Η γυναίκα στον Αριστοφάνη και τον Ευριπίδη μέσα από τις «Θεσμοφοριάζουσες» και τις «Βάκχες»

Τα ανεξάντλητα νοήματα στο έργο των τραγικών και του Αριστοφάνη προκαλούν ποικίλες θεωρητικές προσεγγίσεις. Οι ερμηνευτικές προσπάθειες, ιδίως στο φλέγον ζήτημα του μισογυνισμού των αρχαίων Ελλήνων, οφείλουν πάντα να γίνονται με γνώμονα τα δεδομένα εκείνης της εποχής. Η παρούσα μελέτη, συνομιλώντας με το έργο του Αριστοφάνη και των τριών τραγικών, θα επιχειρήσει να αναδείξει τις Θεσμοφοριάζουσες ως την κωμωδία που αποκρυσταλλώνει τις πεποιθήσεις του μεγάλου κωμωδιογράφου για τη θέση της γυναίκας, ενώ κυρίαρχη θέση θα έχει και ο διάλογος Αριστοφάνη-Ευριπίδη. Προσωπικά, συντάσσομαι με τους μελετητές που αναγνωρίζουν στον Ευριπίδη έναν πρώιμο φεμινισμό. Σύμφωνα με την Sarah Pomeroy «οι όσες αποδοκιμαστέες πράξεις είχαν κάνει πολλές από τις ηρωίδες του Ευριπίδη, αποκαλύπτουν την προσπάθεια του μεγάλου τραγικού να θέσει υπό συζήτηση την παραδοσιακή ηθική και να καταγγείλει τις δύσκολες συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσαν οι γυναίκες στην αθηναϊκή πόλη».¹ Στοιχεία, βέβαια, πρώιμου φεμινισμού, βρίσκουμε και αλλού, λιγότερο στον Αισχύλο και στον Αριστοφάνη και σίγουρα περισσότερο στο Σοφοκλή.
Θα ξεκινήσω με τον αγαπημένο τραγωδό του Αριστοφάνη που δεν είναι άλλος από τον Αισχύλο! Στην Ορέστειά του, τη μοναδική σωζόμενη αρχαία τριλογία με την οποία νίκησε στους δραματικούς αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων το 458 π.Χ., στο δεύτερο έργο, τις Χοηφόρες, «η σχέση αρρενοπρεπούς θηλυκού και εκθηλυμένου αρσενικού» που δημιουργήθηκε στο πρώτο έργο, τον Αγαμέμνονα, και αναστάτωσε την ‘‘φυσική’’ τάξη με αποκορύφωμα τη δολοφονία του ομώνυμου ήρωα από την σύζυγό του Κλυταιμνήστρα, τελειώνει μέσω της μητρικής δολοφονίας από τον Ορέστη, με τον τελευταίο, στο τρίτο έργο, τις Ευμενίδες, να αθωώνεται και ελεύθερος πλέον να μπορεί να επιστρέψει στο Άργος και να αναλάβει το πατρογονικό βασίλειο. Στη δίκη που έχει προηγηθεί, ο υπερασπιστής του, Απόλλων, προβάλλει τη διάρρηξη του ιερού δεσμού του γάμου από τη μητέρα του, ενώ αντικρούει το αντεπιχείρημα των Ερινύων για την εξ αίματος συγγένεια μάνας και γιού με την άκρως ‘‘μισογυνιστική’’ διαπίστωση, ότι τέτοιου είδους συγγένεια μπορεί να υπάρξει μόνο με τον πατέρα, επειδή το ανδρικό σπέρμα είναι αυτό που δημιουργεί τη ζωή! Σε αυτό το αδιέξοδο η Θεά Αθηνά προτείνει να αποφανθεί η πλειοψηφία των ενόρκων Αθηναίων πολιτών, η οποία και ταυτίζει τη μητροκτονία του Ορέστη με το συμφέρον της πόλης, μιας και την απαλλάσσει από την τυραννία.³ Κάπως έτσι, το Δημοκρατικό Πολίτευμα και η τάξη, όπως και η πατριαρχική διακυβέρνηση, αποκαθίστανται, «οι Ερινύες αποκλείονται από τη διοίκηση της δικαιοσύνης και τοποθετούνται ξανά σε μια πιο οικιακή θέση»⁴ ενώ ο μεγάλος τραγικός ποιητής πεθαίνει ήσυχος δύο χρόνια μετά, το 456 π.Χ.
Είναι προφανές ότι οι αιτίες πυροδότησης της πράξης της Κλυταιμνήστρας, η θυσία της κόρης της Ιφιγένειας και η δυσφορία της με τις παλλακίδες του Αγαμέμνονα, τη Χρυσηίδα και την Κασσάνδρα, δεν είναι ικανές να θεμελιώσουν ένα ουσιώδες ρήγμα με τα πατριαρχικά ήθη της εποχής. Ο θεσμός των παλλακίδων είναι πλήρως αποδεκτός από το αθηναϊκό ανδρικό κοινό, ενώ το συλλογικό συμφέρον της πόλης-κράτους των Αθηνών, ασυγκρίτως μεγαλύτερο από το κάθε ιδιωτικό. Οι κάτοικοι της πόλης είναι πάνω απ’ όλα πολίτες.⁵

Ακολούθως, πριν περάσω στο Σοφοκλή, θα κάνω πρώτα μία σύντομη αυτή τη φορά, μα καθόλου τυχαία, στάση στις Ικέτιδες του Αισχύλου και στα λόγια της Cantarella: «οι Δαναΐδες αρνούνται ένα συγκεκριμένο γάμο», τον χωρίς έρωτα, «πράγμα το οποίο, όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς, είναι πολύ διαφορετικό από το να αρνούνται αυτόν καθαυτόν το γάμο, ως τύχη που περιμένει γενικώς τις γυναίκες».⁶ Ο φεμινισμός του Σοφοκλή είναι σίγουρα πιο συζητήσιμος, πιο εμφανής, ιδίως λόγω της Αντιγόνης του η οποία «υπογραμμίζει την κοινωνική και πολιτική ανισότητα των δύο φύλων».⁷ Ωστόσο ούτε η Αντιγόνη θα φτάσει να αρνηθεί το θεσμό του γάμου, εξού και η σύνδεση με τις Δαναΐδες. Εντωμεταξύ, αν μπούμε στη διαδικασία να συνοψίσουμε το λόγο της αδελφής της, Ισμήνης, θα διαπιστώσουμε ότι την «ικετεύει να μην υπερβαίνει τα όρια της γυναικείας συμπεριφοράς»,⁸ και κατ’ αυτό τον τρόπο θα συναντηθούμε με τη γενεσιουργό αιτία δημιουργίας των Θεσμοφοριαζουσών, όπως θα αναπτύξουμε εν συνεχεία.
Ενδιαφέρον έχει επίσης η ακόλουθη υπόθεση εργασίας: Λαμβάνοντας υπόψη, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, τον ισχυρισμό του Σοφοκλή ότι «παριστάνει τους ανθρώπους στις τραγωδίες του όπως πρέπει να είναι», σε αντίθεση με τον Ευριπίδη που «τους παριστάνει όπως είναι»,⁹ άραγε αν ρωτούσε κανείς τον Αριστοφάνη, πώς πρέπει να είναι η ιδανική γυναίκα, Αντιγόνη ή Ισμήνη, εκείνος τι θα απαντούσε; Κάποιος θα μπορούσε να πει ότι ακόμα και ο ίδιος ο Σοφοκλής μπορεί να μην έχει απάντηση. Προσωπικά πιστεύω ότι ο Αριστοφάνης την έχει, κι επειδή δεν του αρέσουν οι μεσοβέζικες λύσεις, δίνει στους Βατράχους του και τα εύσημα στον Αισχύλο!
Φτάσαμε, λοιπόν, στο περί ού ο λόγος, Ευριπιδαριστοφανίζων.¹⁰ Θα αναφερθώ πρώτα στις Θεσμοφοριάζουσες που αποτελούν και τη ραχοκοκαλιά αυτής της μελέτης, τη δεύτερη χρονολογικά¹¹ εκ των τριών σωζόμενων ‘‘γυναικείων’’¹² του κωμωδιών. Στο έργο του Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, η τιτλοφόρηση των κεφαλαίων,¹³ εν είδει πλάνου ανάπτυξης-ομαδοποίησης του σωζόμενου αριστοφάνειου σύμπαντος, είναι δηλωτική για τον θεματικό πυρήνα κάθε κωμωδίας. Η Λυσιστράτη, η πρώτη αριστοφάνεια ‘‘γυναικεία’’ κωμωδία εντάσσεται στην ενότητα «Πόλεμος και ειρήνη» μαζί με τις κωμωδίες Αχαρνείς και Ειρήνη.¹⁴ Όπως οι κωμωδίες Ιππείς και Σφήκες κοσμούν την ενότητα «Σκώμμα, κριτική και πολιτική», κάτι άλλωστε απολύτως αναμενόμενο, «το σωζόμενο αριστοφανικό θέατρο αποτελεί μια δήλωση εμπιστοσύνης στη δυνατότητα απαλλαγής των πολιτικών απόψεων από τη σκλαβιά της δημαγωγίας και στην έμφυτη ζωτικότητα των υγιών δημοκρατικών θεσμών»,¹⁵ και οι Νεφέλες επίσης και οι Όρνιθες την ενότητα που τιτλοφορείται «Ο Αριστοφάνης και οι διανοούμενοι» –με τους Όρνιθες μάλιστα να φιγουράρουν, μόνοι τους, και στην αμέσως επόμενη ενότητα, «Στη σφαίρα της φαντασίας»– αντίστοιχα οι Θεσμοφοριάζουσες, η δεύτερη ‘‘γυναικεία’’ κωμωδία, ακολουθεί στην προ τελευταία ενότητα, «Τρυγωδία ή οι ανόμοιες αδελφές», μαζί με τους Βατράχους και τους Αχαρνείς¹⁶ και, τέλος, οι Εκκλησιάζουσες, η τρίτη και τελευταία ‘‘γυναικεία’’ κωμωδία, κλείνει το χορό των ενοτήτων, μαζί με τον Πλούτο, στους «Δρόμους προς την ουτοπία».¹⁷ Επομένως, κατά τον Zimmermann, ο θεματικός πυρήνας των Θεσμοφοριαζουσών εντοπίζεται στη σχέση κωμωδίας-τραγωδίας.¹⁸
Σχετικά τώρα με την εν λόγω κωμωδία, πολλοί μελετητές σημειώνουν συχνά τη χαμηλή της δημοτικότητα εν συγκρίσει με αυτήν της Λυσιστράτης και των Εκκλησιαζουσών.¹⁹ Κατά τη γνώμη μου, αυτό δεν συμβαίνει, ούτε επειδή απουσιάζει «από την παλέτα των χαρακτήρων της μια δυναμική και αυτόφωτη πρωταγωνίστρια, όπως η Λυσιστράτη», ούτε γιατί λείπει «από την πλοκή ένα πραγματικά καινοτόμο σχέδιο, όπως η ανατρεπτική κοινωνία κοινοκτημοσύνης που προτείνει η Πραξαγόρα».²⁰ Δεν συμβαίνει εξαιτίας της γρήγορης στο τέλος του έργου «συμφιλίωσης του Ευριπίδη με τις γυναίκες»,²¹ ούτε επίσης επειδή το έργο είναι αρκετά περίπλοκο λόγω των πολλαπλών αντιστροφών που εισάγει (πέραν του ευκόλως εννοούμενου πρώτου επιπέδου, εξαγόμενου από τον τίτλο του έργου, και της αντιστροφής ρόλου μέσω της αριστοφάνειας μετατροπής των Θεσμοφορίων στην παρωδία μιας οιονεί Εκκλησίας του Δήμου,²² ή της εμφανούς αέναης αντιστροφής φύλου, όπου βλέπουμε να λαμβάνει χώρα σε όλο της το μεγαλείο «η παράδοση του θεάτρου αποκλειστικά με άρρενες»,²³ –διότι, στο εν λόγω έργο, αυτή η ξεκάθαρα πατριαρχική πρακτική παίρνει καινούργια διάσταση μιας και δίπλα στους άρρενες ηθοποιούς που υποδύονται γυναικείους ρόλους έχουμε άρρενες ηθοποιούς που υποδύονται τους άντρες που υποδύονται τις γυναίκες!– ή ακόμα περισσότερο της αντιστροφής κωμωδίας-τραγωδίας²⁴ που στην πρώτη ανάγνωση δυσχεραίνει το τοπίο). Η χαμηλή δημοτικότητα των Θεσμοφοριαζουσών πιστεύω ότι θα πρέπει να αποδοθεί κυρίως στο γεγονός ότι περιέχουν καλά κρυμμένη τη θέση του Αριστοφάνη για τις σχέσεις των δύο φύλων. Κι αν για τον Gomme οι προσωπικές πολιτικές πεποιθήσεις του ποιητή δεν παίζουν καταλυτικό ρόλο για την κατανόηση των έργων του, «το ενδιαφέρον τους είναι σχεδόν μόνο βιογραφικό, ελάχιστα σχετικό προς τον χαρακτήρα του ως δραματουργού», μιας και ο Αριστοφάνης καταφέρνει να είναι αντικειμενικός και αμερόληπτος σε ανάλογο βαθμό με αυτόν του Θουκυδίδη, όπως υποστηρίζει,²⁵ φοβάμαι ότι δεν μπορούμε να συμμεριστούμε το ίδιο όσον αφορά τις προσωπικές του ‘‘έμφυλες’’ πεποιθήσεις.
Την παραπάνω υπόθεση εργασίας έρχεται να ενισχύσει ο Bowie, διευρύνοντας ουσιαστικά, κατά το ήμισυ, τον θεματικό πυρήνα των Θεσμοφοριαζουσών: «Η βασική έννοια των Θεσμοφορίων είναι η υπέρβαση ορίων από τις γυναίκες, και αυτό ακριβώς δημιουργεί τη σχέση του Ευριπίδη με τα Θεσμοφόρια. Όπως οι γυναίκες της γιορτής μετακινούνται σε ανδρικούς χώρους», μεταμορφωμένες από φιλήσυχες ιέρειες της Θεάς Δήμητρας σε πολεμοχαρή πλάσματα, μανιασμένες κατήγορους του Σαλαμίνιου ποιητή, προσθέτω εγώ, «έτσι και ο Ευριπίδης όχι μόνο διείσδυσε σε γυναικεία τελετή αλλά θ’ αποδειχθεί και ότι, με τις τραγωδίες του, υπερέβη δύο ακόμη όρια: πρώτον, τα όρια μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας και, δεύτερον, τα όρια του τι είναι και δεν είναι επιτρεπτό θέμα για την τραγωδία».²⁶ Για την παρούσα μελέτη, ωστόσο, με ενδιαφέρει περισσότερο η φράση «υπέρβαση των ορίων από τις γυναίκες».
Γεγονός αδιαμφισβήτητο συνιστά, αν όχι η αντιπάθεια, η μη δημοτικότητα τουλάχιστον και σίγουρα η δυσπιστία του αθηναϊκού κοινού του χρυσού αιώνα του Περικλέους απέναντι στον Ευριπίδη.²⁷ Δεδομένης της επαναλαμβανόμενης –στα όρια της εμμονής– διακωμώδησής του από τον Αριστοφάνη, που δεν διστάζει να τον χαρακτηρίσει «ως υπονομευτή των πατροπαράδοτων ηθών της Αττικής»,²⁸ θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι στο πρόσωπό του ο κωμικός ποιητής βλέπει έναν δημαγωγό των ηθών, οι ήρωες του οποίου «επιχειρούν με τα λόγια τους να επηρεάσουν τον συνομιλητή τους προς συγκεκριμένη κατεύθυνση».²⁹
Αν, εντωμεταξύ, απομονώσουμε την «υπέρβαση των ορίων από τις γυναίκες» και τη συνδέσουμε με τον δημαγωγό των ηθών τραγικό ποιητή, κάποιος που δεν έχει διαβάσει τις Θεσμοφοριάζουσες εύλογα θα υπέθετε ότι ο Ευριπίδης βρίσκεται στο στρατόπεδο των γυναικών και αν μη τι άλλο δεν θα τον φανταζόταν εχθρό τους λόγω του ότι στα έργα του «προτιμούσε τους γυναικείους χαρακτήρες, στον αντίποδα των οποίων φρόντιζε να τοποθετεί αδύναμους, λιγότερο ηρωικούς, και ηθικά σαφώς υποδεέστερους άνδρες, όπως π.χ. η Άλκηστις και ο Άδμητος (Άλκηστις, 438 π.Χ.), η Μήδεια και ο Ιάσων (Μήδεια,³⁰ 431 π.Χ.) […] Αν αναλογιστούμε πόσο υποβιβασμένη ήταν η θέση της γυναίκας στην αρχαία Αθήνα, και με δεδομένο ότι στερούνταν ακόμα και στοιχειώδη δικαιώματα, είναι μάλλον δύσκολο να φανταστούμε ότι οι αποκλειστικά άρρενες πολίτες των Αθηνών θα ήταν ποτέ πρόθυμοι να νιώσουν συμπόνια, σεβασμό και αναγνώριση για τις ηρωίδες του Ευριπίδη – πόσο μάλλον όταν έρχονταν να ανατρέψουν ολοφάνερα την εικόνα που είχαν πλάσει οι ίδιοι για το πρότυπο της ιδανικής γυναίκας».³¹ Αναρωτιέμαι λοιπόν, μήπως ο Αριστοφάνης προβαίνει εδώ σε μία ακόμη αντιστροφή και κρύβεται αυτός πίσω από τα λόγια του φερέφωνου του Ευριπίδη, Μνησίλοχου –όπως άλλωστε κρύβεται ενίοτε και πίσω από το λόγο γυναικείων ηρωίδων του έργου– επιδιώκοντας κατ’ αυτό τον τρόπο να επιστήσει την προσοχή των ανδρών, κοινώς, υιοθετώντας ο ίδιος το ρόλο ενός δημαγωγού προς υπεράσπιση του ανδρικού φύλου!
Μία ενδελεχής ματιά σε στίχους των Θεσμοφοριαζουσών³² αποδεικνύεται διαφωτιστική: «(Ευριπίδης) Σήμερα θα κριθεί αν θα ζήσει ο Ευριπίδης ή θα πεθάνει», εκφράζει τις προθέσεις του ο Αριστοφάνης, δια στόματος Ευριπίδη, για να συνεχίσει λίγο πιο κάτω, αυτή τη φορά μέσω του Μνησίλοχου που απευθύνεται στον Ευριπίδη: «(Μνησίλοχος) Ε, για να λέμε την αλήθεια, ό,τι κι αν πάθεις, δίκαια θα το πάθεις».³³ Στη δεύτερη πράξη πάλι, υπάρχει ένας εκτενής μονόλογος του Μνησίλοχου, ένα δριμύ κατηγορώ προς τις γυναίκες, που ξεσηκώνει θύελλα αντιδράσεων! Ο γυναικείος χορός εξεγείρεται, και ο Αριστοφάνης μας χαρίζει δύο στίχους υποδειγματικά λεπτής ειρωνείας: «(Κορυφαία) Ξεδιάντροπες από φυσικού τους οι γυναίκες. Και πιο ξεδιάντροπες από αυτές, μονάχα οι γυναίκες».³⁴ Οι γυναίκες, δηλαδή, που νομίζουν ότι ο Μνησίλοχος είναι γυναίκα και δεν τις υποστηρίζει, έχουν να πουν αυτό! Πώς λοιπόν μετά θα ηχήσει στα αυτιά³⁵ των ανδρών θεατών του το ακόλουθο επιχείρημα: «Τι; Δεν έχουμε δικαίωμα να μιλάμε ελεύθερα; Αθηναίες πολίτισσες δεν είμαστε όλες εδώ;» Πώς λοιπόν ηχεί, ακόμα και σήμερα, η αφοριστική διαπίστωση του Μνησίλοχου: «Ποια, πέστε μου, απ’ τις σημερινές γυναίκες θ’ άξιζε να την πεις Πηνελόπη; Φαίδρες είμαστε όλες μας».³⁷
Επιπροσθέτως, αυτό που εκφράζεται επανειλημμένα από τις γυναικείες ηρωίδες του έργου, ότι ο Ευριπίδης στις τραγωδίες του τις αδικεί,³⁸ θ’ αποδειχθεί στο τέλος αναληθές:

ΓΥΝΑΙΚΑ Α’: Υπάρχει άραγε καμιά βρομιά που να μη μας τη φόρτωσε;
[…] Τσούλες μας ανεβάζει,
                 λυσσασμένες για ομορφόπαιδα μας κατεβάζει.
                Και μπεκροκανάτες. Και προδότρες.
                Και γλωσσοκοπάνες. Πατάκορφα χαλασμένες.³⁹

Όλα τα παραπάνω, όπως κι άλλες κατηγορίες, που υποτίθεται ότι τους προσάπτει ο Ευριπίδης –τα οποία στην πράξη, εμμέσως, τους προσάπτει ο Αριστοφάνης– από τούδε και στο εξής θ’ αρχίσουν να επιβεβαιώνονται.⁴⁰ Μάλιστα, σε διάφορα σημεία, θεωρώντας οι γυναίκες ότι βρίσκονται χωρίς ανδρική παρουσία ξεμπροστιάζονται από μόνες τους, παραδεχόμενες, φερ’ ειπείν ότι:

ΓΥΝΑΙΚΑ Α’: Παλιότερα δίναμε τρεις δραχμούλες,
         φτιάχναμε τ’ αντικλείδια μας και ξεπορτίζαμε.
         Τώρα; Αδύνατον.
         Γιατί τους δασκάλεψε ο χαλαστής της οικογένειας
        ο Ευριπίδης.⁴¹

Επομένως, είτε ο Αριστοφάνης κτίζει μία κωμωδία προς υπεράσπιση του ‘‘φίλου’’ του Ευριπίδη –πράγμα που φυσικά δεν ισχύει για ευνόητους λόγους–,⁴² είτε τον χρησιμοποιεί για να εκπληρώσει το σκοπό του, πλήττοντάς τον ταυτοχρόνως! Κοντολογίς, στην εν λόγω κωμωδία, ο Αριστοφάνης επιτίθεται και στις γυναίκες. Στις Θεσμοφοριάζουσες αλλάζουν όλα για να μην αλλάξει στο τέλος τίποτα! Θα έλεγε κανείς ότι είναι απολύτως ταιριαστές με τον τίτλο τους και το τριήμερο αργίας των Θεσμοφορίων. Αυτό λοιπόν το διάλειμμα από την κανονικότητα, ο Χορός των Θεσμοφοριαζουσών το αποδέχεται ξεκάθαρα στην παράβαση πριν την τέταρτη πράξη, όπως και στο τέλος της πέμπτης και τελευταίας πράξης του έργου.⁴³ Οι Θεσμοφοριάζουσες δεν επιδιώκουν μόνιμη αλλαγή, επ’ ουδενί επανάσταση, θέλουν μόνο μία εξυγίανση της παρούσας κανονικότητας, μία εντέλει επιστροφή στο ανδρείο παρελθόν της εποχής του Αισχύλου.
Ορμώμενος μάλιστα από τη λύση που δίνεται στο τέλος, μία ακραία ερμηνεία του έργου θα μπορούσε να είναι και η εξής: Στο έργο δεν υπάρχουν-δεν ακούγονται καθόλου γυναίκες. Τι εννοώ, η χορεύτρια που φέρνει ο Ευριπίδης για να αποπλανήσει τον βάρβαρο Τοξότη, δεν μιλάει καθόλου. Ο τοξότης την ρωτάει το όνομά της και απαντάει αντ’ αυτής η γριά μαστροπός, ‘‘Ευριπίδης’’. Θα μπορούσε αυτή η βουβή χορεύτρια να συμβολίζει τη θέση της γυναίκας.
Ούτως ή άλλως, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μεταξύ των έντεκα σωζόμενων κωμωδιών του, μόνο στις Εκκλησιάζουσες δίνει σε γυναίκα σύζυγο, την Πραξαγόρα, «ρόλο σαφώς υπερέχοντα, σε όλα τα επίπεδα, του συζύγου της, Βλέπυρου».⁴⁴ Ακόμα και εκεί όμως, η γενεσιουργός αιτία συγγραφής του έργου, ο θεματικός του πυρήνας, δεν προτάσσει μια αναβάθμιση της θέσης της γυναίκας στην αρχαία Αθήνα. Ίσα-ίσα, αντιθέτως, που υπογραμμίζεται η κοινή, σε άντρες και γυναίκες, και άκρως προβληματική, ανθρώπινη φύση.⁴⁵ Είναι αυτό που ονομάζει ο Thomas Hobbes «πόλεμος όλων έναντι όλων» στη φυσική κατάσταση πριν τη δημιουργία κράτους.⁴⁶ Είναι αυτό που θα αποτυπώσει εμβληματικά το 1945, μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, ο Orwell στη Φάρμα των ζώων.⁴⁷ Οι γυναίκες στην πρώτη περίπτωση, τα μη ανθρώπινα ζώα στη δεύτερη, τα ‘‘κατοικίδια’’, εν γένει, που επαναστατούν και γίνονται ένα και το αυτό με τους αφέντες τους. Οι Εκκλησιάζουσες, όπως είδαμε και προηγουμένως, εξισώνονται με μία ουτοπία⁴⁸ και μαζί με τον Πλούτο συνιστούν δύο απαισιόδοξα έργα που μας καταθέτει ο ποιητής λίγο πριν πεθάνει, θέλοντας να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε «γιατί το παρόν εξελίχθηκε τόσο άσχημα».⁴⁹
Αν υπάρχει κάτι, λοιπόν, που συνδέει τις τρεις αυτές κωμωδίες, δεν είναι τόσο το γυναικείο στοιχείο, όσο τ’ ότι γράφονται σε δύσκολους καιρούς για την Αθήνα.
Το 411 π.Χ. –χρονιά γραφής και παρουσίασης της Λυσιστράτης και των Θεσμοφοριαζουσών– βρισκόμαστε στο εικοστό έτος του Πελοποννησιακού πολέμου, δύο χρόνια μετά την συντριβή των Αθηναίων στην εκστρατεία της Σικελίας και των κοινωνικο-πολιτικών δεινών που επέφερε, της οικονομικής καταστροφής δηλαδή και της βραχύβιας μεν τυραννικής δε Βουλής των Τετρακοσίων.⁵⁰ Ωστόσο, υπάρχει ακόμα ελπίδα, γι’ αυτό και «στη Λυσιστράτη δεν αμφισβητούνται η κυριαρχία των ανδρών και το δημοκρατικό κράτος, ενώ στις Εκκλησιάζουσες απορρίπτεται γρήγορα το πολιτικό σύστημα της διαλυμένης κοινωνίας».⁵¹ Πλέον, μετά την ήττα της Αθήνας το 404 π.Χ., και τα όσα ακολούθησαν, δεν υπάρχει πια καμιά ελπίδα, ειδικά για κάποιον με την κριτική ικανότητα του Αριστοφάνη!

Αν μπούμε τώρα λίγο στη θέση του Ευριπίδη, γιατί αυτός να μην αντιδράσει, με τον τρόπο του πάντα, έστω και έμμεσα, ‘‘διακωμωδώντας’’ με μια τραγωδία τον Αριστοφάνη και την τέχνη του; Αφού εκείνος, σε αντίθεση με το Σοφοκλή, ανέτρεχε στα έργα του Αισχύλου. «Η Ηλέκτρα του παραπέμπει σαφώς στις Χοηφόρους του Αισχύλου, ενώ οι Φοίνισσαι στους Επτά επί Θήβας, και τμήματα της Ιφιγένειας εν Αυλίδι σχετίζονται με τον Αγαμέμνονα».⁵² Γιατί λοιπόν οι ‘‘Θεσμοφοριάζουσες’’ του Ευριπίδη να μην έρχονται λίγα χρόνια μετά, το 407 π.Χ., ως απάντηση στις Βάκχες; Με την πρώτη ματιά μία τέτοια διαπίστωση μπορεί να φαντάζει απλουστευτική, οι Βάκχες όμως, όπως ορθά χαρακτηρίζονται από τον Karl Reinhardt, συνιστούν έναν «δραματοποιημένο γρίφο».⁵³ Η σχέση μεταξύ Θεού κι ανθρώπου δεν βρίσκεται στο επίκεντρο των τραγωδιών του ποιητή, τι αλλάζει επομένως ένα χρόνο πριν πεθάνει;⁵⁴ Κρύβεται ο Ευριπίδης πίσω από τον Πενθέα; Εξυμνεί ο ποιητής τον αντίπαλό του Διόνυσο και αυτοκτονεί, όπως υποστηρίζει ο Nietzsche;⁵⁵ Δεν το νομίζω.
Σίγουρα η απάντηση δεν είναι μία και τα όσα θα ακολουθήσουν φιλοδοξούν να προστεθούν στα ήδη παραδεδεγμένα: Ο Πενθέας-Αριστοφάνης αρνείται την οφειλόμενη λατρεία στο θεό Διόνυσο-Ευριπίδη. Ο τελευταίος είναι επικίνδυνος, «εξασκεί μεθυστική, ερωτική επίδραση στις γυναίκες», γι’ αυτό και ο Πενθέας θα ζητήσει την εκτέλεσή του. Θυμίζω ότι και στις Θεσμοφοριάζουσες απειλήθηκε ο Ευριπίδης με θανάτωση! Εν συνεχεία, ο μεταμφιεσμένος σε Λυδό, Διόνυσος-Ευριπίδης, ανακρίνεται και ψέγεται για την ‘‘θηλυπρέπειά’’ του από τον συντηρητικό Πενθέα-Αριστοφάνη, με τον τελευταίο να χάνει το παιχνίδι του διαλόγου εξαιτίας των ρητορικών-σοφιστικών ικανοτήτων του Διόνυσου-Ευριπίδη! Εδώ μάλιστα, διακρίνουμε στοιχεία παρακωμωδίας που έρχονται να ‘‘κάνουν παρέα’’ στην παρατραγωδία των Θεσμοφοριαζουσών! Μία ακόμα ομοιότητα που καταλήγει βέβαια σε διαφορά είναι η συμπεριφορά των δύο μεταμφιεσμένων γυναικείων χορών, διότι οι Λυδές συνοδοί του Διονύσου φτάνουν στο βουνό να ‘‘βγουν από τους εαυτούς τους και να ενωθούν με τη φύση’’. Και φυσικά, το πιο σημαντικό, ο Διόνυσος-Ευριπίδης πληρώνει τον Πενθέα-Αριστοφάνη με το ίδιο νόμισμα, πείθοντάς τον να ντυθεί γυναίκα. Ο ποιητής δίνει, κατ’ αυτό τον τρόπο, κι ένα πανανθρώπινο μάθημα, «εκείνο το οποίο ο Πενθέας φοβάται και πολεμά, βρίσκεται μέσα στον ίδιο». Ο Διόνυσος-Ευριπίδης «τον οδηγεί να γίνει ακριβώς εκείνο που ο ίδιος αντιμαχόταν».⁵⁶ Τέλος, ο Πενθέας-Αριστοφάνης σκοτώνεται από την ίδια του τη μάνα-κωμωδία η οποία έχει μαγευτεί από τον τραγωδό Διόνυσο-Ευριπίδη! Εν ολίγοις, ο Πενθέας διανύει την αντίστροφη διαδρομή με τον Αριστοφάνη. «Με τη σημαία του λογικού διεξάγει τον αγώνα εναντίον του ξεφρενιάσματος»,⁵⁷ μέχρι να υποκύψει σ’ αυτό, ενώ ο Αριστοφάνης ξεκινάει ανάποδα καταλήγοντας στο συντηρητισμό! Είναι οι δυό τους οι αντίθετες όψεις του ίδιου νομίσματος. Μήπως γι’ αυτό λοιπόν ο Αριστοφάνης θα απαντήσει με τους Βατράχους του, το 405 π.Χ., ένα χρόνο μετά το θάνατο του Ευριπίδη και του Σοφοκλή δηλαδή, κατεβάζοντας στον Κάτω Κόσμο το Θεό Διόνυσο-Αριστοφάνη, για να κρίνει μεταξύ Αισχύλου κι Ευριπίδη τον καλύτερο τραγωδό;
Εν κατακλείδι, ο Αριστοφάνης βρίσκεται, όσον αφορά τη θέση του για τη γυναίκα, πιο κοντά στον Αισχύλο. Αυτό που λειτουργεί αντισταθμιστικά στη Σοφόκλεια Αντιγόνη, με τη ρηξικέλευθη Αντιγόνη και τη συντηρητική Ισμήνη, δεν υπάρχει στις Θεσμοφοριάζουσες. Στις τελευταίες μιλάει ουσιαστικά μόνον η ‘‘Ισμήνη’’. Η ‘‘Αντιγόνη’’, και μόνον η ‘‘Αντιγόνη’’, μιλάει στο έργο του Ευριπίδη. Η ‘‘Αντιγόνη’’ φωνάζει για την ακρίβεια στις Βάκχες. Η ‘‘Αντιγόνη’’ καταφέρνει και σκοτώνει τον ‘‘Κρέοντα’’ στις Βάκχες. Σκοτώνει την τραγωδία της τυραννίας. Γίνεται η Αγαύη που σκοτώνει το παιδί της. Ίσως για την πατριαρχία να φταίνε οι μητέρες που αναθρέφουν άνανδρους-ανασφαλείς τυραννικούς άνδρες!
Στην πόλη-κράτος των Αθηνών, εκεί που έχουν όλα πια πεθάνει, «εκεί όπου βρίσκονται θαμμένες οι ρίζες του ανθρώπινου σε αυτό που το υπερβαίνει: μεταξύ άλλων το ζώο και το Θεό»,⁵⁸ η Αγαύη, ο Ευριπίδης, θα καταθέσει το σπόρο του μέλλοντος.

1. Eva Cantarella, Οι γυναίκες της αρχαίας Ελλάδας (μτφρ. Παναγιώτης Δημάκης), εκδ. Παπαδήμα 1998, σ. 124.
2. Sue Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα (μτφρ. Λίτσα Ι. Χατζηφώτη), Ελληνικά Γράμματα 2004, σ. 268.
3. Erika Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου: 1. Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς Κλασικούς (μτφρ. Γιάννης Καλιφατίδης), Πλέθρον 2012, σσ. 39-43.
4. Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα, σ. 268.
5. «Η αρχή της εκδίκησης, που ήταν συνυφασμένη με τη φυλετική ταυτότητα, ακυρώνεται…Το ‘‘σπίτι’’ έχει πάψει να αποτελεί καθοριστικό μέγεθος αναφοράς, ενώ τη θέση του καταλαμβάνει η πόλη-κράτος». Βλ. Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου, σσ. 44-46.
6. Cantarella, Οι γυναίκες της αρχαίας Ελλάδας, σ. 127.
7. Άννα Ν. Μαυρολέων, «Σοφοκλή Αντιγόνη – μαθήματα πολιτικής φιλοσοφίας από σκηνής», Άννα Ν. Μαυρολέων, Περί Αναβίωσης: από τους αρχαίους μύθους στους μύθους της θεατρικής ιστορίας, Ι. Σιδέρης 2016, σ. 117
8. Βlundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα, σ. 268.
9. Αριστοτέλης, Άπαντα: τόμος τριακοστός τέταρτος, Ποιητική (μτφρ. Η. Π. Νικολούδης), Κάκτος 1995, σ. 275.
10. «Επιστρατεύοντας την γλωσσοπλαστική του δεινότητα ο Κρατίνος, ο γηραιός αντίπαλος του Αριστοφάνη, προσδιορίζει με αυτό το ευρηματικό σύνθετο τον ‘διάλογο’ του νεότερου κωμωδιογράφου του με τον Ευριπίδη». Βλ. Ιωάννα Καραμάνου, «Ευριπιδαριστοφανίζων: η πρόσληψη του Ευριπίδη στην αρχαία κωμωδία» Θεόδωρος Παππάς και Ανδρέας Μαρκαντωνάτος (επιμ.), Αττική Κωμωδία: Πρόσωπα και προσεγγίσεις, Αθήνα 2011, σ. 675.
11. Διίστανται οι απόψεις. Ο Lesky, για παράδειγμα, λόγω του πανελληνίου της ορίζοντα, τοποθετεί τη Λυσιστράτη στα Μεγάλα Διονύσια. Βλ. Albin Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, Εκδοτικός Οίκος Αδελφών Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1985, σ. 611. Η παρούσα μελέτη, ωστόσο, ακολουθεί την άποψη του Dover που τοποθετεί τη Λυσιστράτη στα Λήναια. Βλ. K. J. Dover, Η κωμωδία του Αριστοφάνη (μετ. Ι. Κακριδής), ΜΙΕΤ 2010, σσ. 237-238.
12. Χαρακτηρισμός βέβαια που κατά τη γνώμη μου χρησιμοποιείται καταχρηστικά.
13. Βλ. Bernhard Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, εκδ. Παπαδήμα 2011, σσ. 9-10.
14. Και στον Dover, στην ανάλυσή του για τη Λυσιστράτη, μία υποενότητα τιτλοφορείται «Οι γυναίκες και ο πόλεμος». Βλ. Dover, Η κωμωδία του Αριστοφάνη, σ. 222 επ.
15. Franco Montanari, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας: Από τον 8ο αι. π.Χ. έως τον 6ο αι. μ.Χ. (μτφρ. Σπύρος Κουτράκης), University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2010, σ. 461.
16. Οι οποίοι αποτελούν το δεύτερο έργο μετά τους Όρνιθες που εντάσσεται και σε δεύτερη θεματική ενότητα.
17. Ο Dover, στην ανάλυσή του για τις Εκκλησιάζουσες, τιτλοφορεί την αντίστοιχη υποενότητα: «Γυναίκες και ιδιοκτησία». Βλ. Dover, Η κωμωδία του Αριστοφάνη, σ. 275 επ.
18. «Η λέξη τρυγωδία είναι ένας έξυπνος σχηματισμός: μέσω του πρώτου συνθετικού τρυγ-, από το τρύξ (τρυγία του κρασιού), παραπέμπει στη διονυσιακή καταγωγή, την ανεμελιά και τη μεθυστική χαρά της γιορτής και του κρασιού που συνιστούν το έδαφος που εξέθρεψε την κωμωδία. Ο υπαινιγμός στην τραγωδία, τον οποίο δεν μπορούμε να παραβλέψουμε, υπογραμμίζει τον ανταγωνισμό προς το συγγενικό είδος, το οποίο παρουσιαζόταν επίσης στα Διονύσια…τη στιγμή μάλιστα που η αξίωση της τραγωδίας να κατέχει τη θέση του δασκάλου της πόλης είναι αναμφισβήτητη ήδη από την εποχή του Αισχύλου» Βλ. Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, σσ. 167-168.
19. «Ίσως η πιο παραμελημένη από τους μελετητές και η λιγότερο παρουσιασμένη στο θέατρο». Βλ. Σοφία Γκόρου, «Το στοιχείο της μεταμόρφωσης, της παρενδυσίας και της εναλλαγής ταυτοτήτων στις κωμωδίες του Αριστοφάνη», Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών (2014), σ. 75, doi: http://dx.doi.org/10.12681/ead... (11/1/2022).
20. Γκόρου, ό.π., σσ. 75-76.
21. ‘‘Euripides’ apparently sudden reconciliation with the women at the end’’, βλ. Froma I. Zeitlin, «Travesties of Gender and Genre in Aristophanes’ Thesmophoriazousae», Critical Inquiry 8/2, Writing and Sexual Difference (1981), σ. 302.
22. Στην Αθήνα η τριήμερη γιορτή των Θεσμοφορίων λάβαινε χώρα στην Πνύκα, τόπο σύγκλησης και της Εκκλησίας του Δήμου, του κεντρικού θεσμού της αθηναϊκής δημοκρατίας. Βλ. Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα, σ. 252.
23. ‘‘Tradition of the all-male stage. ‘‘Woman’’ was played by male actors in drag, while actual women were banned from the stage’’. Βλ. Sue-Ellen Case, «Classic drag: the Greek creation of female parts», Theater Journal 37 (1985), σ. 318.
24. Βλ. πιο ειδικά M.S. Silk, «Η αριστοφανική παρατραγωδία» (μτφρ. Λένια Τζαλήλλα), Γεώργιος Κατσής (επιμ.), Θάλεια: Δεκαπέντε μελετήματα για τον Αριστοφάνη, Σμίλη 2007, σσ. 283-322.
25. A. W. Gomme, «Ο Αριστοφάνης και η πολιτική» (μτφρ. Κωνσταντίνος Πούλης), Γεώργιος Κατσής (επιμ.), Θάλεια: Δεκαπέντε μελετήματα για τον Αριστοφάνη, Σμίλη 2007, σσ. 141-150.
26. Angus M. Bowie, Αριστοφάνης: Μύθος, τελετουργία και κωμωδία (μτφρ. Πόλυ Μοσχοπούλου), Τυπωθήτω 1999, σσ. 217-218.
27. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 509.
28. Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου, σ. 61.
29. Fischer-Lichte, ό.π., σ. 66.
30. Ωστόσο, επειδή η αρχική συμπάθεια του κοινού προς τη Μήδεια μετακυλίεται μετά την παιδοκτονία στον Ιάσονα, μέρος της θεωρίας έχει προσδώσει την κατηγορία του μισογύνη στον Ευριπίδη. Βλ. Nancy Sorkin Rabinowitz, «How is it played? The male actor of Greek tragedy: Evidence of Misogyny or Gender-bending?», Didaskalia, http://www.didaskalia.net/issues/supplement1/rabinowitz.html# (26/1/2022). Γενικά, «σχεδόν καμία άλλη μορφή της αρχαία λογοτεχνίας δεν είναι τόσο δύσκολο να συλληφθεί στην πολυστρωματικότητά της όσο ο Ευριπίδης». Βλ. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 508.
31. Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου, σ. 66.
32. Αριστοφάνης, Θεσμοφοριάζουσες (μετ. Παντελής Μπουκάλας), Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Αθήνα 2018, σσ. 30 επ.
33. Βλ. στίχους 101 και 111, Αριστοφάνης, ό.π., σ. 33.
34. Βλ. στίχους 661-662, Αριστοφάνης, ό.π., σ. 46.
35. Βλ. για την «ακουστική παιδεία», Τάσος Λιγνάδης, Το ζώον και το τέρας, εκδ. Ηρόδοτος 1988, σ. 20, όπως παρατίθεται στη Μαυρολέων, «Σοφοκλή Αντιγόνη – μαθήματα πολιτικής φιλοσοφίας από σκηνής», ό.π., σ. 111.
36. Βλ. στίχους 674-675, Αριστοφάνης, Θεσμοφοριάζουσες, σ. 46.
37. Βλ. στίχους 687-688, Αριστοφάνης, ό.π., σ. 46. Εδώ, όπως και σε άλλα σημεία που ακολουθούν, ο λόγος του Μνησίλοχου-Αριστοφάνη εξισώνεται με τα επιχειρήματα της μερίδας των μελετητών που υποστηρίζει το μισογυνισμό του Ευριπίδη. Η βιβλιογραφία για τον μισογυνισμό ή μη του Σαλαμίνιου ποιητή είναι εκτενέστατη, η παρούσα εργασία όμως, όπως έχει ήδη καθορισθεί, επικεντρώνεται αλλού).
38, Όπως εδώ, που στην κυριολεξία διακηρύσσεται: «(Κηρύκαινα) γιατί σ’ αυτό όλες συμφωνούμε: Μας αδικεί». Βλ. στίχο 464, Αριστοφάνης, ό.π., σ. 41.
39. Βλ. στίχους 477 επ., Αριστοφάνης, ό.π., σ. 41.
40. Είτε στη συνέχεια αυτής της κωμωδίας, όπως για παράδειγμα στην περιβόητη σκηνή με το μωρό που τελικά είναι ένα ασκί γεμάτο κρασί! Είτε ακόμα και σε επόμενα έργα, όπως στις Εκκλησιάζουσες με τις γριές γυναίκες που ξεμαλλιάζονται για τα μάτια ενός νεαρού. Βλ. στη συνέχεια της παρούσας εργασίας, στη σελίδα 8.
41. Βλ. στίχους 519 επ., Αριστοφάνης, Θεσμοφοριάζουσες, σ. 42.
42. Πέραν του ήδη αναπτυχθέντος κατηγορώ του Αριστοφάνη, για την υπέρβαση των ορίων τραγωδίας και κωμωδίας ή του τι είναι και τι δεν είναι επιτρεπτό θέμα για την τραγωδία από τον Ευριπίδη, η επίθεση προς το πρόσωπό του είναι πολυεπίπεδη, όπως για παράδειγμα εδώ: «(Γυναίκα Β΄) Και να σου ο Ευριπίδης, πείθει με τις τραγωδίες του τους άνδρες πως δεν υπάρχουνε Θεοί». Βλ. στίχους 550-551, Αριστοφάνης, ό.π., σ. 42.
43. Βλ. στίχους 894 επ., και 1513, αντίστοιχα, Αριστοφάνης, ό.π., σ. 56.
44. Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου, «Η γυναικεία παρουσία στον μικρόκοσμο της αρχαίας κωμωδίας», Θεόδωρος Παππάς και Ανδρέας Μαρκαντωνάτος (επιμ.), Αττική Κωμωδία: Πρόσωπα και Προσεγγίσεις, Gutenberg 2011, σ. 660.
45. Όπως για παράδειγμα στους στίχους 893 επ. με τον διαπληκτισμό των γριών γυναικών για τα μάτια του νεαρού. Βλ. Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, σσ. 191-192.
46. «Une guerre de chacun contre chacun». Βλ. Thomas Hobbes, Léviathan, Gallimard, Παρίσι 2000, σ. 224.
47. George Orwell, Η φάρμα των ζώων, Ωκεανίδα 2021.
48. «Η κοινωνική ουτοπία της κωμικής ηρωίδας προσκρούει στο άτομο, το οποίο ενδιαφέρεται μόνο για την προσωπική του ευημερία». Βλ. Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, σ. 193· Bernhard Zimmermann, «Ουτοπικά στοιχεία και ουτοπία στις κωμωδίες του Αριστοφάνη» (μτφρ. Θεόδωρος Λουπασάκης), Γεώργιος Κατσής (επιμ.), Θάλεια: Δεκαπέντε μελετήματα για τον Αριστοφάνη, Σμίλη 2007, σσ. 341-371.
49.«Στις Εκκλησιάζουσες διαφαίνεται παντού μια παραίτηση διανθισμένη με ειρωνεία». Βλ. Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, σ. 193.
50. Ανδρέας Μαρκαντωνάτος, «Αθήνα και Αριστοφάνης: Ένα ιστορικό μεταίχμιο», Θεόδωρος Παππάς και Ανδρέας Μαρκαντωνάτος (επιμ.), Αττική Κωμωδία: Πρόσωπα και προσεγγίσεις, Gutenberg 2011, σ. 520.
51. Zimmermann, Η αρχαία ελληνική κωμωδία, σ. 193.
52. Martin Hose, Ευριπίδης ο ποιητής των παθών (μτφρ. Μπέττυ Ταραντίλη), Καρδαμίτσας 2011, σ. 17.
53. Hose, ό.π., σ. 326.
54. Hose, ό.π., σ. 330.
55. Φρίντριχ Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας (μτφρ. Ζήσης Σαρίκας), Πανοπτικόν 2012, σσ. 124-125.
56. Hose, Ευριπίδης ο ποιητής των παθών, σ. 345-346.
57. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 557.
58. Θανάσης Χατζόπουλος, «Το θήλυ ως αντικείμενο προς διαστροφή. Η Αγαύη ανάμεσα στον Διόνυσο και τον Πενθέα», Θανάσης Χατζόπουλος (επιμ.), Το θήλυ και οι ανατρεπτικές όψεις του στην ελληνική αρχαιότητα, Εταιρία Σπουδών Ν.Π. & Γ.Π., Αθήνα 2018, σ. 134.