελφή του από κοντά, αλλά οι στριγκλιές και τα κλάματα της μαμάς τον τρομάζουν, τον απωθούν, τον αποθαρρύνουν. [η πέμπτη] […] Ξαφνικά σαν να μην το αποφάσισε ο ίδιος, αλλά αυτόματα το σώμα του, ο Χάρης αρχίζει να τρέχει προς τα έξω. Διασχίζει τον σκοτεινό διάδρομο […] το φωτεινό στεφάνι που σχηματίζεται στην έξοδο θαμπώνει τα μάτια του. Με έναν πήδο περνάει το σώμα του μέσα απ’ αυτό. (Μιχάλης Μαλανδράκης, Δυναμώστε τη μουσική, παρακαλώ, Πόλις 2023, 16-17. Οι επιτονισμοί και οι λέξεις στις αγκύλες είναι δικές μου)

Πέντε αρνήσεις, πέντε απαγορεύσεις μια κατάφαση ― κατάφαση όμως απόλυτη, οριστική: μια πληγή σ’ αδιευκρίνιστο σημείο ―χαμηλά στο στομάχι ή κάπου αλλού;― που καθηλώνει τον Χάρη («δεν μπορεί να κουνήσει τα πόδια του») και τη φύση της οποίας δεν μπορεί να προσδιορίσει, στερείται τις λέξεις για να την εκφράσει. Η πληγή του στερεί τη γλώσσα. Και οι άλλοι όμως δεν του προσφέρουν τη δικιά τους, «κανείς» ―διαβάζω ξανά― «δεν ασχολείται μαζί του».
Ωστόσο, η αδυναμία ονομάτισης της πληγής και το αδύνατο της απεύθυνσης του συναισθήματος ενεργοποιεί μηχανισμούς άμυνας, χειρονομίες επιβίωσης: ο Χάρης το βάζει στα πόδια· από το σκοτάδι του διαδρόμου τρέχει στο φως της εξόδου, φως που του θαμπώνει τα μάτια ― δεν πειράζει όμως, καλύτερα το φως που θαμπώνει ―αλλά βλέπει παρ’ όλα αυτά― παρά το σκοτάδι, εκεί δεν βλέπει τίποτα. Οι πέντε αρνήσεις μετατρέπονται έτσι σε μια κατάφαση, κατάφαση απόλυτη, αφού αίρει τις πρότερες απαγορεύσεις, ανατρέπει αδυναμίες, καταφάσκει στη ζωή που βρίσκεται έξω (: το φως της εξόδου) και αρνείται τη ζωή που φωλιάζει μέσα (: το σκοτάδι του διαδρόμου).
Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει τρία χρόνια μετά: Φεβρουάριος του ΄72, ο γείτονας στο δίπλα διαμέρισμα σφαδάζει από τους πόνους· είμαστε ακόμα ―το τονίζω γιατί έχει σημασία― στην αρχή του μυθιστορήματος:

Εκείνο το βράδυ όμως, ο Χάρης δεν ήξερε ακόμα τίποτα. Έκανε μόνο υποθέσεις, κι όσο η ώρα περνούσε δεν ένιωθε πια ότι κρυφάκουγε τον εφιάλτη κάποιου άλλου, αλλά ότι το γρύλισμα απ’ την άλλη μεριά του τοίχου απευθυνόταν αποκλειστικά σ’ αυτόν. […] Τα βογκητά, οι λυγμοί και τ’ αναφιλητά συνεχίστηκαν με σύντομες διακοπές όλο το βράδυ, κι ο Χάρης για πρώτη φορά συνειδητοποίησε την ποικιλία των ήχων του ανθρώπινου πόνου κι αναρωτήθηκε τι θα μπορούσε να συμβεί και στον ίδιο κάποια στιγμή που θα τον έκανε να γρυλίζει έτσι μέσα στη νύχτα. Αποφάσισε να ξαπλώσει και να κοιμηθεί. Έκλεισε τα μάτια κι έφραξε τ’ αυτιά του με τα χέρια. (Ό.π., 19.)

Ξεκινώ με τις σκηνές αυτές γιατί θεωρώ ότι εκεί ακριβώς βρίσκεται το κλειδί για να κατανοηθούν τα κίνητρα της συμπεριφοράς του Χάρη, η τραγική έκβαση της ζωής του καθώς και ο τρόπος με τον οποίο χτίζει τον λογοτεχνικό αυτό χαρακτήρα ο Μαλανδράκης. Σαν δυο αλληγορίες που συνοψίζουν όλο το βιβλίο. Γιατί μπορεί στον πυρήνα του μυθιστορήματος να βρίσκεται ο πόλεμος του Σαράγιεβο, όπου ο Χάρης πηγαίνει πολεμικός ανταποκριτής, ή η μετέπειτα επιτυχημένη τηλεοπτική του καριέρα με τα τηλεπαιχνίδια, τα εκτυφλωτικά φώτα, τις μουσικές, τους χορούς και τη μεγάλη δημοσιότητα ― ωστόσο, το έδαφος που τ’ υποβαστάζει όλα αυτά και ερμηνεύει, έως έναν βαθμό, τις αντιφατικές του επιλογές, θεωρώ ότι είναι η αντίδραση του νεαρού Χάρη όταν εκτίθεται για πρώτη φορά στον πόνο και την απώλεια. Και όχι στην απώλεια αυτή καθ’ αυτή, εννοώ στη θέα της ετοιμοθάνατης αδελφής του ή του χτυπημένου γείτονα, όσο στην προσωπική του αδυναμία να απευθυνθεί, ν’ αφηγηθεί τον πόνο, να τον βάλει σε λέξεις προσδίδοντας ένα ορισμένο νόημα. Αυτή η αδυναμία είναι που θα τον στρέψει στην έξοδο, αυτή ακριβώς η αδυναμία είναι που τον ωθεί να ριχτεί σε μια ζωή υπερδραστήρια που τρέχει με ρυθμούς φρενήρεις. Γιατί όσο τρέχω δεν σκέφτομαι. Και αυτή η αποφυγή της σκέψης ―μ’ όλα τα συνεπαγόμενα που φέρει (τη φυγοπονία για παράδειγμα)― είναι που ’χει για τον Χάρη σημασία: για αυτό επιλέγει φιλικούς δεσμούς επιφανειακούς, ανώδυνους μ’ ανθρώπους που δεν συζητά, που στην ουσία δεν επικοινωνεί· για αυτό στις ερωτικές του σχέσεις τον απωθεί η ηρεμία που φέρει η σταθερότητα (η ηρεμία με ωθεί στη σκέψη)· για αυτό και επιζητά τη φασαρία ενός σπιτιού στο κέντρο της Αθήνας και απεχθάνεται την ησυχία στην εξοχή των προαστίων. Για αυτό επιλέγει την τηλεοπτική ζώνη της ψυχαγωγίας με τ’ ανάλαφρα τηλεπαιχνίδια και όχι το πολεμικό ρεπορτάζ (μολονότι έχει ήδη διαγράψει μια καλή πορεία στο πολεμικό ρεπορτάζ), για αυτό προτιμά τη μουσική από τις άλλες τέχνες. Γιατί με τη μουσική μπορώ κι απολαμβάνω ακόμα και αν δεν καταλαβαίνω το νόημα των στίχων ―έχω τουλάχιστον αυτή τη δυνατότητα―, ακούω τη μελωδία και συγκινούμαι χωρίς να προϋποθέτω σκέψη, άλλες τέχνες ―η λογοτεχνία φερ’ ειπείν― δεν το προσφέρει αυτό (και εδώ ίσως έχει ενδιαφέρον ότι ο Χάρης είναι λογοτεχνικός χαρακτήρας).
Το “πρόβλημα” ωστόσο είναι ότι ο πόνος, όσο κι αν τον απωθούμε, όσο κι αν κάνουμε σαν να μη συμβαίνει τίποτα, στην πραγματικότητα δεν εξαφανίζεται ποτέ. Ανθίσταται, επιμένει, δρα εκδικητικά: όταν απωθείται επιστρέφει με πολλαπλάσια ορμή ― τα φράγματα, οι ασπίδες προστασίας και κάθε είδους μηχανισμοί τεχνητής καταστολής μπορεί μεν να μας ανακουφίζουν παροδικά δεν εξασφαλίζουν ωστόσο το οριστικό του ξερίζωμα. Και εδώ, πάντα με κέντρο τη ζωή του Χάρη, είναι που χτίζεται ένα παιχνίδι εμφάνισης-εξαφάνισης, έλξης και απώθησης του πόνου.
Γιατί ο Χάρης πηγαίνει στο Σαράγιεβο; Πέρα από την προφανή απάντηση του δημοσιογραφικού ενδιαφέροντος. Δεν τον αναγκάζει κάποιος, του προτείνεται κι εκείνος αμέσως δέχεται. Έχει επιλογές να τ’ αποφύγει, δεν το κάνει. Δεν το κάνει γιατί ―όπως πιστεύω τουλάχιστον― με την επιλογή αυτή καταφάσκει στο δυσκαθόριστο συναίσθημα των εναρκτήριων σκηνών, δίνει στον πόνο ζωή μετέχοντας στην πορεία αναζήτησης του εαυτού του ανταποκρινόμενος έτσι στο κάλεσμα του νεαρού Χάρη. Στο Σαράγιεβο ο Χάρης συμπάσχει με τους Άλλους, στοχάζεται, απορεί με όσα εξωφρενικά και παράλογα συμβαίνουν, θυμώνει, στεναχωριέται, νιώθει το βάρος της ύπαρξης. Παρακολουθεί και καταγράφει τον βομβαρδισμό της αγοράς του Μαρκάλε χωρίς να φράζει τ’ αυτιά, χωρίς να κλείνει τα μάτια, χωρίς να αδυνατεί να κουνήσει τα πόδια του. Στο Σαράγιεβο, με άλλα λόγια, ο πόνος εμφανίζεται, έλκει ― έχει μιλιά, με την εμφατική μάλιστα έννοια.
Όταν ο Χάρης επιστρέφει από το Σαράγιεβο περνάμε στο στάδιο της απόκρυψης. Η τηλεοπτική ζώνη της ψυχαγωγίας είναι η παρηγορητική ζώνη της ευεξίας.* Ο πόνος εξαφανίζεται, σιωπά. Από εδώ ξεκινά μια ζωή που τρέχει-τρέχει-τρέχει, τρέχει με εκστατικούς ρυθμούς, ο Χάρης δουλεύει έντεκα και δώδεκα ώρες την ημέρα, παρουσιάζει το τηλεπαιχνίδι από το οποίο παίρνει και τον τίτλο το βιβλίο ―«Δυναμώστε τη μουσική, παρακαλώ»―, σπάει ρεκόρ τηλεθέασης, συμμετέχει και σ’ άλλες εκπομπές λιγότερο επιτυχημένες, βγαίνει πολύ, πίνει πολύ, καπνίζει πολύ, χορεύει, συζητά, γυρεύει τη φασαρία και τον θόρυβο, αποστρέφεται την ησυχία ― η ζωή του Χάρη έχει κάτι το υστερικό, βρίσκεται σε διαρκή επιφυλακή, σ’ ένα ατέρμονο κυνηγητό. Μετά το Σαράγιεβο, ο Χάρης γίνεται πιο ελαφρύς, ξεμακραίνει από τη γη, από τη γήινη ύπαρξη ―που έχει βάρος και πόνο―, οι κινήσεις του γίνονται πιο ελεύθερες, το βάρος διαδέχεται η ελαφρότητα της ύπαρξης για να θυμηθώ τον Κούντερα.
Κάτι που εδώ έχει πολύ ενδιαφέρον είναι ο τρόπος με τον οποίο επιλέγει ο Μαλανδράκης να οργανώσει την αφήγηση· κυρίως στα κεφάλαια που αναφέρονται στο διάστημα της Αθήνας η αφήγηση ακολουθεί τους εκστατικούς ρυθμούς της ζωής του Χάρη. Μορφή και περιεχόμενο συμπληρώνουν τ’ ένα τ’ άλλο: οι γρήγοροι ρυθμοί της ζωής του Χάρη υπηρετούνται από την τάχιστα εκτυλισσόμενη κινηματογραφικά δοσμένη αφήγηση, με κοφτές προτάσεις (υποκείμενο-ρήμα-αντικείμενο, ενίοτε δεν υπάρχει καν ρήμα· λίγα επίθετα, λίγες παρομοιώσεις, σχεδόν καθόλου περιγραφές)· βασικό μέλημα μιας τέτοιας αφήγησης είναι η κίνηση, το τρέξιμο, η διαδοχή των περιστατικών, κι όχι η χρονοτριβή, το σταμάτημα σε περιττές, σύμφωνα πάντα με τις ανάγκες της πλοκής και των χαρακτήρων, λεπτομέρειες. Η αφήγηση τίθεται στην υπηρεσία του βαθύτερου σκοπού της τηλεοπτικής καριέρας του Χάρη ― την απόλυτη παράδοση στην ελαφρότητα της ύπαρξης: στη μετά το Σαράγιεβο εποχή δεν υπάρχει χώρος (και χρόνος) για τραυματικές μνήμες, οι αναμνήσεις εξαλείφονται ― κανένα πρότερο παρελθόν, καμία σκέψη για το τότε, μόνο λίγες στιγμές μελαγχολίας που μια νέα δραστηριότητα γρήγορα τις εξωθεί σε φυγή. Η μόνη χρονικότητα είναι το τώρα ― η αμνησία φαίνεται, με μια πρώτη ματιά, απόλυτη. Και αυτό το στοιχείο ―το στοιχείο της εμπρόθετης αμνησίας― και ο τρόπος με τον οποίο μορφοποιείται αφηγηματικά, θεωρώ ότι είναι κάτι νέο που κομίζει ο Μαλανδράκης στη λογοτεχνία μας, δεδομένου ότι άλλοι συγγραφείς δύσκολα θα αντιστέκονταν στον πειρασμό να μη συμπεριλάβουν στο παρόν της αφήγησης σημάδια από το πρότερο τραυματικό παρελθόν ενός πολέμου, με τη μορφή ονείρων, για παράδειγμα, παραισθήσεων, ή άλλων συμπεριφορών. Ο Χάρης εκμηδενίζει το πριν με την ξέφρενη ζωή του τώρα, αν διαβάζαμε μόνο τα κεφάλαια από τη μετά το Σαράγιεβο εποχή εύκολα θα μπορούσαμε να πιστέψουμε ότι το Σαράγιεβο δεν υπήρξε ποτέ.
Ωστόσο, για να φέρω πάλι τον Κούντερα στη συζήτηση, η ελαφρότητα θ’ αποδειχτεί τελικά αβάσταχτη. Ένα νευρολογικό πρόβλημα εμφανίζεται ξαφνικά και η κινητικότητα του Χάρη πλήττεται ανεπανόρθωτα. Παρά τη θέλησή του ―ο ίδιος επιθυμεί να συνεχίσει να δουλεύει― αναγκάζεται να αποσυρθεί από την τηλεοπτική ζώνη. Και σαν το μυθιστόρημα εδώ να διαγράφει ένα κύκλο: η εναρκτήρια σκηνή στην οποία ο Χάρης, μπροστά στη θέα της ετοιμοθάνατης αδελφής του, «θέλει να τρέξει όσο πιο μακριά γίνεται αλλά δεν μπορεί να κουνήσει τα πόδια του», επαναλαμβάνεται. Μόνο που τώρα, στο τέλος του μυθιστορήματος, ο Χάρης πράγματι δεν μπορεί να κουνήσει τα πόδια του. Και έχει αξία εν προκειμένω, κλείνοντας, να προσπαθήσουμε να δούμε στο νευρολογικό πρόβλημα του Χάρη κάτι περισσότερο από ένα βιολογικό δεδομένο, να κοιτάξουμε πέρα από την ιατρική διάγνωση. Το γεγονός ότι το μέρος του σώματος που πλήττεται είναι τα πόδια φέρει ένα συμβολικό βάρος: το «ναι, σε όλα», η υπερκινητικότητα, οι αστραπιαίες εναλλαγές εστίασης σε διάφορα καθήκοντα και διεργασίες, η μηδενική ανοχή στην περισυλλογή και την πλήξη, το διαρκές τρέξιμο ― τα ίδια τα μέσα που κατέφυγε εκείνα είναι που τον εξαντλούν. Την υστερία για δράση διαδέχεται η ανικανότητα για δράση. Ο Χάρης, απλούστατα, δεν-μπορεί-πια-να-μπορεί ― παραείναι ζωντανός για να ζήσει.**

*Βλ. τα όσα σχετικά σημειώνει ο Μπιουγκ-Τσουλ Χαν στην Κοινωνία της παρηγοριάς. Ο Πόνος σήμερα, (μτφρ.: Βασίλης Τσαλής), Opera 2021.
**Ένα από τα βασικά συμπτώματα του επιδοσιακού υποκείμενου, αντιπροσωπευτικής φιγούρας της ύστερης νεωτερικότητας, είναι ότι δεν-μπορεί-πια-να-μπορεί ― αυτή η ανημποριά είναι που τροφοδοτεί, σύμφωνα με τον Χαν, μια σειρά από ψυχικές διαταραχές: «Η κατάθλιψη ξεσπάει τη στιγμή όπου το επιδοσιακό υποκείμενο δεν μπορεί πια να μπορεί. Η κατάθλιψη είναι προπάνωντων κόπωση του «κατορθώνω» και του «μπορώ»· το παράθεμα: Μπιουγκ-Τσουλ Χαν, Η Κοινωνία της κόπωσης, (μτφρ.: Ανδρέας Κράουζε), Opera 2015, 58.

__________

Το παρόν κείμενο είναι μια επαυξημένη εκδοχή του κειμένου που διάβασα στην παρουσίαση του μυθιστορήματος του Μαλανδράκη, στο βιβλιο-καφέ Zápotek, στις 14.2.2024.