Βιβλίο γραμμένο από το χέρι του ανθρώπου

«Εμείς οι ζω­γρά­φοι, όταν φι­λο­τε­χνού­με ένα έρ­γο,
αυ­θαι­ρε­τού­με ευ­θαρ­σώς,
όπως οι ποι­η­τές και οι τρε­λοί».

[ Απά­ντη­ση του Βε­ρο­νέ­ζε στους ιε­ρο­ε­ξε­τα­στές, σύμ­φω­να με το ποί­η­μα «Paolo Veronese (1528-1588)», σ. 56 ]

Η ται­νία για τον Αλ­μπέρ Κα­μί (Laurent Jaoui, 2010) εί­ναι ευ­χά­ρι­στη, αλ­λά θα ήταν πιο ευ­χά­ρι­στη εάν η εξε­ρεύ­νη­ση τού Αλ­μπέρ –τά­χα ενός απλού μυ­θι­στο­ριο­γρά­φου, ερω­τύ­λου και λί­γο στον κό­σμο του, που τύ­χαι­νε να μπαι­νο­βγαί­νει στα θέ­α­τρα– άφη­νε λί­γο χώ­ρο και για την εξε­ρεύ­νη­ση του Κα­μί. Η ται­νία «Goya’s Ghosts» (Miloš Forman, 2006) εί­ναι επί­σης ευ­χά­ρι­στη, απλώς δεν αφο­ρά τον Γκό­για. Οι επι­στο­λές του Τζέιμς Τζόις στη Νό­ρα ή του Γιώρ­γου Σε­φέ­ρη στη Μα­ρώ, που μπο­ρούν να εντα­χθούν στην ευ­ρύ­τε­ρη κα­τη­γο­ρία του τεκ­μη­ρί­ου, προ­κα­λούν δυ­σφο­ρία με το ερω­τι­κό πε­ριε­χό­με­νό τους, πλην όμως για το δευ­τε­ρεύ­ον πρό­βλη­μα (τα κα­κά της κουλ­τού­ρας της κλει­δα­ρό­τρυ­πας) και όχι για το πρω­τεύ­ον (άντρες που εί­χαν σε­ξουα­λι­κές σχέ­σεις με τη γυ­ναί­κα τους – τι πρω­το­φα­νές, τι χρή­σι­μο για την Ιστο­ρία και τη Θε­ω­ρία της λο­γο­τε­χνί­ας). Κα­τά τα άλ­λα, διά­φο­ρες πη­γές οδη­γούν στο συ­μπέ­ρα­σμα ότι: ο Να­πο­λέ­ων Βο­να­πάρ­της θα πρέ­πει να έπα­σχε από δυ­σκοι­λιό­τη­τα· ο Καντ ίσως ήταν ασε­ξουα­λι­κός· ο Πιερ Κιου­ρί μάλ­λον απα­τού­σε τη Μα­ρί· ο Ουί­λιαμ Χά­ουαρντ Ταφτ θα μπο­ρού­σε να ήταν ο άν­θρω­πος που εφηύ­ρε τη μέ­θο­δο «από Δευ­τέ­ρα δί­αι­τα».
Όλες αυ­τές οι χα­ρι­τω­μέ­νες αστο­χί­ες οφεί­λο­νται ίσως στο γε­γο­νός ότι το εν­δια­φέ­ρον μας για τον άν­θρω­πο πί­σω από την Ιστο­ρία εί­ναι τό­σο αγα­θό, που κα­τα­ντά­ει αφε­λές· με τις δη­μιουρ­γι­κές βιο­γρα­φί­ες μας, πα­σχί­ζου­με να ανα­δεί­ξου­με την «αν­θρω­πι­νό­τη­τα» μιας ιστο­ρι­κής προ­σω­πι­κό­τη­τας νο­μί­ζο­ντας ότι εξι­σώ­νου­με τις δύο πλευ­ρές της, ενώ στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα δεν κα­τα­φέρ­νου­με πα­ρά να υπο­βι­βά­σου­με ακό­μα πε­ρισ­σό­τε­ρο τον άν­θρω­πο ένα­ντι του «μύ­θου» του, δεί­χνο­ντας αφε­νός ότι θε­ω­ρού­με τη διά­κρι­ση χρυ­σο­ρυ­χείο λο­γι­κών αλ­μά­των (ο μύ­θος εί­ναι υπερ­βο­λι­κά υψη­λός, άρα ο άν­θρω­πος εί­ναι υπερ­βο­λι­κά πο­τα­πός), που, κα­τ’ επέ­κτα­ση, δεν μας ενο­χλεί, μάλ­λον μας εξυ­πη­ρε­τεί κιό­λας, ώστε να επι­νο­ή­σου­με αυ­τά που θέ­λου­με να ανα­κα­λύ­ψου­με, και αφε­τέ­ρου ότι δεν εί­μα­στε σε θέ­ση να κα­τα­νο­ή­σου­με ότι όλα αυ­τά τα θαυ­μα­στά τι­νά (τα έρ­γα τέ­χνης, τα φι­λο­σο­φι­κά συ­στή­μα­τα, τα επι­στη­μο­νι­κά επι­τεύγ­μα­τα κ.ο.κ.) συ­ντε­λέ­στη­καν από μια αν­θρώ­πι­νη ολό­τη­τα και όχι από κά­ποιο άβα­ταρ ή γκό­λεμ στο οποίο «με­τα­μορ­φω­νό­ταν» η προ­σω­πι­κό­τη­τα όταν έπια­νε δου­λειά ως ιστο­ρι­κή. Ζωή και έρ­γο εί­ναι αλ­λη­λέν­δε­τα, κι αυ­τό ση­μαί­νει όχι μό­νο ότι δεν υπάρ­χει τί­πο­τα εντυ­πω­σια­κό στη γνώ­ση ότι οι άν­θρω­ποι που πα­ρή­γα­γαν κά­ποιο έρ­γο εί­χαν, επί­σης, βα­σι­κές αν­θρώ­πι­νες ανά­γκες και αδυ­να­μί­ες και επι­τε­λού­σαν κα­θη­με­ρι­νές δρα­στη­ριό­τη­τες, αλ­λά και ότι το έρ­γο κά­νει τη ζωή, που εί­ναι πράγ­μα­τι πο­τα­πή, λι­γό­τε­ρο πο­τα­πή: εί­ναι ο απλός άν­θρω­πος αυ­τός που ψά­χνει συ­ντρο­φιά στους θε­ούς του όταν μέ­νει μό­νος, που πα­ρα­τη­ρεί τον κό­σμο από δυ­σθε­ώ­ρη­τα ύψη, που στο­χά­ζε­ται μέ­σα στην μπα­νιέ­ρα του, που μπο­ρεί να απλώ­νει με­λισ­σο­κέ­ρι στην προ­σω­πο­γρα­φία της Τζι­νέ­βρα ντε Μπέν­τσι όσο μα­σου­λά­ει ένα biscotti.
Δεν σπα­νί­ζουν, λοι­πόν, τα δευ­τε­ρο­γε­νή καλ­λι­τε­χνή­μα­τα και με­λε­τή­μα­τα που επι­χει­ρούν να ανα­κα­λύ­ψουν «τον άν­θρω­πο πί­σω από το μύ­θο», αλ­λά αυ­τά που επι­χει­ρούν να ανα­κα­λύ­ψουν τον άν­θρω­πο μέ­σα στον μύ­θο και ταυ­τό­χρο­να τον μύ­θο μέ­σα στον άν­θρω­πο. Η Ανα­γέν­νη­ση του Χά­ρη Βλα­βια­νού εί­ναι ένα πα­ρά­δειγ­μα αυ­τής της σπά­νιας προ­σέγ­γι­σης. Με μια μα­τιά στον επε­ξη­γη­μα­τι­κό και ελ­κυ­στι­κό υπό­τι­τλο («39 ποι­η­τι­κά πορ­τραί­τα καλ­λι­τε­χνών, ποι­η­τών, λο­γί­ων, πο­λι­τι­κών, φι­λο­σό­φων, κυ­νη­γών μα­γισ­σών, κλη­ρι­κών, ιε­ρο­ε­ξε­τα­στών, δο­λο­φό­νων, ηθο­ποιών, μου­σι­κών, ακρο­βα­τών, γε­λω­το­ποιών») και ένα γρή­γο­ρο ξε­φύλ­λι­σμα, ο δυ­νά­μει ανα­γνώ­στης οδη­γεί­ται εύ­κο­λα στο συ­μπέ­ρα­σμα ότι η Ανα­γέν­νη­ση εί­ναι μια ποι­η­τι­κή συλ­λο­γή της οποί­ας κά­θε ποί­η­μα εί­ναι «αφιε­ρω­μέ­νο» σε μια προ­σω­πι­κό­τη­τα της πε­ριό­δου της Ανα­γέν­νη­σης, πι­θα­νό­τα­τα στη βά­ση μιας δη­μιουρ­γι­κής δια­χεί­ρι­σης των τεκ­μη­ρί­ων και των ανεκ­δό­των που έχου­με για τον βίο και την πο­λι­τεία της. Τού­το εί­ναι πε­ρί­που το ένα τρί­το της αλή­θειας, αν όχι λι­γό­τε­ρο.

Κα­τ’ αρ­χάς, αξί­ζει ν’ ανα­φερ­θεί ότι δεν εί­ναι η πρώ­τη φο­ρά που ο Βλα­βια­νός στέ­κε­ται πί­σω από τον τέ­ταρ­το τοί­χο του λο­γο­τε­χνή­μα­τος – στέ­κε­ται πί­σω του, δεν τον γκρε­μί­ζει, επει­δή δεν ει­σά­γει στο εκά­στο­τε λο­γο­τέ­χνη­μά του τη συ­νεί­δη­ση της πα­ρου­σί­ας του ανα­γνώ­στη, αλ­λά βά­ζει τον εαυ­τό του μέ­σα στο λο­γο­τέ­χνη­μα, εμπλέ­κο­ντάς το με τη δια­δι­κα­σία της δη­μιουρ­γί­ας του και κα­τ’ επέ­κτα­ση κα­θι­στώ­ντας τη δια­δι­κα­σία της δη­μιουρ­γί­ας μέ­ρος του αι­σθη­τι­κού απο­τε­λέ­σμα­τος. Εί­ναι ένας τύ­πος της κα­τά Γκαί­τε θε­ώ­ρη­σης της εμπει­ρί­ας του καλ­λι­τέ­χνη ως μέ­ρος του καλ­λι­τε­χνή­μα­τος. Στον Βλα­βια­νό, το λο­γο­τέ­χνη­μα απει­κο­νί­ζει συ­νά­μα ένα «ερ­γα­στή­ρι του συγ­γρα­φέα» (δη­λα­δή ανα­γνώ­σμα­τα, με­λέ­τες, με­θό­δους με­λέ­της, επι­δρά­σεις, ερε­θί­σμα­τα και δια­σκε­πτι­κές κα­τευ­θύν­σεις που οι συγ­γρα­φείς προ­τι­μούν συ­νή­θως να αφή­νουν κρυ­φά) – και το κά­νει σε τέ­τοιο βαθ­μό, που η ίδια αυ­τή εμπει­ρία (η ανά­γνω­ση, η με­λέ­τη, η σπου­δή) κα­θί­στα­ται κα­θαυ­τή έρ­γο τέ­χνης. Έρ­γο τέ­χνης εί­ναι η ίδια η ζωή και η κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα του συγ­γρα­φέα, που υπάρ­χει «κα­τα­δι­κα­σμέ­νος» να στο­χά­ζε­ται, να πα­ρα­τη­ρεί και να με­λε­τά με­τά μα­νί­ας επει­δή δεν μπο­ρεί να υπάρ­ξει με κα­νέ­ναν άλ­λο τρό­πο, επει­δή δεν ξέ­ρει πώς να υπάρ­ξει με κά­ποιον άλ­λο τρό­πο.
Φυ­σι­κά, ένας συγ­γρα­φέ­ας με τέ­τοια κλί­ση θα μπο­ρού­σε εύ­κο­λα να πα­ρε­ξη­γή­σει τον Γκέ­τε και να κα­τα­λή­ξει να γρά­φει λο­γο­τε­χνή­μα­τα με βι­βλιο­γρα­φί­ες και ευ­ρε­τή­ρια· να γρά­φει ποι­ή­μα­τα, για πα­ρά­δειγ­μα, γε­μά­τα υπο­σε­λί­διες ση­μειώ­σεις για κά­θε λέ­ξη και έν­νοια που χρη­σι­μο­ποιεί: από ποιον πή­ρε το τά­δε και από ποιον το δεί­να, τι εν­νο­εί εδώ και τι εν­νο­εί εκεί, ποιου η απή­χη­ση συ­να­ντά­ται σε αυ­τόν τον στί­χο και ποια εν­δει­κτι­κή βι­βλιο­γρα­φία θα βοη­θού­σε στην κα­λύ­τε­ρη κα­τα­νό­η­ση του πο­νή­μα­τός του. Ένας τέ­τοιος συγ­γρα­φέ­ας σί­γου­ρα θα εί­χε λύ­σει και το πρό­βλη­μα της «έμπνευ­σης» και της ανα­ζή­τη­σης υλι­κού, αφού θα μπο­ρού­σε να γρά­ψει λο­γο­τε­χνία όπο­τε ήθε­λε, αρ­κεί να κα­θό­ταν να με­λε­τή­σει έναν αριθ­μό συγ­γραμ­μά­των, όπως θα έκα­νε αν κά­ποιος τρί­τος τού ανέ­θε­τε να γρά­ψει ένα άρ­θρο σε μια εφη­με­ρί­δα ή έναν πρό­λο­γο σε ένα βι­βλίο, έχο­ντας πά­ντα κά­τι να πει, όπως ο δη­μο­σιο­γρά­φος ή ο κα­θη­γη­τής.
Ο μό­νος τρό­πος να απο­φευ­χθεί κά­τι τέ­τοιο εί­ναι η πα­ρα­μο­νή εντός των ορί­ων του βιώ­μα­τος, δη­λα­δή η δια­τή­ρη­ση του ανε­πι­τή­δευ­του, του αυ­θόρ­μη­του, του απλώς και απλά αν­θρώ­πι­νου της καλ­λι­τε­χνι­κής ιδιό­τη­τας. Ο Βλα­βια­νός έχει βρει τη δι­κή του έκ­φαν­ση του βιώ­μα­τος, που εί­ναι το χιού­μορ.

Η Ανα­γέν­νη­σή του πα­τά­ει σε ένα ήδη υπάρ­χον μο­τί­βο τέ­τοιων υβρι­δι­κών λο­γο­τε­χνη­μά­των. Το 2011, πα­ρου­σιά­ζει την ποι­η­τι­κή συλ­λο­γή Η Ιστο­ρία της δυ­τι­κής φι­λο­σο­φί­ας σε 100 χαϊ­κού. Από τους Προ­σω­κρα­τι­κούς έως τον Ντερ­ρι­ντά (Πα­τά­κης), όπου δια­λέ­γει εκα­τό φι­λο­σό­φους, επι­χει­ρώ­ντας να πε­ρι­γρά­ψει την προ­σω­πι­κό­τη­τα και το συ­νο­λι­κό έρ­γο κα­θε­νός τους στις μό­λις δε­κα­ε­πτά συλ­λα­βές του χαϊ­κού. Κα­τό­πιν, το 2012, έρ­χε­ται το (κα­τά τα φαι­νό­με­να δια­λο­γι­κό) πε­ζο­γρά­φη­μα Πλα­τω­νι­κοί διά­λο­γοι ή για­τί στο σπή­λαιο κά­νουν όλοι πάρ­τι (Πα­τά­κης), όπου ο πλα­τω­νι­κός διά­λο­γος αξιο­ποιεί­ται ως ορι­σμός τού «σπα­σμέ­νου τη­λε­φώ­νου» και γί­νε­ται καμ­βάς για την απο­τύ­πω­ση τό­σο της χα­ώ­δους αν­θρώ­πι­νης επι­κοι­νω­νί­ας όσο και της τρι­κυ­μί­ας των δια­νο­ού­με­νων. Κοι­νό και στα δύο αυ­τά βι­βλία εί­ναι ένα άδο­λο και ομοιο­γε­νές μείγ­μα σαρ­κα­σμού και αυ­το­σαρ­κα­σμού, μια κω­μι­κό­τη­τα που, πέ­ρα από την αι­τιό­τη­τά της, κα­θι­στά τη λο­γο­τε­χνία, ού­τε λί­γο ού­τε πο­λύ, λει­τουρ­γι­κή για όλους, βιω­μα­τι­κή, υγιώς δι­δα­κτι­κή, αν­θρώ­πι­νη. Βε­βαί­ως, αυ­τά τα χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά δεν συ­να­ντώ­νται μό­νο στα συ­γκε­κρι­μέ­να τα βι­βλία, αλ­λά εί­ναι διά­σπαρ­τα στην ποι­η­τι­κή του Βλα­βια­νού, χω­ρι­σμέ­να, θα έλε­γε κα­νείς, σε δύο βα­σι­κές κα­τη­γο­ρί­ες: στο χιού­μορ (κά­θε πι­θα­νού εί­δους) και στην ανα­φο­ρά προ­σώ­πων (κυ­ρί­ως ιστο­ρι­κών, αλ­λά όχι μό­νο) της επιρ­ρο­ής του, η οποία προ­φα­νώς και κα­τα­λύ­ει τα όρια με­τα­ξύ μυ­θο­πλα­σί­ας και πραγ­μα­τι­κό­τη­τας. Εν­νο­εί­ται πως όλα αυ­τά μαρ­τυ­ρούν την εσω­τε­ρί­κευ­ση της αγ­γλο­σα­ξο­νι­κής νο­ο­τρο­πί­ας –κλη­ρο­δό­τη­μα των με­τα­κι­νή­σε­ων, των εμπει­ριών, των δια­δρά­σε­ων, των σπου­δών και συ­νο­λι­κά της επι­στη­μο­νι­κής δρα­στη­ριό­τη­τας του ποι­η­τή–, που με­τα­τρέ­πει τον Βλα­βια­νό σε Βρε­τα­νό με τα όλα του, απλώς με ελ­λη­νι­κή υπη­κο­ό­τη­τα. Πλην όμως, πέ­ρα από τη χα­ρι­το­λο­γι­κή εκ­φο­ρά του πράγ­μα­τος, τον με­τα­τρέ­πει επί­σης σε βα­θύ γνώ­στη των αγ­γλο­σα­ξο­νι­κών γραμ­μά­των, του υπο­βά­θρου, των στο­χεύ­σε­ων και της με­θο­δο­λο­γί­ας τους.

Η Ανα­γέν­νη­ση, λοι­πόν, πα­ρό­λο που η σύλ­λη­ψή της μοιά­ζει πρω­τό­τυ­πη και εί­ναι σί­γου­ρα εντυ­πω­σια­κή, δεν έρ­χε­ται impromptu για τα δε­δο­μέ­να του Βλα­βια­νού. Πε­ρι­λαμ­βά­νει, όπως προ­α­να­φέρ­θη­κε, τριά­ντα εν­νέα ποι­ή­μα­τα, με τον τί­τλο κα­θε­νός τους να αντι­στοι­χεί στο όνο­μα του προ­σώ­που το οποίο αφο­ρά: Μι­κε­λάν­τζε­λο Μπουο­να­ρό­τι, Τζορ­ντά­νο Μπρού­νο, Νι­κό­λα­ος Κου­ζα­νός, Λουίζ Λα­μπέ, Λο­ρέν­τσο Γκι­μπέρ­τι, Λε­ο­νάρ­ντο ντα Βίν­τσι, Τζό­το ντι Μπο­ντό­νε, Άλ­μπρε­χτ Ντί­ρερ, Πιέ­τρο Αρε­τί­νο, Ρί­τσαρντ Τάρλ­τον, Χάιν­ριχ Κρά­μερ, Πί­τερ Μπρέ­γκελ ο Πρε­σβύ­τε­ρος, Αρ­κάν­τζε­λο Του­κά­ρο, Σο­φο­νί­σμπα Αν­γκουι­σό­λα, Πιέ­τρο Το­ρι­τζιά­νο, Ουί­λιαμ Σέ­σιλ, Μπεν­βε­νού­το Τσε­λί­νι, Ισό­τα Νο­γκα­ρό­λα, Φι­λί­πο Λί­πι, Δε­σι­δέ­ριος Έρα­σμος, Πά­ο­λο Βε­ρο­νέ­ζε, Μι­σέλ ντε Μο­ντέ­νι, Αντρέα Μα­ντέ­νια, Λού­κα Σι­νιο­ρέ­λι, Το­μά­ζο Ιν­γκι­ρά­μι, Βι­τό­ρια Κο­λό­να, Τζο­βά­νι Πί­κο ντέ­λα Μι­ρά­ντο­λα, Ζο­σκέν ντε Πρε, Αντό­νιο Ρι­να­ντέλ­σκι, Λο­ρέν­τσο Βά­λα, Νι­κο­λό Μα­κια­βέ­λι, Τζου­ζέ­πε Αρ­τσι­μπόλ­ντο, Μαρ­γα­ρί­τα της Να­βά­ρας, Πά­πας Παύ­λος Δ΄, Κα­τέ­να, Τι­τσιά­νο Βε­τσέ­λιο, Ρα­φα­ήλ, Φε­ντε­ρί­κο ντα Μο­ντε­φέλ­τρο και Αλε­σά­ντρα Στρό­τσι.

Με μια πρώ­τη μα­τιά, το βι­βλίο οπωσ­δή­πο­τε απο­τε­λεί μια ποι­η­τι­κή απο­τύ­πω­ση της πε­ριό­δου –ή, κα­λύ­τε­ρα, του φαι­νο­μέ­νου– της Ανα­γέν­νη­σης, ως της ταυ­τό­χρο­νης έκρη­ξης των αν­θρώ­πι­νων δυ­να­το­τή­των σε μια κλί­μα­κα από τον στο­χα­σμό και την τέ­χνη έως τη βία και τη φι­λη­δο­νία, μο­λο­νό­τι όλα αυ­τά, «θε­τι­κά» και «αρ­νη­τι­κά», υπά­γο­νται στην ίδια πο­λι­τι­σμι­κή τρο­πή που άφη­σε τον άν­θρω­πο μό­νο απέ­να­ντι στην ελευ­θε­ρία του. Τα πρό­σω­πα που επι­λέ­γει ο ποι­η­τής εί­ναι άλ­λα γνω­στά τοις πά­σι, άλ­λα γνω­στά μό­νο σε λό­γιους και άλ­λα εντε­λώς άγνω­στα, ενώ μα­ζί με τους με­γά­λους φι­λο­σό­φους, ζω­γρά­φους και ποι­η­τές εμ­φα­νί­ζο­νται επί­σης με­γά­λοι τζο­γα­δό­ροι και μα­κε­λά­ρη­δες. Ωστό­σο, η δια­χεί­ρι­ση κά­θε προ­σώ­που μέ­σα στο ποί­η­μα δεν εκτρο­χιά­ζε­ται σε ανα­γω­γές προ­κύ­πτου­σες από το «γνω­στό» και το «άγνω­στο». Ού­τε τα ποι­ή­μα­τα για τους πα­σί­γνω­στους (π.χ. τον ντα Βίν­τσι, τον Έρα­σμο, τον Μα­κια­βέ­λι) κα­τα­ντούν χλια­ρές εύ­φη­μες μνεί­ες ή εκ­βια­σμέ­νες απο­κα­θη­λώ­σεις ού­τε τα ποι­ή­μα­τα για τους άγνω­στους (θα χρεια­στεί πο­λύ και μάλ­λον ατε­λέ­σφο­ρο ψά­ξι­μο για να βρει κα­νείς ποιος ήταν αυ­τός ο Κα­τέ­να) κα­τα­ντούν πα­ρα­φου­σκω­μέ­νες επι­δεί­ξεις (spoiler: ο Κα­τέ­να ήταν λη­στής με πολ­λούς φό­νους στο ενερ­γη­τι­κό του, που εκτε­λέ­στη­κε στη Ρώ­μη το 1581 και το συμ­βάν με­τα­φέ­ρε­ται στα ημε­ρο­λό­για του Μο­ντέ­νι, ο οποί­ος εί­χε μό­λις φτά­σει στην πό­λη· ο Βλα­βια­νός ξε­κι­νά­ει το αντί­στοι­χο ποί­η­μα με τους στί­χους «Δεν ξέ­ρω άλ­λον εγκλη­μα­τία/ που να μπο­ρεί να πε­ρη­φα­νευ­τεί/ ότι μνη­μο­νεύ­ε­ται στις σε­λί­δες/ με­γά­λου στο­χα­στή», σελ. 91).

Κά­θε ποί­η­μα, ανε­ξάρ­τη­τα από τη δη­μο­τι­κό­τη­τα του προ­σώ­που, μοιά­ζει να δια­τη­ρεί μια ανα­κου­φι­στι­κή από­στα­ση. Κά­θε πρό­σω­πο εί­ναι ταυ­το­χρό­νως εντε­λώς γνω­στό (οι αντι­κει­με­νι­κά άγνω­στες προ­σω­πι­κό­τη­τες με­τα­φέ­ρο­νται σαν να τις ξέ­ρα­με ήδη) και εντε­λώς άγνω­στο (οι αντι­κει­με­νι­κά γνω­στές προ­σω­πι­κό­τη­τες εξε­τά­ζο­νται υπό ένα ολο­καί­νου­ριο πρί­σμα). Τού­το ήταν εφι­κτό να συμ­βεί με τη μέ­θο­δο που επέ­λε­ξε ο ποι­η­τής, ο οποί­ος βλέ­πει τα πρό­σω­πα, όσο κλι­σέ κι αν φαί­νε­ται αυ­τό, μέ­σα από τα δι­κά του μά­τια, έχο­ντας ξε­δια­λέ­ξει προ­σε­κτι­κά από τους αρίφ­νη­τους χάρ­τες των πη­γών τούς τό­πους που του κέ­ντρι­σαν το εν­δια­φέ­ρον. Έτσι, με­τα­φέ­ρει ό,τι μπο­ρεί να τον ιντρι­γκά­ρει στα πρό­σω­πα (συμ­βά­ντα και γε­γο­νό­τα, στοι­χεία του χα­ρα­κτή­ρα ή του έρ­γου κ.λπ.), ανά­γο­ντας την εκά­στο­τε φαι­νο­με­νι­κά δευ­τε­ρεύ­ου­σα λε­πτο­μέ­ρεια της ερ­γο­βιο­γρα­φί­ας του σε κε­ντρι­κό θέ­μα του ποι­ή­μα­τος και, από εκεί, σε εν­νοιο­λο­γι­κό πυ­ρή­να του. Αυ­τή εί­ναι, εν ολί­γοις, η μέ­θο­δος και η λει­τουρ­γία της Ανα­γέν­νη­σης: επι­λέ­γο­νται τα πρό­σω­πα· με­τά τα πρό­σω­πα, επι­λέ­γε­ται ένα ση­μείο του βί­ου ή/και της πο­λι­τεί­ας τους· και τέ­λος, αυ­τό το ση­μείο εγκι­βω­τί­ζει και το αλη­θι­νό θέ­μα του ποι­ή­μα­τος, την έν­νοια που αυ­τό πραγ­μα­τεύ­ε­ται τε­λι­κά.

Σ’ αυ­τό το ση­μείο πρέ­πει να διευ­κρι­νι­στεί, λό­γω και της πρό­τε­ρης ανα­φο­ράς των πη­γών, ότι η Ανα­γέν­νη­ση, όσο ανε­πι­τή­δευ­τα κι αν αξιο­ποιεί την πρώ­τη ύλη της κι όσο φι­λό­ξε­νη κι αν εί­ναι ακό­μα και για έναν ανα­γνώ­στη δί­χως ιδιαί­τε­ρα γνω­σια­κά εφό­δια, πα­ρα­μέ­νει ένα βι­βλίο απαι­τη­τι­κό. Ένα τέ­τοιο βι­βλίο όντως μαρ­τυ­ρά με­λέ­τη και χρή­ση πολ­λών δε­κά­δων πη­γών, τις οποί­ες ο κα­λύ­τε­ρα εφο­δια­σμέ­νος ανα­γνώ­στης, αν δεν τις ανα­γνω­ρί­ζει, εί­ναι του­λά­χι­στον σε θέ­ση να τις υπο­ψια­στεί. Άρα, ναι μεν η ποί­η­ση εί­ναι για όλους, όμως υπάρ­χουν κά­ποιοι τύ­ποι ποί­η­σης που ερ­μη­νεύ­ο­νται με λι­γό­τε­ρο κό­πο από τους ανα­γνώ­στες υψη­λό­τε­ρου μορ­φω­τι­κού επι­πέ­δου, όχι γε­νι­κώς, αλ­λά ει­δι­κά στα πε­δία που αξιο­ποιού­νται κά­θε φο­ρά. Ας πού­με, λοι­πόν, ότι λί­γη έστω και εγκυ­κλο­παι­δι­κή γνώ­ση ευ­ρω­παϊ­κής Ιστο­ρί­ας, Με­σαί­ω­να, Ανα­γέν­νη­σης, Ιστο­ρί­ας και Θε­ω­ρί­ας της τέ­χνης, φι­λο­σο­φί­ας και φι­λο­σο­φί­ας της θρη­σκεί­ας, κα­θώς και κα­τά τό­πους πο­λι­τι­κής της πε­ριό­δου κα­λό εί­ναι να υπάρ­χει εδώ.

Εντού­τοις, προς υπε­ρά­σπι­ση του βι­βλί­ου (αν υπο­θέ­σου­με ότι οι απαι­τή­σεις του μπο­ρούν να θε­ω­ρη­θούν από κά­ποιους απο­θαρ­ρυ­ντι­κές σε κά­ποιο βαθ­μό) και λό­γω της επο­χής μας, το με­γα­λύ­τε­ρο μέ­ρος της ευ­θύ­νης για την κα­τα­νό­η­σή του μάλ­λον βα­ραί­νει τον ανα­γνώ­στη. Προ­φα­νώς, δεν μπο­ρεί να πε­ρι­συλ­λέ­ξει κα­νείς έτσι απλά τα τεκ­μή­ρια στα οποία βα­σί­στη­κε ο Βλα­βια­νός για τη σύν­θε­ση κά­θε ποι­ή­μα­τος, μπο­ρεί όμως εύ­κο­λα να συ­γκε­ντρώ­σει βα­σι­κές πλη­ρο­φο­ρί­ες (από το δια­δί­κτυο, από μια οποια­δή­πο­τε βι­βλιο­θή­κη) για τα πρό­σω­πα που πα­ρου­σιά­ζο­νται, απο­κο­μί­ζο­ντας έτσι από την ανά­γνω­ση της Ανα­γέν­νη­σης και γραμ­μα­το­λο­γι­κό όφε­λος, αφού το βι­βλίο λει­τουρ­γεί και ως έναυ­σμα πα­ράλ­λη­λων ανα­γνώ­σε­ων και, ευ­ρύ­τε­ρα, ως πα­ρά­δειγ­μα του τρό­που με τον οποίο η ποί­η­ση κα­μιά φο­ρά απε­λευ­θε­ρώ­νε­ται από τα όρια του βι­βλί­ου που έχει κα­νείς μπρο­στά του. Πολ­λές φο­ρές λέ­γε­ται για μια ποι­η­τι­κή συλ­λο­γή πως δια­βά­ζε­ται «απνευ­στί», τά­χα επει­δή συ­νε­παίρ­νει τον ανα­γνώ­στη (και μά­λι­στα, τα πα­ρά­δο­ξα της σύγ­χρο­νης κρι­τι­κής συ­νή­θως λί­γο ύστε­ρα από αυ­τό το «απνευ­στί» θέ­τουν ένα «σε τα­ξι­δεύ­ει», αφή­νο­ντας τον ανα­γνώ­στη να τα βγά­λει πέ­ρα μό­νος του με το χω­ρο­τα­ξι­κό glitch ενός λο­γο­τε­χνή­μα­τος που τον θέ­λει εκα­τό τοις εκα­τό εκεί, να μη χά­σει ού­τε λέ­ξη, και ταυ­τό­χρο­να αλ­λού, στα πέ­ρα μέ­ρη της φα­ντα­σί­ας). Κι όμως, η ώθη­ση σε μια ανά­γνω­ση «απνευ­στί» εί­ναι συ­νή­θως ελάτ­τω­μα κι όχι προ­τέ­ρη­μα, απλού­στα­τα διό­τι, εάν το βι­βλίο δεν προ­ϋ­πο­θέ­σει αρ­γό ρυθ­μό για να αφο­μοιω­θεί, αν κά­θε στί­χος, που λέ­ει ο λό­γος, δεν απαι­τεί μια παύ­ση για να εντυ­πω­θεί και να ερ­μη­νευ­τεί, αν το όλο πό­νη­μα πε­ριο­ρί­ζε­ται στις τριά­ντα, σα­ρά­ντα, πε­νή­ντα σε­λί­δες που μπο­ρεί να δια­βά­σει κα­νείς σε ένα τέ­ταρ­το με τον κα­φέ του, τό­τε δεν πρό­κει­ται για ποί­η­ση, αλ­λά για αυ­το­έκ­φρα­ση με ψυ­χα­να­λυ­τι­κές ή ει­κο­νο­λο­γι­κές τά­σεις σε μορ­φή στί­χων. Απνευ­στί μπο­ρεί να δια­βά­σει κα­νείς ένα αστυ­νο­μι­κό μυ­θι­στό­ρη­μα, μια πε­ρι­πέ­τεια, ένα ρο­μα­ντι­κό δρά­μα, πα­ρα­συ­ρό­με­νος από αυ­τό που δια­βά­ζει σαν να πα­ρα­κο­λου­θού­σε μια ευ­χά­ρι­στη ται­νία, που δεν θα ήθε­λε να δια­κό­ψει. Απνευ­στί μπο­ρεί να δια­βά­σει κα­νείς οτι­δή­πο­τε μπο­ρεί να δια­βά­σει έχο­ντας πρω­τύ­τε­ρα «αδειά­σει» το μυα­λό του, για να ξε­κου­ρα­στεί και να δια­σκε­δά­σει. Η ποί­η­ση –ακό­μα και η απλού­στε­ρη και λι­τό­τε­ρη– εί­ναι μάλ­λον απί­θα­νο να εντάσ­σε­ται σε αυ­τή την κα­τη­γο­ρία.

Η Ανα­γέν­νη­ση δεν εί­ναι βι­βλίο που δια­βά­ζε­ται «απνευ­στί», αλ­λά ού­τε κι ένα βι­βλίο μό­νο για δια­νο­ού­με­νους. Εί­ναι ένα βι­βλίο που απαι­τεί γνώ­σεις, αλ­λά αν οι γνώ­σεις δεν υπάρ­χουν, δί­νει εναύ­σμα­τα για να ανα­ζη­τη­θούν και κα­τευ­θυ­ντή­ριες γραμ­μές· ένα βι­βλίο με θε­μα­τι­κή δια­στρω­μά­τω­ση (από το ιστο­ρι­κό πρό­σω­πο στην ου­σιώ­δη προ­βλη­μα­τι­κή του ποι­ή­μα­τος), που χρειά­ζε­ται χρό­νο για να περ­πα­τη­θεί από τη μια άκρη στην άλ­λη, αλ­λά τα ίδια τα πλη­ρο­φο­ρια­κά λε­πτουρ­γή­μα­τα που αξιο­ποιού­νται δεί­χνουν από μό­να τους τι χρειά­ζε­ται – κα­νείς δεν πο­νο­κε­φα­λιά­ζει μέ­χρι να κα­τα­λά­βει ότι, στο «Theatrum Orbis Terrarum» της Ανα­γέν­νη­σης, τα πρό­σω­πα και η ιστο­ρι­κό­τη­τά τους δεν αντι­στοι­χούν σε αυ­τό το «orbis terrarum» αλ­λά στο theatrum· και ένα βι­βλίο που αντέ­χει το βά­ρος του επει­δή την ίδια στιγ­μή ανα­πνέ­ει χά­ρη στην ελα­φρό­τη­τά του, χά­ρη σε αυ­τό το πα­ντα­χού πα­ρόν στοι­χείο του κω­μι­κού και αυ­θορ­μή­τως αν­θρώ­πι­νου, που ξε­κι­νά­ει πρώ­τα πρώ­τα από τον ίδιο τον ποι­η­τή, σύμ­φω­να με όσα απο­κα­λύ­πτει το ύφος του.

Το ύφος ενός συγ­γρα­φέα εί­ναι στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα δύο «ύφη», ένα «εξω­τε­ρι­κό» και ένα «εσω­τε­ρι­κό». Το εξω­τε­ρι­κό ύφος εί­ναι κοι­νό σε όλα τα γρα­πτά του, αφο­ρά τη χρή­ση της ίδιας της γλώσ­σας και συ­νί­στα­ται σε κα­θο­λι­κά εφαρ­μό­σι­μες επι­λο­γές, ενώ το εσω­τε­ρι­κό ύφος αφο­ρά τη χρή­ση του συ­ναι­σθή­μα­τος και συ­νί­στα­ται σε επι­λο­γές οι οποί­ες εξυ­πη­ρε­τούν το εκά­στο­τε γρα­πτό. Για πα­ρά­δειγ­μα, άλ­λο εξω­τε­ρι­κό ύφος έχει ο Χέν­ρι Μί­λερ και άλ­λο ο Μα­ριά­νο Ασου­έ­λα – η γρα­φή τού μεν εί­ναι αυ­το­βιο­γρα­φι­κή, υπαρ­ξια­κή, συ­νειρ­μι­κή, η γρα­φή τού δε εσώ­κλει­στη στη ρε­α­λι­στι­κή ακρι­βο­λο­γία, ιστο­ρι­κο­πο­λι­τι­κή. Το εσω­τε­ρι­κό ύφος τους, όμως, μπο­ρεί να ομοιά­ζει κά­που κά­που, επει­δή το συ­ναι­σθη­μα­τι­κό φά­σμα πα­ρα­μέ­νει κοι­νό σε όλους, κι ακό­μα κι αν μια κα­τη­γο­ρία υπε­ρέ­χει, όλες χρη­σι­μο­ποιού­νται, ανά­λο­γα με τις κα­τα­στά­σεις: ο Μί­λερ κα­τά κα­νό­να σαρ­κά­ζει, αλ­λά γί­νε­ται συ­ντα­ρα­κτι­κός όταν πε­ρι­γρά­φει την απελ­πι­σία· ο Ασου­έ­λα κα­τά κα­νό­να πε­ρι­γρά­φει την απελ­πι­σία, αλ­λά γί­νε­ται συ­ντα­ρα­κτι­κός όταν σαρ­κά­ζει. Αυ­τό το «εσω­τε­ρι­κό ύφος», λοι­πόν, εί­ναι ταυ­τό­χρο­να και ερ­μη­νευ­τι­κό ερ­γα­λείο, ως άρ­ρη­κτα συν­δε­δε­μέ­νο με την αντί­λη­ψη του συγ­γρα­φέα για κα­θε­τί, ενώ ταυ­τό­χρο­να απει­κο­νί­ζει τα κρύ­φια κοι­νά με­τα­ξύ των αν­θρώ­πων (και ιδιαί­τε­ρα των αν­θρώ­πων που σκέ­φτο­νται).

Στην Ανα­γέν­νη­ση, αυ­τή η διά­κρι­ση με­τα­ξύ «εξω­τε­ρι­κού» και «εσω­τε­ρι­κού» ύφους εξυ­πη­ρε­τεί πο­λύ κα­λά το στοί­χη­μα για την κα­τα­νό­η­ση κά­θε ποι­ή­μα­τος. Αν και η ει­ρω­νεία (εξό­φθαλ­μη ή λε­πτή) και η εν γέ­νει κω­μι­κό­τη­τα εί­ναι από τα χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό­τε­ρα υφο­λο­γι­κά στοι­χεία του βι­βλί­ου και της ποι­η­τι­κής του Βλα­βια­νού στο σύ­νο­λό της, η ισχυ­ρή πα­ρου­σία άλ­λων συ­ναι­σθη­μα­τι­κών τό­νων αφε­νός απο­κα­λύ­πτει πτυ­χές του βι­βλί­ου που μπο­ρεί να πα­ρερ­μη­νεύ­ο­νταν εάν ο ανα­γνώ­στης πε­ριο­ρι­ζό­ταν στο «εξω­τε­ρι­κό» ύφος και αφε­τέ­ρου επι­κυ­ρώ­νει την αυ­το­τέ­λεια κά­θε ποι­ή­μα­τος (πέ­ρα από το «αι­σθη­τι­κό» context), τη δυ­να­μι­κή του και τη ση­μα­σία της ατμό­σφαι­ράς του για τη σύ­στα­ση της αλή­θειας του. Πά­λι ο Γκέ­τε: «Κα­θε­τί ζω­ντα­νό δη­μιουρ­γεί μια ατμό­σφαι­ρα γύ­ρω του», λέ­ει στα Maximen und Reflexionen. Η αλ­λη­λε­πί­δρα­ση –με­τα­φο­ρι­κή και κυ­ριο­λε­κτι­κή, επί­πλα­στη ή φυ­σι­κή– δεν εί­ναι απλώς κά­τι που υφί­στα­ται, αλ­λά και κά­τι που, επει­δή υφί­στα­ται, μπο­ρεί να επι­κου­ρή­σει την ερ­μη­νεία μιας ατο­μι­κής συ­μπε­ρι­φο­ράς. Το «ζω­ντα­νό» ποί­η­μα δη­μιουρ­γεί με τον ίδιο τρό­πο την «ατμό­σφαι­ρά» του – προσ­δέ­χε­ται και εκ­πέ­μπει (αλ­λιώς, δεν εί­ναι «ζω­ντα­νό»). Και οι όροι αυ­τής της ατμό­σφαι­ρας δεν δια­κρί­νο­νται στο «εξω­τε­ρι­κό» ύφος του (στη γε­νι­κή κα­τη­γο­ρία του), αλ­λά στο εσω­τε­ρι­κό.

Ένα πα­ρά­δειγ­μα: στο ποί­η­μα του Βλα­βια­νού για τον ντα Βίν­τσι, υπάρ­χει μια πο­λύ λε­πτή, κα­τσου­φια­σμέ­νη ει­ρω­νεία, τό­σο λε­πτή και κα­τσου­φια­σμέ­νη, που ξε­φεύ­γει από το αγ­γλο­σα­ξω­νι­κό και πλη­σιά­ζει επι­κίν­δυ­να το βε­ρο­λι­νέ­ζι­κο. «Όλα εκεί­να τα μο­να­δι­κά σχέ­δια/ με πό­δια και οπλές αλό­γων […] // Ήθε­λε ν’ ανα­κα­λύ­ψει/ τον τρό­πο που λει­τουρ­γεί το σώ­μα τους/ “την πη­γή της εκ­πλη­κτι­κής τους δύ­να­μης”/ αλ­λά κα­θώς το μο­λύ­βι (το νυ­στέ­ρι)/ προ­χω­ρού­σε όλο και πιο βα­θιά/ ένιω­σε […]/ το μυ­στι­κό να δια­χέ­ε­ται μέ­σα στους πό­ρους του χαρ­τιού.// Έφτια­ξε δε­κά­δες αντί­γρα­φα […]/ Τα πέ­τα­ξε» (σελ. 22). Κι έτσι, πα­ρό­τι φα­νε­ρή, η ει­ρω­νεία κρα­τιέ­ται από τους στί­χους ασθμαί­νο­ντας. Το ποί­η­μα –που, ση­μειω­τέ­ον, εί­ναι από τα ευ­σύ­νο­πτα της συλ­λο­γής– πα­ρα­μέ­νει με­λαγ­χο­λι­κό. Και το γε­γο­νός ότι επι­γρά­φε­ται «Με τον τρό­πο του Rutger Kopland» δί­νει όλα τα απα­ραί­τη­τα ερ­γα­λεία στον ανα­γνώ­στη για την κα­τα­νό­η­σή του. Ο Δα­νός ποι­η­τής Ρούτ­γκερ Κό­πλαντ (1934-2012) θε­ω­ρεί­ται αρι­στο­τέ­χνης της λε­πτής ει­ρω­νεί­ας – ωστό­σο, δια­χει­ρί­στη­κε αυ­τόν τον τύ­πο ει­ρω­νεί­ας με τον τρό­πο που τον δια­χει­ρί­ζο­νται οι «σκε­πτό­με­νοι-που-δεν-μπο­ρούν-να-εί­ναι-ευ­τυ­χι­σμέ­νοι». Η άλ­λη ιδιό­τη­τά του, του ψυ­χιά­τρου, έστρε­ψε την ποί­η­σή του στον σκλη­ρό πυ­ρή­να της αν­θρώ­πι­νης συν­θή­κης: στη θνη­τό­τη­τα και τη μνή­μη· τον επα­νέ­φε­ρε στην αρ­χέ­γο­νη, μυ­θι­κή πρό­σλη­ψη της φύ­σης ως αντα­νά­κλα­σης του ορ­κι­σμέ­νου εχθρού και ταυ­τό­χρο­να πι­στό­τε­ρου φί­λου του αν­θρώ­που: της αλ­λα­γής· τον βο­ή­θη­σε να εν­νο­ή­σει –σχε­δόν στον βαθ­μό ενός Ρίλ­κε– ότι όποιος πο­λυα­σχο­λεί­ται με το μέλ­λον πη­δά­ει σκα­λο­πα­τά­κια που στο τέ­λος θα τον γκρε­μί­σουν, γι’ αυ­τό και στρά­φη­κε στο πα­ρόν (στην πε­ρί­πλο­κη ομορ­φιά και στον ση­μειο­λο­γι­κό πλού­το της κα­θη­με­ρι­νής βιω­τής) και στο πα­ρελ­θόν (στο θε­μέ­λιο των πραγ­μά­των, που για να αντι­λη­φθεί κα­νείς οφεί­λει να σκύ­ψει το κε­φά­λι του και να κοι­τά­ξει κά­τω). Η γλώσ­σα του Κό­πλαντ υπήρ­ξε απλή, λι­τή και κα­τα­νοη­τή όχι μό­νο για να χω­ρέ­σει τον όγκο των εν­νοιών, αλ­λά και για να πα­ρα­μεί­νει στην κα­θα­ρό­τη­τα με την οποία ο πρω­τό­γο­νος άν­θρω­πος αντε­πε­ξήλ­θε στο κραχ που τε­λι­κά τον οδή­γη­σε στη με­τά­βα­ση από τον μύ­θο στη γνώ­ση. Έτσι, έγρα­ψε ποι­ή­μα­τα όπως ο Εμ­μά­νου­ελ Μποβ έγρα­ψε μυ­θι­στο­ρή­μα­τα: σιω­πη­λά.

Ο Κό­πλαντ έχει ένα ποί­η­μα για τα άλο­γα του ντα Βίν­τσι, το «I Cavalli di Leonardo», που απη­χεί άμε­σα στον Βλα­βια­νό, ο οποί­ος εδώ δια­χει­ρί­ζε­ται το ίδιο θέ­μα με τον ίδιο τρό­πο. Η επι­γρα­φή «Με τον τρό­πο του Rutger Kopland» έχει, λοι­πόν, και μια προ­φα­νή ση­μα­σία, αλ­λά δεν πε­ριο­ρί­ζε­ται εκεί. Θα πε­ριο­ρι­ζό­ταν εκεί αν ο Βλα­βια­νός επέ­λε­γε να εν­σω­μα­τώ­σει απλώς το θέ­μα δί­νο­ντας τη δι­κή του πρό­σλη­ψη. Αλ­λά για­τί να κά­νει κά­τι τέ­τοιο; Σε ένα σύ­νο­λο ποι­η­μά­των που πα­τούν πά­νω σε εκ­πλη­κτι­κές και εκ­πλη­κτι­κά ανύ­πο­πτες λε­πτο­μέ­ρειες, που ολο­φά­νε­ρα χτί­στη­καν με τη βο­ή­θεια αμέ­τρη­των δια­βα­σμά­των και που άντλη­σαν υλι­κό από πρό­σω­πα χα­μέ­να στην Ιστο­ρία (τα οποία κέρ­δι­σαν μια θέ­ση στο βι­βλίο ένα­ντι τό­σων και τό­σων άλ­λων προ­σώ­πων, πο­λύ γνω­στό­τε­ρων και πο­λύ με­στό­τε­ρων στη ζωή και το έρ­γο), θα ήταν δυ­να­τό να υπο­θέ­σει κα­νείς ότι ο ποι­η­τής δεν θα μπο­ρού­σε να σκα­ρώ­σει κά­τι μο­να­δι­κό για τον ντα Βίν­τσι; Ει­δι­κά για τον ντα Βίν­τσι, μά­λι­στα, που ήταν κά­θε άλ­λο πα­ρά κοι­νός νους. Και έστω ότι το ποί­η­μα του Κό­πλαντ του άρε­σε τό­σο πο­λύ, τον συ­γκί­νη­σε τό­σο πο­λύ, που θέ­λη­σε με κά­ποιο τρό­πο να με­τα­φέ­ρει στον δι­κό του ανα­γνώ­στη αυ­τό που του άσκη­σε. Για­τί το ποί­η­μα εί­ναι τό­σο «ήσυ­χο» σε σχέ­ση με άλ­λα της συλ­λο­γής, με την έξαλ­λη γλώσ­σα και τη σπιρ­τά­δα τους, και τό­σο απλό, επί­σης, σε σχέ­ση με άλ­λα, πο­λύ­πτυ­χα ποι­ή­μα­τα; Συ­νε­πώς, μπο­ρεί κα­νείς να οδη­γη­θεί στην ει­κα­σία ότι υπήρ­χε και κά­τι άλ­λο στον Κό­πλαντ που τρά­βη­ξε το εν­δια­φέ­ρον του Βλα­βια­νού, με απο­τέ­λε­σμα, ακό­μα και από αυ­τό το σύ­ντο­μο ποί­η­μα, που μά­λι­στα το­πο­θε­τεί­ται σχε­τι­κά νω­ρίς στη συλ­λο­γή (ο ντα Βίν­τσι εί­ναι μό­λις έκτος στην κα­τά­τα­ξη των τριά­ντα εν­νέα προ­σώ­πων), να δί­νε­ται μια εντε­λώς άλ­λη διά­στα­ση στο βι­βλίο, που δεν εί­ναι κα­θό­λου μια πι­κα­ρέ­σκα αφαί­μα­ξη του ανα­γεν­νη­σια­κού φαι­νο­μέ­νου, αλ­λά, τε­λι­κά, ένα σύ­νο­λο από τριά­ντα εν­νέα σκο­πεύ­σεις σε τριά­ντα εν­νέα δια­φο­ρε­τι­κές αν­θρώ­πι­νες κα­τα­στά­σεις, που όλες μα­ζί συν­θέ­τουν το πε­ρί­πλο­κο οι­κο­δό­μη­μα του ζην.

Θα ήταν εν­δια­φέ­ρον να δια­βά­σει κα­νείς κά­θε ποί­η­μα ως κά­τι άλ­λο από αυ­τό που φαί­νε­ται να εί­ναι· να κρύ­ψει τους τί­τλους με τα ονό­μα­τα και να δει πώς οι στί­χοι απλώς εκ­κι­νούν από αυ­τά για να εξε­τά­σουν ένα συ­γκε­κρι­μέ­νο θέ­μα, το οποίο μπο­ρεί (όπως συ­νη­θί­ζε­ται στην πε­ρί­πτω­ση του Βλα­βια­νού) να εί­ναι αρ­κε­τά «βα­ρύ» ώστε ίσως να έπρε­πε να εξε­τα­στεί, αντί ποι­η­τι­κά, δο­κι­μια­κά. Και ακό­μα πιο εν­δια­φέ­ρον θα ήταν να δια­βά­σει κα­νείς κά­θε ποί­η­μα κά­νο­ντας όχι μό­νο δύο στά­σεις –από το φαι­νό­με­νο του ονό­μα­τος στο βά­θος της κε­ντρι­κής έν­νοιας– αλ­λά τρεις: από το φαι­νό­με­νο του ονό­μα­τος στο βά­θος της κε­ντρι­κής έν­νοιας με μια μα­τιά στο εν­διά­με­σο, που εί­ναι πά­ντα, σε όλα τα ποι­ή­μα­τα, μα­κρι­νός συγ­γε­νής ενός σχο­λί­ου για την καλ­λι­τε­χνι­κή μέ­θο­δο.

Αυ­τό το εν­διά­με­σο ανά­με­σα στο κα­τ’ επί­φα­ση νό­η­μα και στο πραγ­μα­τι­κό νό­η­μα κά­θε ποι­ή­μα­τος εί­ναι και ο χώ­ρος όπου ο ποι­η­τής εκ­φρά­ζει και την αντί­λη­ψή του για την ιδιό­τη­τά του, για όσα επι­δρούν σε αυ­τή, για όσα επη­ρε­ά­ζει εκεί­νη, κα­θώς για το σύ­νο­λο πε­ρι­βάλ­λον. Το ποί­η­μα για τον Μπρέ­γκελ τον Πρε­σβύ­τε­ρο δεν θα μπο­ρού­σε να εί­ναι ένα ποί­η­μα για τη ση­μα­ντι­κό­τη­τα της (κυ­ριο­λε­κτι­κής και με­τα­φο­ρι­κής) γλώσ­σας του λα­ού; Δεν μοιά­ζει ο Μπρέ­γκελ με έναν Σο­λω­μό; Το ποί­η­μα για τον Σέ­σιλ δεν θα μπο­ρού­σε να εί­ναι ένα ποί­η­μα για τον αχταρ­μά που έρ­χε­ται όταν η εξου­σία εμπλέ­κε­ται με το πνεύ­μα; (Θα χρεια­στεί πά­λι η συμ­βο­λή πη­γών για να εξα­κρι­βω­θεί αν η βα­σί­λισ­σα κα­τά­λα­βε τι έκα­νε ο Σπέν­σερ, ωστό­σο του έδω­σε το επί­δο­μα, όπως το ελ­λη­νι­κό κρά­τος έθα­ψε με έξο­δά του τον Κα­ρού­ζο· ο Σέ­σιλ, από την άλ­λη, μοιά­ζει με κα­ρυω­τα­κι­κό «δη­μό­σιο υπάλ­λη­λο» και δεν εί­ναι επί­σης εύ­κο­λο να εξα­κρι­βω­θεί εάν η εξου­σία ξε­χω­ρί­ζει τους δι­κούς της.) Το ποί­η­μα για την Κο­λό­να δεν θα μπο­ρού­σε να εί­ναι ένα ποί­η­μα για το σοκ της με­τα­βο­λής στον χα­ρα­κτή­ρα του έρ­γου; (Η Κο­λό­να στρά­φη­κε από τον έρω­τα στη θρη­σκεία, όπως άλ­λοι, νω­ρίς νω­ρίς, εγκα­τα­λεί­πουν την ποί­η­ση και κα­τα­πιά­νο­νται με άλ­λα λο­γο­τε­χνι­κά εί­δη – συ­νή­θως, επει­δή εί­ναι κα­κοί στην ποί­η­ση, δεν τους βγαί­νει· μα κά­ποιες –λί­γες– φο­ρές επει­δή την κα­τέ­χουν υπερ­βο­λι­κά για να την αντέ­ξουν, επει­δή πρό­φτα­σαν να προ­σεγ­γί­σουν τι­νά που δεν μπο­ρούν να δια­χει­ρι­στούν πια δί­χως τά­ξη.) Το ποί­η­μα για τον ντε Πρε δεν θα μπο­ρού­σε να εί­ναι ένα ποί­η­μα για όσους, πο­λύ φυ­σιο­λο­γι­κά, «λυ­γί­ζουν», κου­ρά­ζο­νται με την αο­ρι­στία της αιω­νιό­τη­τας και λα­χτα­ρούν κά­που κά­που την ανα­κού­φι­ση του χει­ρο­πια­στού; Κι αυ­τά εί­ναι μό­νο κά­ποια από τα «απλού­στε­ρα» στην εναλ­λα­κτι­κή ανά­γνω­σή τους ποι­ή­μα­τα. Άλ­λα, όπως για τον Βε­ρο­νέ­ζε ή τον Μα­κια­βέ­λι, υπο­τάσ­σο­νται σε νοη­μα­τι­κές κλι­μα­κώ­σεις που κυ­ριο­λε­κτι­κά μπο­ρούν να ερευ­νη­θούν μό­νο δο­κι­μια­κά.

Κά­πως έτσι, σε όλα τα ποι­ή­μα­τα –εί­τε το ήθε­λε ο ποι­η­τής εί­τε όχι, τέ­τοιες ει­κα­σί­ες πά­ντα προ­κύ­πτουν ως έναν βαθ­μό από την εν­θου­σιώ­δη πι­λά­λα του ανα­γνώ­στη– μπο­ρούν να εντο­πι­στούν προ­σο­μοιώ­σεις του αν­θρώ­πι­νου χα­ρα­κτή­ρα του καλ­λι­τέ­χνη, της πε­ρι­πλο­κής έρ­γου και βί­ου και των άπει­ρων εν­δε­χο­μέ­νων που κρύ­βο­νται στην πο­ρεία από την εκ­κί­νη­ση στον τερ­μα­τι­σμό. Δεν εί­ναι τα ιστο­ρι­κά πρό­σω­πα οι πρω­τα­γω­νι­στές, αλ­λά η ίδια η ιδιό­τη­τά τους ως καλ­λι­τε­χνών, φι­λο­σό­φων, πο­λι­τι­κών, ζω­ντα­νών αν­θρώ­πων που μπλέ­κο­νται στο παι­χνί­δι της αντί­λη­ψης του κό­σμου. Κα­θέ­να πρό­σω­πο ο ποι­η­τής το επε­ξερ­γά­ζε­ται από τη σκο­πιά του εμ­μο­νι­κά λε­πτο­με­ρούς και όχι από τη σκο­πιά του κα­νο­νι­στι­κά τεκ­μη­ριω­μέ­νου ή δη­μιουρ­γι­κά απο­θε­ω­τι­κού, διό­τι σ’ αυ­τό ακρι­βώς, στην ανύ­πο­πτη, αν­θρώ­πι­νη-πο­λύ-αν­θρώ­πι­νη λε­πτο­μέ­ρεια δια­κρί­νε­ται η σχέ­ση με το σύ­νο­λο της αν­θρω­πό­τη­τας.
Όλα αυ­τά λοι­πόν, προς τι­μήν του βι­βλί­ου, προ­φα­νώς και τί­θε­νται σε επα­να­λαμ­βα­νό­με­νες συν­δέ­σεις με το σή­με­ρα, αφού στο «πα­λιό» της Ανα­γέν­νη­σης δεν υπάρ­χει τί­πο­τα πα­λιό, στο «αι­σθη­τι­κό» της Ανα­γέν­νη­σης δεν υπάρ­χει τί­πο­τα αι­σθη­τι­κό, όλα βρί­σκο­νται σε συ­νάρ­τη­ση με το σή­με­ρα, με τη ση­με­ρι­νή, υψη­λή και πο­τα­πή πραγ­μα­τι­κό­τη­τα (την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα των αν­θρώ­πων, των κοι­νω­νιών, των καλ­λι­τε­χνών, των θε­σμών κ.ο.κ.). Φυ­σι­κά, ακό­μα κι αν ο ίδιος ο Βλα­βια­νός θέ­λη­σε να κά­νει κά­τι πο­λύ πιο συμ­μα­ζε­μέ­νο στην Ανα­γέν­νη­ση, το γε­γο­νός ότι το βι­βλίο επι­τρέ­πει τό­σες εναλ­λα­κτι­κές ανα­γνώ­σεις και πα­ρά­γει διαρ­κώς νέα στοι­χεία το κα­θι­στά ένα βι­βλίο που δεν τε­λειώ­νει.
Όπως ανοί­γει κα­νείς το το­μί­διο της Ανα­γέν­νη­σης, στη σε­λί­δα αμέ­σως με­τά τα πε­ριε­χό­με­να και πριν από το πρώ­το ποί­η­μα, θα βρει ένα δια­σκε­δα­στι­κό από­φθεγ­μα: «Ut pictura poesis, ασφα­λώς». Η φρά­ση, που σχη­μα­τί­ζε­ται στην Ποι­η­τι­κή τέ­χνη του Ορα­τί­ου αν και εί­ναι προ­γε­νέ­στε­ρη ως προς την ιδέα της, ση­μαί­νει «όπως η ζω­γρα­φι­κή, έτσι και η ποί­η­ση» και αφο­ρά την κοι­νή ρί­ζα ζω­γρα­φι­κής και ποί­η­σης στη τι­θά­σευ­ση της δύ­να­μης της ανα­πα­ρά­στα­σης. Όταν συλ­λο­γί­ζε­ται κα­νείς την αν­θρώ­πι­νη εξέ­λι­ξη, δεν μπο­ρεί να συ­μπε­ρά­νει ελα­φρά τη καρ­δία ότι από την όρα­ση ξε­κί­νη­σαν όλα. Σί­γου­ρα εί­ναι θε­με­λιώ­δης αί­σθη­ση, αλ­λά τέ­τοια θα πρέ­πει να ήταν για τον πρώ­το άν­θρω­πο και η αφή και με­τά η ακοή. Ωστό­σο, ομο­λο­γου­μέ­νως τα μά­τια φτά­νουν εκεί που άλ­λες αι­σθή­σεις δεν φτά­νουν. Δεν ψαύ­ει ού­τε ακού­ει κα­νείς τα αστέ­ρια και τους πλα­νή­τες· τα όνει­ρα δεν έχουν υλι­κό ού­τε ήχο. Κα­μιά φο­ρά, ο ίδιος ο κό­σμος, για να γί­νει αντι­λη­πτός και εν­δε­χο­μέ­νως κα­τα­νοη­τός, χρειά­ζε­ται μια από­στα­ση με την οποία δεν μπο­ρούν να λει­τουρ­γή­σουν άλ­λες αι­σθή­σεις. Έτσι, η ει­κό­να πα­ρα­μέ­νει κά­τι ξε­χω­ρι­στό, που μι­λά κα­τευ­θεί­αν στην κα­τα­γω­γή του αν­θρώ­που. Γι’ αυ­τό η ανα­πα­ρά­στα­ση ασκεί τέ­τοια εξου­σία. Ο ποι­η­τής με τις λέ­ξεις του φτιά­χνει ει­κό­νες, όπως ο ζω­γρά­φος με τους καμ­βά­δες και τα χρώ­μα­τά του, απλώς δεν τις φτιά­χνει εδώ μπρο­στά μας, αλ­λά στη φα­ντα­σία. Εί­ναι το ίδιο, αν όχι «χει­ρό­τε­ρο», αφού αυ­τός ο υπο­κι­νη­τής της φα­ντα­σί­ας, ο ποι­η­τής, έχει ακό­μα λι­γό­τε­ρα μέ­σα από τον ζω­γρά­φο για να ελέγ­ξει τι συμ­βαί­νει εκεί μέ­σα, στον νου του ανα­γνώ­στη. Ο ποι­η­τής της Ανα­γέν­νη­σης φαί­νε­ται λοι­πόν πως κα­τα­νο­εί επί­σης τη δύ­να­μη της ανα­πα­ρά­στα­σης· ξέ­ρει πως η δου­λειά του εί­ναι να φτιά­ξει ει­κό­νες οι οποί­ες πρώ­τα θα ανα­πα­ρα­στή­σουν την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα και ύστε­ρα θα πυ­ρο­δο­τή­σουν τη φα­ντα­σία, που θα απε­λευ­θε­ρώ­σει την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα προς κα­τευ­θύν­σεις όπου οι αι­σθή­σεις από μό­νες τους δεν αρ­κούν – και έτσι, θα υπο­χρε­ώ­σει τον ανα­γνώ­στη να σκε­φτεί ο ίδιος.
Μια όμορ­φη πτυ­χή του βι­βλί­ου εί­ναι δε­κα­έ­ξι «πραγ­μα­τι­κές» ει­κό­νες που πε­ρι­λαμ­βά­νει: διά­σπαρ­τους πί­να­κες ζω­γρα­φι­κής, σχέ­δια, ει­κο­νο­γρα­φή­σεις, ό,τι ανα­φέ­ρε­ται άμε­σα και εξυ­πη­ρε­τεί τη ροή του ποι­ή­μα­τος. Δεν συ­νο­δεύ­ο­νται όλα τα ποι­ή­μα­τα από ει­κό­νες, μό­νο όσα χρειά­ζε­ται. Υπάρ­χουν τα σχέ­δια του ντα Βίν­τσι, μια λε­πτο­μέ­ρεια από τον «Μυ­στι­κό Δεί­πνο» του Βε­ρο­νέ­ζε, από έναν πί­να­κα απο­δι­δό­με­νο στον Ρα­φα­ήλ που απει­κο­νί­ζει τον Ιν­γκρι­ρά­μι κά­τω από ένα κά­ρο, η προ­σω­πο­γρα­φία του ντα Μο­ντε­φέλ­τρο από τον Πιέ­ρο ντέ­λα Φραν­τσέ­σκα… τέ­τοιες ει­κό­νες, ολό­κλη­ρες ή σε απο­σπα­σμέ­νες λε­πτο­μέ­ρειες και σε διά­φο­ρα με­γέ­θη, που μοιά­ζουν επί τού­του επι­λεγ­μέ­να και όχι απλώς τυ­χαία επε­ξερ­γα­σμέ­να, για τυ­πο­γρα­φι­κούς λό­γους, φε­ρ’ ει­πείν. Η ει­κο­νο­γρα­φι­κή φει­δώ του βι­βλί­ου συν­δρά­μει τους στί­χους για τον σχη­μα­τι­σμό αυ­τής της προ­α­να­φερ­θεί­σας ατμό­σφαι­ρας, χω­ρίς να επι­κα­λύ­πτει την ου­σιώ­δη ανα­πα­ρά­στα­ση του κό­σμου σή­με­ρα, για την οποία απο­κλει­στι­κά υπεύ­θυ­νες εί­ναι οι λέ­ξεις. Την ίδια στιγ­μή, τό­σο η χρή­ση αυ­τών των ει­κό­νων όσο και της ίδιας της πε­ριό­δου της Ανα­γέν­νη­σης ως πε­δί­ου «έρευ­νας», ανα­γω­γών και αντι­πα­ρα­βο­λών υπο­στη­ρί­ζει επι­τυ­χώς τη στό­χευ­ση αυ­τού του βι­βλί­ου. Μό­νο ένα ερώ­τη­μα μέ­νει για τον ανα­γνώ­στη στο τέ­λος: τι τε­χνά­σμα­τα και τι ερ­γα­λεία θα χρη­σι­μο­ποιού­σε άρα­γε ο ποι­η­τής εάν απο­φά­σι­ζε να ερ­γα­στεί λί­γο ακό­μη πά­νω σε αυ­τό το ποι­η­τι­κό μο­τί­βο και έγρα­φε κά­πο­τε ένα πα­ρό­μοιο βι­βλίο, ας πού­με με τον τί­τλο: Δια­φω­τι­σμός. Ο απλός ανα­γνώ­στης του Βλα­βια­νού μπο­ρεί να αφε­θεί σε σχε­τι­κές ονει­ρο­πο­λή­σεις· ο ανα­γνώ­στης-πο­λί­της και ο ανα­γνώ­στης-καλ­λι­τέ­χνης, εάν έχουν έν­στι­κτο αυ­το­συ­ντή­ρη­σης, μάλ­λον θα προ­τι­μή­σουν να μην το κά­νουν, συ­νε­χί­ζο­ντας απε­ρί­σπα­στοι να χο­ρεύ­ουν mascherata στο Inferno.