«Εμείς οι ζωγράφοι, όταν φιλοτεχνούμε ένα έργο,
αυθαιρετούμε ευθαρσώς,
όπως οι ποιητές και οι τρελοί».
[ Απάντηση του Βερονέζε στους ιεροεξεταστές, σύμφωνα με το ποίημα «Paolo Veronese (1528-1588)», σ. 56 ]
Η ταινία για τον Αλμπέρ Καμί (Laurent Jaoui, 2010) είναι ευχάριστη, αλλά θα ήταν πιο ευχάριστη εάν η εξερεύνηση τού Αλμπέρ –τάχα ενός απλού μυθιστοριογράφου, ερωτύλου και λίγο στον κόσμο του, που τύχαινε να μπαινοβγαίνει στα θέατρα– άφηνε λίγο χώρο και για την εξερεύνηση του Καμί. Η ταινία «Goya’s Ghosts» (Miloš Forman, 2006) είναι επίσης ευχάριστη, απλώς δεν αφορά τον Γκόγια. Οι επιστολές του Τζέιμς Τζόις στη Νόρα ή του Γιώργου Σεφέρη στη Μαρώ, που μπορούν να ενταχθούν στην ευρύτερη κατηγορία του τεκμηρίου, προκαλούν δυσφορία με το ερωτικό περιεχόμενό τους, πλην όμως για το δευτερεύον πρόβλημα (τα κακά της κουλτούρας της κλειδαρότρυπας) και όχι για το πρωτεύον (άντρες που είχαν σεξουαλικές σχέσεις με τη γυναίκα τους – τι πρωτοφανές, τι χρήσιμο για την Ιστορία και τη Θεωρία της λογοτεχνίας). Κατά τα άλλα, διάφορες πηγές οδηγούν στο συμπέρασμα ότι: ο Ναπολέων Βοναπάρτης θα πρέπει να έπασχε από δυσκοιλιότητα· ο Καντ ίσως ήταν ασεξουαλικός· ο Πιερ Κιουρί μάλλον απατούσε τη Μαρί· ο Ουίλιαμ Χάουαρντ Ταφτ θα μπορούσε να ήταν ο άνθρωπος που εφηύρε τη μέθοδο «από Δευτέρα δίαιτα».
Όλες αυτές οι χαριτωμένες αστοχίες οφείλονται ίσως στο γεγονός ότι το ενδιαφέρον μας για τον άνθρωπο πίσω από την Ιστορία είναι τόσο αγαθό, που καταντάει αφελές· με τις δημιουργικές βιογραφίες μας, πασχίζουμε να αναδείξουμε την «ανθρωπινότητα» μιας ιστορικής προσωπικότητας νομίζοντας ότι εξισώνουμε τις δύο πλευρές της, ενώ στην πραγματικότητα δεν καταφέρνουμε παρά να υποβιβάσουμε ακόμα περισσότερο τον άνθρωπο έναντι του «μύθου» του, δείχνοντας αφενός ότι θεωρούμε τη διάκριση χρυσορυχείο λογικών αλμάτων (ο μύθος είναι υπερβολικά υψηλός, άρα ο άνθρωπος είναι υπερβολικά ποταπός), που, κατ’ επέκταση, δεν μας ενοχλεί, μάλλον μας εξυπηρετεί κιόλας, ώστε να επινοήσουμε αυτά που θέλουμε να ανακαλύψουμε, και αφετέρου ότι δεν είμαστε σε θέση να κατανοήσουμε ότι όλα αυτά τα θαυμαστά τινά (τα έργα τέχνης, τα φιλοσοφικά συστήματα, τα επιστημονικά επιτεύγματα κ.ο.κ.) συντελέστηκαν από μια ανθρώπινη ολότητα και όχι από κάποιο άβαταρ ή γκόλεμ στο οποίο «μεταμορφωνόταν» η προσωπικότητα όταν έπιανε δουλειά ως ιστορική. Ζωή και έργο είναι αλληλένδετα, κι αυτό σημαίνει όχι μόνο ότι δεν υπάρχει τίποτα εντυπωσιακό στη γνώση ότι οι άνθρωποι που παρήγαγαν κάποιο έργο είχαν, επίσης, βασικές ανθρώπινες ανάγκες και αδυναμίες και επιτελούσαν καθημερινές δραστηριότητες, αλλά και ότι το έργο κάνει τη ζωή, που είναι πράγματι ποταπή, λιγότερο ποταπή: είναι ο απλός άνθρωπος αυτός που ψάχνει συντροφιά στους θεούς του όταν μένει μόνος, που παρατηρεί τον κόσμο από δυσθεώρητα ύψη, που στοχάζεται μέσα στην μπανιέρα του, που μπορεί να απλώνει μελισσοκέρι στην προσωπογραφία της Τζινέβρα ντε Μπέντσι όσο μασουλάει ένα biscotti.
Δεν σπανίζουν, λοιπόν, τα δευτερογενή καλλιτεχνήματα και μελετήματα που επιχειρούν να ανακαλύψουν «τον άνθρωπο πίσω από το μύθο», αλλά αυτά που επιχειρούν να ανακαλύψουν τον άνθρωπο μέσα στον μύθο και ταυτόχρονα τον μύθο μέσα στον άνθρωπο. Η Αναγέννηση του Χάρη Βλαβιανού είναι ένα παράδειγμα αυτής της σπάνιας προσέγγισης. Με μια ματιά στον επεξηγηματικό και ελκυστικό υπότιτλο («39 ποιητικά πορτραίτα καλλιτεχνών, ποιητών, λογίων, πολιτικών, φιλοσόφων, κυνηγών μαγισσών, κληρικών, ιεροεξεταστών, δολοφόνων, ηθοποιών, μουσικών, ακροβατών, γελωτοποιών») και ένα γρήγορο ξεφύλλισμα, ο δυνάμει αναγνώστης οδηγείται εύκολα στο συμπέρασμα ότι η Αναγέννηση είναι μια ποιητική συλλογή της οποίας κάθε ποίημα είναι «αφιερωμένο» σε μια προσωπικότητα της περιόδου της Αναγέννησης, πιθανότατα στη βάση μιας δημιουργικής διαχείρισης των τεκμηρίων και των ανεκδότων που έχουμε για τον βίο και την πολιτεία της. Τούτο είναι περίπου το ένα τρίτο της αλήθειας, αν όχι λιγότερο.
Κατ’ αρχάς, αξίζει ν’ αναφερθεί ότι δεν είναι η πρώτη φορά που ο Βλαβιανός στέκεται πίσω από τον τέταρτο τοίχο του λογοτεχνήματος – στέκεται πίσω του, δεν τον γκρεμίζει, επειδή δεν εισάγει στο εκάστοτε λογοτέχνημά του τη συνείδηση της παρουσίας του αναγνώστη, αλλά βάζει τον εαυτό του μέσα στο λογοτέχνημα, εμπλέκοντάς το με τη διαδικασία της δημιουργίας του και κατ’ επέκταση καθιστώντας τη διαδικασία της δημιουργίας μέρος του αισθητικού αποτελέσματος. Είναι ένας τύπος της κατά Γκαίτε θεώρησης της εμπειρίας του καλλιτέχνη ως μέρος του καλλιτεχνήματος. Στον Βλαβιανό, το λογοτέχνημα απεικονίζει συνάμα ένα «εργαστήρι του συγγραφέα» (δηλαδή αναγνώσματα, μελέτες, μεθόδους μελέτης, επιδράσεις, ερεθίσματα και διασκεπτικές κατευθύνσεις που οι συγγραφείς προτιμούν συνήθως να αφήνουν κρυφά) – και το κάνει σε τέτοιο βαθμό, που η ίδια αυτή εμπειρία (η ανάγνωση, η μελέτη, η σπουδή) καθίσταται καθαυτή έργο τέχνης. Έργο τέχνης είναι η ίδια η ζωή και η καθημερινότητα του συγγραφέα, που υπάρχει «καταδικασμένος» να στοχάζεται, να παρατηρεί και να μελετά μετά μανίας επειδή δεν μπορεί να υπάρξει με κανέναν άλλο τρόπο, επειδή δεν ξέρει πώς να υπάρξει με κάποιον άλλο τρόπο.
Φυσικά, ένας συγγραφέας με τέτοια κλίση θα μπορούσε εύκολα να παρεξηγήσει τον Γκέτε και να καταλήξει να γράφει λογοτεχνήματα με βιβλιογραφίες και ευρετήρια· να γράφει ποιήματα, για παράδειγμα, γεμάτα υποσελίδιες σημειώσεις για κάθε λέξη και έννοια που χρησιμοποιεί: από ποιον πήρε το τάδε και από ποιον το δείνα, τι εννοεί εδώ και τι εννοεί εκεί, ποιου η απήχηση συναντάται σε αυτόν τον στίχο και ποια ενδεικτική βιβλιογραφία θα βοηθούσε στην καλύτερη κατανόηση του πονήματός του. Ένας τέτοιος συγγραφέας σίγουρα θα είχε λύσει και το πρόβλημα της «έμπνευσης» και της αναζήτησης υλικού, αφού θα μπορούσε να γράψει λογοτεχνία όποτε ήθελε, αρκεί να καθόταν να μελετήσει έναν αριθμό συγγραμμάτων, όπως θα έκανε αν κάποιος τρίτος τού ανέθετε να γράψει ένα άρθρο σε μια εφημερίδα ή έναν πρόλογο σε ένα βιβλίο, έχοντας πάντα κάτι να πει, όπως ο δημοσιογράφος ή ο καθηγητής.
Ο μόνος τρόπος να αποφευχθεί κάτι τέτοιο είναι η παραμονή εντός των ορίων του βιώματος, δηλαδή η διατήρηση του ανεπιτήδευτου, του αυθόρμητου, του απλώς και απλά ανθρώπινου της καλλιτεχνικής ιδιότητας. Ο Βλαβιανός έχει βρει τη δική του έκφανση του βιώματος, που είναι το χιούμορ.
Η Αναγέννησή του πατάει σε ένα ήδη υπάρχον μοτίβο τέτοιων υβριδικών λογοτεχνημάτων. Το 2011, παρουσιάζει την ποιητική συλλογή Η Ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας σε 100 χαϊκού. Από τους Προσωκρατικούς έως τον Ντερριντά (Πατάκης), όπου διαλέγει εκατό φιλοσόφους, επιχειρώντας να περιγράψει την προσωπικότητα και το συνολικό έργο καθενός τους στις μόλις δεκαεπτά συλλαβές του χαϊκού. Κατόπιν, το 2012, έρχεται το (κατά τα φαινόμενα διαλογικό) πεζογράφημα Πλατωνικοί διάλογοι ή γιατί στο σπήλαιο κάνουν όλοι πάρτι (Πατάκης), όπου ο πλατωνικός διάλογος αξιοποιείται ως ορισμός τού «σπασμένου τηλεφώνου» και γίνεται καμβάς για την αποτύπωση τόσο της χαώδους ανθρώπινης επικοινωνίας όσο και της τρικυμίας των διανοούμενων. Κοινό και στα δύο αυτά βιβλία είναι ένα άδολο και ομοιογενές μείγμα σαρκασμού και αυτοσαρκασμού, μια κωμικότητα που, πέρα από την αιτιότητά της, καθιστά τη λογοτεχνία, ούτε λίγο ούτε πολύ, λειτουργική για όλους, βιωματική, υγιώς διδακτική, ανθρώπινη. Βεβαίως, αυτά τα χαρακτηριστικά δεν συναντώνται μόνο στα συγκεκριμένα τα βιβλία, αλλά είναι διάσπαρτα στην ποιητική του Βλαβιανού, χωρισμένα, θα έλεγε κανείς, σε δύο βασικές κατηγορίες: στο χιούμορ (κάθε πιθανού είδους) και στην αναφορά προσώπων (κυρίως ιστορικών, αλλά όχι μόνο) της επιρροής του, η οποία προφανώς και καταλύει τα όρια μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας. Εννοείται πως όλα αυτά μαρτυρούν την εσωτερίκευση της αγγλοσαξονικής νοοτροπίας –κληροδότημα των μετακινήσεων, των εμπειριών, των διαδράσεων, των σπουδών και συνολικά της επιστημονικής δραστηριότητας του ποιητή–, που μετατρέπει τον Βλαβιανό σε Βρετανό με τα όλα του, απλώς με ελληνική υπηκοότητα. Πλην όμως, πέρα από τη χαριτολογική εκφορά του πράγματος, τον μετατρέπει επίσης σε βαθύ γνώστη των αγγλοσαξονικών γραμμάτων, του υποβάθρου, των στοχεύσεων και της μεθοδολογίας τους.
Η Αναγέννηση, λοιπόν, παρόλο που η σύλληψή της μοιάζει πρωτότυπη και είναι σίγουρα εντυπωσιακή, δεν έρχεται impromptu για τα δεδομένα του Βλαβιανού. Περιλαμβάνει, όπως προαναφέρθηκε, τριάντα εννέα ποιήματα, με τον τίτλο καθενός τους να αντιστοιχεί στο όνομα του προσώπου το οποίο αφορά: Μικελάντζελο Μπουοναρότι, Τζορντάνο Μπρούνο, Νικόλαος Κουζανός, Λουίζ Λαμπέ, Λορέντσο Γκιμπέρτι, Λεονάρντο ντα Βίντσι, Τζότο ντι Μποντόνε, Άλμπρεχτ Ντίρερ, Πιέτρο Αρετίνο, Ρίτσαρντ Τάρλτον, Χάινριχ Κράμερ, Πίτερ Μπρέγκελ ο Πρεσβύτερος, Αρκάντζελο Τουκάρο, Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα, Πιέτρο Τοριτζιάνο, Ουίλιαμ Σέσιλ, Μπενβενούτο Τσελίνι, Ισότα Νογκαρόλα, Φιλίπο Λίπι, Δεσιδέριος Έρασμος, Πάολο Βερονέζε, Μισέλ ντε Μοντένι, Αντρέα Μαντένια, Λούκα Σινιορέλι, Τομάζο Ινγκιράμι, Βιτόρια Κολόνα, Τζοβάνι Πίκο ντέλα Μιράντολα, Ζοσκέν ντε Πρε, Αντόνιο Ριναντέλσκι, Λορέντσο Βάλα, Νικολό Μακιαβέλι, Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο, Μαργαρίτα της Ναβάρας, Πάπας Παύλος Δ΄, Κατένα, Τιτσιάνο Βετσέλιο, Ραφαήλ, Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο και Αλεσάντρα Στρότσι.
Με μια πρώτη ματιά, το βιβλίο οπωσδήποτε αποτελεί μια ποιητική αποτύπωση της περιόδου –ή, καλύτερα, του φαινομένου– της Αναγέννησης, ως της ταυτόχρονης έκρηξης των ανθρώπινων δυνατοτήτων σε μια κλίμακα από τον στοχασμό και την τέχνη έως τη βία και τη φιληδονία, μολονότι όλα αυτά, «θετικά» και «αρνητικά», υπάγονται στην ίδια πολιτισμική τροπή που άφησε τον άνθρωπο μόνο απέναντι στην ελευθερία του. Τα πρόσωπα που επιλέγει ο ποιητής είναι άλλα γνωστά τοις πάσι, άλλα γνωστά μόνο σε λόγιους και άλλα εντελώς άγνωστα, ενώ μαζί με τους μεγάλους φιλοσόφους, ζωγράφους και ποιητές εμφανίζονται επίσης μεγάλοι τζογαδόροι και μακελάρηδες. Ωστόσο, η διαχείριση κάθε προσώπου μέσα στο ποίημα δεν εκτροχιάζεται σε αναγωγές προκύπτουσες από το «γνωστό» και το «άγνωστο». Ούτε τα ποιήματα για τους πασίγνωστους (π.χ. τον ντα Βίντσι, τον Έρασμο, τον Μακιαβέλι) καταντούν χλιαρές εύφημες μνείες ή εκβιασμένες αποκαθηλώσεις ούτε τα ποιήματα για τους άγνωστους (θα χρειαστεί πολύ και μάλλον ατελέσφορο ψάξιμο για να βρει κανείς ποιος ήταν αυτός ο Κατένα) καταντούν παραφουσκωμένες επιδείξεις (spoiler: ο Κατένα ήταν ληστής με πολλούς φόνους στο ενεργητικό του, που εκτελέστηκε στη Ρώμη το 1581 και το συμβάν μεταφέρεται στα ημερολόγια του Μοντένι, ο οποίος είχε μόλις φτάσει στην πόλη· ο Βλαβιανός ξεκινάει το αντίστοιχο ποίημα με τους στίχους «Δεν ξέρω άλλον εγκληματία/ που να μπορεί να περηφανευτεί/ ότι μνημονεύεται στις σελίδες/ μεγάλου στοχαστή», σελ. 91).
Κάθε ποίημα, ανεξάρτητα από τη δημοτικότητα του προσώπου, μοιάζει να διατηρεί μια ανακουφιστική απόσταση. Κάθε πρόσωπο είναι ταυτοχρόνως εντελώς γνωστό (οι αντικειμενικά άγνωστες προσωπικότητες μεταφέρονται σαν να τις ξέραμε ήδη) και εντελώς άγνωστο (οι αντικειμενικά γνωστές προσωπικότητες εξετάζονται υπό ένα ολοκαίνουριο πρίσμα). Τούτο ήταν εφικτό να συμβεί με τη μέθοδο που επέλεξε ο ποιητής, ο οποίος βλέπει τα πρόσωπα, όσο κλισέ κι αν φαίνεται αυτό, μέσα από τα δικά του μάτια, έχοντας ξεδιαλέξει προσεκτικά από τους αρίφνητους χάρτες των πηγών τούς τόπους που του κέντρισαν το ενδιαφέρον. Έτσι, μεταφέρει ό,τι μπορεί να τον ιντριγκάρει στα πρόσωπα (συμβάντα και γεγονότα, στοιχεία του χαρακτήρα ή του έργου κ.λπ.), ανάγοντας την εκάστοτε φαινομενικά δευτερεύουσα λεπτομέρεια της εργοβιογραφίας του σε κεντρικό θέμα του ποιήματος και, από εκεί, σε εννοιολογικό πυρήνα του. Αυτή είναι, εν ολίγοις, η μέθοδος και η λειτουργία της Αναγέννησης: επιλέγονται τα πρόσωπα· μετά τα πρόσωπα, επιλέγεται ένα σημείο του βίου ή/και της πολιτείας τους· και τέλος, αυτό το σημείο εγκιβωτίζει και το αληθινό θέμα του ποιήματος, την έννοια που αυτό πραγματεύεται τελικά.
Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να διευκρινιστεί, λόγω και της πρότερης αναφοράς των πηγών, ότι η Αναγέννηση, όσο ανεπιτήδευτα κι αν αξιοποιεί την πρώτη ύλη της κι όσο φιλόξενη κι αν είναι ακόμα και για έναν αναγνώστη δίχως ιδιαίτερα γνωσιακά εφόδια, παραμένει ένα βιβλίο απαιτητικό. Ένα τέτοιο βιβλίο όντως μαρτυρά μελέτη και χρήση πολλών δεκάδων πηγών, τις οποίες ο καλύτερα εφοδιασμένος αναγνώστης, αν δεν τις αναγνωρίζει, είναι τουλάχιστον σε θέση να τις υποψιαστεί. Άρα, ναι μεν η ποίηση είναι για όλους, όμως υπάρχουν κάποιοι τύποι ποίησης που ερμηνεύονται με λιγότερο κόπο από τους αναγνώστες υψηλότερου μορφωτικού επιπέδου, όχι γενικώς, αλλά ειδικά στα πεδία που αξιοποιούνται κάθε φορά. Ας πούμε, λοιπόν, ότι λίγη έστω και εγκυκλοπαιδική γνώση ευρωπαϊκής Ιστορίας, Μεσαίωνα, Αναγέννησης, Ιστορίας και Θεωρίας της τέχνης, φιλοσοφίας και φιλοσοφίας της θρησκείας, καθώς και κατά τόπους πολιτικής της περιόδου καλό είναι να υπάρχει εδώ.
Εντούτοις, προς υπεράσπιση του βιβλίου (αν υποθέσουμε ότι οι απαιτήσεις του μπορούν να θεωρηθούν από κάποιους αποθαρρυντικές σε κάποιο βαθμό) και λόγω της εποχής μας, το μεγαλύτερο μέρος της ευθύνης για την κατανόησή του μάλλον βαραίνει τον αναγνώστη. Προφανώς, δεν μπορεί να περισυλλέξει κανείς έτσι απλά τα τεκμήρια στα οποία βασίστηκε ο Βλαβιανός για τη σύνθεση κάθε ποιήματος, μπορεί όμως εύκολα να συγκεντρώσει βασικές πληροφορίες (από το διαδίκτυο, από μια οποιαδήποτε βιβλιοθήκη) για τα πρόσωπα που παρουσιάζονται, αποκομίζοντας έτσι από την ανάγνωση της Αναγέννησης και γραμματολογικό όφελος, αφού το βιβλίο λειτουργεί και ως έναυσμα παράλληλων αναγνώσεων και, ευρύτερα, ως παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η ποίηση καμιά φορά απελευθερώνεται από τα όρια του βιβλίου που έχει κανείς μπροστά του. Πολλές φορές λέγεται για μια ποιητική συλλογή πως διαβάζεται «απνευστί», τάχα επειδή συνεπαίρνει τον αναγνώστη (και μάλιστα, τα παράδοξα της σύγχρονης κριτικής συνήθως λίγο ύστερα από αυτό το «απνευστί» θέτουν ένα «σε ταξιδεύει», αφήνοντας τον αναγνώστη να τα βγάλει πέρα μόνος του με το χωροταξικό glitch ενός λογοτεχνήματος που τον θέλει εκατό τοις εκατό εκεί, να μη χάσει ούτε λέξη, και ταυτόχρονα αλλού, στα πέρα μέρη της φαντασίας). Κι όμως, η ώθηση σε μια ανάγνωση «απνευστί» είναι συνήθως ελάττωμα κι όχι προτέρημα, απλούστατα διότι, εάν το βιβλίο δεν προϋποθέσει αργό ρυθμό για να αφομοιωθεί, αν κάθε στίχος, που λέει ο λόγος, δεν απαιτεί μια παύση για να εντυπωθεί και να ερμηνευτεί, αν το όλο πόνημα περιορίζεται στις τριάντα, σαράντα, πενήντα σελίδες που μπορεί να διαβάσει κανείς σε ένα τέταρτο με τον καφέ του, τότε δεν πρόκειται για ποίηση, αλλά για αυτοέκφραση με ψυχαναλυτικές ή εικονολογικές τάσεις σε μορφή στίχων. Απνευστί μπορεί να διαβάσει κανείς ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, μια περιπέτεια, ένα ρομαντικό δράμα, παρασυρόμενος από αυτό που διαβάζει σαν να παρακολουθούσε μια ευχάριστη ταινία, που δεν θα ήθελε να διακόψει. Απνευστί μπορεί να διαβάσει κανείς οτιδήποτε μπορεί να διαβάσει έχοντας πρωτύτερα «αδειάσει» το μυαλό του, για να ξεκουραστεί και να διασκεδάσει. Η ποίηση –ακόμα και η απλούστερη και λιτότερη– είναι μάλλον απίθανο να εντάσσεται σε αυτή την κατηγορία.
Η Αναγέννηση δεν είναι βιβλίο που διαβάζεται «απνευστί», αλλά ούτε κι ένα βιβλίο μόνο για διανοούμενους. Είναι ένα βιβλίο που απαιτεί γνώσεις, αλλά αν οι γνώσεις δεν υπάρχουν, δίνει εναύσματα για να αναζητηθούν και κατευθυντήριες γραμμές· ένα βιβλίο με θεματική διαστρωμάτωση (από το ιστορικό πρόσωπο στην ουσιώδη προβληματική του ποιήματος), που χρειάζεται χρόνο για να περπατηθεί από τη μια άκρη στην άλλη, αλλά τα ίδια τα πληροφοριακά λεπτουργήματα που αξιοποιούνται δείχνουν από μόνα τους τι χρειάζεται – κανείς δεν πονοκεφαλιάζει μέχρι να καταλάβει ότι, στο «Theatrum Orbis Terrarum» της Αναγέννησης, τα πρόσωπα και η ιστορικότητά τους δεν αντιστοιχούν σε αυτό το «orbis terrarum» αλλά στο theatrum· και ένα βιβλίο που αντέχει το βάρος του επειδή την ίδια στιγμή αναπνέει χάρη στην ελαφρότητά του, χάρη σε αυτό το πανταχού παρόν στοιχείο του κωμικού και αυθορμήτως ανθρώπινου, που ξεκινάει πρώτα πρώτα από τον ίδιο τον ποιητή, σύμφωνα με όσα αποκαλύπτει το ύφος του.
Το ύφος ενός συγγραφέα είναι στην πραγματικότητα δύο «ύφη», ένα «εξωτερικό» και ένα «εσωτερικό». Το εξωτερικό ύφος είναι κοινό σε όλα τα γραπτά του, αφορά τη χρήση της ίδιας της γλώσσας και συνίσταται σε καθολικά εφαρμόσιμες επιλογές, ενώ το εσωτερικό ύφος αφορά τη χρήση του συναισθήματος και συνίσταται σε επιλογές οι οποίες εξυπηρετούν το εκάστοτε γραπτό. Για παράδειγμα, άλλο εξωτερικό ύφος έχει ο Χένρι Μίλερ και άλλο ο Μαριάνο Ασουέλα – η γραφή τού μεν είναι αυτοβιογραφική, υπαρξιακή, συνειρμική, η γραφή τού δε εσώκλειστη στη ρεαλιστική ακριβολογία, ιστορικοπολιτική. Το εσωτερικό ύφος τους, όμως, μπορεί να ομοιάζει κάπου κάπου, επειδή το συναισθηματικό φάσμα παραμένει κοινό σε όλους, κι ακόμα κι αν μια κατηγορία υπερέχει, όλες χρησιμοποιούνται, ανάλογα με τις καταστάσεις: ο Μίλερ κατά κανόνα σαρκάζει, αλλά γίνεται συνταρακτικός όταν περιγράφει την απελπισία· ο Ασουέλα κατά κανόνα περιγράφει την απελπισία, αλλά γίνεται συνταρακτικός όταν σαρκάζει. Αυτό το «εσωτερικό ύφος», λοιπόν, είναι ταυτόχρονα και ερμηνευτικό εργαλείο, ως άρρηκτα συνδεδεμένο με την αντίληψη του συγγραφέα για καθετί, ενώ ταυτόχρονα απεικονίζει τα κρύφια κοινά μεταξύ των ανθρώπων (και ιδιαίτερα των ανθρώπων που σκέφτονται).
Στην Αναγέννηση, αυτή η διάκριση μεταξύ «εξωτερικού» και «εσωτερικού» ύφους εξυπηρετεί πολύ καλά το στοίχημα για την κατανόηση κάθε ποιήματος. Αν και η ειρωνεία (εξόφθαλμη ή λεπτή) και η εν γένει κωμικότητα είναι από τα χαρακτηριστικότερα υφολογικά στοιχεία του βιβλίου και της ποιητικής του Βλαβιανού στο σύνολό της, η ισχυρή παρουσία άλλων συναισθηματικών τόνων αφενός αποκαλύπτει πτυχές του βιβλίου που μπορεί να παρερμηνεύονταν εάν ο αναγνώστης περιοριζόταν στο «εξωτερικό» ύφος και αφετέρου επικυρώνει την αυτοτέλεια κάθε ποιήματος (πέρα από το «αισθητικό» context), τη δυναμική του και τη σημασία της ατμόσφαιράς του για τη σύσταση της αλήθειας του. Πάλι ο Γκέτε: «Καθετί ζωντανό δημιουργεί μια ατμόσφαιρα γύρω του», λέει στα Maximen und Reflexionen. Η αλληλεπίδραση –μεταφορική και κυριολεκτική, επίπλαστη ή φυσική– δεν είναι απλώς κάτι που υφίσταται, αλλά και κάτι που, επειδή υφίσταται, μπορεί να επικουρήσει την ερμηνεία μιας ατομικής συμπεριφοράς. Το «ζωντανό» ποίημα δημιουργεί με τον ίδιο τρόπο την «ατμόσφαιρά» του – προσδέχεται και εκπέμπει (αλλιώς, δεν είναι «ζωντανό»). Και οι όροι αυτής της ατμόσφαιρας δεν διακρίνονται στο «εξωτερικό» ύφος του (στη γενική κατηγορία του), αλλά στο εσωτερικό.
Ένα παράδειγμα: στο ποίημα του Βλαβιανού για τον ντα Βίντσι, υπάρχει μια πολύ λεπτή, κατσουφιασμένη ειρωνεία, τόσο λεπτή και κατσουφιασμένη, που ξεφεύγει από το αγγλοσαξωνικό και πλησιάζει επικίνδυνα το βερολινέζικο. «Όλα εκείνα τα μοναδικά σχέδια/ με πόδια και οπλές αλόγων […] // Ήθελε ν’ ανακαλύψει/ τον τρόπο που λειτουργεί το σώμα τους/ “την πηγή της εκπληκτικής τους δύναμης”/ αλλά καθώς το μολύβι (το νυστέρι)/ προχωρούσε όλο και πιο βαθιά/ ένιωσε […]/ το μυστικό να διαχέεται μέσα στους πόρους του χαρτιού.// Έφτιαξε δεκάδες αντίγραφα […]/ Τα πέταξε» (σελ. 22). Κι έτσι, παρότι φανερή, η ειρωνεία κρατιέται από τους στίχους ασθμαίνοντας. Το ποίημα –που, σημειωτέον, είναι από τα ευσύνοπτα της συλλογής– παραμένει μελαγχολικό. Και το γεγονός ότι επιγράφεται «Με τον τρόπο του Rutger Kopland» δίνει όλα τα απαραίτητα εργαλεία στον αναγνώστη για την κατανόησή του. Ο Δανός ποιητής Ρούτγκερ Κόπλαντ (1934-2012) θεωρείται αριστοτέχνης της λεπτής ειρωνείας – ωστόσο, διαχειρίστηκε αυτόν τον τύπο ειρωνείας με τον τρόπο που τον διαχειρίζονται οι «σκεπτόμενοι-που-δεν-μπορούν-να-είναι-ευτυχισμένοι». Η άλλη ιδιότητά του, του ψυχιάτρου, έστρεψε την ποίησή του στον σκληρό πυρήνα της ανθρώπινης συνθήκης: στη θνητότητα και τη μνήμη· τον επανέφερε στην αρχέγονη, μυθική πρόσληψη της φύσης ως αντανάκλασης του ορκισμένου εχθρού και ταυτόχρονα πιστότερου φίλου του ανθρώπου: της αλλαγής· τον βοήθησε να εννοήσει –σχεδόν στον βαθμό ενός Ρίλκε– ότι όποιος πολυασχολείται με το μέλλον πηδάει σκαλοπατάκια που στο τέλος θα τον γκρεμίσουν, γι’ αυτό και στράφηκε στο παρόν (στην περίπλοκη ομορφιά και στον σημειολογικό πλούτο της καθημερινής βιωτής) και στο παρελθόν (στο θεμέλιο των πραγμάτων, που για να αντιληφθεί κανείς οφείλει να σκύψει το κεφάλι του και να κοιτάξει κάτω). Η γλώσσα του Κόπλαντ υπήρξε απλή, λιτή και κατανοητή όχι μόνο για να χωρέσει τον όγκο των εννοιών, αλλά και για να παραμείνει στην καθαρότητα με την οποία ο πρωτόγονος άνθρωπος αντεπεξήλθε στο κραχ που τελικά τον οδήγησε στη μετάβαση από τον μύθο στη γνώση. Έτσι, έγραψε ποιήματα όπως ο Εμμάνουελ Μποβ έγραψε μυθιστορήματα: σιωπηλά.
Ο Κόπλαντ έχει ένα ποίημα για τα άλογα του ντα Βίντσι, το «I Cavalli di Leonardo», που απηχεί άμεσα στον Βλαβιανό, ο οποίος εδώ διαχειρίζεται το ίδιο θέμα με τον ίδιο τρόπο. Η επιγραφή «Με τον τρόπο του Rutger Kopland» έχει, λοιπόν, και μια προφανή σημασία, αλλά δεν περιορίζεται εκεί. Θα περιοριζόταν εκεί αν ο Βλαβιανός επέλεγε να ενσωματώσει απλώς το θέμα δίνοντας τη δική του πρόσληψη. Αλλά γιατί να κάνει κάτι τέτοιο; Σε ένα σύνολο ποιημάτων που πατούν πάνω σε εκπληκτικές και εκπληκτικά ανύποπτες λεπτομέρειες, που ολοφάνερα χτίστηκαν με τη βοήθεια αμέτρητων διαβασμάτων και που άντλησαν υλικό από πρόσωπα χαμένα στην Ιστορία (τα οποία κέρδισαν μια θέση στο βιβλίο έναντι τόσων και τόσων άλλων προσώπων, πολύ γνωστότερων και πολύ μεστότερων στη ζωή και το έργο), θα ήταν δυνατό να υποθέσει κανείς ότι ο ποιητής δεν θα μπορούσε να σκαρώσει κάτι μοναδικό για τον ντα Βίντσι; Ειδικά για τον ντα Βίντσι, μάλιστα, που ήταν κάθε άλλο παρά κοινός νους. Και έστω ότι το ποίημα του Κόπλαντ του άρεσε τόσο πολύ, τον συγκίνησε τόσο πολύ, που θέλησε με κάποιο τρόπο να μεταφέρει στον δικό του αναγνώστη αυτό που του άσκησε. Γιατί το ποίημα είναι τόσο «ήσυχο» σε σχέση με άλλα της συλλογής, με την έξαλλη γλώσσα και τη σπιρτάδα τους, και τόσο απλό, επίσης, σε σχέση με άλλα, πολύπτυχα ποιήματα; Συνεπώς, μπορεί κανείς να οδηγηθεί στην εικασία ότι υπήρχε και κάτι άλλο στον Κόπλαντ που τράβηξε το ενδιαφέρον του Βλαβιανού, με αποτέλεσμα, ακόμα και από αυτό το σύντομο ποίημα, που μάλιστα τοποθετείται σχετικά νωρίς στη συλλογή (ο ντα Βίντσι είναι μόλις έκτος στην κατάταξη των τριάντα εννέα προσώπων), να δίνεται μια εντελώς άλλη διάσταση στο βιβλίο, που δεν είναι καθόλου μια πικαρέσκα αφαίμαξη του αναγεννησιακού φαινομένου, αλλά, τελικά, ένα σύνολο από τριάντα εννέα σκοπεύσεις σε τριάντα εννέα διαφορετικές ανθρώπινες καταστάσεις, που όλες μαζί συνθέτουν το περίπλοκο οικοδόμημα του ζην.
Θα ήταν ενδιαφέρον να διαβάσει κανείς κάθε ποίημα ως κάτι άλλο από αυτό που φαίνεται να είναι· να κρύψει τους τίτλους με τα ονόματα και να δει πώς οι στίχοι απλώς εκκινούν από αυτά για να εξετάσουν ένα συγκεκριμένο θέμα, το οποίο μπορεί (όπως συνηθίζεται στην περίπτωση του Βλαβιανού) να είναι αρκετά «βαρύ» ώστε ίσως να έπρεπε να εξεταστεί, αντί ποιητικά, δοκιμιακά. Και ακόμα πιο ενδιαφέρον θα ήταν να διαβάσει κανείς κάθε ποίημα κάνοντας όχι μόνο δύο στάσεις –από το φαινόμενο του ονόματος στο βάθος της κεντρικής έννοιας– αλλά τρεις: από το φαινόμενο του ονόματος στο βάθος της κεντρικής έννοιας με μια ματιά στο ενδιάμεσο, που είναι πάντα, σε όλα τα ποιήματα, μακρινός συγγενής ενός σχολίου για την καλλιτεχνική μέθοδο.
Αυτό το ενδιάμεσο ανάμεσα στο κατ’ επίφαση νόημα και στο πραγματικό νόημα κάθε ποιήματος είναι και ο χώρος όπου ο ποιητής εκφράζει και την αντίληψή του για την ιδιότητά του, για όσα επιδρούν σε αυτή, για όσα επηρεάζει εκείνη, καθώς για το σύνολο περιβάλλον. Το ποίημα για τον Μπρέγκελ τον Πρεσβύτερο δεν θα μπορούσε να είναι ένα ποίημα για τη σημαντικότητα της (κυριολεκτικής και μεταφορικής) γλώσσας του λαού; Δεν μοιάζει ο Μπρέγκελ με έναν Σολωμό; Το ποίημα για τον Σέσιλ δεν θα μπορούσε να είναι ένα ποίημα για τον αχταρμά που έρχεται όταν η εξουσία εμπλέκεται με το πνεύμα; (Θα χρειαστεί πάλι η συμβολή πηγών για να εξακριβωθεί αν η βασίλισσα κατάλαβε τι έκανε ο Σπένσερ, ωστόσο του έδωσε το επίδομα, όπως το ελληνικό κράτος έθαψε με έξοδά του τον Καρούζο· ο Σέσιλ, από την άλλη, μοιάζει με καρυωτακικό «δημόσιο υπάλληλο» και δεν είναι επίσης εύκολο να εξακριβωθεί εάν η εξουσία ξεχωρίζει τους δικούς της.) Το ποίημα για την Κολόνα δεν θα μπορούσε να είναι ένα ποίημα για το σοκ της μεταβολής στον χαρακτήρα του έργου; (Η Κολόνα στράφηκε από τον έρωτα στη θρησκεία, όπως άλλοι, νωρίς νωρίς, εγκαταλείπουν την ποίηση και καταπιάνονται με άλλα λογοτεχνικά είδη – συνήθως, επειδή είναι κακοί στην ποίηση, δεν τους βγαίνει· μα κάποιες –λίγες– φορές επειδή την κατέχουν υπερβολικά για να την αντέξουν, επειδή πρόφτασαν να προσεγγίσουν τινά που δεν μπορούν να διαχειριστούν πια δίχως τάξη.) Το ποίημα για τον ντε Πρε δεν θα μπορούσε να είναι ένα ποίημα για όσους, πολύ φυσιολογικά, «λυγίζουν», κουράζονται με την αοριστία της αιωνιότητας και λαχταρούν κάπου κάπου την ανακούφιση του χειροπιαστού; Κι αυτά είναι μόνο κάποια από τα «απλούστερα» στην εναλλακτική ανάγνωσή τους ποιήματα. Άλλα, όπως για τον Βερονέζε ή τον Μακιαβέλι, υποτάσσονται σε νοηματικές κλιμακώσεις που κυριολεκτικά μπορούν να ερευνηθούν μόνο δοκιμιακά.
Κάπως έτσι, σε όλα τα ποιήματα –είτε το ήθελε ο ποιητής είτε όχι, τέτοιες εικασίες πάντα προκύπτουν ως έναν βαθμό από την ενθουσιώδη πιλάλα του αναγνώστη– μπορούν να εντοπιστούν προσομοιώσεις του ανθρώπινου χαρακτήρα του καλλιτέχνη, της περιπλοκής έργου και βίου και των άπειρων ενδεχομένων που κρύβονται στην πορεία από την εκκίνηση στον τερματισμό. Δεν είναι τα ιστορικά πρόσωπα οι πρωταγωνιστές, αλλά η ίδια η ιδιότητά τους ως καλλιτεχνών, φιλοσόφων, πολιτικών, ζωντανών ανθρώπων που μπλέκονται στο παιχνίδι της αντίληψης του κόσμου. Καθένα πρόσωπο ο ποιητής το επεξεργάζεται από τη σκοπιά του εμμονικά λεπτομερούς και όχι από τη σκοπιά του κανονιστικά τεκμηριωμένου ή δημιουργικά αποθεωτικού, διότι σ’ αυτό ακριβώς, στην ανύποπτη, ανθρώπινη-πολύ-ανθρώπινη λεπτομέρεια διακρίνεται η σχέση με το σύνολο της ανθρωπότητας.
Όλα αυτά λοιπόν, προς τιμήν του βιβλίου, προφανώς και τίθενται σε επαναλαμβανόμενες συνδέσεις με το σήμερα, αφού στο «παλιό» της Αναγέννησης δεν υπάρχει τίποτα παλιό, στο «αισθητικό» της Αναγέννησης δεν υπάρχει τίποτα αισθητικό, όλα βρίσκονται σε συνάρτηση με το σήμερα, με τη σημερινή, υψηλή και ποταπή πραγματικότητα (την πραγματικότητα των ανθρώπων, των κοινωνιών, των καλλιτεχνών, των θεσμών κ.ο.κ.). Φυσικά, ακόμα κι αν ο ίδιος ο Βλαβιανός θέλησε να κάνει κάτι πολύ πιο συμμαζεμένο στην Αναγέννηση, το γεγονός ότι το βιβλίο επιτρέπει τόσες εναλλακτικές αναγνώσεις και παράγει διαρκώς νέα στοιχεία το καθιστά ένα βιβλίο που δεν τελειώνει.
Όπως ανοίγει κανείς το τομίδιο της Αναγέννησης, στη σελίδα αμέσως μετά τα περιεχόμενα και πριν από το πρώτο ποίημα, θα βρει ένα διασκεδαστικό απόφθεγμα: «Ut pictura poesis, ασφαλώς». Η φράση, που σχηματίζεται στην Ποιητική τέχνη του Ορατίου αν και είναι προγενέστερη ως προς την ιδέα της, σημαίνει «όπως η ζωγραφική, έτσι και η ποίηση» και αφορά την κοινή ρίζα ζωγραφικής και ποίησης στη τιθάσευση της δύναμης της αναπαράστασης. Όταν συλλογίζεται κανείς την ανθρώπινη εξέλιξη, δεν μπορεί να συμπεράνει ελαφρά τη καρδία ότι από την όραση ξεκίνησαν όλα. Σίγουρα είναι θεμελιώδης αίσθηση, αλλά τέτοια θα πρέπει να ήταν για τον πρώτο άνθρωπο και η αφή και μετά η ακοή. Ωστόσο, ομολογουμένως τα μάτια φτάνουν εκεί που άλλες αισθήσεις δεν φτάνουν. Δεν ψαύει ούτε ακούει κανείς τα αστέρια και τους πλανήτες· τα όνειρα δεν έχουν υλικό ούτε ήχο. Καμιά φορά, ο ίδιος ο κόσμος, για να γίνει αντιληπτός και ενδεχομένως κατανοητός, χρειάζεται μια απόσταση με την οποία δεν μπορούν να λειτουργήσουν άλλες αισθήσεις. Έτσι, η εικόνα παραμένει κάτι ξεχωριστό, που μιλά κατευθείαν στην καταγωγή του ανθρώπου. Γι’ αυτό η αναπαράσταση ασκεί τέτοια εξουσία. Ο ποιητής με τις λέξεις του φτιάχνει εικόνες, όπως ο ζωγράφος με τους καμβάδες και τα χρώματά του, απλώς δεν τις φτιάχνει εδώ μπροστά μας, αλλά στη φαντασία. Είναι το ίδιο, αν όχι «χειρότερο», αφού αυτός ο υποκινητής της φαντασίας, ο ποιητής, έχει ακόμα λιγότερα μέσα από τον ζωγράφο για να ελέγξει τι συμβαίνει εκεί μέσα, στον νου του αναγνώστη. Ο ποιητής της Αναγέννησης φαίνεται λοιπόν πως κατανοεί επίσης τη δύναμη της αναπαράστασης· ξέρει πως η δουλειά του είναι να φτιάξει εικόνες οι οποίες πρώτα θα αναπαραστήσουν την πραγματικότητα και ύστερα θα πυροδοτήσουν τη φαντασία, που θα απελευθερώσει την πραγματικότητα προς κατευθύνσεις όπου οι αισθήσεις από μόνες τους δεν αρκούν – και έτσι, θα υποχρεώσει τον αναγνώστη να σκεφτεί ο ίδιος.
Μια όμορφη πτυχή του βιβλίου είναι δεκαέξι «πραγματικές» εικόνες που περιλαμβάνει: διάσπαρτους πίνακες ζωγραφικής, σχέδια, εικονογραφήσεις, ό,τι αναφέρεται άμεσα και εξυπηρετεί τη ροή του ποιήματος. Δεν συνοδεύονται όλα τα ποιήματα από εικόνες, μόνο όσα χρειάζεται. Υπάρχουν τα σχέδια του ντα Βίντσι, μια λεπτομέρεια από τον «Μυστικό Δείπνο» του Βερονέζε, από έναν πίνακα αποδιδόμενο στον Ραφαήλ που απεικονίζει τον Ινγκριράμι κάτω από ένα κάρο, η προσωπογραφία του ντα Μοντεφέλτρο από τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα… τέτοιες εικόνες, ολόκληρες ή σε αποσπασμένες λεπτομέρειες και σε διάφορα μεγέθη, που μοιάζουν επί τούτου επιλεγμένα και όχι απλώς τυχαία επεξεργασμένα, για τυπογραφικούς λόγους, φερ’ ειπείν. Η εικονογραφική φειδώ του βιβλίου συνδράμει τους στίχους για τον σχηματισμό αυτής της προαναφερθείσας ατμόσφαιρας, χωρίς να επικαλύπτει την ουσιώδη αναπαράσταση του κόσμου σήμερα, για την οποία αποκλειστικά υπεύθυνες είναι οι λέξεις. Την ίδια στιγμή, τόσο η χρήση αυτών των εικόνων όσο και της ίδιας της περιόδου της Αναγέννησης ως πεδίου «έρευνας», αναγωγών και αντιπαραβολών υποστηρίζει επιτυχώς τη στόχευση αυτού του βιβλίου. Μόνο ένα ερώτημα μένει για τον αναγνώστη στο τέλος: τι τεχνάσματα και τι εργαλεία θα χρησιμοποιούσε άραγε ο ποιητής εάν αποφάσιζε να εργαστεί λίγο ακόμη πάνω σε αυτό το ποιητικό μοτίβο και έγραφε κάποτε ένα παρόμοιο βιβλίο, ας πούμε με τον τίτλο: Διαφωτισμός. Ο απλός αναγνώστης του Βλαβιανού μπορεί να αφεθεί σε σχετικές ονειροπολήσεις· ο αναγνώστης-πολίτης και ο αναγνώστης-καλλιτέχνης, εάν έχουν ένστικτο αυτοσυντήρησης, μάλλον θα προτιμήσουν να μην το κάνουν, συνεχίζοντας απερίσπαστοι να χορεύουν mascherata στο Inferno.
