Η μορφική πρωτεϊκότητα της ελεύθερης ποίησης του Οδυσσέα Ελύτη

Ησυστηματική μελέτη της μορφής της ελληνικής ελεύθερης ποίησης,^[1] αυτής που εμφανίστηκε και εδραιώθηκε κυρίως με την ποιητική γενιά του 1930 από τον μεσοπόλεμο και εξής, η μελέτη, δηλαδή, της ποιητικής μορφής σύμφωνα με τα μεθοδολογικά εργαλεία της σύγχρονης μετρικολογίας, εξακολουθεί να αποτελεί ένα από τα βασικά ζητούμενα της νεοελληνικής φιλολογίας, καθώς ακόμα οι ανεξερεύνητες περιοχές του σχετικού ερευνητικού πεδίου είναι μεγάλες. Παρά το γεγονός ότι από τις αρχές της μεταπολίτευσης και εντατικά στη συνέχεια το συγγραφικό έργο των ποιητών της γενιάς του 1930 αποτέλεσε κύριο αντικείμενο της νεοελληνικής φιλολογίας, η μελέτη της μορφής της ελεύθερης ποίησης εξετάστηκε δυσανάλογα λιγότερο σε σχέση με άλλες σκοπιές θεώρησης της ποίησης της γενιάς του 1930.
Σε ό,τι αφορά, ειδικότερα, το ποιητικό έργο του Οδυσσέα Ελύτη, αν ανατρέξουμε στην έντυπη Βιβλιογραφία νεοελληνικής μετρικής (2000) και στο συμπλήρωμά της για τα έτη 1996-2000 (2003), βιβλιογραφίες όπου καταγράφονται μέχρι το έτος 2000 τα κείμενα που εν όλω ή εν μέρει αναφέρονται σε νεοελληνικά μετρικά θέματα κατά τρόπο γενικό ή ειδικό, τα λήμματα για τη μετρική μορφή της ελυτικής ποίησης είναι 31+17, συνολικά λοιπόν 48.^[2] Ανάμεσά τους περιλαμβάνονται και, δίχως άλλο ενδιαφέρουσες, γνώμες του ίδιου του Ελύτη για τη μορφή της ποίησής του. Από τα κάθε είδους και έκτασης κείμενα άλλων συγγραφέων (από βιβλιοκρισίες μέχρι μονογραφίες) ελάχιστα έχουν συστηματικό χαρακτήρα ως προς τη μελέτη της μετρικής μορφής της ελυτικής ποίησης. Πάντως, ακόμα κι αυτά που έχουν συστηματικό χαρακτήρα επικεντρώνονται, ενίοτε με αξιοσημείωτες παρατηρήσεις, σε ένα συγκεκριμένο ποιητικό σύνθεμά του, κατά κύριο λόγο στο Άξιον Εστί. Έτσι, για παράδειγμα, το βιβλίο του Τάσου Λιγνάδη, Το Άξιον Εστί του Ελύτη. Εισαγωγή, σχολιασμός, ανάλυση (1971), περιλαμβάνει την αναλυτική περιγραφή της φόρμας των κειμένων που συνθέτουν το Άξιον Εστί.^[3] Άλλα πάλι μελετήματα έχουν εστιαστεί σε ορισμένες, μάλλον προφανείς, συγκεκριμένες όψεις μετρικoρυθμικών αναζητήσεων του Ελύτη, όπως είναι η εκτεταμένη παρουσία των δεκαπεντασύλλαβων στίχων στο Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας (1945).
Σε ό,τι αφορά τη μελέτη των γνωρισμάτων του ελεύθερου στίχου στα νεανικά ποιήματα που έγραψε ο Ελύτης στη διάρκεια της δεκαετίας του 1930 και περιέλαβε στην πρώτη του συλλογή Προσανατολισμοί (1940), σημαντική στάθηκε η συμβολή της ανέκδοτης μέχρι σήμερα διδακτορικής διατριβής της Βαρβάρας Ρούσσου Ο ελεύθερος στίχος υπό το πρίσμα της σύγχρονης μετρικολογίας: Ανάλυση των πρώτων ελευθερόστιχων ποιημάτων (1900-1940) (2007),^[4] διατριβή που εκπονήθηκε υπό την εποπτεία μου. Στο αναφερόμενο στην ποίηση του Ελύτη κεφάλαιο η Ρούσσου διαπίστωσε ότι ο Ελύτης, υπό την αρχική επίδραση του υπερρεαλισμού και ιδίως της ποίησης του Eluard, συγχρονίζεται με τα πιο δυναμικά στοιχεία της μορφής των συγχρόνων του, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι ο στίχος του δεν διακρίνεται από ρυθμικά γνωρίσματα. Όπως εύστοχα έγραψε η Ρούσσου, «η ήρεμη και ελεγχόμενη ελευθερία του στίχου που δεν προχωρεί ασθμαίνοντας αλλά βηματίζοντας αρμονικά, οι διασκελισμοί που νοηματοδοτούν εικόνες, ο διάσπαρτος ή συστηματοποιημένος σε ενότητες ιαμβικός ρυθμός βρίσκουν εφαρμογή στην στιχουργία των Προσανατολισμών».^[5] Οι επιμέρους παρατηρήσεις της Ρούσσου δείχνουν ότι ήδη στους Προσανατολισμούς η μορφή των ποιημάτων οργανώνεται με βάση ένα ειδοποιό μορφικό γνώρισμα ολόκληρης της μεταγενέστερης ποίησης του Ελύτη, δηλαδή τη γεωμετρική οργάνωση των ποιημάτων, βασισμένη στις παράλληλες συντακτικές δομές, στα αναλογικά σχήματα, καθώς και στις λεκτικές και νοηματικές αντιθέσεις, όπως επίσης και στη ρυθμικότητα που δημιουργείται από την οπτική-τυπογραφική διάταξη των λέξεων, των στίχων και των στροφικών ενοτήτων των ποιημάτων. Αξιοπαρατήρητο είναι, επίσης, ότι ήδη από την πρώτη συλλογή του Ελύτη τα ελευθερόστιχα ποιήματα συνυπάρχουν με τα πεζά ποιήματα. Στην πορεία θα προστεθούν ο στίχος παράγραφος και οι μεικτές φόρμες. Η εξαρχής συνύπαρξη και συλλειτουργία μορφών θέτει τις βάσεις για τους μετέπειτα, όπως έγραψε η Ρούσσου, «πειραματισμούς στη φόρμα και για απόπειρα παγίωσης μιας ποιητικής […] ανάμεσα στην υπέρβαση των ορίων και στην συγκρότηση νέων προσωπικών οριοθετήσεων».^[6] Με άλλα λόγια, από τη μορφική σκοπιά της η ποίηση του Ελύτη θα εξελιχθεί σ’ ένα παιχνίδι ανάμεσα στο κάθε φορά βιβλίο και το κάθε φορά ποίημα, από τη μια μεριά, και τον αναγνώστη τους από την άλλη: το παιχνίδι της εύρεσης των ρυθμικών εργαλείων που οργανώνουν την, κάθε φορά νέα, ποιητική γεωμετρία του. Γι’ αυτό η Ρούσσου παρατήρησε, επίσης σωστά, ότι «η ρυθμική αγωγή στον Ελύτη είναι άρρηκτα συνυφασμένη με την αναλογία και τη δομή. Ό,τι παράγει ρυθμό είναι στοιχείο συνοχής δομικής, νοηματικής, ιδεολογικής. Έτσι, το ποίημα είναι ένα συγκροτημένο όλον».^[7] Στη συνέχεια του αναφερόμενου στην ποίηση του Ελύτη κεφαλαίου της η Ρούσσου εξέτασε από μετρικορυθμική σκοπιά επίσης τα βιβλία Ήλιος ο πρώτος (1943) και Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας (1945), καθώς και το ποίημα «Η καλοσύνη στις λυκοποριές» (1947), έργα στα οποία, όπως διαπίστωσε, η ρυθμικότητα του τονικοσυλλαβικού μέτρου, ιδίως του ιαμβικού, η εμμετρότητα με άλλα λόγια, ενισχύεται σε μεγάλο βαθμό.
Ύστερα από τη διατριβή της Ρούσσου, μία άλλη σημαντική συμβολή στην έρευνα της μορφής της ποίησης του Ελύτη είναι η πρόσφατη μελέτη της Μάρας Ψάλτη, «Τρία ποιήματα με σημαία κυβισμού. Ο ρυθμός ως εικαστική πρό(σ)κληση» (2017).^[8] Η εν λόγω μελέτη επικεντρώνεται στο ποιητικό σύνθεμα Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας (1982), προτείνοντάς μας, πολύ εύστοχα κατά τη γνώμη μου, να το διαβάσουμε ως μια μορφική πραγμάτωση της κυβιστικής ποίησης. Συγκεκριμένα, αξιοποιώντας παλαιότερες σχετικές εργασίες της Ελένας Κουτριάνου, η Ψάλτη έδειξε αναλυτικά πώς ο Ελύτης αφομοιώνει και προάγει «τους κυβιστικούς πειραματισμούς με τον στίχο στους οποίους προέβη ο Pierre Reverdy στo δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1910 μέσω της νέας “τυπογραφικής σύνταξης” και της απορρέουσας από αυτήν “αναλυτικής ρυθμικότητας” (analytic rhythmicity/analytic rhythms) ή “ενδιάθετης εμμετρότητας” (virtual metricality) – για να δανειστώ τους όρους των Clive Scott και Andrew Rothwell, αντιστοίχως».^[9] Αλλά περισσότερο με ενδιαφέρει, για τις ανάγκες της παρούσας μελέτης, η διάκριση που υιοθέτησε η Ψάλτη ανάμεσα σε δύο τρόπους ρυθμικότητας στο συγκεκριμένο ποίημα, την οπτική ρυθμικότητα και την ηχητική ρυθμικότητα. Συγκεκριμένα, η πρώτη, η οπτική ρυθμικότητα, είναι εκείνη όπου «η ενεργοποίηση της αίσθησης του ρυθμού προκαλείται από τον τρόπο διάταξης των στίχων πάνω στην τυπωμένη σελίδα», ενώ η ηχητική ρυθμικότητα «στηρίζεται, μεταξύ άλλων, στη σημαντική παρουσία στίχων που υποκύπτουν στην προσωδιακή ανάγνωση – για την ακρίβεια, στην εκτεταμένη αξιοποίηση συλλαβοτονικών μέτρων».^[10]
Μετά από την παραπάνω επισκόπηση των βασικών μελετών για τη μορφή της ποίησης του Ελύτη και τον σχολιασμό των διαπιστώσεών τους, όσα ακολουθούν ας εκληφθούν ως οι κύριοι άξονες μιας υπόθεσης εργασίας στην προοπτική να γραφεί, ελπίζω σύντομα, μια μονογραφία για τη μετρικορυθμική ταυτότητα της ποίησης του Ελύτη, όπως αυτή αναπτύχθηκε και σχηματίστηκε στα 17 βιβλία του, εκδομένα από το 1940 μέχρι το 1998.^[11] Η εν λόγω μονογραφία θα μπορούσε να ανατεθεί και να εκπονηθεί ως διδακτορική διατριβή στο ακαδημαϊκό πλαίσιο της νεοελληνικής φιλολογίας. Η υπόθεση εργασίας μου θα αναπτυχθεί σε τρεις άξονες.

Α. Η πολυμορφία ενός ποιητή της ελεύθερης ποίησης

Ο Ελύτης δεν είναι «εξ αρχής αλλά και καταστατικά ο ποιητής του ελεύθερου στίχου» ο οποίος μάλιστα υποτιμούσε ή και αρνιόταν τα μετρικορυθμικά εργαλεία της παλαιότερής του έμμετρης ποίησης, όπως υποστήριξε σε δύο επιφυλλίδες του ο κριτικός λογοτεχνίας Άρης Μπερλής το 1993,^[12] με τρόπο που δείχνει ότι αγνοούσε αφενός βασικούς όρους της μετρικολογικής έρευνας για τον ελεύθερο στίχο, αφετέρου τις ρυθμικές πραγματώσεις συνολικά του ελληνικού ελεύθερου στίχου. Για την ακρίβεια, λοιπόν, θεωρημένος από μετρική σκοπιά, ο Ελύτης είναι ποιητής της ελεύθερης ποίησης. Με άλλα λόγια, εκκινώντας στη δεκαετία του 1930 από τον ελεύθερο στίχο (τον στίχο που δεν δεσμεύεται ούτε από τον κανόνα της ισοσυλλαβίας των στίχων ούτε από εκείνον του μέτρου), ο Ελύτης εξελίχθηκε μεθοδικά και συστηματικά σε έναν ποιητή που αξιοποίησε όλες τις φόρμες της ελεύθερης ποίησης: τον ελεύθερο στίχο ποικίλης συλλαβικής έκτασης, τον πεζό στίχο ή στίχο παράγραφο (verset), εκδοχές της πεζόμορφης ποίησης, καθώς επίσης και μεικτές των παραπάνω μορφών φόρμες. Ο Ελύτης αναμφίβολα εμφανίστηκε ως ποιητής (και στα δοκίμιά του λειτούργησε ως υποστηρικτής) του ελεύθερου στίχου, επειδή αυτό υπαγόρευαν η επιθυμία και η ανάγκη τόσο η δική του όσο και των συγχρόνων του ποιητών, και γενικότερα των καλλιτεχνών, για ανανέωση μορφών που πλέον γίνονταν αντιληπτές ως τυποποίηση και περιορισμός της έκφρασης. Αλλά, συνάμα, η ελεύθερη ποίησή του εξαρχής θεμελιώθηκε στην πολύ καλή γνώση και συνεπώς στη δυνατότητα για χρήση και αφομοίωση τόσο του αυστηρά έμμετρου όσο και του ελευθερωμένου στίχου. Αυτή η διαπίστωση προφανώς περιλαμβάνει και τους περισσότερους άλλους ποιητές της βιολογικής και λογοτεχνικής γενιάς του. Εξάλλου, η πλειονότητα των ποιητικών έργων τους επαληθεύει έναν υψηλό βαθμό ρυθμικότητας, θεμελιωμένης στη γνώση και στην αξιοποίηση, στο μετρικορυθμικό περιβάλλον πλέον της ελεύθερης ποίησης, της προηγούμενης μορφικής παράδοσης.^[13] Γι’ αυτό τον λόγο δεν πρέπει να θεωρούνται ελάσσονος σημασίας ή υποδεέστερα ως «τραγούδια» τα ποιήματα που ο Ελύτης περιέλαβε στις συλλογές του Ο ήλιος ο ηλιάτορας (1971) και Τα ρω του έρωτα (1972) και για τα οποία έγραψε: «Κοντά στα ποιήματά μου, δοκίμασα να γράψω και μερικά τραγούδια, χωρίς να τα υποτιμώ καθόλου».^[14] Ο Ελύτης στα βιβλία αυτά δοκίμασε και δοκιμάστηκε στη χρήση των ηχοποιητικών δυνατοτήτων της γλώσσας, αξιοποιώντας αμεσότερα τα τονικοσυλλαβικά μέτρα, την ομοιοκαταληξία και την παρήχηση. Χάριν παραδείγματος, θα παραθέσω και θα σχολιάσω από μετρικορυθμική σκοπιά δύο «τραγούδια» του Ελύτη. Το πρώτο είναι το «Του μικρού Βοριά» από τα Ρω του έρωτα:

Του μικρού Βοριά παράγγειλα
να ’ναι καλό παιδάκι
Μη μου χτυπάει πορτόφυλλα
και στο παραθυράκι

Γιατί στο σπίτι που αγρυπνώ                                5
         η αγάπη μου πεθαίνει
Και μες στα δάκρυα την κοιτώ
         που μόλις ανασαίνει

Με πιάνει το παράπονο
        γιατί στον κόσμο αυτόνα                                           10
Τα καλοκαίρια τα ’χασα
         κι έφτασα στον χειμώνα

Σαν το καράβι που άνοιξε
         τ’ άρμενα κι αλαργεύει
Θωρώ να χάνονται οι στεριές                                          15
         κι ο κόσμος λιγοστεύει

Γεια σας περβόλια γεια σας ρεματιές
         γεια σας φιλιά και γεια σας αγκαλιές
Γεια σας οι κάβοι κι οι ξανθοί γιαλοί
         γεια σας οι όρκοι οι παντοτινοί.^[15]                          20

Η έλλειψη της στίξης (με εξαίρεση την τελεία στο τέλος του ποιήματος) και η τυπογραφική διάταξη του κειμένου σε δύο κάθετους άξονες, με τους ζυγούς στίχους να στοιχίζονται πιο μέσα, είναι, ήδη, οπτικοί και ρυθμικοί δείκτες ενός ποιήματος που υπερβαίνει τον αυστηρά έμμετρο στίχο, όπως τον γνωρίζαμε στο περιβάλλον της παραδοσιακής ποίησης. Επίσης η οργάνωση του ποιήματος σε τέσσερις τετράστιχες στροφές σπασμένων στα ημιστίχιά τους δεκαπεντασύλλαβων και μία καταληκτική τετράστιχη στροφή, την πέμπτη, σε ιαμβικούς οξύτονους δεκασύλλαβους με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία ενώνει στο ίδιο ποίημα δύο μετρικές φόρμες που επίσης δεν θα συναντούσαμε σε ένα παραδοσιακό ποίημα. Στις τέσσερις στροφές των σπασμένων στα ημιστίχιά τους δεκαπεντασύλλαβων ομοιοκαταληκτούν οι ζυγοί στίχοι, οι επτασύλλαβοι, αλλά στη δεύτερη στροφή ομοιοκαταληκτούν και οι μονοί στίχοι, με την οξύτονη ρίμα των ρημάτων τους. Τέλος, ο πρώτος στίχος του ποιήματος, κατά τρόπο σχεδόν αδιόρατο, είναι τροχαϊκός εννεασύλλαβος, έχοντας μία συλλαβή παραπάνω από τους υπόλοιπους μονούς στίχους των τεσσάρων στροφών. Η παραπάνω περιγραφή δείχνει ότι ο Ελύτης στο λυπημένο αυτό «τραγούδι» του αφενός τηρεί κανόνες, που υπαγορεύονται από την τραγουδιστική παράδοση του μεγαλύτερου μέρους της αυστηρά έμμετρης λυρικής ποίησης και του δημοτικού τραγουδιού, αφετέρου, όμως, ποικίλει ρυθμικά αυτούς τους κανόνες με αδιόρατες αλλά λειτουργικές αθετήσεις τους.

Το δεύτερο τραγούδι είναι επίσης από τα Ρω του έρωτα, «Η Ελένη»:

Σήκωνε το κλουβί
μια δω μια κει
        κι ο ήλιος πήγαινε απ’ την άλλη
        ν’ ανάψει τ’ όμορφο κεφάλι
Μια δω μια κει                                                                         5
ο ήλιος κάθε Κυριακή

Φώναζε στην αυλή
ψι ψι, ψι ψι
        κι ο γάτος σήκωνε ποδάρι
        μέσ’ απ’ τα μάτια της να πάρει                                       10
Ψι ψι, ψι ψι
την αστραπή τους τη χρυσή

Πήγαινε ν’ ανεβεί
σκαλί σκαλί
        την αγκαλιά ρούχα γεμάτη                                                15
        κι έλεγαν οι αγγέλοι να τη
Σκαλί σκαλί
την πιο μικρή μας αδερφή

Κάτασπρο γιασεμί
και μυ- και μυ-                                                                               20
        και μυστικέ μου Αποσπερίτη
        πάρτε με πάρτε με στην Κρήτη
Και μη και μη
και μη ρωτάτε το γιατί.^[16]

Στο ερωτικό αυτό τραγούδι εμπλουτίζονται ακόμα περισσότερο οι ρυθμικές δυνατότητες που διακρίναμε στο προηγούμενο, «Του μικρού Βοριά». Η έλλειψη στίξης και η οργάνωση του κειμένου στους δύο κάθετους άξονες, όπως στο προηγούμενο ποίημα, εδώ λειτουργούν σε μία πιο σύνθετη, επινοημένη αμιγώς από τον Ελύτη, εξάστιχη στροφή, με στίχους ιαμβικού μέτρου που κυμαίνονται από τον τετρασύλλαβο μέχρι τον εννεασύλλαβο. Η δομή των τεσσάρων στροφών ως προς τη θέση και τη συλλαβική έκταση των στίχων δεν αλλάζει, όπως και το ομοιοκαταληκτικό σχήμα τους (ααββαα). Αλλά η αξιοποίηση των ηχοποιητικών γνωρισμάτων της γλώσσας σε ποιητικά στοιχεία, όπως την ακούμε στον δεύτερο και τον πέμπτο στίχο κάθε στροφής, γίνεται με τρόπο πρωτόγνωρο, που πηγάζει από τη δυναμική της ρυθμικής ανανέωσης της ποίησης, που έφερε ο ελεύθερος στίχος. Όπως και το ότι οι πρώτοι στίχοι των στροφών, εξασύλλαβοι, εμφανίζουν όλοι το τονικό σχήμα της πρώτης και της έκτης συλλαβής είναι μια επινόηση που δεν θα βρίσκαμε σε ένα παραδοσιακό, αυστηρά έμμετρο τραγούδι.^[17]
Στα «τραγούδια» του Ελύτη, λοιπόν, η αυστηρά έμμετρη ποίηση ανανεώνεται μέσα από προσωπικές επινοήσεις, βασισμένες στην αξιοποίηση του τονικοσυλλαβικού μέτρου και άλλων «ακουστικών» κατά βάση στοιχείων, όπως οι ομοιοκαταληξίες και τα ηχοποιητικά γλωσσικά σχήματα. Η υπόλοιπη, η, θεωρημένη από μορφική σκοπιά, ελεύθερη ποίησή του λειτουργεί ως οργανική όσμωση της οπτικής και της ηχητικής ρυθμικότητας. Εργαλεία της οπτικής ρυθμικότητας είναι η τυπογραφική διάταξη ή χωροθέτηση των λέξεων, των στίχων και των στροφικών ενοτήτων στη σελίδα, σε συνδυασμό με τη ρυθμική και σημασιακή εκμετάλλευση των λευκών χώρων της (όπως είναι τα διάστιχα, τα περιθώρια ή τα λευκά κενά μεταξύ λέξεων ή ανάμεσα σε κείμενα-στήλες). Λειτουργικό εργαλείο της οπτικής ρυθμικότητας (βέβαια, όχι μόνο στον Ελύτη, αλλά στον Ελύτη περισσότερο απ’ ό,τι σε άλλους σύγχρονούς του ποιητές) είναι και η στίξη-αστιξία. Η αστιξία, σε συνδυασμό με την τυπογραφική διάταξη των ποιητικών κειμένων του, λειτουργεί σε άμεση σχέση με την αμφισημία και τις αμφίζευκτες λέξεις και φράσεις του. Πασίγνωστο είναι το παράδειγμα του τίτλου του ποιήματος «Δώρο ασημένιο ποίημα»,^[18] όπου ο επιθετικός προσδιορισμός «ασημένιο» νοηματικά συνδέεται ισότιμα και με τα δύο ουσιαστικά, λειτουργώντας ως συνδετικός κρίκος τους. Επίσης, η Ψάλτη στη μελέτη της δείχνει πόσο συχνά η τεχνική των αμφίζευκτων λέξεων και φράσεων εφαρμόζεται στο σύνθεμα Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας, ενεργοποιημένη και υποστηριζόμενη αφενός από την αστιξία και αφετέρου από τη γεωμέτρηση του ποιητικού κειμένου στους κάθετους άξονες της σελίδας. Τέλος, την τεχνική των αμφίζευκτων λέξεων και φράσεων ο αναγνώστης μπορεί να παρατηρήσει στο ποίημα που αναλύω ως παράδειγμα εδώ, το «Για μια Ville d’Avray», στην ενότητα του τρίτου άξονα. Παράλληλα, υπάρχει στον Ελύτη μια επιλεκτική, επομένως αυστηρά ποιητική, χρήση των σημείων στίξης, τόσο εκείνων της παύσης όσο και του σχολιασμού, όποτε αυτά εμφανίζονται.
Θα εξετάσω παραδειγματικά δύο από τα ποιήματα του Ελύτη, γραμμένα στον ελεύθερο στίχο. Το πρώτο είναι ένα από τα γνωστότερά του, το «Μικρή πράσινη θάλασσα», από τη συλλογή Το φωτόδενδρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά (1971) – στη δεξιά στήλη παραθέτω τη μετρική ταυτότητα των στίχων:

Μικρή πράσινη θάλασσα δεκατριώ χρονώ                                                                 14σ.
Που θα ’θελα να σε υιοθετήσω                                                                                      11σ.
Να σε στείλω σχολείο στην Ιωνία                                                                                 11σ. (αναπ.)
Να μάθεις μανταρίνι και άψινθο                                                                                    10σ.
Μικρή πράσινη θάλασσα δεκατριώ χρονώ                         5                                        14σ.
Στο πυργάκι του φάρου το καταμεσήμερο                                                                    14σ. (αναπ.)
Να γυρίσεις τον ήλιο και ν’ ακούσεις                                                                             11σ. (αναπ.)
Πώς η μοίρα ξεγίνεται και πώς                                                                                        10σ. (αναπ.)
Από λόφο σε λόφο συνεννοούνται                                                                                   11σ. (αναπ.)
Ακόμα οι μακρινοί μας συγγενείς                                          10                                      10σ.
Που κρατούν τον αέρα σαν αγάλματα                                                                 12σ. (αναπ.)
Μικρή πράσινη θάλασσα δεκατριώ χρονώ                                                          14σ.
Με τον άσπρο γιακά και την κορδέλα                                                                 11σ. (αναπ.)
Να μπεις απ’ το παράθυρο στη Σμύρνη                                                             11σ.
Να μου αντιγράψεις τις αντιφεγγιές στην οροφή                 15                         14σ.
Από τα Κυριελέησον και τα Δόξα σοι                                                                  12σ.
Και με λίγο Βοριά λίγο Λεβάντε                                                                           11σ. (αναπ.)
Κύμα το κύμα να γυρίσεις πίσω                                                                            11σ.
Μικρή πράσινη θάλασσα δεκατριώ χρονώ                                                          14σ.
Για να σε κοιμηθώ παράνομα                                                     20                        10σ.
Και να βρίσκω βαθιά στην αγκαλιά σου                                                              11σ. (αναπ.)
Κομμάτια πέτρες τα λόγια των Θεών                                                            -(5σ. + 6σ. ;)
Κομμάτια πέτρες τ’ αποσπάσματα του Ηράκλειτου.^[19]                                          14σ.

Παρά την απουσία στίξης (με εξαίρεση, κι εδώ, την τελεία που κλείνει το ποίημα) και τη γραφή όλων των στίχων με το αρχικό γράμμα κεφαλαίο, ακόμα κι η πρώτη ανάγνωση του ποιήματος μεταδίδει την πολύ έντονη αίσθηση του ηχητικού ρυθμού. Ο ρυθμός αυτός αξιοποιεί κυρίως το τονικοσυλλαβικό μέτρο, όπως συμβαίνει σε πολλά ελευθερόστιχα ποιήματα του Ελύτη. Από τους 23 στίχους του ποιήματος οι 22, όπως δείχνει η στήλη στα δεξιά του ποιήματος, διαβάζονται αβίαστα με το ιαμβικό μέτρο (οι απαιτούμενες για το μέτρο λιγοστές συνιζήσεις ή χασμωδίες εναρμονίζονται με τη φυσική άρθρωση του προφορικού λόγου) και συλλαβικά κυμαίνονται μεταξύ του δεκασύλλαβου και του δεκατετρασύλλαβου. Η ελεύθερη εναλλαγή, πάντως, των τριών μορφών κατάληξης και οι σποραδικές ομοιοκαταληξίες (στ. 1-5-12-19, με την ίδια λέξη∙ στ. 1-4, 5-6, 15-16, όλες ιδιότυπες, και συχνά εμφανιζόμενες στον Ελύτη, “ομοιοκαταληξίες” ανάμεσα σε οξύτονους και προπαροξύτονους στίχους) ποικίλουν τον ρυθμό και τον διατηρούν σε απόσταση από τη γραμμική ρυθμικότητα ενός αυστηρά έμμετρου ποιήματος ή και ενός ποιήματος της περιόδου του ελευθερωμένου στίχου. Εξάλλου, η γραμμικότητα του τονικοσυλλαβικού μέτρου υπονομεύεται έντεχνα, ακριβέστερα ποικίλλεται, με δύο τρόπους. Ο ένας είναι ότι οι 9 από τους 22 ιαμβικούς στίχους έχουν αναπαιστική αρχή, με τον τόνο της τρίτης συλλαβής (σημειώνονται στη στήλη). Ο άλλος τρόπος εντοπίζεται στον προτελευταίο στίχο. Αυτός μπορεί να διαβαστεί ως δύο μικρότεροι ιαμβικοί στίχοι, έναν πεντασύλλαβο κι έναν εξασύλλαβο, διακόπτει πάντως, λίγο πριν το τέλος του ποιήματος, τη γραμμικότητα του ιαμβικού μέτρου. Η ρυθμική επωδός του ποιήματος, ο στίχος «Μικρή πράσινη θάλασσα δεκατριώ χρονώ», τέσσερις φορές επανερχόμενος ως σημείο επανεκκίνησης του τραγουδιστικού τόνου που κυριαρχεί στο ποίημα, είναι ένας οξύτονος δεκατετρασύλλαβος (ουσιαστικά δεκαπεντασύλλαβος), συνεπώς ένας ιδιαίτερα ακουστός, στη συνδετική σχέση του με την αυστηρά έμμετρη ποίηση, στίχος. Συνάμα, όμως, ο ίδιος στίχος, με την τολμηρή εικονοποιΐα που επιτυγχάνει η νοηματική σύζευξη ή ένωση, στα δύο ημιστίχιά του, της θάλασσας (πρώτο ημιστίχιο) και του νεαρού κοριτσιού (δεύτερο ημιστίχιο), έρχεται να ενσωματωθεί σε ένα ποίημα το οποίο ανήκει τεχνοτροπικά στην εποχή του ελεύθερου στίχου και της ελεύθερης ποίησης. Τέλος, ο μικρός αριθμός των φωνηεντικών συναντήσεων (υπάρχουν μόλις πέντε συνιζήσεις, στους στ. 3, 4, 10, 15 και 23, και μία χασμωδία, στον στ. 2) μπορεί να προσμετρηθεί στην κατασκευαστική μαεστρία του Ελύτη, καθώς σε ποίημα τέτοιας έκτασης αυτός ο περιορισμός οφείλεται στην τεχνική δεινότητα του ποιητή.
Με αφορμή τον μετρικορυθμικό σχολιασμό του παραπάνω ποιήματος, θέλω να παρατηρήσω πως σε ό,τι αφορά την ηχητική ρυθμικότητα, ακόμα κι εκεί όπου ο ρυθμικός συντελεστής του τονικοσυλλαβικού μέτρου πυκνώνει, όπως είναι, για παράδειγμα, το Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας και ορισμένα μέρη του Άξιον Εστί, σημασία δεν έχει τόσο ο εντοπισμός στίχων που μας είναι γνωστοί από την αυστηρά έμμετρη ποίηση, όπως ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, ο δεκατρισύλλαβος και ο ενδεκασύλλαβος, όσο η ρυθμική ενορχήστρωσή τους σε ένα ποιητικό σύνθεμα που γράφεται στο μετρικορυθμικό περιβάλλον της κυρίαρχης πια ελεύθερης και εν προκειμένω ελευθερόστιχης ποίησης.
Το δεύτερο ποίημα που θα εξετάσω είναι «Το κόκκινο άλογο», επίσης από τη συλλογή Το φωτόδενδρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά:

Στον τοίχο που ανατρίχιασε           κι όλη μου την αφή γύρισε πίσω ιστορημένη σε άλογο κόκκινο άκουσα τον καλπασμό τλακ-τλακ μέσα στον άλλο κόσμο:

– Ε πού πας Γυναίκα με το μυτερό καπέλο κι άλλο δεν αντέχω
– Στις τζιτζιφιές τις κόκκινες πηγαίνω και στα κρεμαστά νερά που βαφτισμένον σ’ έχω
– Έφτασαν άνθρωποι κακοί κι από τα χρόνια μου έκλεψαν μια μέρα
– Είναι ο αέρας περαστός εκεί που μένουν οι κακοί από πέρα
– Δώσε φιλάκι του Χριστού στο πιο μικρό λουλούδι πες να με θυμάται
– Πως μίκρυνε θα πω η αυλή και το παιδί που σ’ έκοψε κοιμάται
– Μαστόροι εσείς και παραγιοί φέρτε μου έναν κουβά με ασβέστη
– Κι εγώ πηγαίνω του Θεού να πω                 Γεια κι αληθώς Ανέστη.^[20]

Το ποίημα αποτελείται εμφανώς από δύο μέρη, την εισαγωγική πεζόμορφη παράγραφό του, όπου ο Ελύτης αξιοποιεί, όπως και σε πολλά άλλα ποιήματά του την αραίωση του τυπωμένου κειμένου, δημιουργώντας έτσι πολυσήμαντα οπτικά χάσματα-παύσεις (όπως η εμφατική απομόνωση του χρωματικού επιθετικού προσδιορισμού «κόκκινο»), και το δεύτερο κεντρικό μέρος του, τον διάλογο δύο προσώπων, ενός ανδρικού και ενός γυναικείου, στη φόρμα ενός πολύ μακρού σε μήκος άστικτου στίχου (με εξαίρεση πάλι την τελεία που κλείνει το ποίημα). Και οι 8 στίχοι του διαλόγου ακολουθούν απρόσκοπτα το ιαμβικό μέτρο, παρά το μεγάλο συλλαβικό μήκος τους (από τις 17 μέχρι τις 30 συλλαβές), και ομοιοκαταληκτούν ανά δύο. Αυτοί οι 8 στίχοι είναι συλλαβικά τόσοι μεγάλοι που, ανάλογα, με την τυπογραφική διάταξή τους σε διαφορετικές εκδόσεις, μπορούν να αναγνωριστούν και ως (ελεύθεροι) στίχοι και ως στίχοι παράγραφοι. Σε συνδυασμό με την εικονοποιΐα και το περιεχόμενο των ερωταποκρίσεων μεταξύ των δύο προσώπων γίνεται φανερό ότι ο Ελύτης διαλέγεται με την παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και, ειδικότερα, των παραλογών και των τραγουδιών της ξενιτιάς. Για άλλη μια φορά, πάντως, ο διάλογος αυτός επιτυγχάνεται με την τεχνοτροπική σκευή ενός μοντέρνου ποιήματος που εκκινεί από την παράδοση αλλά και την ανανεώνει. Την ανανεώνει, μεταξύ άλλων, και μορφικά. Τέλος, το δεύτερο κεντρικό μέρος του ποιήματος, με την ιδιαίτερα ακουστή ρυθμική αγωγή του, ενεργοποιεί την ηχητική ρυθμικότητα και της εισαγωγικής πεζόμορφης παραγράφου. Τα μέρη της, πέρα από τα πολυσήμαντα οπτικά χάσματα-παύσεις, που ενεργοποιούν την οπτική ρυθμικότητα, μπορούν επίσης να αναγνωστούν-ακουστούν με το ιαμβικό μέτρο. Για παράδειγμα, οι δύο πρώτες φράσεις αρθρώνονται σε έναν οκτασύλλαβο και σε έναν ενδεκασύλλαβο. Υπάρχουν, όμως, και άλλοι δυνητικοί συνδυασμοί ρυθμικής ανάγνωσης μέχρι το τέλος της παραγράφου, επάνω στη γραμμή του ιαμβικού μέτρου, που βασίζονται στη σύνθεση του οκτασύλλαβου με μεγαλύτερους ιαμβικούς στίχους.
Στη βάση των παραδειγμάτων που σχολίασα, επαναλαμβάνω ότι η ποίηση του Ελύτη δεν απέκοψε τους δεσμούς της με το παρελθόν, αντιθέτως εμπλούτισε και ανατροφοδότησε τις ρυθμικές δυνατότητες που προσέφερε παλαιότερα το τονικοσυλλαβικό μέτρο στα πλαίσια του αυστηρά έμμετρου και του ελευθερωμένου στίχου. Συνολικά θεωρημένη, λοιπόν, η ποίηση του Ελύτη είναι μια διαρκής σύζευξη και όσμωση στοιχείων της οπτικής και της ηχητικής ρυθμικότητας, με την πλάστιγγα του βάρους να γέρνει, ανάλογα με το κάθε βιβλίο ή και το κάθε ποίημα, προς τη μία ή την άλλη πλευρά.

Β. Η μορφική πρωτεϊκότητα της ποίησης του Ελύτη

Το κύριο και ειδοποιό γνώρισμα της ελεύθερης ποίησης του Ελύτη είναι η μορφική πρωτεϊκότητά της – κι αυτό το γνώρισμα συνιστά και την κύρια δυσκολία της εις βάθος μορφικής μελέτης της. Κάνοντας λόγο για πρωτεϊκότητα εννοώ τη διαρκή αναζήτηση και δημιουργία, από βιβλίο σε βιβλίο, νέων μορφών και την, ολοένα περισσότερο εκλεπτυσμένη, σύνθεσή τους. Κατά την εύστοχη διατύπωση της Ψάλτη, «κάθε του σύνθεση αποτελεί μια άπαξ “έμμετρη” μορφή στο ποιητικό του corpus».^[21] Πιστεύω ότι στην σχεδόν εκατόχρονη παράδοση της ελληνικής ελεύθερης ποίησης το ποιητικό έργο του Ελύτη είναι εκείνο που εμφανίζει την περισσότερο σύνθετη και πολύτροπη μετρικορυθμική ταυτότητα. Τα ποιητικά βιβλία του, ακόμα και εκείνα που αποτελούνται από τιτλοφορημένα αυτόνομα ποιήματα, βασίζονται σε μία συνθετική σύλληψη του όλου που επιμερίζεται στα μέρη του. Η κάθε φορά, λοιπόν, συνθετική σύλληψη τροποποιεί τη μετρικορυθμική ταυτότητα της ελυτικής ποίησης. Όσο κι αν, όμως, αυτή η ταυτότητα εξακτινώνεται προς τις 17 κατευθύνσεις των ισάριθμων ποιητικών βιβλίων του, στο κέντρο ή στον πυρήνα της παραμένει ενιαία. Κι αυτό γιατί όλες οι πρωτεϊκές εκδοχές ή μεταμορφώσεις της μετρικορυθμικής ταυτότητάς του συνέχονται από μια στέρεα ποιητική θεωρία, εκείνη του «ποιητή γεωμέτρη» που συνθέτει γεωμετρικές κατασκευές ή αρχιτεκτονήματα: οι γραμμές ή τα μέρη είναι ορατά το καθένα αλλά και όλα συνυπάρχοντα. Θεωρώ ότι δεν χρειάζεται να περιγράψω αυτή την ποιητική θεωρία, επειδή έχει αναδειχθεί από μελετητές της ποίησης του Ελύτη, με βασικό οδηγό τους τα δικά του δοκιμιακά κείμενα, όσα πλαισίωσαν το ποιητικό έργο του.
Σκέφτηκα, αρχικά, να επιχειρήσω να κάνω εδώ μια εντελώς συνοπτική, ανά βιβλίο, περιγραφή των βασικών μετρικορυθμικών τρόπων του, μέσα στο περιβάλλον πάντα της ελεύθερης ποίησης, για να φανεί η πρωτεϊκότητα στην οποία αναφέρθηκα παραπάνω. Ωστόσο, αναθεώρησα την αρχική μου σκέψη, λόγω της σχηματικότητας και της γενίκευσης που θα είχε μια τέτοια περιγραφή. Εξάλλου, ορισμένα βιβλία του Ελύτη, ιδίως αυτά που έχουν περισσότερο, έναντι άλλων, συνθετικό χαρακτήρα, όπως το Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας και το Άξιον Εστί, έχουν περιγραφεί και σχολιαστεί από τη σκοπιά της μετρικής κατασκευής τους, σε μικρότερες ή μεγαλύτερες μελέτες. Εξάλλου, τέλος, μια τέτοια συνοπτική επισήμανση μετρικορυθμικών χαρακτηριστικών ανά βιβλίο, θα παρέβλεπε, κατ’ ανάγκην, τον διάλογο που ο Ελύτης αναπτύσσει ανάμεσα στις μορφές των ποιημάτων των διαφόρων βιβλίων του.

Γ. Η οργανική σύνδεση της μορφής με τη διακειμενικότητα και τη διακαλλιτεχνικότητα

Στην ποίηση του Ελύτη υπάρχει οργανική σύνδεση της μορφής με το ευρύτατο δίκτυο της διακειμενικότητας και της διακαλλιτεχνικότητας οι οποίες τροφοδοτούν και υποστηρίζουν το έργο του. Η Ρούσσου παρατήρησε ότι ήδη στους Προσανατολισμούς υπάρχει, και μέσω της μορφής, ένας δυναμικός διάλογος του Ελύτη με την προγενέστερή του ποιητική παράδοση.^[22] Η Ψάλτη, πάλι, συνέδεσε τα Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας με την κυβιστική ποίηση και, μέσω αυτής, με την εικαστική παράδοση του κυβισμού. Αν λάβουμε υπόψη μας το συνολικό, όχι μόνο το ποιητικό αλλά και το δοκιμιακό έργο του Ελύτη, τα κειμενικά χωρία-πηγές και οι αναφορές καλλιτεχνικών έργων και δημιουργών που θα συγκεντρώσουμε ανέρχονται σε αρκετές εκατοντάδες. Βεβαίως πάμπολλα είναι στην ποίησή του, πιθανόν και περισσότερα από τις ορατές εκατοντάδες, τα στοιχεία του βάσιμα εικαζόμενου διακειμενικού και διακαλλιτεχνικού διαλόγου, εκείνα τα ίχνη που λανθάνουν ή υπογειώνονται στα ποιήματα. Παρατηρώ κάτι πολύ γνωστό. Αλλά, σχηματικά διατυπωμένο, από τη σκοπιά της μελέτης μου, αυτό σημαίνει ότι ο Ελύτης είναι μάλλον ο περισσότερο poeta doctus και συνάμα poeta faber του ελληνικού ποιητικού μοντερνισμού και της ελληνικής ελεύθερης ποίησης. Αυτός ο συνδυασμός, του λόγιου ποιητή και του ποιητή τεχνίτη, απολήγει στη διαπίστωση ότι για να διακριβώσουμε τη μετρικορυθμική ταυτότητά του, πρέπει να αντιληφθούμε πώς κάθε φορά η πρωτεϊκότητα των μορφών του, σε παραλληλία με τη γεωμέτρηση ή την αρχιτεκτόνησή τους, εδράζονται και στη βάση του διακειμενικού ή και διακαλλιτεχνικού διαλόγου και αλληλενεργούν με αυτόν.

Θα επικαλεστώ, εν κατακλείδι, ένα ποιητικό παράδειγμα που ανέπτυξα σε άλλη εργασία μου, εξετάζοντας τη σχέση της ποίησης του Ελύτη με τον κινηματογράφο.^[23] Στο βιβλίο του Δυτικά της λύπης (1995), το ποίημά του «Για μια Ville d’Avray»^[24] όχι μόνο διαλέγεται με το σινεμά, και συγκεκριμένα με την ταινία του Serge Bourguignon (γεν. το 1928), Les Dimanches de Ville d’Avray (1962), αλλά και φαίνεται να ανταγωνίζεται τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου, προβάλλοντας την υπεροχή των μέσων της ποίησης. Παραθέτω το ποίημα:

            Κακέκτυπον αν και εξαργυρώσιμον
Ως νόμισμα είναι. Που παρηχητικά μέσα στην ξένη γλώσσα
Μιαν αύριο δηλώνει εάν όχι ταύρου ισχυρά μουκανήματα
Ευρείς λεωφόρους διασχίζουν φευγαλέα οι ποδηλάτισσες και
Πολλές το μάθημά τους παν να επαναλάβουν σ’ ένα μικρό και για λαίμαργα                         5
Χείλη ωδείον. Περαστικές ευδίες έχει όπως ο νους και η μισοκαλυμμένη κνήμη
Πριν τη μετάληψη των εσωρούχων του άκρου θρου έμνοστη πιο
Γίνεται η σάρκα και γλιστρούν τα χτενάκια διαγώνια πάνω στ’ ανέγγιχτα
Ώς την τελευταία στιγμή σεντόνια. Μια πλάνη που την πήρε ο ύπνος
Δια παντός και πλέον δεν ν’ αυτοκατα-                                                                                         10
                                                                         νοηθεί γίνεται

Φίλες εσείς του πιο μικρού παρεκκλησίου την επίσκεψη πουλιών
Γνωρίσατε; Είναι ροζ κι έχουν φούλια στικτά κάτω απ’ τα πούπουλα
Διαβαστό χνούδι και αχνών ακμή που με το πέρασμά του παρασύρει
Του ανοιχτού δωματίου το ρεύμα. Ω γλυκείς μικροί ψιθυρισμοί                                                 15
Κραυγές άξαφνες και πάλι γαληνεμένοι αναστεναγμοί γόοι
Της μιας φοράς και των πολλών σφυγμών «αχ» κερασένια που
Καταπίνει ο άνεμος. Κάτι σαν σκίρτημα που πριν το νιώσεις
Έχει κιόλας στα δάχτυλα μοιράσει ρίγος ίδιο χίλιες φορές κι ας μην ποτέ τις μέτρησες
Όπως ένα κλωστήριο μια πόλις λειτουργεί που οι κάτοικοί της                                                 20
Με τα δόντια στην κατάλληλη στιγμή κόβουν το νήμα
Σε μετάξι περιπατά η αφή και σε λευκής μασχάλης κορδελίτσα ο ίασμος
Και σαν από μικρό του θέρους ποτιστήρι βρέχει ανεπαίσθητ’ αγγίγματα
Μια σύντομη των δέκα μενεξέδων διακοπή που ισχύει για πάντοτε
Όπως ισχύει σαν κλειδί της ηδονής και γίνεται όρος απαράβατος:                                          25
Είναι στα γόνατα που θέλει ο σκύλος τον αφέντη του και
Τον μελισσοκόμο της η κορασίς κηφήνα
Εάν η ευλάβεια μ’ άλλο επίθετο είχε βαπτισθεί και των ναών οι κώδωνες
                τίναζαν περιστέρες
Θα ’χαν απαιχμαλωτισθεί κι απ’ τον κλήρο τ’ αέρος οι δέσμιοι απαχθεί
Σ’ απαλών θωπειών δώματα                                                                                                                 30

Να τι ζητούσε ο Ιωάννης ο νεότερος μέσα στου τετραγώνου του
Τον κύκλο. Να εισέρχονται και με κοθόρνους χτυπώντας το δάπεδο
Οι ως Αίαντες ή ως Επίσκοποι μιας μυστικής χαράς την ιδιαιτερότητα διεκδικώντας
Θύσανοι του ασημί πράο του σκοτεινού της χλόης στήθη του εύδερμου
Στη δική σας έχω πόλη ζήσει κι εγώ                                                                                                      35

Ζαλιστικά γλιστρούν και στροβιλίζονται πάνω στο όγδοο χρώμα
Τα ένστικτα όμοια φύλλα που τους απαγορεύτηκε το κίτρινο και
Σε μια ψιλή βροχή αλητεύουν ώσπου στα σγουρά κι αρμυρά
Χλωροφύλλη μυστική χύνουν από σπουργίτη έως κρινολανθό
Έτσι                                                                                                                                                                 40
        της αύριον η αύρα πνέει
Το μικρό έαρ του έαρος δεν έχει τελειωμό.

Παραλείπω όλα τα θεματικά στοιχεία του ποιήματος, που θα μπορούσαν να συνδεθούν με την υπόθεση και την ατμόσφαιρα της ταινίας, και επικεντρώνομαι στα στοιχεία της μορφής του, ιδίως σε εκείνα που πιστεύω ότι λειτουργούν ως απόρροια του διακαλλιτεχνικού διαλόγου. Στο «Για μια Ville d’Avray», όπου ο τίτλος φαίνεται να έχει τον χαρακτήρα της αφιέρωσης, επικρατεί ο κόσμος της φυγής από την πραγματικότητα στη φαντασία και κυριαρχεί η ατμόσφαιρα της ερωτικής ευδαιμονίας. Ειδικότερα, στο ποίημα του Ελύτη η ελεύθερη ανάπτυξη των εικόνων –κι εδώ εντοπίζεται κυρίως η σχέση ανταγωνισμού με τα εκφραστικά μέσα του σινεμά– βασίζεται ιδίως στους «παρηχητικούς» (στ. 2) συνειρμούς που γεννούν οι λέξεις. Π.χ. από την αρχή κιόλας του ποιήματος, στον τίτλο και στους επόμενους στίχους, ξετυλίγονται εικόνες βασισμένες στην ηχητική μετάπλαση του ονόματος της μικρής γαλλικής πόλης ως μαγικού τόπου: «Avray» στον τίτλο και, στη συνέχεια, «αύριο» (στ. 3) - «ταύρου» (στ. 3) - «ευρείς» (στ. 4). Το ίδιο παρηχητικό σχήμα το συναντούμε, όχι τυχαία, και στο τέλος του ποιήματος: «αύριον» (στ. 41) - «αύρα» (στ. 41) - «έαρ του έαρος» (στ. 42). Αυτή η εισαγωγική και καταληκτική παρήχηση του ρ και του β αναλογεί στη διαρκή ροή των λεκτικών εικόνων που κατακλύζουν το ποίημα. Κάθε τόσο, επίσης, στο εσωτερικό του ποιήματος πηγάζουν, θα λέγαμε, παρηχήσεις. Π.χ. «ποδηλάτισσες» (στ. 4) και «πολλές» (στ. 5), «ωδείον» και «ευδίες» (στ. 6), «εσωρούχων του άκρου θρου» (στ. 7), «χτενάκια» και «ανέγγιχτα» (στ. 8), «χνούδι και αχνών» (στ. 14), «θέρους ποτιστήρι βρέχει» (στ. 23), «ναών οι κώδωνες» (στ. 28), «κλήρο τ’ αέρος» (στ. 29), «δέσμιοι» (στ. 29) και «δώματα» (στ. 30), «θύσανοι του ασημί» (στ. 34). Φαίνεται ότι μέσω αυτών των παρηχητικών συνειρμών προβάλλεται η δυνατότητα της ποίησης να φτιάχνει και να συνθέτει εικόνες φαντασμαγορίας και μαγείας εντελώς αδέσμευτες από τους περιορισμούς των πραγματικών εικόνων (κινηματογράφος). Έτσι, χάρη σ’ αυτή την καθαρά ποιητική εκφραστική τεχνική, στο ποίημα του Ελύτη δημιουργείται και «λειτουργεί» μια αμιγώς ποιητική «πόλις» (στ. 20), γνωστή στο πρωτοπρόσωπο ποιητικό υποκείμενο («Στη δική σας έχω πόλη ζήσει κι εγώ» [στ. 35]), όπου είναι διάχυτο το κλίμα του αισθησιακού ερωτισμού για νεαρά κορίτσια, όπως η έφηβη της ταινίας. Ο αισθησιασμός αυτός διαχέεται σε πλήθος εικόνων, κυρίως οπτικών, αλλά και ακουστικών και απτικών, του ποιήματος, είτε αυτές εντοπίζονται ρητά στο γυναικείο σώμα, όπως «μισοκαλυμμένη κνήμη» (στ. 6), «η σάρκα» (στ. 8), «δάχτυλα» (στ. 19), «λευκής μασχάλης» (στ. 22), «γόνατα» (στ. 26), «στήθη του εύδερμου» (στ. 34), είτε υποδηλώνουν τον ερωτικό πόθο γι’ αυτό το σώμα, όπως «ταύρου ισχυρά μουκανήματα» (στ. 3), «μετάληψη των εσωρούχων» (στ. 7), «γλυκείς μικροί ψιθυρισμοί / Κραυγές άξαφνες και πάλι γαληνεμένοι αναστεναγμοί γόοι» (στ. 15-16), «πολλών σφυγμών» (στ. 17), «σκίρτημα» (στ. 18), «ρίγος» (στ. 19), «ανεπαίσθητ’ αγγίγματα» (στ. 23), «κλειδί της ηδονής» (στ. 25), «τα ένστικτα» (στ. 37). Επιπρόσθετα, ασκώντας την υπαινικτικότητα της γλώσσας και αξιοποιώντας τους ακουστικούς συνειρμούς των νοημάτων της ως τεχνάσματα μισοσυγκάλυψης και μισοφανέρωσης, ο Ελύτης παίζει με τις λέξεις το παιχνίδι του έρωτα. Έτσι, π.χ., η τελευταία λέξη της λεκτικής εικόνας του «ένα μικρό και για λαίμαργα / χείλη ωδείον» (στ. 5-6), που ξετυλίγει τον τόπο προορισμού για τις «ποδηλάτισσες» (στ. 4), υποδηλώνει το επίκεντρο της ανδρικής ερωτικής επιθυμίας, το αιδοίον. Ακόμα και οι συντακτικά ακανόνιστες αλλά ποιητικά νόμιμες φράσεις του ποιήματος, όπως «Κακέκτυπον αν και εξαργυρώσιμον / Ως νόμισμα είναι» (στ. 1-2), «έμνοστη πιο / Γίνεται η σάρκα» (στ. 7-8), «πλέον δεν ν’ αυτοκατα- / νοηθεί γίνεται» (στ. 10-11), «χίλιες φορές κι ας μη ποτέ τις μέτρησες» (στ. 19), «Στη δική σας έχω πόλη ζήσει κι εγώ» (στ. 35), μπορούν ίσως να αποδοθούν στον ανταγωνισμό με τα εκφραστικά μέσα του σινεμά: ενώ η ποιητική γλώσσα αποκλίνει από την κανονική, προκειμένου να δοκιμάσει τα όρια της έκφρασής της, ο κινηματογράφος μένει δέσμιος στις πραγματικές εικόνες. Εντέλει, αυτός ο εκφραστικός μηχανισμός παραγωγής χειμαρρωδών ποιητικών εικόνων, βασισμένος στους ηχητικούς συνειρμούς του γλωσσικού υλικού, καταλήγει στην προβολή της πόλης ενός διηνεκούς ουτοπικού παρόντος και στην εξαγγελία του ατελεύτητου μέλλοντος, την οποία επιφυλάσσει στον αναγνώστη το τέλος του ποιήματος: «της αύριον η αύρα πνέει / Το μικρό έαρ του έαρος δεν έχει τελειωμό» (στ. 41-42). Όπως δεν έχει τέλος και η διαρκής εντρύφησή μας, ως αναγνωστών και μελετητών, στην ποίηση του Ελύτη, θεωρημένης και μέσα από τον φακό των μορφικών κρυσταλλώσεών της.

______________
Η μελέτη αυτή παρουσιάστηκε ως ανακοίνωση στο συνέδριο «Οδυσσέας Ελύτης. Σαράντα χρόνια από την απονομή του Νόμπελ», Αθήνα, Σπίτι της Κύπρου, 29-30 Νοεμβρίου 2019, που διοργανώθηκε από το Σπίτι της Κύπρου και το Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.