Ι Η λέξη ΤΕΧΝΗ σήμαινε αρχικά τον τρόπο να φτιάχνεις, και τίποτε περισσότερο. Το απροσδιόριστο αυτό νόημα έχει περιπέσει σε αχρηστία.
ΙΙ Κατόπιν, αυτός ο όρος έφτασε σιγά-σιγά να δηλώνει τον τρόπο να φτιάχνεις σε όλα τα είδη της εκούσιας πράξης, ή της πράξης που θεσπίζει η βούληση, όταν αυτός ο τρόπος προϋποθέτει για τον δημιουργό μια προετοιμασία, ή μια εκπαίδευση, ή τουλάχιστον, μια ειδική προσήλωση, και το σκοπούμενο αποτέλεσμα μπορεί να επιδιωχθεί με περισσότερους από έναν τρόπους ενέργειας. Λέμε για την Ιατρική ότι είναι Τέχνη· το ίδιο λέμε και για την Κυνηγετική, την Ιππασία, τον χειρισμό του βίου ή για έναν συλλογισμό. Υπάρχει μια τέχνη να βαδίζεις, μια τέχνη να αναπνέεις : υπάρχει, ακόμη, και μια τέχνη να σιωπάς.
Καθώς οι διάφοροι τρόποι ενέργειας που τείνουν στον ίδιο στόχο δεν παρουσιάζουν, γενικά, την ίδια αποτελεσματικότητα ή την ίδια οικονομία, και δεν είναι, από την άλλη πλευρά, εξίσου πρόσφοροι για τον όποιο δεδομένο τελεστή, η έννοια της ποιότητας και της αξίας του τρόπου να φτιάχνεις εισάγεται φυσιολογικά στο νόημα της λέξης μας. Λέμε: η Τέχνη του Τισιανού.
Όμως, αυτό το λεξιλόγιο συγχέει δύο χαρακτηριστικά που αποδίδονται στον αρχιτέκτονα της πράξης: το ένα είναι η εξαιρετική και έμφυτη ικανότητά του, η προσωπική και αμετάδοτη ιδιότητά του· το άλλο έγκειται στη «γνώση» του, την απόκτηση εκφράσιμης και μεταδόσιμης εμπειρίας. Καθόσον αυτή η διάκριση εφαρμόζεται, συμπεραίνουμε ότι κάθε τέχνη είναι διδακτή αλλά όχι όλη η τέχνη. Η σύγχυση, ωστόσο, των δύο αυτών χαρακτηριστικών είναι σχεδόν αναπόφευκτη,μια και η διάκρισή τους είναι πιο εύκολο να δηλωθεί παρά να διαπιστωθεί κατά την παρατήρηση της κάθε περίπτωσης ξεχωριστά. Οποιαδήποτε εκμάθηση απαιτεί τουλάχιστον ένα κάποιο χάρισμα εκμάθησης, ενώ ακόμη και η πιο σημαδιακή ικανότητα, η πιο βαθιά χαραγμένη σ’ ένα άτομο, μπορεί να μείνει χωρίς αποτέλεσμα, ή και χωρίς αξία στα μάτια των τρίτων ―και ακόμη να απομείνει αγνοημένη και από τον ίδιο της τον κάτοχο―, αν κάποιες εξωτερικές περιστάσεις ή κάποιος ευνοϊκός περίγυρος δεν την αφυπνίσουν, ή αν δεν την αρδεύσουν οι πηγές της παιδείας.
Συνοπτικά : η ΤΕΧΝΗ, με αυτή την έννοια, είναι η ποιότητα του τρόπου να φτιάχνεις (ο,τιδήποτε), κάτι που προϋποθέτει την ανομοιότητα των τρόπων ενέργειας, άρα και των αποτελεσμάτων-συνακόλουθα της ανομοιότητας των δημιουργών.
ΙΙΙΣε αυτή την έννοια της ΤΕΧΝΗΣ πρέπει τώρα να αρμόσουμε νέες θεωρήσεις που θα εξηγήσουν πώς έφτασε να δηλώνει την παραγωγή και την απόλαυση έργων ενός ορισμένου είδους. Σήμερα διακρίνουμε το έργο της τέχνης, που μπορεί να είναι μια κατασκευή ή μια ενέργεια κάθε λογής και σκοπού, από το έργο τέχνης, τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του οποίου θα δοκιμάσουμε να διερευνήσουμε. Χρειάζεται να απαντήσουμε στο ερώτημα : « Από τι αναγνωρίζουμε ότι ένα έργο τέχνης, ή ότι ένα σύστημα ενεργημάτων έχει ολοκληρωθεί με σκοπό την τέχνη;»
IV Το πιο έκδηλο χαρακτηριστικό ενός έργου τέχνης μπορεί να ονομαστεί μη χρησιμότητα, φτάνει να λογαριάσουμε τις ακόλουθες διασαφήσεις.
Τα περισσότερα αισθήματα και οι περισσότερες αντιλήψεις που δεχόμαστε από τις αισθήσεις μας δεν παίζουν κανένα ρόλο στη λειτουργία των απαραίτητων για τη διατήρηση της ζωής μηχανισμών. Κάποιες φορές διαταράσσουν ή αλλοιώνουν το καθεστώς τους, είτε γιατί είναι έντονες είτε για να μας παρακινήσουν ή να μας συγκινήσουνε ως σημεία. Εύκολα, όμως, διαπιστώνουμε ότι από τα αναρίθμητα αισθητηριακά ερεθίσματα που μας πολιορκούν κάθε στιγμή, μόνο ένα αξιοπρόσεκτα ισχνό μέρος, σχεδόν απειροελάχιστο, είναι αναγκαίο και χρήσιμο για την καθαρά φυσιολογική μας ύπαρξη. Το μάτι του σκύλου βλέπει τα άστρα. Όμως το είναι του ζώου αυτού δεν δίνει καμιά συνέχεια σε τούτη τη θέα. Την ίδια ώρα την ακυρώνει. Το αυτί του σκύλου αντιλαμβάνεται ένα θόρυβο που το ξεσηκώνει και το ανησυχεί. Αλλά το είναι του απορροφά, από το θόρυβο αυτό, μόνον ό,τι του χρειάζεται ώστε να τον υποκαταστήσει με μια πράξη άμεση και ολικά προσδιορισμένη. Δεν χρονοτριβεί με ό,τι αντιλαμβάνεται.
Έτσι, τα αισθήματά μας, στο μεγαλύτερό τους μέρος, δεν χρησιμεύουν στην εξυπηρέτηση των ουσιωδών λειτουργιών μας, ενώ εκείνα που μας χρησιμεύουν σε κάτι είναι καθαρά μεταβατικά, και εναλλασσόμενα αμέσως είτε με παραστάσεις είτε με αποφάσεις είτε με ενεργήματα.
VΑπό μια άλλη σκοπιά, η θεώρηση των πιθανών μας ενεργημάτων μας οδηγεί να παραθέσουμε ( αν όχι να συζεύξουμε) στην ιδέα της μη χρησιμότητας, που διασαφηνίσαμε πιο πάνω, την ιδέα του αυθαίρετου. Όπως ακριβώς δεχόμαστε περισσότερα αισθήματα από όσα είναι αναγκαία, έτσι ακριβώς κατέχουμε συνδυασμούς των κινητήριων οργάνων μας και των δράσεών τους περισσότερους από όσους χρειάζεται ― αν θέλουμε να μιλήσουμε απολύτως συγκεκριμένα. Μπορούμε να χαράξουμε ένα κύκλο, να σαλέψουμε τους μυώνες του προσώπου μας, να βαδίσουμε ρυθμικά, κλπ. Μπορούμε, ειδικότερα, να διαθέσουμε τις δυνάμεις μας για να πλάσουμε ένα υλικό, ανεξάρτητα από την όποια πρακτική πρόθεση, και στην πορεία να απορρίψουμε, ή να εγκαταλείψουμε, το αντικείμενο που έχουμε φτιάξει · καθώς, για τις ζωτικές μας ανάγκες, τόσο η κατασκευή όσο και η απόρριψή του, είναι το ίδιο μηδαμινές.
VI Ύστερα από όσα είπαμε, μπορούμε να αναλογίσουμε σε κάθε άτομο ένα αξιοπρόσεκτο πεδίο της ύπαρξής του, συγκροτημένο από το σύνολο « των μη χρήσιμων αισθημάτων» του και των «αυθαίρετων ενεργημάτων» του. Η επινόηση της Τέχνης αναφάνηκε ως απόπειρα να προσγραφεί, στα πρώτα, ένα είδος χρησιμότητας, στα δεύτερα, ένα είδος αναγκαιότητας.
Όμως αυτή η χρησιμότητα και αυτή η αναγκαιότητα δεν έχουν την προφάνεια, ούτε την καθολικότητα, της ζωτικής χρησιμότητας και αναγκαιότητας για τις οποίες μιλήσαμε πιο πάνω. Κάθε άτομο τις εννοεί κατά τη φύση του και τις κρίνει, ή τις διαθέτει, αμετάκλητα.
VIIΑνάμεσα στις μη χρήσιμες εντυπώσεις μας συμβαίνει, ωστόσο, ορισμένες να μας επιβάλλονται και να μας διεγείρουν την επιθυμία της παράτασής τους ή της ανανέωσής τους. Κάποιες φορές, ακόμη, έχουν τη ροπή να μας προκαλούν την αναμονή άλλων αισθημάτων της ίδιας τάξης, που θα ικανοποιούν μια μορφή ανάγκης, δημιουργημένης από εκείνα.
Η όραση, η αφή, η όσφρηση, η ακοή, η κίνηση, μας παροτρύνουν, λοιπόν, από καιρό σε καιρό, να εμμένουμε σε ό,τι νιώθουμε, να ενεργούμε έτσι ώστε να αυξάνουν, σε ένταση και σε διάρκεια, οι εντυπώσεις τους. Αυτή η ενέργεια, που έχει την ευαισθησία ως απαρχή και ως τέρμα, ενώ η ευαισθησία είναι συνάμα και εκείνη που την οδηγεί στην επιλογή των μέσων της, διακρίνεται σαφώς από τις ενέργειες πρακτικής τάξης. Πράγματι, αυτές, αποκρίνονται σε ανάγκες ή σε παρορμήσεις, που εξαλείφονται μόλις ικανοποιηθούν. Το αίσθημα της πείνας παύει για τον άνθρωπο που έχει χορτάσει, και οι εικόνες, όσες περιέγραψαν την ανάγκη αυτή, διαλύονται. Τα πράγματα είναι τελείως άλλα στο πεδίο της κλειστής ευαισθησίας που πραγματευόμαστε: η ικανοποίηση ανασταίνει την επιθυμία· η απόκριση αναζωπυρώνει την απαίτηση· η κατοχή γεννά μια αυξανόμενη όρεξη για το κατεχόμενο πράγμα: μ’ ένα λόγο, το αίσθημα επιτείνει και αναπαράγει την αναμονή του, χωρίς κανένα ευδιάκριτο τέρμα, κανένα όριο συγκεκριμένο, και μια ενέργεια αποφασιστική να μπορεί άμεσα να καταλύσει αυτό το έργο της αμοιβαίας διέγερσης.
Οργάνωση ενός συστήματος αισθητών πραγμάτων που διαθέτει αυτή ακριβώς την ιδιότητα- εδώ κείται η ουσία του προβλήματος της Τέχνης· συνθήκη αναγκαία, μα όχι ακόμη επαρκής.
VIII Σε αυτό το τελευταίο σημείο θα πρέπει κάπως να επιμείνουμε και, για να φωτίσουμε τη βαρύτητά του, θα πρέπει να στηριχτούμε σε ένα ξέχωρο φαινόμενο που οφείλεται στην ευαισθησία του αμφιβληστροειδή χιτώνα. Με αφορμή μια ισχυρή εντύπωση του αμφιβληστροειδή, το όργανο αυτό αποκρίνεται στο χρώμα από το οποίο προξενήθηκε η εντύπωση με την «υποκειμενική» εκπομπή ενός άλλου χρώματος, ονομαζόμενου συμπληρωματικό του πρώτου, και απόλυτα καθοριζόμενου από εκείνο, που με τη σειρά του προκαλεί επανεμφάνιση του προηγούμενου, και ούτω καθ’ εξής. Η ταλάντευση του είδους τούτου θα συνεχιζόταν απεριόριστα, αν δεν τερματιζόταν με την εξασθένιση του οργάνου. Αυτό το φαινόμενο δείχνει πως η τοπική ευαισθησία μπορεί να συμπεριφέρεται ως μονώσιμη παραγωγός διαφορετικών και, κατά ένα τρόπο, συμμετρικών εντυπώσεων, όπου η καθεμιά τους φαίνεται ότι γεννά αναγκαία το «αντίδοτό» της. Έτσι, από τη μια πλευρά, η τοπική αυτή ιδιότητα δεν παίζει κανένα ρόλο στη «χρήσιμη όραση» ― αντίθετα, δεν μπορεί παρά να την ενοχλεί. Η «χρήσιμη όραση» συγκρατεί από την εντύπωση αποκλειστικά και μόνο αυτό που χρειάζεται για να μας κάνει να σκεφτούμε κάτι άλλο, να αφυπνίσει μια «ιδέα» ή να προκαλέσει ένα ενέργημα. Από την άλλη πλευρά, η ομοιόμορφη αντιστοιχία των χρωμάτων κατά ζεύγη συμπληρωματικών καθορίζει ένα σύστημα σχέσεων, αφού σε κάθε πραγματικό χρώμα αποκρίνεται ένα εικονικό χρώμα, σε κάθε χρωματικό αίσθημα ένα καθορισμένο υποκατάστατο. Αυτές, όμως, οι σχέσεις, όπως και κάποιες παρόμοιες, που δεν παίζουν κανένα ρόλο στη «χρήσιμη όραση», παίζουν έναν πολύ σπουδαίο ρόλο σε αυτή την οργάνωση αισθητών πραγμάτων και σε αυτή την απόπειρα προσγραφής ενός είδους δεύτερης αναγκαιότητας ή χρησιμότητας σε εντυπώσεις χωρίς ζωτική αξία, που πριν από λίγο είχαμε θεωρήσει θεμελιακές για την έννοια ΤΕΧΝΗ.
ΙΧ Αν, από τη στοιχειώδη αυτή ιδιότητα του δονημένου αμφιβληστροειδή, περάσουμε στις ιδιότητες των μελών του σώματος, και ειδικά, των περισσότερο ευκίνητων από αυτά · και αν παρατηρήσουμε τις κινητικές και ενεργητικές δυνατότητες, τις ανεξάρτητες από την όποια χρησιμότητα, βρίσκουμε στην ομάδα των δυνατοτήτων αυτών μια απειρία συνειρμών μεταξύ οπτικών και μυικών αισθημάτων, μέσα από τους οποίους πραγματώνεται η συνθήκη της αμοιβαίας ανταπόκρισης, επανάληψης και απεριόριστης εξακολούθησης που έχουμε προαναφέρει. Ψαύω ένα αντικείμενο θα πει απλά και μόνο αναζητώ με το χέρι μια ορισμένη τάξη επαφών · αν, είτε αναγνωρίζοντας είτε όχι αυτό το αντικείμενο ( είτε, ακόμη, παραβλέποντας ο,τιδήποτε γνωρίζει το μυαλό μου γι’ αυτό), νιώσω τη δέσμευση ή την παρώθηση να επαναλάβω απεριόριστα τον περιελικτικό χειρισμό του, χάνω σιγά-σιγά την αίσθηση του αυθαίρετου της πράξης μου, ενώ θα γεννηθεί μέσα μου η αίσθηση μιας κάποιας αναγκαιότητας. Η ανάγκη μου να ξαναρχίσω την κίνηση και να τελειοποιήσω την τοπική, ως προς το αντικείμενο, γνώση μου σημαίνει ότι η μορφή του είναι πιο κατάλληλη από μια άλλη ώστε να συντηρήσει αυτή μου την πράξη. Η προσφυής αυτή μορφή αντιβαίνει σε όλες τις πιθανές μορφές, αφού με δελεάζει, κατά τρόπο μοναδικό, να συνεχίσω επάνω της μια ανταλλαγή ανάμεσα σε κινητήρια αισθήματα, αισθήματα επαφής , και δυνάμεις, που, χάρη στη μορφή αυτή, γίνονται κάτι σαν στοιχεία συμπληρωματικά το ένα για το άλλο, καθώς οι πιέσεις του χεριού και οι μετακινήσεις του αλληλοπροκαλούνται. Αν έπειτα ζητήσω να πλάσω ένα πρόσφορο υλικό σε μια μορφή τέτοια που, με τους ίδιους όρους, να ικανοποιεί, φτιάχνω έργο τέχνης. Όλα τούτα θα μπορούσαμε, πολύ χοντρικά, να τα ονομάσουμε «δημιουργική ευαισθησία» · θα πρόκειται, όμως, απλά και μόνο για μια φιλόδοξη έκφραση που υπόσχεται περισσότερα απ’ όσα έχει να δώσει.
Χ Συνοπτικά : υπάρχει μια ολόκληρη δραστηριότητα που το άτομο αγνοεί εντελώς, όταν περιορίζεται μόνο σε ό,τι αγγίζει την άμεση συντήρησή του. Αυτή η δραστηριότητα αντιβαίνει, εξάλλου, στην καθαρά διανοητική δραστηριότητα, γιατί συνιστά μια ανάπτυξη αισθημάτων που έχει τη ροπή να επαναλαμβάνει ή να παρατείνει αυτό που η διάνοια έχει τη ροπή να εξαλείφει ή να υπερβαίνει ― όπως ακριβώς έχει τη ροπή να καταλύει την ηχητική υπόσταση και δομή του λόγου ώστε να φτάσει στο νόημά του.
ΧΙ Αυτή, όμως, η δραστηριότητα, από την άλλη πλευρά, αντιβαίνει, καθεαυτήν ή αφεαυτής, στο κενό της απραγμοσύνης. Η ευαισθησία, που είναι η αρχή και το τέλος της, απεχθάνεται το κενό. Αντιδρά αυθόρμητα στην αραίωση των ερεθισμάτων. Κάθε φορά που επιβάλλεται στον άνθρωπο ένα διάστημα χωρίς ενασχόληση ή φροντίδα, συμβαίνει μέσα του μια αλλαγή κατάστασης με χαρακτηριστικό κάτι σαν ανάβλυσμα, που επιδιώκει να αποκαταστήσει την ισορροπία των ανταλλαγών ανάμεσα στην ισχύ και στο ενέργημα της ευαισθησίας. Ο σχεδιασμός ενός διάκοσμου πάνω σε μια ολόγυμνη επιφάνεια, η γέννηση ενός τραγουδιού μέσα σε μια έντονα αισθητή σιωπή, είναι απλά και μόνο αποκρίσεις, συμπληρώματα, που αντισταθμίζουν την απουσία ερεθισμάτων ― ωσάν αυτή η απουσία, που εκφράζουμε με μια απλή άρνηση, να επιδρούσε επάνω μας θετικά.
Εδώ μπορεί κανείς να βρει την ίδια τη ρίζα παραγωγής του έργου τέχνης. Αυτό το τελευταίο το αναγνωρίζουμε από το χαρακτηριστικό του να μην περατώνεται ούτε να εξαντλείται, όποια «ιδέα» κι αν γεννά εντός μας, όποιο ενέργημα κι αν μας υποβάλλει : όσο κι αν μυρίζει κανείς ένα λουλούδι που ταιριάζει στην όσφρησή του, είναι αδύνατο ν’ απαλλαγεί από το άρωμα αυτό που η απόλαυσή του ξαναζωντανεύει την ανάγκη · και δεν υπάρχει ανάμνηση ούτε σκέψη, ούτε πράξη, που να καταργεί τις συνέπειές του και να μας ελευθερώνει ολότελα από την εξουσία του. Να τι επιδιώκει εκείνος που θέλει να φτιάξει έργο τέχνης.
ΧΙΙΑυτή η ανάλυση στοιχειωδών και ουσιαστικών γεγονότων αναφορικά με την τέχνη οδηγεί σε μια αρκετά βαθιά τροποποίηση της αντίληψης που έχουμε συνήθως για την ευαισθησία. Κάτω από τη λέξη αυτή συγκεντρώνουμε ιδιότητες καθαρά δεκτικές ή μεταβατικές, έχουμε όμως αναγνωρίσει ότι θα πρέπει να της αποδώσουμε και αρετές παραγωγικές. Γι’ αυτό και επιμείναμε στα συμπληρωματικά χρώματα. Αν κάποιος αγνοούσε το πράσινο χρώμα, μην έχοντάς το δει ποτέ, θα αρκούσε να ατενίσει για ορισμένο χρονικό διάστημα ένα αντικείμενο κόκκινο ώστε να αποκτήσει από μόνο το άγνωστό του ως τα τώρα χρωματικό αίσθημα.
Έχουμε δει, ακόμη, πως η ευαισθησία δεν περιορίζεται μόνο στην απόκριση, αλλά μερικές φορές συμβαίνει να απαιτεί και, κατόπιν, να αποκρίνεται στην ίδια την απαίτησή της.
Όλα αυτά δεν περιορίζονται μόνο στα αισθήματα. Αν παρατηρήσουμε προσεκτικά την παραγωγή, τα αποτελέσματα, τις περίεργες κυκλικές υποκαταστάσεις των νοερών εικόνων, βρίσκουμε τις ίδιες σχέσεις αντίθεσης, συμμετρίας και, πάνω απ’ όλα, το ίδιο καθεστώς απεριόριστης αναζωπύρωσης που παρατηρήσαμε και στα πεδία της εξειδικευμένης ευαισθησίας. Οι σχηματισμοί αυτοί μπορεί να είναι περίπλοκοι, να θέλουν πολύ καιρό για να εξελιχθούν, να αναπαράγουν τα φαινόμενα των περιστατικών της εξωτερικής ζωής, να συνδυάζονται κάποτε με αιτήματα πρακτικής τάξης ― δεν παύουν όμως, παρ’ όλα αυτά, να μετέχουν στους τρόπους που περιγράψαμε μιλώντας για το καθαρό αίσθημα. Η ανάγκη, ιδίως, να ξαναδούμε, να ξανακούσουμε, να δοκιμάσουμε απεριόριστα είναι χαρακτηριστική. Ο φίλος της μορφής δεν κουράζεται να χαϊδεύει τον μπρούντζο, είτε την πέτρα που μαγεύει την αφή του. Ο φίλος της μουσικής ζητά να ξανακούσει, ή σιγοτραγουδά τον σκοπό που τον γοήτευσε. Το παιδί γυρεύει να του ξαναπούν το παραμύθι και φωνάζει : πάλι…
ΧΙΙΙ Από αυτές τις στοιχειώδεις ιδιότητες της ευαισθησίας μας, η αξιοσύνη του ανθρώπου έχει αντλήσει καταπληκτικές εφαρμογές. Η ποσότητα των έργων τέχνης, όσα έχουν παραχθεί στο πέρασμα των αιώνων, η ετερομορφία των μέσων, η ποικιλία των τύπων ως προς τα όργανα τούτα της αισθητηριακής και συγκινησιακής ζωής, είναι πράγματα που θαυμάζει ο νους μας. Η τεράστια, όμως, αυτή ανάπτυξη στάθηκε δυνατή μονάχα με τη συνδρομή των ικανοτήτων μας εκείνων, στο ενέργημα των οποίων η ευαισθησία δεν παίζει παρά δευτερεύοντα ρόλο. Οι δυνατότητές μας εκείνες που δεν είναι αχρησίμευτες, αλλά που είναι είτε απαραίτητες είτε χρήσιμες για την ύπαρξή μας, καλλιεργήθηκαν από τον άνθρωπο και έγιναν πιο ισχυρές και πιο ακριβείς. Η ανθρώπινη κυριαρχία πάνω στην ύλη έγινε όλο και πιο καίρια, όλο και πιο σθεναρή. Η Τέχνη κατόρθωσε να επωφεληθεί από τα πλεονεκτήματα αυτά, και οι διάφορες τεχνικές, που δημιουργήθηκαν για τις ανάγκες της πρακτικής ζωής, δάνεισαν στον καλλιτέχνη τα εργαλεία τους και τους τρόπους τους. Από την άλλη πλευρά, η νόηση και οι αφαιρετικοί της δρόμοι (λογική, μέθοδοι, ταξινομήσεις, ανάλυση των γεγονότων και κριτική, που αντιστρατεύονται κάποιες φορές την ευαισθησία, μια και κατευθύνονται πάντα, σε αντίθεση μ’ εκείνην, προς ένα όριο, επιδιώκουν έναν καθορισμένο σκοπό ―έναν τύπο, έναν ορισμό, ένα νόμο― και τείνουν να εξαντλήσουν ή να αντικαταστήσουν με συμβατικά σημεία ολόκληρη την κατ’ αίσθηση εμπειρία ) προσέφεραν στην Τέχνη την (ολιγότερο ή περισσότερο ευτυχή) συνδρομή της ανανεωμένης και ανασυγκροτημένης σκέψης, που συνίσταται σε χωριστές και συνειδητές πράξεις, όντας πλούσια σε σημάνσεις και σε μορφές θαυμαστής γενικότητας και ισχύος. Αυτή η παρέμβαση γέννησε, ανάμεσα σε άλλα, και την Αισθητική ―ή μάλλον τις διάφορες Αισθητικές― που, θεωρώντας την Τέχνη πρόβλημα της γνώσης , αποπειράθηκαν να την υποτάξουν σε ιδέες. Αφήνοντας κατά μέρος την Αισθητική, με την κύρια σημασία του όρου, θέμα που ανήκει στους φιλοσόφους και τους λόγιους, ο ρόλος της νόησης στην Τέχνη θ’ άξιζε μία κατά βάθος μελέτη που εδώ δεν μπορούμε παρά μόνο να τη θίξουμε. Ας αρκεστούμε απλά να διατυπώσουμε νύξεις, για τις αμέτρητες «θεωρίες», σχολές, δόγματα, που γέννησαν ή ακολούθησαν τόσοι πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες, και τις ατελείωτες διενέξεις ανάμεσα στα ίδια, πάντοτε, αιώνια και ταυτόσημα πρόσωπα αυτής της “Commedia dell Arte”: τη Φύση, την Παράδοση, το Καινούργιο, το Ύφος, το Αληθινό, το Ωραίο, κ.λπ.
ΧΙV Η Τέχνη, που η σύγχρονη εποχή θεωρεί δραστηριότητα, εξαναγκάστηκε να υποταχθεί στις συνθήκες της καθολικευμένης κοινωνικής ζωής του καιρού μας. Πήρε μια θέση στην παγκόσμια οικονομία. Η παραγωγή και η κατανάλωση έργων τέχνης δεν είναι πια ολότελα ανεξάρτητες η μία από την άλλη. Έχουν την τάση να συνοργανωθούν. Η σταδιοδρομία του καλλιτέχνη ξαναγίνεται όπως ήταν κάποτε, την εποχή που τον έβλεπαν ως εμπειροτέχνη, δηλαδή ένα επάγγελμα αναγνωρισμένο. Το Κράτος, σε πολλές χώρες, προσπαθεί να διαχειριστεί τις τέχνες. Αναλαμβάνει τη συντήρηση των έργων τους, τις «ενθαρρύνει» με όποιο τρόπο μπορεί. Κάτω από ορισμένα πολιτικά καθεστώτα, επιχειρεί να τις ενσωματώσει στην προπαγανδιστική του δράση, μιμούμενο, ως προς αυτό, κάτι που ανέκαθεν εφαρμόστηκε από όλες τις θρησκείες. Η Τέχνη δέχτηκε από το νομοθέτη ένα θέσπισμα που οροθετεί την ιδιοκτησία των έργων και τις συνθήκες άσκησής της, και που καθιερώνει το παράδοξο να παραχωρείται μια διάρκεια περιορισμένη σ’ ένα δικαίωμα πολύ πιο θεμελιωμένο σε σχέση με τα περισσότερα από όσα οι νόμοι διαιωνίζουν. Η Τέχνη έχει τα έντυπά της, την εσωτερική και εξωτερική της πολιτική, τις σχολές, τις αγορές και τα χρηματιστήρια των αξιών της · έχει, ακόμη, και τις μεγάλες τράπεζες καταθέσεων, όπου έρχονται προοδευτικά να συσσωρευτούν τα τεράστια κεφάλαια που απέδωσαν, αιώνα τον αιώνα, οι κόποι της «δημιουργικής ευαισθησίας», μουσεία, βιβλιοθήκες, κ.λ.π.
Έτσι, τοποθετείται πλάι στη χρησιμοθηρική Βιομηχανία. Από την άλλη πλευρά, οι πολυάριθμες και πρωτόφαντες εξελίξεις της τεχνικής γενικά, που καθιστούν αδύνατη κάθε πρόβλεψη σε οποιαδήποτε κατηγορία, θα πρέπει αναπόφευκτα να επιδρούν ολοένα και πιο πολύ στα πεπρωμένα της ίδια της Τέχνης, δημιουργώντας εντελώς καινούργια μέσα για να ασκεί κανείς την ευαισθησία. Ήδη, οι εφευρέσεις της Φωτογραφίας και του Κινηματογράφου μεταμορφώνουν την αντίληψή μας σχετικά με τις πλαστικές τέχνες. Δεν είναι καν απίθανο η πολύ λεπτή ανάλυση των αισθημάτων, που ορισμένοι τρόποι παρατήρησης ή καταγραφής ( όπως ο καθοδικός παλμογράφος) προοιωνίζονται, να οδηγήσει στην επινόηση μεθόδων ενέργειας πάνω στις αισθήσεις, που, μπροστά της, ακόμα και η μουσική των ηλεκτρονικών «κυμάτων», θα φαντάζει περίπλοκη ως προς τους μηχανισμούς της και παρωχημένη ως προς τις προθέσεις της. Ανάμεσα στο «φωτόνιο» και στο «νευρικό κύτταρο» μπορούν να εδραιωθούν σχέσεις εξαιρετικά εντυπωσιακές.
Διάφορες, ωστόσο, ενδείξεις ίσως να δημιουργούν το φόβο μήπως η αύξηση της έντασης και της ακρίβειας, και η κατάσταση μόνιμης αισθητηριακής και νοητικής αταξίας, γέννημα των δραστικών καινοτομιών που μεταμόρφωσαν τη ζωή του ανθρώπου, κάνουν την ευαισθησία του ολοένα και πιο πλαδαρή και τη διάνοιά του λιγότερο ευέλικτη από όσο ήταν.
_______________
Άρθρο του Πoλ Βαλερί, που παρουσιάστηκε αρχικά στο περιοδικό Nouvelle Revue Française, τχ. 266, την 1η
Νοεμβρίου 1935, σελ. 683-693. Αναδημοσιεύθηκε στα Έργα, τόμος Α΄, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, Παρίσι 1957, σελ. 1404-1412.
