The first thing you do is to forget that I’m Black.
Second, you must never forget that I’m Black.
Pat Parker, “For the white person who wants to know how to be my friend”
Όταν αποφάσισα να γράψω για τη μία και μοναδική έκδοση βιβλίου της Zora Neal Hurston στα ελληνικά, προβληματίστηκα με τον ίδιο τρόπο που είχε προβληματιστεί και η Barbara Johnson[1] τριάντα οχτώ χρόνια πριν (1985): σε ποιον[2] απευθύνομαι; Σε λευκούς, σε μαύρους ή στον εαυτό μου; Θα απαντήσω κι εγώ σε όλους τους παραπάνω κι ας ξέρω ότι αδιέξοδα μιλάω μόνο στους λευκούς ως λευκή. Στο κάτω-κάτω, όπως η ίδια η Hurston υπονοεί τους αναγνώστες της, ίσως να πρέπει να υπονοήσω κι εγώ τους δικούς μου.
Στο βιβλίο της Hurston Τα Μάτια τους Κοιτούσαν τον Θεό, χωράνε θεσμικά όλες μέσα και κυρίως όλοι, γιατί το βιβλίο παρουσιάζεται έτσι που να μην εκτρέπεται από τον κανόνα ότι είναι μία σύντομη ιστορία που απλώς λέει κάτι, μία επίπεδη γεωμετρία που δεν συνδιαλέγεται με τον Λόγο, αλλά με τον χρόνο και το πεπρωμένο. Η Hurston χρησιμοποιεί την ηρωίδα της Τζέινι ως το κατώφλι [που μεσολαβεί] ανάμεσα στη μαύρη πόλη Eatonville της Φλόριντα και του μεγάλου υπόλοιπου κόσμου που διανύουν και ελέγχουν οι λευκοί. Μας βάζει στη ζωή της αφροαμερικανίδας γυναίκας, παρουσιάζοντας τις ενδοφυλετικές της σχέσεις μέσα από τους τρεις γάμους της, τη σχέση της με συγγενείς και το μεγάλωμα στον κλειστό τόπο του λευκού σπιτιού, αλλά και την αλληλεπίδρασή της με τη μαύρη κοινότητα όπου όλα εκτυλίσσονται, όπως οι ζωές, η σεξουαλικότητάς της, η αυτό-ανάπτυξή της.
Στην αρχή της ιστορίας η Τζέινι παρουσιάζεται από την οπτική γωνία τρίτων ατόμων· αναφέρεται μόνο ως γυναίκα δίχως όνομα.
Την είδαν όλοι, επειδή ήταν η ώρα της δύσης. Ο ήλιος είχε φύγει, αλλά είχε αφήσει τα αποτυπώματά του στον ουρανό.
[…]
Βλέποντας τη γυναίκα όπως ήταν, τους έκανε να θυμηθούν τη ζήλια που είχαν μαζέψει από άλλους καιρούς.
[…]
Όταν η γυναίκα έφτασε εκεί που βρίσκονταν, έστρεψε το κεφάλι της προς το μέρος τους και μίλησε.[3]
Η ηρωίδα της Hurston δεν ενδιαφέρεται να παίξει τους εξιδανικευμένους γυναικείους ρόλους, να γίνει η ευσεβής, η αγνή, η υποτακτική. Δεν ανησυχεί μήπως την κρίνουν λάθος οι κάτοικοι της πόλης της· κατά έναν τρόπο, αυτή η αδιαφορία παραπέμπει περισσότερο στον άνθρωπο που τα έχει χάσει όλα και ξεκινάει από την αρχή, σωστά αυτή την φορά. Η ιστορία της Τζέινι, η ύπαρξή της ξεκινάει από τον βιασμό της μητέρας της από τον λευκό αφέντη της φαμίλιας. Η Τζέινι, μας λέει η συγγραφέας με τον δικό της τρόπο, δημιουργήθηκε επειδή η μητέρα της βιάστηκε. Έπειτα, στα έξι της βιώνει την πρώτη της κρίση ταυτότητας –μαθαίνει ότι δεν είναι λευκή όπως τα παιδιά με τα οποία μεγάλωσε– μαθαίνοντας έτσι την κληρονομιά του χρώματός της. Όπως άλλωστε είχε γράψει κι η ίδια η Hurston στο δοκίμιό της How it feels to be colored me (1928) «άφησα το Eatonville, την πόλη με τις πικροδάφνες, που έμενα εκεί ως Zora. Όταν κατέβηκα από το ποταμόπλοιο στο Jacksonville, δεν υπήρχε πουθενά η Zora. Δεν ήμουν πια η Zora από την Κομητεία Orange, αλλά ένα μικρό έγχρωμο κορίτσι».[4] Σε αυτή την γεωγραφική αλλαγή φανερώνεται η απώλεια της ταυτότητας και μέσα από ένα μεγάλο χάσμα η χωρική αδύναμη κράση γίνεται ένα Εγώ που δεν είναι πια η Zora και μία Zora που μένει πίσω ως Αυτή.
»Με φώναζαν όλοι Αλφαβήτα, γιατί ένα σωρό άνθρωποι μου είχαν δώσει διαφορετικά ονόματα. Κοίταξα τη φωτογραφία πολλή ώρα και είδα πώς ήταν το φόρεμα και τα μαλλιά μου, και είπα: “Ωχ, αμάν! Είμαι μαύρη!”
»Και γέλασαν όλοι πάρα πολύ. Αλλά πριν να δω τη φωτογραφία, νόμιζα πως ήμουν ακριβώς όπως οι άλλοι.[5]
Από το μικρέ του μαύρου αρσενικού υποκειμένου, ερχόμαστε στο κανένα όνομα του μαύρου θηλυκού. Ένας τρόπος να μας πει η συγγραφέας ότι η Τζέινι δεν ήταν απλώς ένα μη σημαντικό πρόσωπο, αλλά μετά βίας ήταν πρόσωπο, ενισχύοντας έτσι το βάρος του στίγματος των σκλάβων προγόνων της που αντιμετωπίζονταν ως αντικείμενα. Η Hurston το γνωρίζει, το ζει, το γράφει. Για τη μαύρη γυναίκα η μοίρα είναι πολύ πιο βαριά και άπτερη από τη λευκή γυναίκα: «Κι έτσι ο λευκός πετάει κάτω το φορτίο και λέει στον νέγρο να το μαζέψει. Αυτός το μαζεύει επειδή πρέπει, αλλά δεν το βαστάει. Το φορτώνει στις γυναίκες του. Η νέγρα είναι το μουλάρι του κόσμου, απ’ όσα έχω δει».[6]
Στο βιβλίο της η Hurston ανοίγει μία συζήτηση για το αν το φύλο έχει υποστεί απίσχναση από τη συζήτηση για τη φυλή ή το ανάποδο. Και πράγματι είναι πολύ λεπτές οι γραμμές, αν και θα μπορούσαμε να παραδεχθούμε ότι δεν υπάρχουνε γραμμές. Η έννοια του φύλου έχει προσεγγιστεί ως μία πολιτισμική κατανόηση που προκύπτει από τη διαδικασία κοινωνικοποίησης (και κανονικοποίησης) σε όλη την ιστορία. Το σπίτι είναι ο τόπος όπου εμφανίζεται περισσότερο το καθεστώς καταπίεσης της γυναίκας, οι μικρές αναπνοές των μην το κάνεις / δεν επιτρέπεται για μία γυναίκα να / μια γυναίκα της ηλικίας σου / γυναίκα είσαι εσύ ή / τι έκανες όλη μέρα· εικόνες και πρακτικές που ομοιάζουν με το πώς αναπτύσσεται το φυτό στη γλάστρα –περιορισμένα, με το ζόρι, αγκομαχώντας. Η Τζέινι της Hurston είναι μία γυναίκα που πρέπει να κρύψει την ομορφιά της γιατί είναι γυναίκα, αναγκάζεται να κυκλοφορεί με αυστηρώς δεμένα τα μαλλιά, να ζει με μία καταπίεση και εξουθένωση, έναν ψυχικό και πνευματικό ακρωτηριασμό που λέγεται αλλιώς κακή αγάπη.
Με μία απλότητα η Hurston περιγράφει αυτό το σπίτι και αυτή τη ζωή:
Πριν πέσει για ύπνο εκείνο το βράδυ έκαψε όλα τα μαντίλια για το κεφάλι που είχε, και το επόμενο πρωί κυκλοφορούσε στο σπίτι με τα μαλλιά της σε μια χοντρή κοτσίδα που λικνιζόταν πολύ κάτω από τη μέση της.[7]
Είναι η στιγμή που ο σύζυγος εκπνέει και η Τζέινι μένει στο σπίτι ως Τζέινι –για πρώτη φορά με το όνομα και την υπόστασή της –κι όχι ως σύζυγος, ύπανδρη, σύντροφος, υπάλληλος. Τα λυτά μακριά μαλλιά της Τζέινι συμβολίζουν την ατομικότητά της, καθώς είναι εκτός της τυπικής συμπεριφοράς των μαύρων γυναικών που οφείλουν να δένουν τα μαλλιά τους ή να τα έχουν κοντά –ακόμα περισσότερο η Τζέινι που ως σύζυγος μεγάλου παράγοντα της πόλης έπρεπε να κυκλοφορεί με τα μαλλιά της συνεχώς δεμένα.
Κατά τον 19ο αι. στις ΗΠΑ, οι εικόνες της νοικοκυράς και της θηλυκότητας ήταν συνέπειες των κρίσεων που προέρχονταν από τον σύζυγο, την κοινότητα και την αρσενικοποιημένη κοινωνία.[8] Η ευσέβεια, η υποταγή και η οικογενειακή ζωή παρουσιάστηκαν ως οι πιο ταιριαστές και εκτιμημένες αρετές για τη γυναίκα και μεταφράστηκαν σε ρόλους μητέρας, αδερφής, κόρης, συζύγου. Μόνο που η μαύρη γυναίκα κουβαλάει τη διπλά καταπιεσμένη φύση: να είναι μαύρη και να είναι γυναίκα.
Η Mary Helen Washington στο βιβλίο της Reading Black, Reading Feminist[9] μιλάει για την παράδοση των μαύρων γυναικών στη γυναικεία φιλία που είναι ζωτικής σημασίας για την ανάπτυξη και την ευημερία τους και προσθέτει ότι το εργαλείο της επικοινωνίας επιτρέπει στις συγγραφείς να εκπροσωπούν τις γυναίκες πληρέστερα. Αν θέλετε, είναι η χρήση του κλειστού ιδιωτικού χώρου που από χώρος καταπίεσης των γυναικών στο διάστημα του χρόνου γίνεται ο προσωπικός χώρος που οι γυναίκες αναπτύσσουν τη φιλία τους, όπως μας περιγράφει η Hurston τη σχέση της Τζέινι με την Φίμπι: στα σκαλιά της πίσω ξύλινης βεράντας ξεδιπλώνεται όλη η ιστορία της Τζέινι, όπως την αφηγείται στη φίλη της την Φίμπι. Όλη η αφήγηση στο βιβλίο γίνεται ως μία εξιστόρηση της Τζέινι προς την Φίμπι και προς εμάς.
Σύμφωνα με την Mae Gwendolyn Henderson, οι μαύρες συγγραφείς μιλούν διαλογικά και διαλεκτικά, με άλλα λόγια, για λογαριασμό πολλών συνειδήσεων, καθώς μιλούν από μια πολλαπλή και περίπλοκη κοινωνική, ιστορική και πολιτιστική θέση.[10] Είναι και η Barbara Christian που αναφέρεται σε κάτι παρόμοιο –στον «διάλογο των διαφορών», βασιζόμενη στην περίπλοκη υποκειμενικότητα του να μοιράζεται η γυναίκα τον εαυτό της με άλλους, αλλά στην Henderson βλέπουμε σε μεγαλύτερο μέγεθος, πως αναφέρει συν τοις άλλοις, πως σ’ όλη αυτή την καταπίεση του λόγου και της πλειοψηφίας η καταπίεση στη μαύρη γυναίκα εκφράζεται με τη σιωπή (ο μαύρος δεν μπορεί να διαφωνήσει όταν η πλειονότητα των λευκών συμφωνεί· η μαύρη σιωπά όταν η πλειονότητα των μαύρων μιλά). Η αφωνία έχει τις ρίζες της στο παρελθόν. Δεν ήταν ότι οι γυναίκες δεν είχαν τίποτα να πουν, αλλά ήταν προτιμότερο να σιωπούν παρέα με το τίποτα. Η Τζέινι αποκτά τη φωνή της, όταν η υποτίμηση από τον σύζυγό της Τζόντι είναι τόσο μεγάλη και καθιερωμένη που πρέπει να υπερασπίσει λεκτικά το μυαλό, το σώμα, τη ζωή της. Εδώ η Hurston μέσα από τον λόγο μετατοπίζει τη μορφή της γλώσσας από τα τυπικά αγγλικά προς τη διάλεκτο, προκειμένου είτε να μας παρουσιάσει τον ρόλο του παρατηρητή, είτε να δώσει εξουσία στους χαρακτήρες που μιλούν τη μαύρη διάλεκτο της υπαίθρου.[11]
Janie: Stop mixing’ up mah doings wid mah looks, Jody. When you git through tellin’ me how tuh cut uh plug uh tobacco, then you kin tell me whether mah behind is on straight or not.
Jody: Wha-whut's dat you say, Janie? You must be out yo' head.
Janie: Naw, Ah ain't outa mah head neither.
Jody: You must be. Talkin" any such language as dat.
Janie: You de one started talkin' under people's clothes. Not me.
Jody: Whut’s de matter wid you, nohow? You ain't no young girl to be gettin' all insulted 'bout yo' looks. You ain't no young courtin' gal. You'se uh ole woman, nearly forty.
Η Zora Neal Hurston είναι η συγγραφέας που μιλάει για τον εαυτό της με τη γλώσσα των μαύρων ως αυτή που είναι και όχι ως κάποια άλλη. Κάτι που δεν φαίνεται στη μετάφραση του βιβλίου: η ηρωίδα μιλάει σαν μία οποιαδήποτε άλλη. Η προφορικότητα του λόγου χάνεται μαζί με όλες τις πολιτισμικές καταβολές του. Ή να το πω διαφορετικά, το κείμενο ξεβάφεται, λευκαίνει:
«Σταμάτα να ανακατεύεις αυτά που κάνω με την εμφάνισή μου, Τζόντι. Όταν τελειώσεις με τις οδηγίες για το πώς να κόβω τον καπνό, τότε να μου πεις κι αν ο κώλος μου είναι σωστά στη θέση του ή όχι».
«Τι… Τι είναι αυτά που λες, Τζέινι; Πρέπει να έχεις τρελαθεί».
«Όχι, καθόλου δεν έχω τρελαθεί».
«Δεν γίνεται αλλιώς. Για να μιλάς έτσι».
«Εσύ άρχισες να μιλάς για το τι γίνεται κάτω απ’ τα ρούχα. Όχι εγώ».
«Τι έχεις πάθει τώρα; Δεν είσαι καμιά νεαρούλα να πειράζεσαι για την εμφάνισή σου. Δεν είσαι μικρούλα που φλερτάρει. Μεγάλη γυναίκα είσαι, κοντεύεις τα σαράντα».[12]
Η θεωρητικός Barbara Christian στο κείμενό της The Race for Theoring διερευνά την επανεγγραφή των δυτικών φιλοσοφικών μεθόδων έρευνας στη λογοτεχνία, τις αποκλειστικές χρήσεις της γλώσσας από τους μεταμοντερνιστές και τη διαγραφή της όποιας θεωρίας παράχθηκε και παρουσιάστηκε από τους μαύρους, ιδιαίτερα τις γυναίκες, οι οποίες, σύμφωνα με την Christian, διατυπώνουν και επεξεργάζονται συνεχώς τη φύση της ζωής μέσω της μεστής γλώσσας, με σκοπό να φανερώσουν τις σχέσεις εξουσίας στον κόσμο. Η Christian μιλάει επίσης για την άλλη γλώσσα, τη γνωστή και εκλεπτυσμένη γλώσσα της κριτικής (όπως έχει συμβεί στα έργα της Toni Morisson)[13].
Κάθε ομάδα μιλάει τη δική της κοινωνική διάλεκτο, μας λέει ο Bakhtin.[14] Διαθέτει τη δική της γλώσσα, τις δικές της αξίες, προοπτικές, κανόνες και ιδεολογία. Η διάλεκτος που η Τζέινι επέλεξε ήταν η διάλεκτος της μαύρης γυναικότητας· να πλησιάσει τη συνείδηση και κυρίως την κοινή εμπειρία των γυναικών απέναντι στην ανδρική υπεροχή και υποταγή. Το βιβλίο της Zora Neal Hurston δεν είναι ένα βιβλιαράκι που μας μιλάει για τα έργα και τις ημέρες μίας γυναίκας με το όνομα Τζέινι· είναι ένα από τα πιο σημαντικά βιβλία που έχουν γραφτεί, μία λογοτεχνία τομής στην αφρο-αμερικανική μυθοπλασία ως μία εκδήλωση στην οποία οι μαύροι συγγραφείς μίλησαν για κάτι παραπάνω από τη μίζερη θέση τους στην ιστορία.[15] Η παρουσίαση της ζωής των μαύρων υπό ένα πιο γλυκύ φως, χωρίς εξάρσεις δράματος και πολεμικής, αλλά με μία πιο φιλική διάθεση του «έλα να σου πω μια ιστορία», ήταν στο πλαίσιο της Αναγέννησης του Χάρλεμ· ο χαμογελαστός μαυρούλης, όπως μας λέει η Barbara Johnson[16], ως προσωπείο ή αλλιώς ως στρατηγική επιβίωσης, αν και πιο εύκολα αντιμετωπίστηκε ως χθόνια ή αφελής αναπαράσταση. Η Hurston στο βιβλίο της Τα μάτια τους κοιτούσαν τον Θεό, παρέχει στον αναγνώστη τη μαρτυρία για το ποιος μπορεί να μιλήσει με την αρχική μαύρη γλώσσα, διανοίγοντας έναν πλατύτερο δρόμο πραγματικότητας στο ψυχολογικό περιβάλλον. Η κοινότητα έχει μεγάλη σχέση με το άτομο και την εξέλιξή του και η γλώσσα ενεργοποιεί και ενεργοποιείται στην αφρο-αμερικανική κουλτούρα.
Χρήσιμο εδώ να βάλουμε μία σύντομη άνω τελεία, για να μιλήσουμε για το ότι η Zora Neal Hurston δεν ξεκίνησε από μόνη της. Η ραχοκοκαλιά της συγγραφής της ήταν γεμάτη με τις ζωές και τα κείμενα από τολμηρές Αφροαμερικανίδες συγγραφείς· ανάμεσα στις μαχητικές ομιλίες χειραφέτησης και τις πολεμικές εκστρατείες του 19ου αι., γεννήθηκε μία μαύρη φεμινιστική λογοτεχνία. Μυθιστορηματικές αφηγήσεις σκλάβων, όπως το Our Nig της Harriet Wilson (η πρώτη που εξέδωσε βιβλίο –έστω και ανώνυμα στην αρχή), βιβλία αυτοβιογραφικά, όπως το Incidents in the life of a slave girl της Harriet Jacob και το Iola Leroy της Frances E.W. Harper, ήταν βιβλία που αμφισβήτησαν τις βικτωριανές αντιλήψεις περί γυναικότητας και τις άκαμπτες φυλετικές κατηγοριοποιήσεις. Μέσα στην ιστορία της λογοτεχνίας υπήρξαν και τα έργα που διήγειραν τη συμπάθεια για τη σκλάβα γυναίκα που η αγάπη για τα παιδιά της δεν διέφερε από την αγάπη κάθε μητέρας του κόσμου και έργα που εξέθεταν τη σεξουαλική καταπίεση και κακοποίηση που βίωναν οι σκλάβες γυναίκες.
Αργότερα, πολύ μετά τον Εμφύλιο και τη ματαιωμένη Ανασυγκρότηση, που οδήγησε σε μία ακόμα έκρηξη κοινωνικής και φυλετικής βίας, παρατηρούμε την εμφάνιση Αφροαμερικανίδων συγγραφέων που στάθηκαν με απόλυτη συγκρότηση ως εντυπωσιακές χρονικογράφοι και σχολιάστριες της κοινωνίας, της πολιτικής και των ανισοτήτων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η παιδαγωγός Anna Julia Cooper με το έργο της A voice from the South: By a black woman from the South (1892). Παρόμοια, η Ida B. Wells και η Mary Church Terrell που έγραψαν για τις εμπειρίες τους και μίλησαν για το λιντσάρισμα μέσα από τα έργα Crusade for justice: the autobiography of Ida B. Wells (εκδόθηκε σαράντα χρόνια μετά τον θάνατό της, ενώ το 2020 –ενενήντα χρόνια από τον θάνατό της– το αμερικανικό λογοτεχνικό κατεστημένο γνωστό για τα ξεσπάσματα συμπερίληψης, βράβευσε το έργο της Ida B. Wells με Pulitzer…) και το A Colored Woman in a white world (1940) της Terrell.
Και φτάνουμε στην Αναγέννηση του Χάρλεμ (1919–1940) που σηματοδότησε άλλο ένα ορόσημο στη λογοτεχνική παραγωγή των μαύρων γυναικών. Έργα όπως των Jessie Redman Fauset, Nella Larsen και Zora Neal Hurston που μίλησαν επιδέξια για τις διασταυρώσεις της φυλής, του φύλου, της τάξης και του χρώματος εντός Αμερικής, αλλά και στο εξωτερικό. Πέραν της λογοτεχνίας, τα τολμηρά δοκίμια της Amy Jacques Garvey καθώς και πολλά άλλα κείμενα λιγότερο γνωστών συγγραφέων, που έγιναν κομμάτι της νέας φυλετικής πνευματικής παραγωγής και συμπαρέσυραν με τις εικόνες και τις ιδέες αρκετές γαλλόφωνες μαύρες συγγραφείς, όπως τις αδερφές Jane και Paulette Nardal, Suzanne Cesaire και Suzanne Lacascade (όλες από την Μαρτινίκα, εκτός από την Lacascade που ήταν από την Γουαδελούπη –γαλλικές αποικίες και οι δυο).
Και φυσικά αυτό το νήμα δεν τελειώνει εδώ. Αντιθέτως, τα έργα και οι ζωές των σπουδαίων αυτών γυναικών συγγραφέων, είναι η τολμηρή φρέζα που ανοίγει και τρυπάει το έδαφος της λογοκρισίας και της καταπίεσης.
Η εποχή του Β΄ΠΠ και η μεταπολεμική άνθιση, που αντικατοπτρίζονται ποικιλοτρόπως στις νέες λογοτεχνικές παραδόσεις του Ρεαλισμού και του Μοντερνισμού (1940–1960), αποκάλυψαν σημαντικές αναπνοές του μαύρου φεμινιστικού ζητήματος. Ο αναδυόμενος φεμινισμός εντοπίζεται σε έργα, όπως της σπουδαίας Dorothy West (θα τη βρείτε από ορισμένους κριτικούς στην Αναγέννηση), της Gwendolyn Brooks (η πρώτη μαύρη συγγραφέας που κέρδισε το Pulitzer το 1950) και της Lorraine Hansberry που ήταν η πρώτη μαύρη θεατρική συγγραφέας που το έργο της A Raising in the Sun (1959) ανέβηκε στη σκηνή του Broadway.
Βέβαια, είναι αποκαρδιωτικό, που ούτε απ’ αυτή την παρέα έχει μεταφραστεί κάποια στα ελληνικά, τη στιγμή που μέσα στο ’21 γιορτάσαμε την ενδέκατη ελληνική μετάφραση του έργου The Waste Land του T.S. Elliot.[17]
Παρόλα αυτά, ούτε τώρα έχουμε τελειώσει: είναι τεράστια η συμβολή των συγγραφέων αυτών, που τέντωσαν το χέρι όσο περισσότερο μπορούσαν για να παραδώσουν τη σκυτάλη στα επόμενα χρόνια του ακτιβισμού που γέννησε άτομα και οργανώσεις, αλλά η ιστορία μας παρέδωσε μόνο το σοβαρό πρόσωπο και τις ομιλίες του ψύχραιμου Martin Luther King Jr. καθώς και τα μαύρα ζιβάγκο των αρσενικών Μαύρων Πανθήρων κι όχι τις δράσεις και τα έργα γυναικών, όπως η Septima Clark, η Fannie Lou Hamer, η Ella Baker (η μητέρα του κινήματος των ανθρωπίνων δικαιωμάτων), η Ruby Doris Smith (Robinson), η Kathleen Cleaver, και η Assata Shakur (μπίνγκο! Μπορείτε να βρείτε την αυτοβιογραφία της Assata στα ελληνικά που από το 2016 κυκλοφορεί (;) από τις εκδόσεις Antifa Sisterhood).
Γυναίκες των οποίων ο ακτιβισμός τους φιλτραρίστηκε και εστίασε στον μαύρο φεμινισμό. Και χωρίς αυτή τη μεγάλη εποχή που πάτησε πάνω στην προηγούμενη εποχή, που και αυτή με τη σειρά της πάτησε στις δικές της προγόνισσες, δεν θα ερχόταν το ορμητικό φεμινιστικό κύμα του ΄60 - ΄70, που πάλεψε ακόμα περισσότερο για τον μαύρο φεμινισμό, που μίλησε και ερωτήθηκε για τη σεξουαλικότητα των μαύρων γυναικών, τις διασταυρώσεις φύλου και φυλής, τη φύση των πολιτικών, οικονομικών και κοινωνικών ρόλων των [μαύρων] γυναικών. Με θηλυκά μεγαθήρια της διανόησης, όπως η Sonia Sanchez, η June Jordan (μεταφρασμένα κάποια ποιήματά της στην ιστοσελίδα Queer Poets in Greek από τον Sam Albatros), η Audre Lorde (που φτάσαμε στο 2023 για να διαβάσουμε μεταφρασμένη[18] τη συλλογή δοκιμίων και κειμένων της που γράφτηκε το 1984), η Gloria Joseph και η Angela Davis. Βιβλία που παρουσίασαν με τον δικό τους τρόπο κριτικές αναλύσεις και μίλησαν για την επίδραση του καπιταλισμού στη δημοκρατική πολιτική και τον πολιτισμό και που οδήγησαν στην έκρηξη των Μαύρων Σπουδών και των προγραμμάτων Γυναικείων Σπουδών, στα τέλη του 1970. Που με τη σειρά τους άνοιξαν τα στόματα σε συγγραφείς, όπως της Toni Morrison, της Alice Walker, της Ntozake Sange με το θεατρικό της For Colored Girls, της Michelle Wallace με το πολεμικό Black Macho, της bell hooks, της Gloria T. Hull, της σπουδαίας Barbara Smith με την τόσο σημαντική ανθολογία της All the women are white, all the blacks are men, but some of us are brave: Black women’s studies και της Paula Giddins με το εξίσου σημαντικό έργο της When and where I enter. Βιβλία που δεν αρκέστηκαν να μιλήσουν για τη μαύρη θηλυκή εμπειρία, αλλά τα έβαλαν με τον κυρίαρχο Λόγο, άσκησαν κριτική στο καπιταλιστικό σύστημα, μίλησαν για τα ψιλά γράμματα της λευκής αδιαφορίας και κατεύθυνσης και δεν επέτρεψαν στον ρατσισμό, στην ομοφοβία και τον λευκό φεμινισμό να φυγαδευτούν μέσα από μετριοπαθείς συζητήσεις.[19]
Ήταν τόσο ορμητική η παρουσία της θηλυκής αφροαμερικανικής διανόησης, αλλά –πια– όχι ερμητική, που στη δεκαετία του 1980 – 1990 άνδρες ακαδημαϊκοί και συγγραφείς προώθησαν έργα από και σχετικά με μαύρες γυναίκες συγγραφείς και φεμινίστριες (βλ. την ανθολογία Reading black, reading feminist, σε επιμέλεια του Henry Louis Grates).
Μέσα απ’ όλα αυτά που αναφέρθηκαν και τα ακόμα περισσότερα που δεν έχουν αναφερθεί, πιστεύω ότι γίνεται λίγο πιο φανερό, ότι οι ποικίλες ιδεολογικές, πολιτιστικές και λογοτεχνικές συνεισφορές των μαύρων γυναικών διαψεύδουν κάθε προσπάθεια διαμόρφωσης ενός μονολιθικού ή ομοιογενούς μαύρου φεμινισμού. Εντούτοις, θα ήθελα να δώσω έμφαση στο ότι η ποικιλομορφία δεν αφορά μόνο στις απόψεις, αλλά και στη γραφή κι αυτό θα πρέπει να φανερώνεται εξίσου στη μεταφορά του κειμένου· είναι πολύ σημαντικό αυτό να γίνεται κατανοητό και να διανοιχθεί ένα ανάλογο πεδίο στον χώρο της μετάφρασης.
Από το 1985 και μετά η [λευκή][20] μεταφεμινιστική παράδοση έστρεψε την προσοχή της σε κείμενα μαύρων γυναικών, με τη μεταστροφή αυτή να ενέχει μία ανησυχία ως προς την ομιλία των μαύρων γυναικών. Όπως έχει πει και η Valerie Smith, η επαναϋλοποίηση ενός εξασθενημένου λευκού φεμινισμού μέσω κειμένων μαύρων γυναικών, αναπαράγει στο κειμενικό πεδίο την ιστορική σχέση των λευκών απέναντι στα μαύρα σώματα που έχουν αναθρέψει.[21] Η μαύρη συγγραφέας είναι εγκλωβισμένη γύρω από την τροχιά της φανταστικής παραγωγής ενός ενσαρκωμένου άλλου. Μέσα από την απο-αποικειοποίηση της ανάγνωσης θα δούμε ότι υπάρχει η λεκτική κατασκευή της μαύρης υποκειμενικότητας στο βιβλίο της Hurston Τα μάτια τους κοιτούσαν τον Θεό κι όμως δεν τη βλέπουμε πουθενά στη μετάφραση.
What she doin coming back here in dem overhalls? Can’t she find no dress to put on? – Where’s dat blue satin dress she left here in? – Where all dat money her husband took and died and left her? – What dat ole forty year ole ‘oman doin’ wid her hair swingin’ down her back lak some young gal?
«Τι θέλει και ξανάρχεται μ’ αυτή την εργατική φόρμα; Ένα φόρεμα δεν βρήκε να βάλει; ― Πού είναι εκείνο το φόρεμα, το μπλε σατέν, που φορούσε όταν έφυγε; ― Πού όλα τα λεφτά που σούφρωσε ο άντρας της και πέθανε και της τ’ άφησε; ― Τι κάνει αυτή η σαραντάρα με το μαλλί ν’ ανεμίζει στην πλάτη της σαν κάνα κοριτσάκι;[22]
Η Z. N. Hurston απομακρύνεται από το κείμενο αυτό πια. Η ενδιάμεση κατάσταση μίας λευκής ανάγνωσης ενός μαύρου κειμένου απαιτεί κάποια αναγνώριση των φυλετικών διαφορών: είναι σαν να παίρνουμε στα χέρια μας ένα βιβλίο, χωρίς να ξέρουμε τι θέλουμε να κάνουμε μ’ αυτό και γιατί να το διαβάσουμε. Ή όπως θα έλεγε και η Cora Kaplan[23] ο αστικός φιλελευθερισμός έχει «λευκάνει» το κείμενο της Hurston σε ένα συναισθηματικό, αβλαβές κομμάτι διεθνούς φιλελευθερισμού, αποτυγχάνοντας να κατανοήσει τη σχέση του με ένα ειδικό φυλετικό σύνολο Λόγου για την οικογένεια και τη θηλυκότητα. Καλά – καλά δεν έχει ληφθεί υπόψη το λεκτικό σύμπαν του Eatonville.
Γιατί, εντέλει, η φυλή εισέρχεται σύνθετα στη φεμινιστική ανάγνωση. Ή στην παρούσα περίπτωση δεν εισέρχεται καθόλου.[24] Έτσι λοιπόν μπορούμε να βρούμε άρθρα, κεφάλαια, τόμους, μεταφράσεις κειμένων μαύρων γυναικών συγγραφέων, που ή αφορούν κείμενα και βιβλία τους που μέσα τους μπορούν να εντοπιστούν οι εναλλακτικές οικογενειακές δομές, αφηγηματικές στρατηγικές και κατασκευές υποκειμενικότητας, ή ανυποκειμενικότητας. Με άλλα λόγια, εναλλακτικές στις πολιτιστικές πρακτικές της λευκής πατριαρχίας με τις οποίες η λογοτεχνία, η ανάγνωση, η κριτική και η μετάφραση λευκών συγγραφέων μοιάζει να συμπεριφέρεται άβολα συνένοχη. Ένας φυλετισμός της λευκότητας.[25]
Η Hurston μέσα από το βιβλίο της Τα μάτια τους κοιτούσαν τον Θεό ξεστρώνει την επιφάνεια της λευκής κουλτούρας και βρίσκει από κάτω απλωμένο έναν τόπο κοινωνικής παθολογίας. Εμείς ως αναγνώστες, συγγραφείς, μεταφραστές, κριτικοί ακινητοποιούμαστε από τη μηδενική ορατότητα που μας προκαλεί το λευκό προνόμιο (whiteout) κι αφήνουμε την κυρίαρχη λευκή κουλτούρα να ξαναστρώνει με την ησυχία της το λευκό κάλυμμα του δυτικού πολιτισμού.
