Η δυσκολία του ακριβούς προσδιορισμού των κατηγοριών του δημοτικού τραγουδιού έχει επισημανθεί πολλές φορές και είναι ώς ένα βαθμό φυσιολογική ή και τεχνητή ταυτόχρονα, γιατί το θέμα δεν ενδιαφέρει καθόλου τους τραγουδιστές της προφορικής παράδοσης αλλά μόνο τους λαογράφους και folklorists.[1] Ως προς τα ιστορικά και ηρωικά τραγούδια των μεσαιωνικών και μεταμεσαιωνικών χρόνων στη μετάβασή τους προς τα κλέφτικα και των haiduci στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο της Τουρκορατίας, έχει δημιουργηθεί ο όρος “μπαλαντοποίηση” (Balladisierung) των ηρωικών ταγουδιών[2], που αντιστοιχεί σε μια αποϊστορικοποίηση και γενικευτική μυθοποίηση, όπου δεν κυριαχούν πια συγκεκριμένα ιστορικά συμφραζόμενα, αλλά αρχετυπικά μυθικά ή και παραμυθιακά μοτίβα (π.χ. θαυμαστή γέννηση, υπερβολικά γρήγορη σωματική ανάπτυξη, δρακοντοκτονία και άλλα άθλα στην επίδειξη υπερφυσικής δύναμης), όπου ατομικοί ήρωες και τα ονόματά τους γίνονται ανταλλάξιμα και χάνουν μεγάλο μέρος της ιστορικής τους προσδιορισιμότητας.
Η κριτική αυτής της επιφανειακής ιστορικότητας των τραγουδιών του λεγόμενου ακριτικού κύκλου βρίσκει την κορύφωσή της στην επίτηδες προκλητική ερώτηση του Guy (Michel) Saunier, αν τα σωζόμενα τραγούδια για τον Διγενή Ακρίτη πράγματι δικαιολογούν τη δημιουργία μιας κατηγορίας τραγουδιών με τίτλο “ακριτικός κύκλος”[3]. Ο ίδιος προτίμησε τον όρο “μυθικο-ηρωικές παραλογές”[4], πρόταση που δεν έμεινε αναντίρρητη[5]. Όπως θα δείξω παρακάτω, ο προβληματισμός αυτός δεν περιορίζεται στην ελληνική περίπτωση αλλά είναι περίπου κοινός σε όλα τα ηρωικά προφορικά τραγούδια των βαλκανικών λαών[6], κυρίως των Νοτιοσλάβων και των Αλβανών, όπου παρόμοιες θέσεις πρέσβευαν οι μελετητές της “νεομυθολογικής σχολής” στις δεκαετίες 1950 και 1960, Meletinskij, Propp και Žirmunskij[7].
Tα ακριτικά τραγούδια για τους απελάτες στα σύνορα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας στους πολέμους της με τους Άραβες στον Ευφράτη και τη Μεσοποταμία κατά τον 9ο με 11ο αιώνα δεν αποτελεί, παρά τους κοινούς γλωσσότυπους του ηρωικού τραγουδιού και τα κοινά μοτίβα τής σχεδόν στερεότυπης ηρωικής βιογραφίας, ακριβώς κύκλο, το ακριτικό κύκλο, γιατί τα τραγούδια αυτά είναι ανεξάρτητα μεταξύ τους και τα κοινά ονόματα γνωστών βυζαντινών οικογενειών που φέρουν οι ήρωες, αποδεικνύονται ανταλλάξιμα. Ο ίδιος ο Διγενής Ακρίτης δεν μπορεί ιστορικά να εντοπιστεί και δεν είναι και το πιο συχνό όνομα ανάμεσα στις ηρωικές μορφές των αφηγηματικών αυτών τραγουδιών. Δεν θα υπεισέλθουμε εδώ στην περίπλοκη σχέση των τραγουδιών αυτών με το έπος του “Διγενή Ακρίτη” και τις σχετικές θεωρίες, αν και οι έρευνες του Γεωργίου Θανόπουλου αποδεικνύουν με λεπτομερειακή φιλολογική ανάλυση πως και το έπος (κυρίως η εκδοχή του χειρογράφου Escorial) και τα τραγούδια προέρχονται από μια κοινή δεξαμενή στερεότυπων γλωσσότυπων και μοτίβων της βυζαντινής ηρωικής ποίησης[8]. Οι προτάσεις για τον ιστορικό προσδιορισμό των Αρμούρη, Τσαμαδού, Ανδρονίκου, του Κάστρου της Ωριάς κτλ. αποτελούν υποθέσεις με εν μέρει ανίσχυρη πραγματολογική βάση, προτάσεις οι οποίες δεν έχουν μείνει χωρίς αμφισβήτηση. Όμως ακριβώς ο ίδιος προβληματισμός υπάρχει και στα μεσαιωνικά νοτιοσλαβικά και αλβανικά ηρωικά τραγούδια, τα οποία τοποθετούνται χρονολογικά λίγο αργότερα.
Στα τραγούδια αυτά, των οποίων οι καταγραμμένες παραλλαγές ανέρχονται σε πάρα πολύ μεγάλο αριθμό, εξιστορούνται μυθικά και ηρωικά πολεμικά επεισόδια από τους αγώνες ενάντια στους Οθωμανούς στα κεντρικά και βόρεια Βαλκάνια (Κοσσυφοπέδιο, Ουγγαρία, Τρανσυλβανία). Σ’ αυτά τα εν μέρει πολύστιχα προφορικά και αφηγηματικά τραγούδια, τα οποία συνδέονται μεταξύ τους επίσης από ένα κοινό πλαίσιο στερεότυπα επαναλαμβανόμενων φορμουλαϊκών γλωσσότυπων και κοινών μοτίβων, παρατηρείται το παρόμοιο φαινόμενο της ιστορικοποίησης ενός μυθικού υποστρώματος του κειμένου και των παραλλαγών του ή αντίθετα της μυθοποίησης ιστορικών γεγονότων με τη χρήση και ανάπτυξη αρχετυπικών μοτίβων. Αυτά τα τραγούδια προέρχονται τόσο από Ορθόδοξους και Καθολικούς όσο και από Μουσουλμάνους, και οι ήρωές τους, με την ίδια τυπολογία του ηρωικού βίου, ανήκουν είτε στο οθωμανικό στρατόπεδο είτε στους Χριστιανούς. Συλλογές τέτοιων τραγουδιών χρονολογούνται ήδη από τον 16ο αιώνα[9]. Αυτά τα τραγούδια έχουν έκταση μεταξύ 50 και 450 στίχων (στη Βοσνία και έως 2.000 στίχοι και παραπάνω), χρησιμοποιούν ως μέτρο την bugarštica (δεκαπεντασύλλαβο όπως ο ελληνικός πολιτικός στίχος, αλλά με διαφορετική ρυθμολογία) ή αργότερα τον deseterac, τον δεκασύλλαβο στίχο. Η τυπολογία των μοτίβων που συνήθως χρησιμοποιούνται έχει συγκριθεί και με τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια[10].
Μια νεότερη συγκριτική ανάλυση των τραγουδιών αυτών και των παραλλαγών τους, τα οποία εκτείνονται γεωγραφικά από τα αδριατικά νησιά της Δαλματίας έως τη δυτική Βουλγαρία και από τον Δούναβη έως το Κοσσυφοπέδιο, υποθέτει πως αφηγηματικά τραγούδια αρχετυπικού ηρωικού περιεχομένου δημιουργούνται πριν από τον 14ο αιώνα στα κεντρικά Βαλκάνια, προεκτείνονται σταδιακά προς Δυσμάς και προς Βορράν και αποκτούν στις ορεινές περιοχές των Διναρίων στα δυτικά και βορειοδυτικά Βαλκάνια εκείνα τα ιστορικά συμφραζόμενα που εμφανίζουν στις συλλογές του Vuk Karadžić[11], του Milman Parry[12] και του Albert Lord[13] και άλλων, καθώς και σήμερα ακόμα[14]. Aλλά η ιστορικοποίηση αυτή παραμένει κάπως επιφανειακή: έτσι στα τραγούδια αυτά εμφανίζονται ιστορικοί ήρωες, που ανήκουν σε τελείως διαφορετικές ιστορικές εποχές (János Hunyadi ca. 1387-1456, János Székely, που σκοτώθηκε στη δεύτερη μάχη του Κοσσυφοπεδίου 1448, Mihály Szilágyi, Mathias Corvinus 1459-1490, βασιλιάς των Ούγγρων)· δίπλα στους Ούγγρους τουρκομάχους εμφανίζονται και Σέρβοι και στις δύο πλευρές, τη χριστιανική και την οθωμανική, ενώ στον κατεξοχήν ήρωα Marko Kraljević, ο οποίος κάνει την εμφάνισή του σε διάφορα ιστορικά συμφραζόμενα, συμφύρονται διαφορετικές ιστορικές προσωπικότητες[15]. Με παρόμοιο τρόπο μπερδεύονται και η πρώτη και η δεύτερη μάχη του Κοσσυφοπεδίου, 1389 και 1448 αντίστοιχα[16]. Κατ’ αυτόν τον τρόπο οι διαδικασίες της ιστοριοποίησης αρχετυπικών και ανώνυμων ηρωικών στερεοτύπων και, αντίθετα, της αποϊστορικοποίησης, όταν τα ονόματα των ηρώων λησμονούνται σταδιακά, ισορροπούνται: ο συμφυρμός ιστορικών προσωπικοτήτων συνοδεύεται από τον εμπλουτισμό της υπόθεσης με κοινά μοτίβα από μύθους και παραμύθια.
Μερικά από αυτά τα στερεότυπα μοτίβα είναι και ίδια με τα ακριτικά τραγούδια: υπερφυσικές δυνάμεις, θαυμαστή ή ασυνήθιστη γέννηση, η σύγκρουση με τον πατέρα, αρπαγή και πανηγυρική παραλαβή της νύφης σε πομπή και ταξίδι, δοκιμασίες του γαμπρού, σύγκρουση με τον αδελφό, γάμος και απιστία, ο επικός θάνατος[17]. Ενδεικτική για τη ρευστότητα, τη δυνατότητα υποκατάστασης και την κινητικότητα υποθέσεων, μοτίβων, ηρωικών ονομάτων και τοπωνυμιών είναι η ύπαρξη ουγγρικών ονομάτων στα βουλγαρικά ηρωικά τραγούδια (Jankula για Hunyadi και Sekula για Székely)[18]. Πρόκειται για τυποποιημένες ηρωικές μορφές που εμφανίζονται σε διάφορα θεματικά συμφραζόμενα (π.χ. ο Sekula δεν συμμετέχει μόνο στη δεύτερη μάχη του Κοσσυφοπεδίου, αλλά και ως δρακοντοκτόνος και σε τραγούδια για τη γαμήλια πομπή προς τα ξένα, την οποία σταματά ένας φοβερός δράκοντας που θέλει να αρπάξει τη νύφη). Ο Marko Kraljević γίνεται σήμα κατατεθέν κάθε ηρωικής πράξης, και ο δίκαιος βασιλιάς Ματθίας Corvinus κάνει την εμφάνισή του όχι μόνο σε νοτιοσλαβικά βαλκανικά τραγούδια αλλά και σε σλοβακικά, σλοβενικά και ουγγρικά.
Περιέργως πώς ο γνωστός Αλβανός τουρκομάχος Skenderbey (Γεώργιος Καστριώτης 1405-1468), γνωστός και στην ελληνική λογοτεχνία του 19ου αιώνα[19], περιορίζεται στις προφορικές παραδόσεις των δαλματικών ακτών και της Αλβανίας (καθώς και στη Νότια Ιταλία)[20]. Άλλα τραγούδια ομαδοποιούνται γύρω από άλλους ήρωες και άλλες υποθέσεις. Λόγου χάρη το τραγούδι για τον Dete Dukadinče, το γιγαντιαίο παιδί με τις υπερφυσικές δυνάμεις, που μπορεί να το νικήσει ο Krali Marko μόνο με δόλο[21], το τραγούδι για τον ανίκητο Musa Kesedžija με τις τρεις καρδιές· το τραγούδι για τον Bolen Dojčin, τον ετοιμοθάνατο ήρωα (αρρώστια ως τιμωρία για τις αμαρτίες του), ο οποίος σκοτώνει τον γιγαντιαίο μαύρο Αράπη (ή δράκοντα της θάλασσας), που αναγκάζει τη Θεσσαλονίκη σε αβάστακτους φόρους και κάθε χρόνο και ανθρώπινη θυσία (συναξάρι του Αγίου Γεωργίου), και μετά τον άθλο του πεθαίνει[22], τραγούδι που υπάρχει και στα αλβανικά και τα ρουμανικά και βλάχικα[23]. Υπάρχουν και ειδικά τραγούδια για Οθωμανούς ήρωες, όπως τον Đerzelez Alija, που αποτελεί πιθανώς συμφυρμό δύο ιστορικών προσώπων και υπάρχει ως Gjergj Elez Alia και στη βόρεια Αλβανία, τον οποίο απαθανάτισε ο Σέρβος νομπελίστας Ivo Andrić σε αφήγημά του[24]· σαφώς πιο αργά διαδραματίζεται το περιεχόμενο του μουσουλμανικού τραγουδιού για τον απαγχονισμό των αδερφών Morići, Hadzi-Mehmet και Ibrahim, που ήταν αρχηγοί των Γενίτσαρων του Σεράγεβου (1757)[25], ένα ιστορικό επεισόδιο που το αφηγείται επίσης ο Ivo Andrić στο βιβλίο του Put Alije Đerzeleza, που απαρτίζεται από νουβέλες (1920).
Η επιφανειακή ιστορικοποίηση των προφορικών επικών τραγουδιών της Νοτιοανατολικής Ευρώπης διαφοροποιεί το είδος από τα κατεξοχήν ιστορικά τραγούδια και προφορικά χρονικά στις επώνυμες ρίμες, όπου ήρωες, πόλεις και τοπωνύμια παραμένουν ιστορικά επαληθεύσιμοι, χωρίς να υφίστανται μια δευτερεύουσα διαδικασία μυθοποίησης, όπου συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα εντάσσονται και πάλι σε μια επαναλαμβανόμενη μυθική τυπολογία. Όπως και στην περίπτωση των ακριτικών τραγουδιών, αλλά με περισσότερο ονομαστικό υλικό, μια καθαρά ιστορική προσέγγιση της προφορικής ηρωικής ποίησης των Νοτιοσλάβων και των Αλβανών οδηγεί αναπόφευκτα σε έναν λαβύρινθο αναχρονισμών και ριψοκινδυνευμένων υποθέσεων της ταύτισης προσώπων και γεγονότων, ενώ αυτό που μετράει είναι η αισθητική δομή και η ποιητική της προφορικής σύνθεσης: τα ονόματα των ηρώων είναι επώνυμα σημεία και σύμβολα της δόξας, που ανακαλούνται στη συλλογική μνήμη, ονόματα τα οποία τοποθετούνται με κάποια “ποιητική” ελευθερία στην τελετουργικά επαναλαμβανόμενη και παριστανόμενη μυθιστορία της εκάστοτε εθνότητας.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο η “ιστορική σχολή” της ερμηνείας της ηρωικής προφορικής ποίησης στα Βαλκάνια αυτοπεριορίζεται αναγκαστικά σε μιαν ανάλυση της γλωσσικής επιφάνειας και των καθαρά πραγματολογικών στοιχείων, γιατί έχει να κάνει με έναν όγκο κειμένων ρευστό μέσα στη ροή του χρόνου, όπου φθαρτική χρήση και ανανέωση, ενθύμηση, λήθη και διόρθωση, τυποποίηση και λογής συμφυρμοί κρατούν τους σε συνεχή κίνηση το σύνολο των μνημονευμένων τραγουδιών και την τελεστική παράστασή τους κατά τις διάφορες ιστορικές φάσεις και γεωγραφικές μετακινήσεις[26]. Οι μεθοδολογικές επιφυλάξεις για τη χρήση των τραγουδιών της προφορικής επικής ποίησης ως ιστορικών πηγών και επαληθεύσιμων μαρτυριών της εποχής έχουν δημιουργήσει μια ολόκληρη σειρά από σχετικά μελετήματα[27].
Με λόγια απλά: η χρήση ονομάτων ιστορικών προσωπικοτήτων δεν αποτελεί ακόμα απόδειξη για την ιστορικότητα των περιεχομένων του τραγουδιού. Αλλά τα τραγούδια αυτά έχουν τη δική τους ιστορία, ή καλύτερα: δημιουργούν τη δική τους ιστορία, όπως αυτή εγγράφεται στη συλλογική μνήμη και ανακαλείται από αυτήν στην προφορική παράδοση και στη λογοτεχνική δημιουργία. Και αυτή η ιστορία είναι μερικές φορές πιο αληθινή και πιο ζωντανή από την ιστοριογραφία των ιστοριογράφων.
