Η παρούσα ανακοίνωση, εκκινώντας από μία ευρύτερη ερευνητική απόπειρα προσέγγισης της πρώιμης θεατρικής παραγωγής του Νίκου Καζαντζάκη, επικεντρώνεται στη συνεξέταση του θεατρικού του έργου Ξημερώνει (1907) και του επιστολικού μυθιστορήματος Γυναίκες (1933) της Γαλάτειας Καζαντζάκη, ευελπιστώντας να εντοπίσει αξιοσημείωτες συγκλίσεις μεταξύ τους στο επίπεδο της αναλογίας. Στον πυρήνα αμφότερων των έργων βρίσκεται η γυναίκα και η διχοστασία της μεταξύ του κοινωνικού καθήκοντος και της ανάγκης της για χειραφέτηση. Πρόκειται για ένα θέμα που αφενός συνάδει με το ευρύτερο πεζογραφικό έργο της Καζαντζάκη, κινούμενο διαρκώς γύρω από τη στάση της γυναίκας απέναντι στο κοινωνικό κατεστημένο, αφετέρου αποτελεί μια ξεχωριστή περίπτωση μέσα στο σύνολο συγγραφικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη, που με τη διεισδυτική ματιά του εν προκειμένω κατορθώνει να αποτυπώσει τον γυναικείο ψυχισμό κατά το δυνατόν όχι μέσα από το πρίσμα του ανδρικού βλέμματος. Η γυναίκα, που ακροβατεί σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, άλλοτε επιδιώκοντας τον γάμο, ως λύση στην ατελέσφορη περιπλάνησή της στη δύσκαμπτη κοινωνία που την περιβάλλει, άλλοτε προσπαθώντας να αποτινάξει τα δεσμά που της έχουν επιβληθεί, σε κάθε περίπτωση αντιμετωπίζει τον γάμο ως μια οικονομική συμφωνία και τον έρωτα ως μια καταστροφική ασθένεια. Τόσο μέσα από τους θεατρικούς μονολόγους τής πρωταγωνίστριας Λαλώς και των υπόλοιπων γυναικείων χαρακτήρων του θεατρικού τού Καζαντζάκη, όσο και μέσα από την αφηγηματική σκυταλοδρομία στην οποία επιδίδονται οι αδερφές ηρωίδες της Γαλάτειας Καζαντζάκη με τις επιστολές τους, αρθρώνεται το γυναικείο ζήτημα, δομημένο πάνω στη διελκυστίνδα ανάμεσα στην αυτοπραγμάτωση και την υποταγή.
Για την ανάδειξη του παρόντος ζητήματος επιστρατεύεται η μέθοδος της χαρακτηρολογίας και συγκεκριμένα της τυπολογίας χαρακτήρων, προκειμένου να δομηθούν ευρύτερες ομάδες ηρωίδων με κοινά χαρακτηριστικά. Η έννοια του χαρακτήρα από το Περί ποιητικής του Αριστοτέλη μέχρι τις σύγχρονες θεωρητικές προσεγγίσεις απασχολεί εξακολουθητικά τις λογοτεχνικές σπουδές και ο απώτερος στόχος εδράζεται στην ερμηνευτική αποκωδικοποίηση των πεζογραφικών και δραματικών κειμένων.[1]
Ύστερα από αυτές τις εισαγωγικές παρατηρήσεις και περνώντας στη συνεξέταση των έργων επί τη βάσει των αξόνων που έχουν οριστεί προηγουμένως, διαμορφώνονται τρεις κατηγορίες στις οποίες μπορούμε να εντάξουμε τους γυναικείους χαρακτήρες των έργων. Η βίωση της κοινής γυναικείας εμπειρίας και η στάση που ορθώνει κάθε ηρωίδα απέναντι στο κοινωνικά προσδιορισμένο δίλημμα μεταξύ καθήκοντος και επιθυμίας υποδεικνύει μια ορισμένη τυπολογία βάσει της οποίας οι γυναίκες κατατάσσονται σε τρεις κατηγορίες:
α) πρώτα από όλα στις γυναίκες που άμα τη εμφανίσει τους παρουσιάζονται συνειδητοποιημένες σχετικά με τις δεσμεύσεις που τις περιχαρακώνουν στα ασφυκτικά μικροαστικά πλαίσια και αν δεν μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε χειραφετημένες (γιατί καμιά ηρωίδα από αυτές που εξετάζουμε δεν φτάνει σε αυτό το σημείο της ανεξαρτησίας και αυτοπραγμάτωσης), τουλάχιστον μπορούμε να ισχυριστούμε πως στρέφουν τις σκέψεις και τις επιλογές τους θετικά προς αυτή την κατεύθυνση,
β) στην κατηγορία των γυναικών που ακροβατούν μεταξύ επιθυμίας και καθήκοντος και αυτός τους ο μετεωρισμός καταλήγει στην πτώση τους και
γ) στην ομάδα των γυναικών που ανυποχώρητες από τον κοινωνικό ρόλο που τους έχει ανατεθεί επιδιώκουν πάση θυσία να διαφυλάξουν την υπόληψη τους και να αποκομίσουν κάθε όφελος μέσα από το καθήκον που καλούνται να υπηρετήσουν. Φυσικά τα όρια δεν είναι στεγανά, ειδικά για τις ηρωίδες της μεσαίας κατηγορίας, αφού κάθε συναισθηματικός κραδασμός τις μετατοπίζει –έστω και πρόσκαιρα– ποτέ στη μία και ποτέ στην άλλη οριακή τους κατηγορία.
Αρχής γενομένης από την πρώτη ομάδα γυναικών, σε αυτήν τοποθετούμε την επιστήθια φίλη της Λαλώς (δεν κατονομάζεται όπως και κανένας άλλος ήρωας) από το Ξημερώνει και την Αίμη από τις Γυναίκες τής Καζαντζάκη. Η Γαλάτεια Καζαντζάκη παρουσιάζει την εν λόγω ηρωίδα της πολύ πιο τολμηρή σε σχέση με την αντίστοιχη του Καζαντζάκη, η οποία ούσα ένας περιφερειακός χαρακτήρας, που δρα με σκοπό μάλλον να φωτίσει το αδιέξοδο της πρωταγωνίστριας, δεν παρουσιάζει κάποια ρηξικέλευθη δράση αλλά περιορίζεται σε ορισμένες αντισυμβατικές συμβουλές προς αυτήν. Υποταγμένη στην κοινή μοίρα, συμβιβασμένη δηλαδή σε έναν κατά συνθήκη γάμο, αντιλαμβάνεται μεν τη δύσκολη θέση και το δίλημμα της φίλης της και την παροτρύνει να συνάψει εξωσυζυγική σχέση, οι αντισυμβατικές της όμως αντιλήψεις φτάνουν μέχρι εκεί, αφού το ενδεχόμενο διάλυσης του γάμου της φαντάζει επαίσχυντο:
Θα φύγετε μαζί; Ω! τι σκάνδαλο! Ενώ μπορείτε να 'στε ευτυχείς χωρίς να φύγετε... Ποιος θα το μάθει;[2]
Ακόμα και για αυτή, λοιπόν, που παρουσιάζεται ως η πιο απελευθερωμένη ηρωίδα τού Ξημερώνει, η εγκατάλειψη της συζυγικής εστίας από την πλευρά της γυναίκας συνιστά σκάνδαλο. Στον αντίποδα αυτής στέκεται η Αίμη, με την επιστολή της οποίας ξεκινά η αφήγηση στις Γυναίκες, ίσως για να δοθεί το στίγμα ολόκληρου του έργου, όπως αυτό συνοψίζεται εν προκειμένω στην πάλη της γυναίκας να αποδεσμευτεί από έναν χρεοκοπημένο γάμο και επεκτείνεται στις υπόλοιπες περιπτώσεις στην ανάδειξη της υποκρισίας και αναλγησίας του κοινωνικού κατεστημένου εν γένει. Με το γράμμα, λοιπόν, που απευθύνει η Αίμη στον σύζυγό της, του αναγγέλλει την αμετάκλητη απόφασή της να χωρίσουν, χωρίς να έχει συμβεί κάποια αξιόμεμπτη πράξη αλλά για τον απλούστατο μα και συνάμα ικανό λόγο πως «δεν υπάρχει λόγος να 'μαστε παντρεμένοι μια και δεν μας συνδέει τίποτα πια»[3]. Παρά τον κλονισμό που προκαλεί αυτή η απόφαση στις αδερφές της, η ίδια στην πράξη παραμένει αμετακίνητη στην επιλογή της χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως δεν αμφιβάλλει περιστασιακά για αυτή:
Γιατί χώρισα; Γιατί όλος αυτός ο θόρυβος; Τα κάνεις αυτά όταν υπάρχει κάτι καλύτερο. Εγώ τι είχα να κάνω; Όχι πως μετανιώνω, αλλά να, δεν ήτανε σωστό… έπειτα δεν είμαι πια και νέα… ξέρεις πέρα από ένα ορισμένο όριο ηλικίας ο άνθρωπος οφείλει να παραμένει στο καθεστώς που βρίσκεται, όσο άβολο κι αν είναι. [...] Γιατί να φτάσω στο διαζύγιο; Αυτό, όχι, δεν ήταν σύμφωνο με μένα. Σύμφωνο ήταν αυτό που έκανα ολάκερα δεκάξι χρόνια… Να ζω απογοητευμένη κοντά σε έναν άντρα […]. (Γυναίκες, ό.π., σ. 61)
Ένα ακόμα κοινό χαρακτηριστικό που συνδέει τις δύο αυτές ηρωίδες είναι ο αρνητικός απόηχος των λόγων και των πράξεών τους στους υπόλοιπους χαρακτήρες. Εμμέσως πλην σαφώς η ηρωίδα που ενσαρκώνει τη φίλη στο Ξημερώνει χαρακτηρίζεται πόρνη ελευθέρων ηθών από τον άντρα της πρωταγωνίστριας εκεί:
Πάντως, για κάθε ενδεχόμενον, σε συμβουλεύω όταν θάρχεται εδώ, να μην έχεις απάνω σου τίποτα κόκκινο... ούτε κορδελίτσα κόκκινη. Είναι επικίνδυνο!.. (Ξημερώνει, ό.π., σ. 6)
Από την άλλη η Αίμη κατακρίνεται ειδικά από τη μικροαστή, όπως χαρακτηρίζεται στην εναρκτήρια λίστα με τα του δράματος πρόσωπα, αδερφή της με την κατηγορία πως ο χωρισμός βλάπτει πολλαπλά τις υπόλοιπες αδερφές, αφού και υποσκάπτει τη δική τους υπόληψη αλλά και θα χάσουν έναν ισχυρό συγγενή που θα μπορούσε να τους αποβεί χρήσιμος για την κοινωνική τους ανέλιξη. Χαρακτηριστική είναι μάλιστα η επανάληψη της λέξης «ο εαυτούλης της», σε διαφορετικές επιστολές, καθώς υποδεικνύει μια ορισμένη στρεβλή στάση αντιμετώπισης της κατάστασης εκ μέρους της αδερφής, η οποία της επιρρίπτει την κατηγορία για εγωιστικά κίνητρα στην απόφαση της. Αναλυτικότερος λόγος για αυτόν τον χαρακτήρα θα γίνει παρακάτω.
Αμφότερες διασαλεύουν τα κοινωνικά ειωθότα και απειλούν την ηθική τάξη σύμφωνα με τις γυναίκες που εκπροσωπούν την τρίτη κατηγορία. Στην αντίπερα όχθη λοιπόν των παραπάνω γυναικών στέκονται η μητέρα της Λαλώς από το Ξημερώνει του Νίκου Καζαντζάκη καθώς και η μικροαστή Δήμητρα και η μεγαλοαστή Φανή από τις Γυναίκες της Γαλάτειας Καζαντζάκη. Οι χαρακτήρες αυτοί προσπαθούν πάση θυσία να υπηρετήσουν το ιδανικό πρότυπο στον κώδικα της αστικής οικογενειακής ηθικής και να συντηρήσουν αυτό το παραδομένο πολιτισμικό σύστημα καταδικάζοντας την όποια προσπάθεια απόδρασης από αυτό. Σε αυτή τη γραμμή και η μητέρα της Λαλώς εξεγείρεται αντιλαμβανόμενη τον κίνδυνο που εγκυμονείται και ακούγοντας την παρότρυνση του γιατρού προς την κόρη της να ενδώσει στο ορμέμφυτο ερωτικό συναίσθημά της. Με προμετωπίδα πως η γυναίκα οφείλει να βαδίζει στο προαποφασισμένο μονοπάτι απευθύνεται στον γιατρό λέγοντάς του:
Διαφθείρουν τα λόγια σας […] Εξογκώνετε τον κίνδυνο […] Μα ξέρω.. Είναι μια μικρά δοκιμασία για τη Λαλώ μου —ποια γυναίκα μπορεί να πει πως δεν είχε ποτέ της; μα θα περάσει... Θα λησμονήσει και θα γιάνει. […] Προτιμώ την αμάθειά μου και την αγνότητα των αρχών μου, απ’ όλες τις φιλοσοφίες σας γιατρέ... Ό,τι μ’ έμαθαν οι γονείς μου είναι άγιο για μένα και ιερό... Κι είμαι ευτυχής γιατί εγεννήθηκα σε χρόνια ηρεμίας και ελπίζω η Λαλώ μου να μη ντροπιάσει τας παραδόσεις του σπιτιού μας... (Ξημερώνει, ό.π., σ. 54-56).
Τον ρόλο του τοποτηρητή των ηθών και των αρχών έχει υιοθετήσει και η μικροαστή αδερφή Δήμητρα, η οποία κατακρίνει την κατρακύλα στην οποία οδηγούνται, όπως πιστεύει, οι αδερφές της. Τα «κοινωνικά ναυάγια της οικογένειας», όπως τις αποκαλεί, κοστίζουν στο γόητρό της, για το οποίο πασχίζει στη μικροαστική επαρχεία στην οποία ζει:
Συλλογιέμαι και την κοινωνία. […] Αυτό όπως καταλαβαίνεις αντανακλά και στη δική μου υπόληψη. Γιατί βέβαια κάνεις δεν θα πιστέψει πως η Αίμη χωρίζει γιατί είναι παλαβή. Θα πουν απλούστατα πως είχε εραστή και την έδιωξε ο άντρας της! (Γυναίκες, ό.π., σ. 15).
Ανάμεσα σε αυτό το δίπολο πόρνης-παναγίας[4], όπως διαμορφώνεται μέχρι στιγμής, παραπαίουν οι γυναίκες της δεύτερης κατηγορίας, δηλαδή η Λαλώ, η κεντρική ηρωίδα του θεατρικού του Καζαντζάκη, και οι ηρωίδες Σοφία και Άννα της Γαλάτειας Καζαντζάκη. Ενοποιητικό παράγοντα και στις τρεις περιπτώσεις συνιστά ο ατελέσφορος έρωτας στον οποίο θέλουν να αφιερωθούν οι ηρωίδες και η συνακόλουθη πτώση τους λόγω αυτού. Ανάλογα με το πόσο κοντά φτάνουν στην πραγμάτωση αυτής της επιθυμίας τους θα μπορούσαμε να τις τοποθετήσουμε σε μια ανιούσα κλίμακα, κάθε αναβαθμός της οποίας βέβαια οδηγεί αναπόφευκτα στην καταστροφή. Στην κατώτερη σκάλα μπορούμε να ισχυριστούμε πως στέκεται η Λαλώ, η οποία μετέωρη ανάμεσα στον έρωτα και τον οικογενειακό της ρόλο, πέφτει άρρωστη στο κρεβάτι της. Ως λύση για την προϊούσα ασθένειά της παρουσιάζεται η μεταφορά όλης της οικογένειας στην εξοχή. Τελικά η μόνη διέξοδος από το πρόβλημα της είναι για την ίδια η αυτοκτονία. Η σωματοποίηση της καταπιεσμένης επιθυμίας χαρακτηρίζει και την περίπτωση της μεγαλύτερης από τις αδερφές στις Γυναίκες. Η εν λόγω ηρωίδα δεν έχει να υπερβεί την κοινωνική συνθήκη του γάμου για να ζήσει με τον άντρα που αγαπάει αλλά την κοινωνική σύμβαση που της απαγορεύει να συζήσει μαζί του ανύπαντρη και πόσο μάλλον στην προχωρημένη ηλικία των σαράντα χρόνων. Από τη μια ορθώνεται η κοινωνική κατακραυγή για τη μη αποκατάστασή της και η καταδίκη της να υποστεί ως τιμωρία τα μοναχικά γηρατειά:
Έχω νευρασθένεια. Ο γιατρός που πήγα μου είπε: αυτά και χειρότερα παθαίνουν οι γυναίκες που μένουν ανύπαντρες. […] Πόσο θλιβερό είναι καημένη Ειρήνη ν’ αντιληφθείς ξαφνικά πως έφυγε η νιότη. Πως έσβησαν τα όνειρα. Πως ο ωραίος καρπός σάπισε χωρίς να τον δρέψει κανένα χέρι… Κοιτάζω στον καθρέφτη τ’ άσπρα μου μαλλιά και το πρόσωπό μου που αρχινά να μαραίνεται και με πιάνει αγωνία… […] Κι είναι τόσο αργά να επανορθώσω το σφάλμα μου. (Γυναίκες, ό.π., σ. 58-59)
Από την άλλη στέκεται ο ενθουσιασμός της ελεύθερης επιλογής:
Πήρα την απόφαση. Θα πάω μαζί του… Είναι εκεί και με περιμένει… Δε θα πούμε σε κανένα τι δεσμός μας συνδέει. […] Και τώρα αν σου πω πως όλα τούτα τα βλέπω σαν πολύ απλά, να με πιστέψεις; Τέτοια αλλαγή γένηκε μέσα μου που δεν μπορώ να εξηγήσω γιατί άφησα τον καιρό να περάσει… (Γυναίκες, ό.π., σ. 71)
Μετέωρη, λοιπόν, ανάμεσα στο δέον και το βούλεσθαι, η ψυχική και κατ’ επέκταση σωματική της υγεία κλονίζεται, όπως μαθαίνουμε πια σε γράμμα της Αίμης προς την Άννα. Όπως και η Λαλώ, έτσι και η Σοφία πέφτει άρρωστη στο ιατρικό κρεβάτι, καταβεβλημένη από την καταπίεση της ελεύθερης αυτοδιάθεσής της:
Μπήκε με αλλαγμένη την όψη εντελώς. Με την όψη ανθρώπου όχι στα λογικά του. […] ξάφνου πιάνει το κεφάλι της με τα δυο της χέρια μπήγει μία φωνή και σωριάζεται… […] Ο γιατρός έχει την ιδέα ότι αυτός ο κλονισμός προήλθε από τους δισταγμούς της ν’ αλλάξει τρόπο ζωής. […] Πόσο ήταν αδυνατισμένη, χλωμή, αλλαγμένη. […] Τίποτα άλλο. Είναι βυθισμένη σε μαύρη μελαγχολία. (Γυναίκες, ό.π., σ. 104-106).
Γίνεται σαφές τόσο μέσα από τους δραματικούς ρόλους του θεατρικού όσο και μέσα από την πολυπρόσωπη αφήγηση του σύντομου μυθιστορήματος πως όσο κι αν χάρη στην παραπάνω τυπολογία εντοπίζονται διαφορετικοί γυναικείοι χαρακτήρες στην πραγματικότητα όλοι αποτελούν εκφάνσεις του ίδιου κοινωνικά προσδιορισμένου ρόλου της γυναίκας, η οποία αποκτά μέσα σε αυτά τα συμφραζόμενα πληθυντική έκφραση παραμένοντας στην ουσία όμως μία και ενιαία. Ακριβέστερα, ακόμα και οι ηρωίδες που παρουσιάζονται περισσότερο χειραφετημένες είναι επί της ουσίας δέσμιες του κοινωνικού λόγου και από την άλλη όσες θέλουν να είναι πιστές στο κοινωνικό πρόγραμμα διεκδικούν έναν βαθμό ανεξαρτησίας, ενσαρκώνοντας συνεπώς μια γυναικεία φιγούρα, η οποία λογοδοτεί σε αυτό το κοινωνικό σύστημα που γεννά και αναπαράγει μια συγκεκριμένη εικόνα για αυτή.
