Σκέψεις και προβληματισμοί γύρω από το θέατρο του 21ου αιώνα

Εάν δεχτούμε ότι ο μοντερνισμός είναι αυτός που εγκαινιάζει τον 20ό αιώνα, ο μεταμοντερνισμός είναι αυτός που τον κλείνει και ταυτόχρονα εγκαινιάζει τον 21ο αιώνα και προλειαίνει το έδαφος για την είσοδο και κυριαρχία του νέου «-ισμού», του μετα-ουμανισμού (κατ’ άλλους, «μετα-μεταμοντερνισμού»).
Εάν μεγάλο μέρος του 20ού αιώνα βασίστηκε επάνω στην πεποίθηση των μαρξιστών, των δαρβινιστών, των φροϋδιστών, των χριστιανών, των μουσουλμάνων, των καπιταλιστών και λοιπών «υπερ-αφηγητών» ότι έχουν την απάντηση στο ερώτημα «τι είναι πραγματικό;», ο 21ος αιώνας επαναφέρει το θέμα, χωρίς όμως την απάντηση. Και καταλαβαίνουμε το γιατί.
Η δυναμική παρουσία της τεχνολογίας και η ικανότητά της να πλάθει ομοιώματα και «πραγματικότητες» διέλυσε κάθε σταθερά. Στις παλιές βεβαιότητες και απόλυτες αφηγήσεις και ιεραρχήσεις τώρα λόγο έχει η σχετικότητα και η διαρκής απορία ως προς το τι είναι αληθινό και τι πλασματικό. Και εξυπακούεται πως, όταν σείονται οι μεγάλες αλήθειες του κοινωνικού σώματος, δεν μπορεί παρά να σείονται εξίσου έντονα και οι αρχές που διέπουν τη λειτουργία του θεάτρου είτε ως θεωρία είτε ως πρακτική.
Επειδή το θέμα είναι τεράστιο, θα επιχειρήσω να κάνω κάποιες γενικές τοποθετήσεις/εκτιμήσεις που συνεχίζουν και διευρύνουν ταυτόχρονα τη συζήτηση που άνοιξα με το προηγούμενο κείμενο μου στον «Χάρτη» (τεύχος 1, Ιανουάριος 2019) και οι οποίες εκτιμώ πως αφορούν άμεσα την πορεία των θεατρικών πραγμάτων από δω και πέρα.

Θέατρο και εκπαίδευση. Ποιοι προβλέπεται ότι θα στελεχώσουν το θέατρο του μέλλοντος; Εάν εξαιρέσουμε την Ελλάδα όπου οι περισσότεροι καλλιτέχνες του θεάτρου προέρχονται από ιδιωτικές δραματικές σχολές, στον υπόλοιπο κόσμο, και κυρίως στον δυτικό που μας αφορά άμεσα αφού εκεί βρίσκονται τα πρότυπά μας, ο μεγάλος όγκος προέρχεται και θα συνεχίσει να προέρχεται από τα πανεπιστημιακά τμήματα θεάτρου και/ή παραστατικών τεχνών.
Τι ρόλο θα παίξει αυτό για το μέλλον του χώρου; Σημαντικό, γιατί ο τρόπος με τον οποίο διδάσκεται το θέατρο στα πανεπιστήμια διαφέρει σε βασικά σημεία από τον καθιερωμένο τρόπο των δραματικών σχολών, η έμφαση των οποίων είναι πιο πολύ στην «κλασική» υποκριτική (με κυρίαρχη τη «στανισλαφσκική» μέθοδο).
Τα πανεπιστημιακά τμήματα φαίνεται να φλερτάρουν πιο έντονα με την περφόρμανς γιατί είναι, μεταξύ άλλων, μια πιο πρακτική λύση (παρά αισθητική ή ιδεολογική «θέση» – χωρίς βέβαια να αποκλείεται και αυτό). Τι εννοώ;
Το εύρος και η «χαλαρότητα» του χώρου της περφόρμανς επιτρέπει τη μαζικότερη και εκ των πραγμάτων ποικιλότροπη συμμετοχή των φοιτητών (και όχι αναγκαστικά μόνο εκείνων που έχουν το υποκριτικό ταλέντο). Ας μην ξεχνάμε ότι πολλά από τα τμήματα αυτά έχουν πολύ μεγάλο αριθμό φοιτητών (κάτι που δεν είναι άσχετο βεβαίως και με τον οικονομικό παράγοντα), και αυτό επιβάλλει άλλες μεθόδους εμπλοκής/διδασκαλίας του αντικειμένου. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον ο φοιτητής μαθαίνει να λειτουργεί περισσότερο ομαδικά παρά ατομικά. Και αυτό έχει προφανώς αντίκτυπο και στον τρόπο που αντιλαμβάνεται το θέατρο ως πράξη και ως θεωρία.
Δεν είναι τυχαίο που τα περισσότερα σχήματα που γνωρίζουμε σήμερα, και τα οποία έχουν επηρεάσει βαθύτατα το παγκόσμιο θέατρο, όπως λ.χ οι Forced Entertainment, έχουν αποφοιτήσει από αυτά τα τμήματα.

Δεν είναι τυχαίο που μεγάλο μέρος της σύγχρονης αμερικανικής αβανγκάρντ έχει ως αφετηρία της τμήματα όπως το TISCH του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης.
Όπως δεν είναι τυχαίο που στην Ελλάδα οι περισσότεροι σκηνοθέτες που καταπιάνονται με κάποια μορφή της περφόρμανς είναι από τα υπάρχοντα πανεπιστημιακά τμήματα θεατρικών σπουδών.
Όπως επίσης δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως κοινή συνισταμένη όλων αυτών είναι η ενίσχυση της «λογοτεχνικότητας» και «μετα-δραματικότητας» του θεάτρου, σε βάρος της καθιερωμένης θεατρικότητάς του (βλ. χρήση ποιημάτων, μυθιστορημάτων, βιογραφιών, μαρτυριών κ.λπ.).
Και ένα τελευταίο. Ως έχουν οι σχέσεις οικονομίας και θεάτρου σήμερα, ένας χώρος που θα συνεχίσει να έχει την «πολυτέλεια» να πειραματίζεται θα είναι ο πανεπιστημιακός και ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει για το θέατρο στο σύνολό του.

Θέατρο και υβριδικότητα. Όπως στη ζωή πολλά πράγματα έχουν χάσει την καθαρότητά τους (υπό την έννοια ότι δεν είναι ποτέ μόνο ένα πράγμα) έτσι και στο θέατρο. Όσο πιο πολύ πυκνώνουν οι διασπορικές και διαπολιτισμικές τάσεις στον ευρύτερο κοινωνικό χώρο άλλο τόσο θα πυκνώνουν και στο θέατρο. Ως εκ τούτου δεν πρέπει να ξενίζει που πολλοί σύγχρονοι πρακτικοί του θεάτρου δεν μπαίνουν στον χώρο κουβαλώντας κάποια αποκλειστική ιδιότητα, για παράδειγμα μόνο σκηνοθέτης ή μόνο ηθοποιός ή video artist. Πολύ συχνά είναι λίγο από όλα και το δηλώνουν ευθαρσώς. Η «μυθοποιημένη» καλτ φιγούρα του σκηνοθέτη (βλ. Κουν στα καθ’ ημάς, για παράδειγμα ή Γκροτόφκσι ή Μπρουκ ή Στάιν) που δουλειά του ήταν, μεταξύ άλλων, να διδάξει ένα σκηνικό όλον με πυλώνα τον ηθοποιό-χαρακτήρα, σιγά-σιγά τείνει να εγκαταλειφθεί, δίνοντας τη θέση του σε έναν υβριδικό συνδυασμό σε θέση να αντιμετωπίσει τις υβριδικές τάσεις που αναπτύσσονται μέσα στο σώμα του ίδιου του θεάτρου. Αυτή η νέα εικόνα σκηνοθέτη αναλαμβάνει τώρα να λειτουργήσει ως μέρος της ομάδας που διαμορφώνει το κείμενο της παράστασης.
Δείτε, για παράδειγμα, πόσοι ερευνητές κάνουν παράσταση τα ευρήματά τους (θέατρο-ντοκουμέντο), χωρίς να έχουν ιδέα από (κλασική) σκηνοθεσία. Γνωρίζουν όμως κάποια άλλα πράγματα, λ.χ. χρήση υπολογιστών για την προβολή φιλμ, στατιστικών στοιχείων κ.λπ
Δείτε πόσοι αρχιτέκτονες ή γνώστες γραφιστικών τεχνών ή υπολογιστών ή ηχολήπτες ή διευθυντές φωτογραφίας καταλήγουν στο θέατρο, κομίζοντας τη δική τους άποψη περί θεατρικότητας (που συχνά δεν έχει καμιά σχέση με τις παραδοσιακές απόψεις).
Δείτε ακόμη πόσοι καθηγητές, άσχετοι με την τέχνη της υποκριτικής, κάνουν διαλέξεις–περφόρμανς.

Δεν πρόκειται για πυροτεχνήματα. Όλες αυτές οι μέχρι πρότινος «αντι-θεατρικές» ή «περίεργες» ή ακόμη και «γραφικές» τάσεις ήδη έχουν αρχίσει να αλλάζουν πολλά πράγματα που αφορούν το θέατρο, την οντολογία, την αισθητική του και φυσικά τη σχέση του με την πλατεία.

Θέατρο και ερασιτέχνες. Σχετικό με την παραπάνω παρατήρηση είναι και η αισθητή παρουσία ερασιτεχνών σε πολλές σύγχρονες παραστάσεις. Θα διερωτηθεί κάποιος: μας τελείωσαν οι επαγγελματίες; Όχι, δεν μας τελείωσαν. Μόνο το ΣΕΗ στην Ελλάδα αριθμεί κοντά στις 5000 εγγεγραμμένα μέλη. Πρόκειται για μια επιλογή που αφενός πηγάζει από αυτό που επικρατεί ως άποψη σήμερα και λέει πως ο καθένας είναι ό,τι δηλώσει (η δυνατότητα μεταμόρφωσης του «Εγώ» σε εικόνα ή σειρά εικόνων) και αφετέρου από την επιθυμία πολλών σκηνοθετών να δώσουν μια πιο «άμεση» και «αυθεντική» σκηνική εκδοχή της ιστορίας τους. Εκτιμούν πως ένας ερασιτέχνης συντελεστής, ακριβώς επειδή δεν έχει «διαβρωθεί» από κάποια σχολή, είναι σαφώς σε πλεονεκτικότερη θέση να πλησιάσει το «πραγματικό» με μεγαλύτερη «αθωότητα», «αφέλεια» και «αμεσότητα». Π.χ. στην «Καθαρή πόλη», οι Αζάς και Τσινικόρης χρησιμοποιούν καθαρίστριες για να μας αφηγηθούν τις εμπειρίες τους. Σε πολλές παραστάσεις-διασκευές κλασικών έργων σήμερα, όπως οι Τρωάδες, η Ιφιγένεια, ο Οιδίποδας και οι Ικέτιδες, πρωταγωνιστούν Σύριοι, Αφγανοί ή Ιρακινοί μετανάστες που ουδεμία σχέση έχουν με το θέατρο.

Αυτή η επιθυμία μετωπικής αναμέτρησης με το «πραγματικό» –απάντηση στα fake news της δημοσιογραφίας–, ολοένα και δυναμώνει, χωρίς όμως, κατά τη γνώμη μου να αποδυναμώνει και το γνώριμο ερώτημα που περίπου λέει: ποιος θα μας πείσει ότι η νέα αφήγηση της ιστορίας δεν είναι άλλη μια «μυθιστορία», όπου στη θέση του ιστορικού απλά τώρα έχουμε ένα μάρτυρα-θύμα;
Αυτό το ζήτημα εκτιμώ θα απασχολήσει πάρα πολύ το νέο θέατρο στα χρόνια που έρχονται, γιατί θα τρέχει παράλληλα και με τη συνεχή βελτίωση και διαμεσολαβητική (και εκ-θαμβωτική) δυναμική της τεχνολογίας.

Θέατρο και συνεργασίες: Όπως συμβαίνει με τα έθνη έτσι και στο θέατρο η επιβίωση σε ένα περιβάλλον παγκοσμιοποίησης επιβάλλει τη μείξη/συνάντηση ποικίλων και ετερόκλητων πολιτισμών μέσα από ανταλλαγές, συνεργασίες κ.λπ. Δύσκολα θα επιβιώσουν τα θέατρα εκείνα που αρνούνται ή αδυνατούν να ενταχθούν σε ευρύτερους σχηματισμούς. Αυτό προϋποθέτει εξωστρέφεια και συνεχή καλλιέργεια νέων «συμμαχικών» μετώπων, όπως το μέτωπο θεάτρων της νοτιοανατολικής Ευρώπης, το μέτωπο των εθνικών θεάτρων της Ευρώπης κ.λπ.

Θέατρο και κυρίαρχος ηθοποιός: Όπως τη δεκαετία του 1960 έτσι και τώρα επανέρχεται ο ηθοποιός ως «δημιουργός» στη θέση του πρώτου δημιουργού. Με άλλα λόγια, δεν λειτουργεί ως απλός «εκτελεστής», κουβαλητής των νοημάτων και εννοιών άλλων, αλλά ως «συν-τελεστής», ένας auteur, ένα «Εγώ» που προτείνει. Ενδεικτική μέθοδος που ενισχύει την άποψη αυτή είναι τα viewpoints που φαίνεται να αποκτούν φίλους και στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια (βλ. τη δουλειά των Γιάννη Λεοντάρη και Μιχάλη Σιώνα, μεταξύ άλλων). Πρόκειται για μια μέθοδο που χτίζει επάνω στην παράδοση του Αρτό του Μέγιερχολντ, του Μπρεχτ και του Γκροτόφσκι και προσπαθεί να αντιμετωπίσει, μεταξύ άλλων, την ποικιλότητα και την ισότητα των πολιτισμών επί σκηνής μέσα από τις πρωτοβουλίες που αναλαμβάνουν οι ηθοποιοί. Βλ. Anne Bogart και Tina Landau.

Θέατρο και παρουσία του σώματος: Συνέχεια της προηγούμενης παρατήρησης. Το σώμα ήταν πάντα το κέντρο βάρους του θεάτρου. Απλώς σήμερα έχουν αλλάξει πολλά πράγματα γύρω από τη σκηνική του παρουσία. Το ακροβατικό σώμα, το «ολυμπιακό» σώμα, το παραπληγικό σώμα, το υπέρβαρο σώμα, το ανορεξικό σώμα, το σώμα του τσίρκου, το χορευτικό σώμα, το σώμα χημικών ουσιών, πλαστικών εγχειρήσεων και προσθετικών, το σώμα του bodybuilding, όλα αυτά τα σώματα βρίσκονται ολοένα και πιο συχνά στη σκηνή και «επιτελούν», χωρίς όμως κατ’ ανάγκη να «ερμηνεύουν». Γιατί; θα διερωτηθεί κάποιος.
Απλούστατα, το θέατρο του 21ου αιώνα από πράξη μιμητική (και άρα ερμηνευτική) έχει μεταμορφωθεί σε ένα γεγονός «εδώ και τώρα». Η έντονη προβολή της υλικότητας του σώματος (χωρίς την προστατευτική θεατρική μεταφορά / προσποίηση — το σώμα «είναι» δεν προσποιείται ότι είναι «σαν κάτι άλλο») είναι μια απάντηση του σύγχρονου θεάτρου στην κυριαρχία των εικονικών σωμάτων∙ από την άλλη όμως, σε πολλές περιπτώσεις είναι και ένα σχόλιο για το σώμα ως κοινωνική κατασκευή (βλ. πώς σχολιάζει το θέμα η Ορλάν μεταμορφώνοντας το ίδιο το σώμα της).

Η ραγδαία είσοδος στη σκηνή του cyborg και των μετα-ουμανιστών θα περιπλέξει ακόμη πιο πολύ τα πράγματα γύρω από το πραγματικό και το κατασκευασμένο σώμα. Δείτε την περίπτωση του Stelarc, λ.χ.

Θέατρο και παροντικότητα: Σχετικό με το παραπάνω σχόλιο. Όσο πιο πολύ η υψηλή τεχνολογία θα αποδυναμώνει την υλική παρουσία των πραγμάτων, τόσο πιο πολύ το θέατρο θα προβάλλει το «εδώ και τώρα» της δικής του παρουσίας. Δεν ακούμε μόνο ούτε μόνο βλέπουμε. Το σύγχρονο θέατρο θέλει να εμπλέξει όλες τις αισθήσεις. Αγγίζω, γεύομαι, ακούω κ.λπ. Δείτε παραστάσεις συμμετοχικού θεάτρου, όπως των Punchdrank, Rimini Protokoll κ.λπ. αλλά και περφόρμανς από body artists όπως Millie Brown, Franko B, Ron Athey, Angelica Liddell, κ.ά.

Θέατρο αντικειμένων: Συνέχεια του παραπάνω. Κάθε αντικείμενο σε μια παράσταση προβάλλει την υλική του παρουσία στη σκηνή. «Φωνάζει» την ύπαρξή του. Διεκδικεί την «αυτονομία» και την ορατότητα που δικαιούται. Δείτε τις παραστάσεις ενός πολύ ενδεικτικού σχήματος, του αμερικανικού Pig Iron.

Θέατρο των αφτιών: Συνέχεια του παραπάνω. Και η γλώσσα «φωνάζει» τις λέξεις της. Οι λέξεις δείχνουν προς την «ακουστική» υλικότητά τους, την παροντικότητά τους και την ομορφιά τους. Ανατρέξτε μεταξύ άλλων, στο Χλιμίντρισμα του Μάριου Ποντίκα, στην Ιθάκη του Δημητριάδη, στα έργα των Barker, Wellman, Mee, Crimp κ.ά.

Θέατρο ως κείμενο: Με κείμενο εννοώ το αποτέλεσμα της ανάγνωσης του έργου από τον σκηνοθέτη/δραματουργό κ.λπ. Συνήθως εμφανίζεται κερματισμένο, πολυκεντρικό, ασταθές, ανεπίδοτο και, κυρίως, ανοικτό σε ποικίλες «παρερμηνείες» – βασική θέση της εποχής του μεταμοντερνισμού που λέει «όχι» στη μία «αλήθεια».
Και εδώ μπαίνει το μέγα ζήτημα που θα κληθεί κάποια στιγμή να αντιμετωπίσει το θέατρο της νέας εποχής: Πόσες «αλήθειες» χωράνε σε ένα κείμενο; Και ποιος θα μας πει εάν κάποια «αλήθεια» είναι «πιο αλήθεια» από κάποιαν άλλη; Ή όλες είναι το ίδιο; Ο Σαίξπηρ, για παράδειγμα, ή ο Σοφοκλής είναι στην ίδια κατηγορία με τη σειρά Αρλεκίν;

Θέατρο ως γραφή: όπως συμβαίνει και με τα κράτη έτσι και εδώ, ο 21ος αιώνας θα βλέπει ολοένα και περισσότερα έργα να μην υπακούουν σε οριστικούς κανόνες, αυστηρά δομικά πλαίσια, εθνικές τοπικότητες, ψυχολογικά ολοκληρωμένους χαρακτήρες, σε κλειστά πεδία δράσης, σε σταθερά σημεία αναφοράς και σύγκλισης. Στη θέση όλων αυτών θα έχουμε έργα σε μορφή «σκαριφήματος»∙ «script-σενάριο» ονομάζει τα έργα της η κάτοχος Νομπέλ Λογοτεχνίας, η αυστριακή Ελφριέντ Γέλινεκ, αλλά και ο βρετανός Μαρκ Ρέιβενχιλ. Και οι δύο συνειδητά αποποιούνται του ρόλου τους ως οριστικοί διαμορφωτές του έργου. Διόλου τυχαία η αγάπη που δείχνουν οι σύγχρονοι σκηνοθέτες για το έργο του Χάινερ Μύλερ. Προφανώς διευκολύνει τη μεταποίησή του από «σενάριο» σε κείμενο παράστασης.

Θέατρο και από-εθνικοποίηση: οι μεγάλες παραγωγές που ταξιδεύουν ανά τον κόσμο, κυρίως με αφετηρία το Γουέστ Εντ του Λονδίνου και το Μπρόντγουεη της Νέας Υόρκης δεν έχουν «πατρίδα». Δεν κουβαλούν καμιά δεσμευτική εθνική «σημαία», προκειμένου να είναι εύκολα προσαρμόσιμες στο καινούργιο τους περιβάλλον. Εξαρχής στήνονται με τέτοιο τρόπο ώστε οι τοπικές αναφορές να είναι περιορισμένες Modus operandi: Ο χώρος υπεράνω της λογικής του τόπου. Είναι ένα μοντέλο που αρχίζει να κυριαρχεί και εννοείται να υποστηρίζεται από τους θιασώτες της παγκοσμιοποίησης.

Θέατρο και Φεστιβάλ. Σχετικό με την παραπάνω παρατήρηση. Ολοένα και πληθαίνουν. Και το ερώτημα είναι: Γιατί; Πώς γίνεται σε μια εποχή όπου δεσπόζει η λογική του χρήματος και γενικά της οικονομίας, σε μια εποχή όπου κανείς δεν επενδύει στον πολιτισμό, να έχουμε αυτή την άνθιση;
Η απάντηση επιδέχεται πολλές τοποθετήσεις. Στέκομαι σε μια μόνο, που ασπάζομαι πιο πολύ και λέει ότι: η έκρηξη αυτή είναι αποτέλεσμα της υποχρεωτικής σύμπλευσης του φεστιβαλικού κυκλώματος με τη λογική της νέας οικονομίας, μια σύμπλευση με συν και πλην.
Στα συν το γεγονός ότι μέσω των φεστιβάλ το θέατρο αποκτά μια μεγάλη πλατφόρμα προώθησης των επιτευγμάτων του. Αποκτά ορατότητα και δυναμική παρουσία, αναγκαία συστατικά για την επιβίωσή του σε μια παμφάγο αγορά, η οποία όλα τα αλέθει και όλα τα εξαφανίζει. Και εδώ ακριβώς κρύβεται ταυτόχρονα και ο μεγάλος κίνδυνος που απαιτεί εγρήγορση ώστε να αποφευχθεί.
Αν κοιτάξει κανείς τον φεστιβαλικό χάρτη της Ευρώπης θα διαπιστώσει ότι έχει αρχίσει να λειτουργεί με τη λογική αλυσίδας σούπερμαρκετ. Όπως τα Μακντόναλντ ξεφυτρώνουν σε κάθε πόλη σερβίροντας περίπου το ίδιο μενού με κάποιες τοπικές διαφοροποιήσεις, έτσι και τα φεστιβάλ. Όσα διαθέτουν χρήματα, το βασικό τους «μενού» αποτελείται από τα γνωστά ονόματα (λίγο Καστελούτσι, λίγο Γουίλσον, λίγο Όστερμαγιερ κ.λπ) και για αλατοπίπερο ένα-δυο καινούργια ή άγνωστα ονόματα από την εναλλακτική περιφέρεια. Το θέμα εδώ δεν είναι η παρουσία της περιφέρειας αλλά ο τρόπος επιλογής της. Ας πάρουμε για παράδειγμα τη δική μας (περιφερειακή) περίπτωση.

Τι συμβαίνει με την παρουσία του ελληνικού θεάτρου στη φεστιβαλική Ευρώπη;
Οι παραστάσεις που έχουν τις περισσότερες πιθανότητες να μπουν σε αυτό το κύκλωμα είναι εκείνες που εστιάζουν στην οικονομική κρίση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο ξένος νοιάζεται πραγματικά γι’ αυτήν. Γι’ αυτόν είναι άλλο ένα δείγμα «εξωτισμού», όπως είναι οι ιστορίες από τις φαβέλες, τα υποβαθμισμένα γκέτο κ.λπ.
Γενικά αρέσει στον κόσμο να μετατρέπεται, όποτε του δοθεί η ευκαιρία, σε ηδονοβλεψία των παθημάτων του άλλου. Η φτώχεια, η δυστυχία, και η κάθε μορφή τραγωδίας πουλάει – εφόσον βέβαια συμβαίνει πάντα στους άλλους.
Είναι λογικό, λοιπόν, τη στιγμή που η «εξωτική» μας κατάντια πουλάει, να βρίσκει ενίοτε πρόθυμους διευθυντές φεστιβάλ να την «αγοράσουν» και να την εντάξουν στο πρόγραμμά τους. Και πολύ καλά κάνουν. Χρειαζόμαστε την προβολή. Εκείνο που με προβληματίζει πάρα πολύ και ψαλιδίζει τον ενθουσιασμό μου είναι πως σπάνια θα διερωτηθούν αυτοί οι ευαίσθητοι για την οικονομική μας απαξίωση διευθυντές τι κάνουν όλοι οι άλλοι καλλιτέχνες (οι περισσότεροι δηλαδή) της «εξωτικής» αυτής χώρας-Ελλάδας που δεν μιλούν για την κρίση. Όντως δεν είναι σε θέση να κάνουν καλό θέατρο πέρα από τη θεματική της κρίσης; Στο μυαλό των διευθυντών, προφανώς δεν είναι σε θέση. Στο δικό μου μυαλό όμως η στάση αυτή προδίδει ρατσισμό, ο οποίος εντέχνως κρύβεται πίσω από μια ψευδή εικόνα δημοκρατικής αλληλεγγύης.
Και για να μην παρεξηγηθώ, δεν απαξιώνω αυτά που γίνονται. Απλώς υπογραμμίζω ότι το φεστιβαλικό κύκλωμα τείνει να εγκλωβιστεί στη σκληρή λογική της νέας οικονομίας που δεν αφήνει περιθώρια ελιγμών. Οι καταστάσεις το πιέζουν αφόρητα προς αυτή την κατεύθυνση: να προβάλλει ό,τι «πουλάει». Ακόμη και αυτοί που επιμένουν να προβάλλουν την ετερότητα του εθνικού τους θεάτρου σε επίπεδο ιστορίας και ιδεολογίας, αναγκάζονται και το κάνουν με όρους αισθητικής αναγνωρισιμότητας. Για παράδειγμα, το γερμανικό μοντέλο εδώ και πολλά χρόνια είναι ο οικείος (φεστιβαλικός, και όχι μόνον) κώδικας και για τα πλέον ανοίκεια σκηνικά παθήματα. Και ένας από τους λόγους που το σύγχρονο ελληνικό θέατρο δεν απέκτησε ακόμη κάποια αισθητική φυσιογνωμία και βολοδέρνει πέρα δώθε χωρίς πυξίδα είναι γιατί, κατά τη γνώμη μου, παραδόθηκε αμαχητί (και βουλιμικά) σε ξένα πρότυπα τα οποία δεν αφομοίωσε καν, απλά μόνο αντέγραψε. Μια από τις καλές εξαιρέσεις που θεωρώ πως αξίζει να μνημονευτεί εδώ αποτελεί η Γκόλφω του Σίμου Κακάλα, μια πρόταση που άνοιξε διάλογο με την εγχώρια παράδοση και μέσα από αυτό τον διάλογο συνάντησε και τα ξένα πρότυπα.

Συμπέρασμα: Η πρόκληση από δω και πέρα είναι να βρεθούν λύσεις ώστε τα φεστιβάλ του 21ου αιώνα να απαλλαγούν από τη λογική της ευπώλητης ομοιομορφίας και «εξωτικής περιέργειας» προκειμένου να λειτουργήσουν ως πραγματικές κυψέλες εθνικών και όχι κυρίαρχων θεατρικών παραδόσεων.

Θέατρο και πολιτική ορθότητα. Ενώ μπήκε (και πολύ σωστά) για να διορθώσει άδικες κοινωνικές τακτοποιήσεις, με τον τρόπο της και ενίοτε τις ακραίες θέσεις της η πολιτική ορθότητα έχει αρχίσει να επιβάλλει νέα συγκρουσιακά μοντέλα, μεταφέροντάς μας πίσω στα χρόνια του μοντερνισμού. Οι εξελίξεις στον τομέα αυτό ήδη έχουν επηρεάσει το θέατρο σε επίπεδο ιδεών, διδασκαλίας και διανομής ρόλων, αισθητικής και πρόσληψης και θα το επηρεάσουν ακόμη πιο πολύ στα χρόνια που έρχονται. Ο Ντέιβιντ Μάμετ πραγματεύεται από πολύ νωρίς ο θέμα αυτό στην «Ολεάννα».

Θέατρο και ανοχή/ανεκτικότητα. Στη θέση της «Λογικής», που ρύθμισε ένα μεγάλο μέρος των θεατρικών δράσεων και των σχέσεων με τον θεατή όλο τον 19ο και μεγάλο μέρος του 20ού αιώνα, τώρα η κυρίαρχη λέξη είναι η «Ανοχή ή ανεκτικότητα». Σε μια εποχή συνάντησης ετερόκλητων ιδεολογημάτων, αισθητικών και εθνικών θέσεων, τα όρια δεκτικότητας των θεατών θα καθορίσουν και τον βαθμό επιτυχίας (ή αποτυχίας) του πολυπολιτισμικού θεάτρου του 21ου αιώνα. Όπως κατ’ ανάλογο τρόπο, τα όρια δεκτικότητας των πολιτών της Ευρώπης θα καθορίσουν την επιτυχία ή αποτυχία του μεταμοντέρνου πρότζεκτ της συμβίωσης των λαών. Άλλωστε το θέατρο και η κοινωνία είναι έννοιες ταυτόσημες. Το ένα καθρεφτίζει και συντηρεί το άλλο.