Στη σφενδόνη, πάλι στη σφενδόνη, στη σφενδόνη,
πόσοι γύροι, πόσοι αιμάτινοι κύκλοι, πόσες μαύρες
σειρές· οι άνθρωποι που με κοιτάζουν,
που με κοιτάζαν όταν πάνω στο άρμα
σήκωσα το χέρι λαμπρός, κι αλάλαξαν.
Οι αφροί των αλόγων με χτυπούν, τ’ άλογα πότε θ’ αποστάσουν;
Τρίζει ο άξονας, πυρώνει ο άξονας, πότε ο άξονας θ’ ανάψει;
Πότε θα σπάσουν τα λουριά, πότε τα πέταλα
θα πατήσουν μ’ όλο το πλάτος πάνω στο χώμα
πάνω στο μαλακό χορτάρι, μέσα στις παπαρούνες όπου
την άνοιξη μάζεψες μια μαργαρίτα.
Ήταν ωραία τα μάτια σου μα δεν ήξερες πού να κοιτάξεις
δεν ήξερα πού να κοιτάξω μήτε κι εγώ, χωρίς πατρίδα
εγώ που μάχομαι εδώ πέρα, πόσοι γύροι;
και νιώθω τα γόνατα να λυγίζουν πάνω στον άξονα
πάνω στις ρόδες πάνω στον άγριο στίβο,
τα γόνατα λυγίζουν εύκολα σαν το θέλουν οι θεοί,
κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει, τί να την κάνεις τη δύναμη, δεν μπορείς
να ξεφύγεις τη θάλασσα που σε λίκνισε και που γυρεύεις
τούτη την ώρα της αμάχης, μέσα στην αλογίσια ανάσα,
με τα καλάμια που τραγουδούσαν το φθινόπωρο σε τρόπο λυδικό,
τη θάλασσα που δεν μπορείς να βρεις όσο κι αν τρέχεις
όσο κι αν γυρίζεις μπροστά στις μαύρες Ευμενίδες που βαριούνται,
χωρίς συχώρεση.
Ο μύθος των Ατρειδών κάνει ξανά εδώ την εμφάνισή του. Είναι ένας μύθος ιδιαίτερα επιδραστικός για την ποίηση του Σεφέρη. Ο αρχαίος αυτός κύκλος της βίας και της εκδίκησης από τα χρόνια του Ομήρου και του Αισχύλου αποτελούσε πάντοτε μέρος της κληρονομιάς του Ελληνισμού και αναβιώνει κατά κάποιο τρόπο στα πολυτάραχα χρόνια που έζησε ο ποιητής (Beaton, 1996: 212).
Το ποίημα αυτό, σύμφωνα με τον Μαρωνίτη ανήκει στα αρχαιόθεμα ποιήματα του Σεφέρη καθώς πρόκειται για ρητή αρχαιολογική αναφορά και μάλιστα επιγράφεται με την ενδεικτική φράση ὄνομα δ᾿ Ὀρέστης η οποία παραπέμπει άμεσα στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή και στο ευρύτερο μυθολογικό κύκλο των Ατρειδών (Μαρωνίτης, 1992: 66-67). Η επιλογή της επιγραφής γίνεται συνειδητά, καθώς ο ποιητής επιδιώκει να γίνει ξεκάθαρο σε ποιο μυθικό πρόσωπο αναφέρεται. Ίσως, ηθελημένα εδώ να δίνει έναν ερμηνευτικό κλειδί στον αναγνώστη του για να μετριάσει την υπαινικτικότατα του ποιήματος.
Το ποίημα παραπέμπει απευθείας στο χωρίο της Ηλέκτρας, όπου ο Παιδαγωγός παρουσιάζεται στην Κλυταιμνήστρα και της ανακοινώνει πως ο Ορέστης είναι νεκρός. Στην ερώτηση για το πώς πέθανε, ο Παιδαγωγός ψευδώς της λέει ότι σκοτώθηκε σε ατύχημα στους αγώνες, στο αγώνισμα της αρματοδρομίας. Ο χρησμός του Απόλλωνα ήταν σαφής, πρέπει να σκοτώσει τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα με δόλο , άοπλος και χωρίς στρατό. Ο Ορέστης αρχικά δεν πείθεται από την πρόταση του κορυφαίου του χορού να υποκριθούν ότι είναι νεκρός καθώς νέα ηθικά διλήμματα προκύπτουν για αυτόν. Δεν αντέχει να πληγωθεί κι άλλο η αδερφή του Ηλέκτρα και δεν θέλει να αγωνιστεί με τον ύπουλο και υποχθόνιο τρόπο με τον οποίο έδρασαν οι εχθροί του. Όμως, μετά τις παραινέσεις του Πυλάδη και του Παιδαγωγού και μη έχοντας άλλη επιλογή, πείθεται να βάλουν σε εφαρμογή το σχέδιο αυτό: την ανακοίνωση της ψευδούς είδησης πως ο Ορέστης είχε ένα μοιραίο ατύχημα στην αρματοδρομία.
Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο Σεφέρης συνθέτει το ποίημα του έχοντας ως στήριγμα το αρχαίο κείμενο του Σοφοκλή. Φράσεις και λέξεις της τραγωδίας είναι παρμένες και προσαρμοσμένες διαφορετικά μέσα στο ποίημα. Όμως, πρέπει να παρατηρήσουμε το εξής: Μεταξύ της μεταγραφής του μύθου από το Σεφέρη και της σοφόκλειας σκηνής του αρχαίου δράματος υπάρχει μια πολύ ουσιαστική διαφορά. Η φονική αρματοδρομία στο έργο του Σοφοκλή είναι πλαστή και χρησιμοποιείται ως τέχνασμα προκειμένου να κερδηθεί χρόνος και να επιτευχθεί απρόσκοπτα ο στόχος της εκδίκησης του Ορέστη με την δολοφονία της Κλυταιμνήστρας (Μαρωνίτης, 2006: 78). Αν ο Ορέστης παρουσιαστεί νεκρός κανείς δεν θα υποψιαστεί τίποτα. Ενώ, όπως παρατηρεί ο Μαρωνίτης:
«Στον Σεφέρη, αυτή η πλαστή σκηνοθεσία προβάλλεται ως πραγματική. Ο δικός του Ορέστης ζει τον πλαστό σοφόκλειο άθλο ως πραγματικό και προβλέπει το σοφόκλειο φόνο του -θα έλεγε κανείς ότι τον προκαλεί και τον εύχεται, μπροστά, ίσως, σ’ ένα άλλο χρέος που του έχει επιβληθεί από την μυθική παράδοση: την εντολή του Απόλλωνα να σκοτώσει τη μάνα του και το Αίγισθο για εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του» (Μαρωνίτης, 2006: 79).
Το εύρημα αυτό του ποιητή, να τρέψει την πλαστή αυτή σκηνοθεσία σε πραγματική, είναι ένας τρόπος για να μεταφερθεί ο μύθος του Ορέστη στην εποχή μας.
Στο πρώτο μέρος του ποιήματος ο σεφερικός Ορέστης αποθεώνεται από αυτούς που παρακολουθούν την αρματοδρομία. Ο θρίαμβος, όμως, αυτός, σύντομα καταποντίζεται και τη θέση του παίρνει ένα θανατερό σκηνικό. Η αρχή του ποιήματος είναι εκρηκτική, η ένταση και εσωτερικό άγχος αποτυπώνεται στην επανάληψη των λέξεων. Οι επαναλήψεις αυτές προσφέρουν την αίσθηση και μιας επαναλαμβανόμενης ενέργειας που όμως πρόκειται να είναι άγονη και ατελέσφορη (Vitti, 2011: 81). Ο εσωτερικός μονόλογος του Ορέστη έχει κάτι το εφιαλτικό που αντικατοπτρίζει το εσωτερικό του αδιέξοδο. Το πιο ευαίσθητο, όμως, και κρίσιμο μέρος του ποιήματος βρίσκεται στο σήμα-σύμβολο της θάλασσας. Η θάλασσα σηματοδοτεί την είσοδο σε έναν νέο μυθικό κύκλο και αυτός είναι η τριλογία της Ορέστειας του Αισχύλου. Στο μυθικό αυτό σύστημα η θάλασσα συνδέεται άμεσα με την Κλυταιμνήστρα (Μαρωνίτης, 2006: 79). Όπως παρατηρεί ο Μαρωνίτης: Στο ποίημα του Σεφέρη η θάλασσα είναι ταυτόχρονα λίκνο του Ορέστη και τελικός κόλπος: μήτρα και ελκτική δύναμη θανάτου. Ούτε να ξεφύγει μπορεί ο Ορέστης τη θάλασσα ως υποδοχή θανάτου, ούτε να την ξαναβρεί ως λίκνο ανάπαυσης. (Μαρωνίτης, 2006: 79). Η θάλασσα είναι ατέλειωτη Τη θάλασσα τη θάλασσα, ποιός θα μπορέσει να την εξαντλήσει; Η θάλασσα παρουσιάζεται ως μήτρα της ζωής και του θανάτου. Ως ένα αρχέγονο σύμβολο φθοράς και αναγέννησης, όπως η Κλυταιμνήστρα η οποία είναι μητέρα και φόνισσα παράλληλα. Όπως γράφει ο ίδιος ο ποιητής στις Δοκιμές:
«Όταν λ.χ. ο Αγαμέμνονας μπαίνει στο παλάτι πατώντας απάνω στην πορφύρα που τον οδηγεί στον σκοτωμό, ενώ η Κλυταιμνήστρα λέει τους φοβερούς στίχους:
Είναι η θάλασσα – και ποιος θα τηνε καταλύσει;
που θρέφει πάντα ολοκαίνουργια πορφύρα...
ἔστιν θάλασσα —τίς δέ νιν κατασβέσει;—
Αισθάνομαι πως ο Αισχύλος βλέπει καθαρά μπροστά του αυτήν την ατέλειωτη συνέχεια από το φονικό στο φονικό, αυτή την ανεξάντλητη πορφύρα (Σεφέρης, 2013: 290).
Το πανάρχαιο δράμα επανέρχεται εδώ να ορίσει για ακόμη μια φορά τη ζωή των ανθρώπων. Ο αιμάτινος κύκλος που συνεχίζεται συμπαρασέρνοντας ό,τι βρει στο διάβα του χωρίς οίκτο θα παγιδέψει και τον Ορέστη. Άλλωστε τα γόνατα λυγίζουν εύκολα σαν το θέλουν οι θεοί. Βρίσκεται παγιδευμένος και μόνος σε μια εφιαλτική κατάσταση όπου οι επιλογές είναι ελάχιστες και πολύ οδυνηρές. Το μέγεθος της τραγικότητας του ήρωα δεν μπορεί να μετρηθεί με λόγια. Έχει φτάσει στο σημείο όπου η ζωή είναι ένας εφιάλτης αλλά και ο θάνατος τρομερός. Ό,τι μια μέρα του έδωσε ζωή είναι το ίδιο που τώρα βάναυσα του την παίρνει. Και εδώ ας αναλογιστούμε ότι ο Ορέστης δεν είναι ικανοποιημένος ηθικά ούτε με την πράξη της μητροκτονίας, την οποία όλοι επιθυμούν να επιτελέσει. Αυτό κάνει το αδιέξοδό του ακόμα πιο ερμητικό. Είναι σαν να έλαχε σε αυτόν να συνεχίσει τον αιμάτινο κύκλο, τον κύκλο του πανάρχαιου δράματος που δεν εξαντλείται ποτέ. Το ίδιο και ο ποιητής και ο σύγχρονός του κόσμος. Δεν έχουν επιλογή και καλούνται «να φέρουν σε πέρας» τη ζωή τους μέσα σε πλαίσια ασφυκτικά και άδικα.
Για τον σύγχρονο ελληνισμό, αυτό που κάποτε αποτελούσε πηγή υπερηφάνειας και θαυμασμού, τώρα είναι ένα βαρίδι ασήκωτο. Οι άνθρωποι αντιμέτωποι με απάνθρωπες εποχές δεν ξέρουν πού να σταθούν και πώς να υπηρετήσουν το περασμένο μεγαλείο. Σε ένα ανερμάτιστο κόσμο όπου η μήτρα έχει χαθεί, η πατρίδα έχει χαθεί, το παρελθόν είναι θολό και τόσο μακρινό ― σχεδόν ανύπαρκτο, το ποιητικό υποκείμενο που αναπαρίσταται από τον αισχυλικό Ορέστη, παλεύει να νικήσει την κυκλική αυτή περιδίνηση, την ενοχή, την εξάντληση και την πλήξη που προσφέρει το παρόν. Και ίσως τελικά να καταφέρει να σπάσει τον κύκλο; Αυτό το ερώτημα παραμένει αναπάντητο.
Το ποίημα ὄνομα δ᾿ Ὀρέστης δείχνει εκτός των άλλων τον τρόπο που τα ποιήματα συνωμοτούν μεταξύ τους στον αυθύπαρκτο κόσμο της γλώσσας και βοηθούν το ένα το άλλο ώστε να εκφραστούν. Ο μύθος των Ατρειδών, το χρέος του Ορέστη και ο μετεωρισμός του μπροστά στην μητροκτονία αποτελούν σαφή σημεία αναφοράς στην παλιά δραματική ρίζα∙ το φυτό όμως που βγήκε από τη ρίζα αυτή είναι νέο και εκτεθειμένο στα ρεύματα του δικού μας καιρού, στην ευαισθησία της εποχής του Μεσοπολέμου, όπως την πύκνωσε και την προβάλλει ένας ποιητής με την ευθύνη και το ταλέντο του Σεφέρη (Μαρωνίτης, 2006: 86).
Πάνω σε όσα αναφέρθηκαν για την πληγή του παρελθόντος που ταλανίζει τον Σεφέρη και ψάχνει να βρει διέξοδο μέσα από τις αναπαραστάσεις των μυθικών ηρώων της αρχαίας τραγωδίας, ας παραθέσουμε κάποια χαρακτηριστικά λόγια του από τις Μέρες:
Δευτέρα, 17 Ιουνίου 1946
«…Υπάρχει ένα δράμα του αίματος που παίζεται, ανάμεσα στο φως και στη θάλασσα, εδώ τριγύρω μας, και που λίγοι το νιώθουν. Δεν είναι αισθησιασμός∙ είναι κάτι πολύ βαθύτερο από την τρεχάμενη επιθυμία και από την επίμονη, έστω, μυρωδιά της γυναίκας που αποζητούν οι φυλακισμένοι. Υπάρχει ένα δράμα του αίματος πολύ πιο βαθύ, πολύ πιο οργανικό (σώμα και ψυχή), που ίσως αρχίζει να βλέπει όποιος νιώσει ότι πίσω από το γκρίζο και το χρυσό υφάδι του αττικού καλοκαιριού υπάρχει ένα τρομακτικό μαύρο∙ πως όλοι μας είμαστε παιχνίδια αυτού του μαύρου. Οι ιστορίες που διαβάζουμε για τις οικογένειες των Ατρειδών ή των Λαβδακιδών δείχνουν με κάποιον τρόπο αυτό που αισθάνομαι. Η αττική τραγωδία, υψηλότατη ποιητική εικόνα αυτού του κλειστού κόσμου που ολοένα αγωνίζεται να ζήσει και ν’ ανασάνει στη στενή χρυσή λουρίδα, εν τω μεταξύ, χωρίς ελπίδα να σωθεί από τον καταποντισμό. Αυτό κάνει την ανθρωπιά της...» (Μέρες Ε΄, 1996: 42).
ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
Beaton, Roderick (1996). Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992 (μτφρ. Ε. Ζουργού-Μ. Σπανάκη), Νεφέλη.
Μαρωνίτης, Δ.Ν. (1992). Η αρχαιογνωσία του Γιώργου Σεφέρη, Διαλέξεις, Στιγμή.
Μαρωνίτης, Δ.Ν. (2006). Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, Μελέτες και Μαθήματα, Ερμής.
Σεφέρης, Γιώργος (2013). Δοκιμές. Πρώτος τόμος (1936-1947), Ίκαρος.
Σεφέρης, Γιώργος (1996). Μέρες Ε’, 1 Γενάρη 1945-19 Απρίλη 1951, Ίκαρος.
