Σκηνοθετώντας στα όρια: η περίπτωση Θόδωρου Τερζόπουλου

H αρχαιόθεμη δραματουργία είχε την τιμητική της φέτος στο 11^ο Φεστιβάλ του Εθνικού Θεάτρου της Ουγγαρίας MITEM (Madah International Theatre Meeting, 6-28 Απριλίου 2024). Tην αρχή έκανε ο βραβευμένος Οδυσσέας που σκηνοθέτησε η πολλά υποσχόμενη Diana Dobreva από τη Βουλγαρία (σημ.: είχε κάνει αίσθηση στα πρώτα της βήματα με μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση της Μήδειας), όπου ακούγονται, μεταξύ άλλων, ποιήματα από Καβάφη, Σεφέρη και Ιβάν Μετοντίεφ (Ivan Metodiev). Ζωντανή μουσική από τον Γιάννη Πανταζή. Θα ακολουθήσουν αμέσως μετά οι Βάκχες, σε σκηνοθεσία Θόδωρου Τερζόπουλου, η παράσταση AIA, βασισμένη στον μύθο του χρυσόμαλλου δέρατος, σε σκηνοθεσία των Γεωργιανών Tata Tagdishvili και Tato Geliashvili, η οκτάωρη «Κορυφή Μύτικα» (Peak Mytikas), σε σκηνοθεσία του Βέλγου Jan Fabre, και η «Tραγωδία–το τραγούδι του Οιδίποδα», παράσταση υβριδική, εμπνευσμένη από το έργο του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη και του Σενέκα, σε σκηνοθεσία του πολύ ταλαντούχου Ιταλού Alessandro Serra, που μας είχε εντυπωσιάσει πριν λίγα χρόνια με το «Macbetu».
Πάντως η σαρωτική παρουσία του Τερζόπουλου με τρεις σκηνοθεσίες, είναι κάτι που πολύ σπάνια συμβαίνει σε οποιοδήποτε φεστιβάλ, γι’ αυτό και στο κείμενο που ακολουθεί επέλεξα να επικεντρωθώ σε αυτές και μόνο τις παραστάσεις, οι οποίες, ιδωμένες εν συνόλω, παρουσιάζουν ειδικό ενδιαφέρον, γιατί εκτιμώ πως μας δίνουν μια πολύ αποκαλυπτική και συμπεριληπτική εικόνα της σκηνοθετικής γλώσσας του Τερζόπουλου όταν διαχειρίζεται μεγάλα σύνολα, κάτι που στις ελληνικές παραστάσεις δεν βλέπουμε συχνά (κυρίως για λόγους οικονομικούς).

Αμετανόητη Μάνα

Βαθύς γνώστης του μπρεχτικού θεάτρου, ο Τερζόπουλος δεν χάνει την ευκαιρία να δοκιμαστεί με το έργο του μεγάλου Γερμανού καλλιτέχνη. Τη «Μάνα Κουράγιο» την είχε ανεβάσει για πρώτη φορά στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι της Πετρούπολης, όπου παίζεται ακόμη. Είναι ένα έργο ανεξάντλητο, μονίμως ανοικτό και διαθέσιμο για νέες αναγνώσεις και προτάσεις. Και ο Τερζόπουλος δεν φαίνεται να κουράζεται αναζητώντας το καινούργιο ή, όπως λέει ο Δημήτρης Τσατσούλης στο τελευταίο του βιβλίο, το «μεταιχμιακό».
Ο Τερζόπουλος είναι ένας ακαταπόνητος σκηνοθέτης των ορίων, ένας σκαπανέας του θεάτρου που σπρώχνει κάθε σκηνική του ανάγνωση στα άκρα, εκεί όπου ένα κάτι ελάχιστο μπορεί να ραγίσει και να τα ανατρέψει όλα. Κι όμως δεν κάνει πίσω, θέλγεται από την πρό(σ)κληση των άκρων. Με μαεστρία και σιγουριά γνώστη κρατά τα θραύσματα της ανάγνωσής του σε μια συγκροτημένη δορυφορική κίνηση γύρω από ένα κέντρο αόρατο μεν όμως ουσιαστικό, γιατί εκεί κατοικεί η ρυθμιστική δύναμη που τον ενδιαφέρει.
Με περίτεχνο τρόπο διεμβολίζει την επιφάνεια του «Φαίνεσθαι» και βυθίζεται στις αχαρτογράφητες γεωγραφίες του αόρατου και δυσπερίγραπτου «Είναι». Αυτό ακριβώς κάνει και στη Μάνα Κουράγιο, που σκηνοθέτησε το 2022 για λογαριασμό του Εθνικού Θεάτρου της Βουδαπέστης.
Στα ερείπια της κεντρικής Ευρώπης, κατά τη διάρκεια του Τριακονταετούς Πολέμου (1618-1635, με τα οκτώ εκατομμύρια νεκρών στρατιωτών και πολιτών), παρακολουθούμε την επική φιγούρα της κατά κόσμο Μάνας Κουράγιο (Άννα Φίρλινγκ) να σέρνει πέρα δώθε τον στραπατσαρισμένο αραμπά της φορτωμένο με ρούχα σκοτωμένων. Δεν ανήκει σε κανένα από τα εμπόλεμα στρατόπεδα. Μπαρουτοκαπνισμένη γυρολόγισσα-επιχειρηματίας, τα έχει καλά με όλους, αρκεί να υπάρχει κέρδος. Αγοράζει φτηνά, πουλάει ακριβά. Και συνεχίζει.
Συνοδοιπόροι, συνταξιδευτές (και θύματα) σε αυτή την οδύσσεια τα τρία της παιδιά, η Κατρίν, ο Άιλιφ και ο Σβέτσερκάζ. Ανθρώπινοι όγκοι που σταδιακά εξοντώνει η θανατερή επέλαση του πολέμου, κάτι που ουδόλως πτοεί την αποφασισμένη Μάνα τους να συνεχίσει το παράλογο οδοιπορικό της, έστω και μόνη, χωρίς τη «Μάνα», μόνο με το «Κουράγιο» της.
Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι ενώ θα περίμενε κανείς να δει εν μέσω πολέμου και απωλειών μια σκηνική αναρχία σωμάτων, μια εικόνα διάλυσης, ο Τερζόπουλος μας παραδίδει ακριβώς το αντίθετο: ένα κόσμο απόλυτα τακτοποιημένο, θέλοντας έτσι (υποθέτω) να υπογραμμίσει πως πίσω από έναν άτακτο πόλεμο πάντα υπάρχουν δυνάμεις που μπορούν να τακτοποιούν τα σώματα και τα πτώματα. Μέσω κυρίως του καλά εξασκημένου 7μελούς Χορού (τα εύσημα και στον Σάββα Στρούμπο), ο Τερζόπουλος υφαίνει μια αυστηρά γεωμετρημένη χειρονομιακή και κινησιολογική εικόνα του πολέμου, ένα απόλυτα (προ)σχεδιασμένο συμβάν. Τίποτα δεν συμβαίνει στην τύχη. Κάπως έτσι επιτυγχάνει να ξεπεράσει τα αυστηρά χωρικά και χρονικά πλαίσια του ιστορικού γεγονότος και να μετατρέψει τον πόλεμο σε κάτι παγκόσμιο και μονίμως παρόντα. Οι ανθρώπινες μάζες κινούνται και θα συνεχίσουν να κινούνται ομοιόμορφα και «ετεροφωτισμένα» από τον ένα επιτελεστικό χώρο στον άλλο χωρίς τίποτα να αλλάζει. Η βία είναι και θα συνεχίσει να είναι παντού η ίδια.
Από όποια οπτική και να προσεγγίσει κανείς αυτό ή κάποιο άλλο έργο του, δεν είναι εύκολος ο Τερζόπουλος, και τούτο γιατί ασκεί ένα θέατρο απαλλαγμένο από τις γνώριμες συμβάσεις του. Κατά κάποιον τρόπο ακυρώνει το συμβατικό θέατρο, σε μια προσπάθεια να το συναντήσει κάπου αλλού, μακριά από τις νομιμοποιημένες και αναγνωρίσιμες δομές του. Υπ’ αυτή την έννοια, θα έλεγε κανείς ότι είναι ένας εκσκαφέας που αναζητεί αυτό που χάθηκε ή καταπλακώθηκε από τις νόρμες, είτε αυτό λέγεται αρχέτυπο είτε μεταφυσικό είτε κάτι άλλο μυστηριώδες. Αυτή ακριβώς η αναζήτηση είναι το όχημα που τον οδηγεί να διασχίζει σύνορα, να καταλύει ειδολογικά στεγανά. Και εδώ είναι το περίεργο όσο και ενδιαφέρον. Ενώ είναι ένας σκηνοθέτης που αναζητά ρίζες τόσο μέσα στο σώμα του ηθοποιού όσο και μέσα στο σώμα του θεάτρου, αυτός ως καλλιτέχνης και ως άτομο αρνείται να ριζώσει, δηλαδή να ακινητοποιήσει τον εαυτό του σε ένα χώρο γεωγραφικά και αισθητικά οριοθετημένο. Αφήνεται στη γοητεία και το άλυτο μυστήριο του σύμπαντος. Ένας περιπλανώμενος flaneur, ένας νομάδας των πολιτισμών, βαθιά Έλληνας και ακόμη βαθύτερα πολίτης του κόσμου. Κατά συνέπεια και οι σκηνικοί κόσμοι που φτιάχνει αντανακλούν αυτή τη διπλή διάσταση: ανήκουν κάπου και παράλληλα υπερβαίνουν αυτό το κάπου και γίνονται σύμβολα, όπως ο κόσμος της Μάνας Κουράγιο, ένας κόσμος-χώρος γυμνός από αντικείμενα, άρα διαθέσιμος για συνεχείς επανασυναρμολογήσεις και επανατοποθετήσεις. Τις σημάνσεις του τις μαρκάρουν οι ηθοποιοί στην πορεία ανακάλυψης του λόγου ύπαρξής τους στη σκηνή. Ηθοποιοί που εμφανίζονται σχεδόν άφυλοι, υπό την έννοια ότι πιο πολύ λειτουργούν ως ένα σώμα (παν)ανθρώπινο και όχι ένα σώμα μοναδικό και ψυχοσυναισθηματικά τρισδιάστατο. Τα σκηνικά αντικείμενα που χρησιμοποιούν είναι ελάχιστα, όπως κάποια στρατιωτικά άρβυλα που παραπέμπουν στους ηττημένους των πολέμων, μόνο που εδώ τα φοράνε στα χέρια τα μέλη του Χορού καθώς διασχίζουν διαγωνίως τη σκηνή σε αυστηρό στρατιωτικό σχηματισμό. Είναι σαν να κουβαλούν τους νεκρούς του πολέμου. Οι νεκροθάφτες της ελπίδας.
Δεκατρείς ηθοποιοί, τέσσερις μουσικοί και μια ομάδα επτά, όπως είπαμε, «στρατιωτών» από τη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ζεντ Ιστβάν, αποτελούν το έμψυχο υλικό αυτής της εντυπωσιακής παράστασης, η οποία μεταφέρει το έργο σε ένα άλλο κωδικοποιημένο σύμπαν, όπου μας αποκαλύπτεται ο κυνισμός του πολέμου αλλά και οι φιλοσοφικές και ιδεολογικές στρωματώσεις του.
Σε αυτό το ανοικτό τοπίο η Μάνα Κουράγιο, έξοχα ερμηνευμένη από τη σπουδαία, ουκρανικής καταγωγής, ηθοποιό Νέλι Ζουκς (Nelli Szucs), λειτουργεί και ως θύμα και ως θύτης. Είναι μια σκληρή περσόνα που ξέρει να επιβιώνει. Έχασε την όποια τρυφερότητα είχε. Κι αν πού και πού το πρόσωπό της εμφανίζει συσπάσεις πόνου, είναι εντελώς στιγμιαίο. Πάνω από όλα μετρά η επιβίωση. Η παρουσία της είναι καταλυτική. Ρίχνει τη σκιά της παντού και κυρίως στα σώματα των παιδιών της. Στη Μάνα της Ζουκς είδαμε να απελευθερώνονται ενέργεια, πάθη και γοητευτικές αντιφάσεις. Μας παρέδωσε μια Μάνα που θαυμάζεις και απεχθάνεσαι ταυτόχρονα. Έπαιξε τη λεπτομέρεια όπως έπαιξε και τα αδρά περιγράμματα. Έβγαλε τις αστείες στιγμές όπως έβγαλε και τις στιγμές του πόνου που κρύβεται πίσω από τη θαρραλέα στάση της.
Ο Τερζόπουλος σοφά πράττοντας έδωσε χώρο να φανεί επίσης ο ρόλος της μουγκής κόρης Κατρίν (έξοχα παιγμένη από την ταλαντούχα Άννα Γκιζέλα Κις― Anna Gizella Kiss). Άφησε το σώμα της να εκφράσει την ανέκφραστη εμπειρία του πολέμου.
Τέλος, ο Τερζόπουλος συνέδεσε την περιπλάνηση της Μάνας με το προσφυγικό, προκειμένου να δείξει ότι το οδοιπορικό του ανθρώπου και η αγωνία του να «ανήκει» δεν έχουν σταματήσει. Η ανάγκη μιας εστίας κυριαρχεί. Απλώς τις περισσότερες φορές αυτός ο τόπος αποδεικνύεται στο τέλος δυστοπικός. Εξού και ο τεράστιος σταυρός που κατεβαίνει από ψηλά ως εισβολέας στη σκηνή και επισκιάζει τα πάντα. Στην πρώτη εμφάνισή του επάνω στο σταυρό είναι κρεμασμένες δεκάδες στρατιωτικές στολές. Είναι οι απώλειες των πολέμων. Σε μια δεύτερη εμφάνισή του τη θέση των στολών παίρνουν φωτογραφίες ατόμων που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συνδέονται με τον πόλεμο. Τέλος, με την περίτεχνη χρήση του φωτισμού σχηματίζεται στο δάπεδο της σκηνής ένας φωτεινός σταυρός, άδειος, δεν κουβαλά τίποτα. Βρίσκεται εν αναμονή τω νέων θυμάτων. Είναι ζήτημα χρόνου να γεμίσει πάλι. Άλλωστε σε αυτό συνηγορεί και ένα άλλο αντικείμενο με συμβολικές σημασίες, τα μαχαίρια που κρατάει ο Χορός, και όχι μόνο. Είναι βαμμένα στο κόκκινο, σύμβολο του θανάτου. όπως κόκκινος είναι και ο σταυρός που ζωγραφίζει στο στέρνο των στρατιωτών του Χορού η κόρη της Μάνας Κουράγιο. Είναι το σύμβολο του επερχόμενου θανάτου τους. Είναι ήδη νεκροί αλλά δεν το ξέρουν.
Εξαιρετικής δυναμικής και ενέργειας η μουσική (του Παναγιώτη Βελιανίδη). Διαρκώς παρούσα στα δρώμενα τα υπογράμμιζε και ενίοτε τα οδηγούσε, ιδίως στις σκηνές όπου η κίνηση ήταν απόλυτα ομοιόμορφη. Σε αυτές τις σκηνές η μουσική βοηθούσε ώστε να φανεί ακόμη πιο έντονα η εικόνα της μαζικοποίησης.
Τον αφηγητή (Roland Bordas) ο Τερζόπουλος τον έβαλε εκτός σκηνής, στον χώρο των μουσικών, φέρνοντάς τον έτσι πιο κοντά στο κοινό. Δεν τον εξατομίκευσε. Τον έκανε να φαίνεται όπως η «Ανθρωπότητα» στα Μεσαιωνικά Μυστήρια. Παρατηρητής και αφηγητής του βίου και της πολιτείας των ανθρώπων.
Παρ’ όλο που είναι δύσκολο να μείνει κάποιος ασυγκίνητος από το δράμα του πολέμου, ο Τερζόπουλος στα 105 λεπτά που διαρκεί η παράσταση δεν επέτρεψε στον πόνο της απώλειας και της ήττας να καλύψει την ανάγνωσή του. Δεν μας παρέδωσε κάποιο διδακτικό Μπρεχτ. Δεν φωνάζει η παράσταση τις θέσεις της. Όμως, με τον τρόπο της, τη φόρμα της, τα χρώματα και τα σώματά της, ενεργοποιεί τον νου, μας φέρνει σε μια κατάσταση alert. Είναι μια παράσταση που δείχνει ότι το έργο αντέχει, μας αφορά, ιδίως σήμερα. Όπως οι επιλογές της Μάνας Κουράγιο δεν είναι win-win αλλά lose-lose, έτσι είναι και σήμερα οι επιλογές στην πολιτική σκηνή του πλανήτη. Παντού εικόνες απώλειας.
Η Μάνα συνειδητοποιεί ότι η ειρήνη δεν είναι τόσο κερδοφόρα όσο ο πόλεμος. Γι’ αυτό όταν ο Μάγειρας προσπαθεί να την πάρει μακριά από τον πόλεμο, στην Ουτρέχτη, όπου θα μπορεί να ζήσει μια ήσυχη ζωή καθημερινού πολίτη, αυτή αρνείται. Έτσι, όπως αρπάζει τα σκοινιά στο τέλος για να συνεχίσει να σέρνει το κάρο-φέρετρό της, η παράσταση δείχνει ξεκάθαρα το νόημά της: σε ένα πόλεμο δεν υπάρχουν νικητές. Όπως θα γράψει γι’ αυτήν ο Μπρεχτ: «Διαβλέπει τον καθαρά εμπορικό χαρακτήρα του πολέμου. Ακριβώς αυτός την ελκύει. Θα πιστεύει στον πόλεμο ως το τέλος. Δεν της περνάει από το μυαλό ότι για να κόψει κανείς το μερτικό του από τον πόλεμο θέλει μεγάλο μαχαίρι».
Μια εξαιρετική παράσταση που επικοινώνησε με την πλατεία σε τέσσερα επίπεδα: αφηγηματικό, μεταθεατρικό, μουσικό, και δραματικό. Όλα αυτά ιδωμένα μαζί δίνουν αυτήν ακριβώς την επική διάσταση που ζητά ο Μπρεχτ: το ά-χρονο και ά-τοπο των δρωμένων. Και αυτό είναι το τρομακτικό: ότι μπορούν να συμβούν παντού και πάντοτε.

Βάκχες και θυσία

Την αμέσως επόμενη μέρα του Φεστιβάλ ΜITEM, άλλη μια τεράστια παραγωγή με ένα τεράστιο έργο, οι Βάκχες του Ευριπίδη, παρουσιάστηκαν σε μια από τις δύο πειραματικές σκηνές του Εθνικού Θεάτρου της Βουδαπέστης, εμπλουτίζοντας με νέα ερεθίσματα τη φεστιβαλική μας εμπειρία.
Οι Βάκχες είναι ένα έργο που αγγίζει την ουσία όχι μόνο του θεάτρου ως χώρος δράσης αλλά και του θεάτρου ως χώρος θέασης. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι μια διαβατήρια τελετή που ταιριάζει απόλυτα στο θέατρο που κάνει ο Τερζόπουλος. Το λέω αυτό υπό την έννοια ότι είναι ένα έργο ορίων, ορίων θέασης και ορίων δράσης. Όπως είναι και ένα έργο πολιτισμών. Από τη μια ο πολιτισμός της λογικής του Πενθέα και ο επικούρειος, παρορμητικός πολιτισμός του Διόνυσου. Αυτή η ποικιλότητα είναι το απόλυτα πρόσφορο έδαφος για τον Τερζόπουλο για να καλλιεργήσει τα δικά του περάσματα σε αναζήτηση καναλιών συνέχειας (ή ασυνέχειας).
Μία ώρα και τριάντα λεπτά χρειάστηκε για να μας δείξει πώς εξελίσσεται ο αγώνας της λογικής ενάντια στο ένστικτο και μέσα από αυτόν τον αγώνα να μας δείξει τι σημαίνει η έννοια άνθρωπος. Τι είναι αυτή η κινούμενη μάζα; Βέβαια, το πνεύμα της αποκαλυπτικής βακχείας δεν είναι κάτι πρωτόγνωρο στο έργο του Τερζόπουλου. Εξαρχής το συναντούμε μέσα στον ορίζοντα των αρχετυπικών του αναζητήσεων. Η βακχεία είναι μια τελετή πέρα από τις δεσμεύσεις του χώρου και του χρόνου, πιο πολύ ένα εσωτερικό ταξίδι το οποίο στο θέατρο του Τερζόπουλου εικονοποιείται με εκφραστικά και παρορμητικά μέσα και ερεθίσματα που δεν υπακούουν στη τάξη του εύκολα αναγνωρίσιμου, του οικείου, καθώς βγαίνουν μέσα από τα ενδότερα κύτταρα του ανθρώπου. Γι’ αυτό και πολλές φορές μας ξενίζουν, υπό την έννοια ότι μας αποκαλύπτουν ένα άλλο σώμα, σε μια κατάσταση έκστασης, παραφοράς, άλογης συμπεριφοράς. Ένα σώμα που ξεπερνά τους κώδικες αποδεκτών πολιτισμικών συμπεριφορών, να σώμα εν δράσει που δεν κατατάσσεται πουθενά.
Κι όμως, αυτοί οι φαινομενικά ατίθασσοι κώδικες στις παραστάσεις του Τερζόπουλου τελούν απόλυτα συγχρονισμένα, λες και βαθιά μέσα τους οι άνθρωποι έχουν κρυμμένες όλες τις κοινές αξίες, αρκεί κάποιος να τις πυροδοτήσει, να τις εξορύξει. Αυτό αναζήτησε και ο Αρτώ στα ταξίδια του σε αλλότριους πολιτισμούς: μια εσωτερική γεωμετρία της ύπαρξης, της συμπεριφοράς, της κίνησης.
Ο Τερζόπουλος τακτοποιεί το σκηνικό του σύμπαν με όρους γεωμετρίας, ώστε να δείξει τις σχέσεις του ηθοποιού με τον χώρο, την παράδοση, το σύμπαν και τον εαυτό του, σχέσεις που αγγίζουν ποιότητες μαγικές, τελετουργικές και θρησκευτικές. Ο κύκλος, για παράδειγμα, στις ουγγρικές Βάκχες, επέβαλλε τη δική του γεωγραφία καθώς και τα όρια της επιτέλεσης και της διαφορετικότητάς του από τον κοινωνικό χώρο.
Με ένα ικανό επιτελείο συντελεστών ―επτά βασικών ηθοποιών και δεκαεπτά ηθοποιών-φοιτητών στον Χορό (ορισμένους τους είδαμε και στη «Μάνα Κουράγιο»)― ο Τερζόπουλος πρότεινε μια ανάγνωση των «Βακχών» εκστατική, πυρακτωμένη και ιδιαίτερη. Από την αρχή, με τα 12 άρβυλα (από τις αγαπημένες σκηνικές του εικόνες) αραδιασμένα σε μία ευθεία μπροστά στη σκηνή, ένα ζευγάρι κόκκινες γόβες ακριβώς στο μέσον, στο βάθος, μπροστά σε ένα μαύρο φόντο με τις φιάλες μετάγγισης αίματος και δυο μεγάλες φιάλες οξυγόνου (προφανής παραπομπή στο πάσχον σώμα των πολέμων) να κυριαρχούν, και ένας διασωληνωμένος Κάδμος δεμένος σε ένα νοσοκομειακό ράντζο σε όρθια θέση, μας προϊδεάζουν ως προς το τι μέλλει γενέσθαι. Σε αυτό το περιβάλλον εισβάλλει ο καταλυτικός Διόνυσος (Peter Herczegh) που προλογίζει το έργο, και αμέσως μετά έρχεται ο Πενθέας (Roland Bordas) ντυμένος με στρατιωτική στολή εκστρατείας, ως αντίστιξη στο ημίγυμνο σώμα του ελευθεριάζοντος θεού. Ακολουθεί ο γνωστός διάλογος περί εξουσίας μέχρις ότου πεισθεί ο Πενθέας να ντυθεί γυναίκα και να παρακολουθήσει τα δρώμενα του ανάμικτου Χορού των Μαινάδων στον Κιθαιρώνα. Τη στιγμή της έμφυλης μεταμόρφωσης του Πενθέα η ατμόσφαιρα αλλάζει, το κόκκινο του αίματος και του πολέμου, καθώς επίσης και ο συνεχής απειλητικός βόμβος (η μουσική σύνθεση του Παναγιώτη Βελιανίδη), αντικαθίστανται ειρωνικά από απαλό γαλάζιο και ρομαντική μουσική, την ίδια στιγμή που τρεις χορευτές ψυχαγωγούν το κοινό με τον περιπαιχτικό βηματισμό τους.
Με ένα μεγάλο σάλτο ο Τερζόπουλος μας οδηγεί στην τελευταία σκηνή του έργου, όπου έχει ήδη συντελεστεί το φονικό και η Αγαύη (Nelli Szucs) ψάχνει να μάθει τι συμβαίνει. Εκεί πλέον κυριαρχεί το κόκκινο, αίμα παντού. Ο Κάδμος εμφανίζεται στη σκηνή κουβαλώντας δύο μεγάλες σακούλες σκουπιδιών όπου μέσα είναι τα κομμάτια από το σώμα του Πενθέα. Στο βάθος της σκηνής, στο βάθρο, ο Διόνυσος απολαμβάνει αφ’ υψηλού την κυριαρχία του. Η Αγαύη θρηνεί γοερά έχοντας στην αγκαλιά της τις δυο σακούλες με τα μέλη του γιου της. Ο πόνος όλου του πάσχοντος σώματός της μεταφέρεται στο ορθάνοικτο στόμα, στην προσπάθειά του να αρθρώσει. Όμως, πώς αρθρώνεται ο πόνος; Με τι λέξεις, διερωτάται ο Τερζόπουλος; Μήπως μόνο με κραυγές, δηλαδή προγλωσσικά, μέσα από μια επιστροφή στην αρχή για μια επανεκκίνηση; Πώς να μιλήσει κανείς τον θρήνο; Δεν τον μιλάς, απλώς τον κουβαλάς, απαντά ο Τερζόπουλος. Ο πόνος αχρηστεύει τον λόγο. Την ίδια στιγμή ο Χορός επιδίδεται σε εκστατικά χορευτικά υπό τους ήχους έντονης ηλεκτρονικής μουσικής.
Το τέλος της παράστασης το συνοδεύει απαλή μουσική, αφού πλέον έχει εγκατασταθεί η νέα τάξη. Η θυσία έχει επιτελεσθεί, που εδώ είναι και η συμβολική θυσία του έργου, για να γεννηθεί η παράσταση.

Γενικό σχόλιο

Άλλωστε το ευρωπαϊκό θέατρο εκκινεί από το έργο και προχωρά στη «θυσία» του που επιτρέπει τη δυνατότητα εισόδου μιας νέας (επιτελεστικής) τάξης. Από τη στιγμή που το σώμα του έργου δεν μπορεί να παραδοθεί ακέραιο και ολόκληρο στο σύγχρονο κοινό, πρέπει κατά κάποιον να «διαμελιστεί» (όπως το σώμα του Πενθέα), αλλά και πάλι δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως ακόμη και έτσι το έργο θα ανοίξει τις πόρτες που θα μας επιτρέψουν την είσοδο στον «παράδεισο» μιας μη διαμεσολαβημένης κατανόησης της τραγωδίας.
Η θυσία του έργου, λοιπόν, στην καλύτερη περίπτωση, υπογραμμίζει την απόσταση που μας χωρίζει από την εποχή του, όπως υπογραμμίζει και το ενδεχόμενο ορισμένα θραύσματα αυτού του αρχαίου κόσμου να μπορέσουμε να τα βάλουμε με τρόπο ευεργετικό στη σύγχρονη ζωή μας. Πάντως ό,τι και να κάνουμε, το δεδομένο είναι ένα και παραμένει και πρέπει να το αποδεχτούμε ως πρώτο κεφάλαιο του προβληματισμού μας: το χάσμα που μας χωρίζει με το αρχαίο έργο δεν γεφυρώνεται με απόλυτους όρους (θα ήταν εντελώς αφύσικο κάτι τέτοιο). Οπότε με αυτό ως δεδομένο, στόχος μιας παράστασης είναι αφενός να μας κάνει να το δούμε όσο γίνεται πιο καθαρά και αφετέρου να μας ωθήσει να σκεφτούμε αποδοτικούς τρόπους διαχείρισης αυτής της χωροχρονικής (και πολιτιστικής) απόστασης. Αυτό το πολύ σπουδαίο επιτυγχάνει η μεγαλειώδης παράσταση των «Βακχών», η οποία εκτιμώ πως είναι η πλέον εντυπωσιακή, η πλέον απαιτητική και η πλέον αντιπροσωπευτική της μεθόδου του Τερζόπουλου. Εμπεριέχει το σύνολο της σκηνικής του ποιητικής. Και το γεγονός ότι δόθηκε σε κλειστό χώρο συνέτεινε τα μέγιστα ώστε όλη η ενέργειά της να παραμένει μέσα στην αίθουσα να πολιορκεί διαρκώς τον θεατή, να τον φέρνει όλο και πιο κοντά στην ατμόσφαιρα της έκστασης.

Εν αναμονή του Γκοντό

Η τρίτη παρουσία του Τερζόπουλου στο φεστιβάλ ήταν μια εισαγόμενη από την Ιταλία δουλειά του, το Περιμένοντας τον Γκοντό τού Σάμιουελ Μπέκτ, που σκηνοθέτησε για λογαριασμό του φεστιβάλ Emilia Romagna.
Πέντε χαρισματικοί Ιταλοί ηθοποιοί επελέγησαν να ζωντανέψουν το αριστούργημα του Ιρλανδού συγγραφέα, επενδύοντας σε αυτό την αισθητική του Τερζόπουλου, ανάμεικτη με στοιχεία από την ιταλική θεατρική τους παιδεία. Όπως και τα δυο προηγούμενα έργα που είδαμε έτσι και αυτό είναι έργο απόλυτα ταιριαστό με τη μέθοδό του, υπό την έννοια ότι αποφλοιώνει το θέατρο στην ολότητά του και βυθίζεται στα σκοτεινά διαμερίσματα της ανθρώπινης ύπαρξης αναζητώντας πραγματικές ουσίες. Είναι ένα έργο που δεν κουράζεται να περιμένει και να επαναλαμβάνει τη διαδικασία της αναμονής, ένα έργο όπου οι πρωταγωνιστές του αρνούνται να εγκαταλείψουν τη σκηνή, γιατί αρνούνται να πεθάνουν. Έργο ανοικτού τέλους και μονίμως διαθέσιμο για νέες αναγνώσεις.
Όπως στις Βάκχες και στη Μάνα Κουράγιο, έτσι και εδώ ο Τερζόπουλος αναζητά μέσα από τις συγκρούσεις του λογικού και του παράλογου απαντήσεις γύρω από την έννοια άνθρωπος. Δυο σπουδαίοι θεατρίνοι, λαϊκοί, κωμικοί ηθοποιοί (και αυτό ακριβώς ζητούσε ο Τερζόπουλος) ο Enzo Vetrano και ο Stefano Randisi, αναλαμβάνουν να μας παρουσιάσουν τον Βλαδίμηρο και τον Εστραγκόν, τους δυο λούζερς του Μπέκετ, τους δύο παλιάτσους της ζωής, πλάσματα του τσίρκου που δείχνουν εκτός τόπου και εκτός ιστορίας, που κινούνται κατά βάση κυκλικά, άρα στην ουσία δεν κινούνται, όπως δεν κινείται και ο λόγος τους, ο οποίος επαναλαμβάνει την ίδια την αδυναμία του να προωθήσει τη δράση. Οι λέξεις παύουν να σημαίνουν, γίνονται πιο πολύ αντικείμενα για τα παιχνίδια τους, αλλά και δρώσες δυνάμεις, καθώς αυτές δημιουργούν τον χώρο και τον χρόνο των δρωμένων. Θέτουν όρια και δυνατότητες.
Για τη χωρική φιλοξενία των δύο αυτών αντι-ηρώων, ο Τερζόπουλος κατέληξε σε ένα μαύρο τετράγωνο, το οποίο χώρισε σε τέσσερα μέρη, που ανοίγουν και διαμορφώνουν έναν σταυρό. Η δράση εκτυλίσσεται μέσα σε αυτό τον σταυρό-φυλακή, από τον οποίο και να θέλουν να αποδράσουν δεν μπορούν. Εκεί σταθμεύουν τα παίγνιά τους, την ελπίδα τους και την απελπισία τους.
Στη βάση αυτού του σταυρού και πιο μπροστά στη σκηνή είναι ένα μικρούλι μπονζάι με λουλούδια, που θα μπορούσε να είναι (ειρωνικά) το γνώριμο δέντρο που κυριαρχεί σε όλο το έργο, μόνο που εδώ το μικρό του μέγεθος υποδηλώνει κατά κάποιον τρόπο τη μοναξιά τους, υπό την έννοια ότι δεν έχουν πουθενά να ακουμπήσουν και έτσι ακουμπά ο ένας στο κεφάλι του άλλου, δημιουργώντας ουσιαστικά ένα σώμα με δύο κεφάλια και μια μεγάλη καρδιά.
Ο Τερζόπουλος, σοφά πράττοντας, δημιουργεί με δεξιοτεχνία την ατμόσφαιρα της παράστασης επάνω και γύρω από αυτή την εικόνα της τρυφερότητας, της αλληλεγγύης. Δυο σώματα ενωμένα ώστε να αντιμετωπίσουν τις δυσκολίες τη ζωής. Συντροφιά και ολόγυρά τους τους ένα ηχοτοπίο ανάμεικτο από εκκλησιαστικούς ύμνους και σειρήνες πολέμου. Ένα τοπίο του σύγχρονου πολιτισμού ή ακόμη και μιας σύγχρονης κόλασης. Κάτι σαν μια Θεία Κωμωδία, που εκτυλίσσεται στα όρια ενός αυστηρά τακτοποιημένου τόπου, που προς στιγμή διασαλεύει η άφιξη του Πότζο και του Λάκι και κυρίως ο «άτακτος» μονόλογος του Λάκι, που υποδηλώνει την πλήρη εξαφάνιση των λύσεων και των βεβαιοτήτων της πάλαι ποτέ στέρεης μοντερνικότητας. Στα όρια αυτής της ρευστής, της υγρής μεταμοντερνικότητας, ποιος θα τους απελευθερώσει, άραγε; Ποιος θα τους κατεβάσει από τον σταυρό; Ποιος θα τους οδηγήσει να περάσουν στο κατώφλι του μεταμοντέρνου; Μήπως ο «άλλος», εάν δεχτούμε ότι ο Πότζο είναι ο άλλος ή μήπως ο Λάκι; Η εξέλιξη της ιστορίας δείχνει ότι κανένας από τους δυο δεν είναι η πολυπόθητη λύση. Απομένει ο Γκοντό, όμως αυτός δεν έρχεται. Και αυτοί θα συνεχίσουν, δυο ανθρώπινα όντα σε μια οντολογική αναζήτηση να μάθουν ποιοι είναι, πού είναι και γιατί περιμένουν. Και καθώς περιμένουν μέσα τους ελπίζουν και ονειρεύονται γιατί εάν δεν το κάνουν θα πεθάνουν.
Το Περιμένοντας τον Γκοντό είναι ένα έργο με ανεπίδοτες τις υποσχέσεις κάποιας σωτήριας άφιξης. Έργο με όλες τις πληγές να χάσκουν. Έργο αντι-ηρωικό, μεταιχμιακό, που τόσο αγαπά να δοκιμάζεται ο Τερζόπουλος. Όπως σημείωσα και στην αρχή, τα όρια, οι αντοχές και οι νόμοι τον συναρπάζουν, κάτι που εύκολα εντοπίζει κανείς και στις τρεις σκηνοθεσίες του. Παντού το δυσεπίλυτο, το liminal, το «ανήκω» και δεν «ανήκω», η μόνιμη αιώρηση του ανθρώπου ανάμεσα στο «Είναι» και το «Φαίνεσθαι», την άναρθρη κραυγή και την ομιλία, το τραύμα και τη θεραπεία του.

Συμπέρασμα

Ήταν ομολογουμένως μια μοναδική ευκαιρία αυτή που μας πρόσφερε το Φεστιβάλ MITEM, φιλοξενώντας τρεις σπουδαίες παραγωγές με τη σκηνοθετική σφραγίδα του Τερζόπουλου, ενός από τους μεγάλους σκηνοθέτες της εποχής μας. Τρία έργα-σταθμοί στην ιστορία του θεάτρου σε τρεις παραστάσεις ποικιλοτρόπως αποκαλυπτικές.