Ο «παλαβός του χωριού» και ο «μεσοπάλαβος» του μοναστηριού στον «Ζορμπά» του Ν. Καζαντζάκη: προσθήκες, προσαρμογές, αποσιωπήσεις.

Η αναθέρμανση του ενδιαφέροντος για το έργο του Νίκου Καζαντζάκη στις σημερινές πολιτισμικές συνθήκες, ενταγμένη στο διαρκώς εξελισσόμενο πλαίσιο ανάγνωσης του 21^ου αιώνα (διαδίκτυο, προσπάθεια αναθέρμανσης του ενδιαφέροντος για τα κλασσικά λογοτεχνικά έργα, η οποία στοχεύει σε ένα νεότερο, ηλικιακά, κοινό κ.λπ.), ανοίγει εκ των πραγμάτων τον δρόμο και σε νέες προσεγγίσεις. Η επανακυκλοφορία του συνόλου του έργου του συγγραφέα από τις εκδόσεις Διόπτρα και οι ποικίλες δράσεις που την συνοδεύουν (τηλεοπτικές σειρές, συνέδρια, εκθέσεις, ειδικές εκδόσεις, επανακυκλοφορία και μεταφράσεις ειδικών μελετών, εικονογραφήσεις παιδικών έργων και τώρα graphic novels) συντείνουν σε αυτήν την κατεύθυνση. Το καζαντζακικό έργο σήμερα διαβάζεται σε ένα εντελώς διαφορετικό περιβάλλον από εκείνο που το καθιέρωσε. Επομένως, όπως έχει ήδη επισημάνει ο Δημήτρης Δημηρούλης, «το ‘φαινόμενο Καζαντζάκης’ δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί με τις συμβατικές φιλολογικές μεθόδους ούτε με τις καθιερωμένες κριτικές προσεγγίσεις. Επειδή ακριβώς συντίθεται από ανομοιογενή στοιχεία απαιτεί να το αντιμετωπίσουμε όχι απλώς ως λογοτεχνική παρέκκλιση αλλά και ως δυναμική και ιδιόμορφη πολιτισμική πραγματικότητα που υπερβαίνει τους περιορισμούς του λογοτεχνικού έργου» (Δημηρούλης, Δ., 2006, σ. 296).

Βέβαια, πρέπει να σημειώσουμε, πως η ίδια η δυναμική του έργου του Νίκου Καζαντζάκη, με τις σημαντικότατες μεταπλάσεις του στον κινηματογράφο και το θέατρο, οδήγησε σχετικά νωρίς στη συγκριτική, διαμεσική μελέτη των μυθιστορημάτων του με τις αντίστοιχες σεναριακές αποδόσεις τους. Αναφέρουμε ενδεικτικά τις μελέτες των Αγάθου, Γαραντούδη, Σταυροπούλου, Παπανικολάου, Στεφανή, οι οποίες εκτός των άλλων αναδεικνύουν στοιχεία που αφορούν και την Οπτική απόδοση του πρωτότυπου κειμένου.

Σημείο εκκίνησης για την παρούσα εισήγηση αποτελεί η μεταφορά του έργου του Νίκου Καζαντζάκη Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά σε graphic novel (GN) υπό τον τίτλο: Ζορμπάς. Πράσινη πέτρα ωραιοτάτη (Διόπτρα, 2023). Σε αυτήν, ουσιαστικά επιχειρείται μια οπτική επαναφήγηση του μυθιστορήματος μέσω της συγκεκριμένης φόρμας των comics, αποδίδοντας πλέον σχήμα, χρώμα και μορφή στα πρόσωπα και στα σκηνικά της αφήγησης.

Φυσικά, έχουμε «δει» ξανά τους ήρωες και τα τοπία του μυθιστορήματος, στο θέατρο αλλά κυρίως στον κινηματογράφο, μέσω της ταινίας του Μιχάλη Κακογιάννη Zorba the Greek, όπου η διαμόρφωση της «εικόνας του Ζορμπά» υπήρξε καταλυτική. Σε αυτήν, χαρακτήρες, σκηνικά αλλά και η διαχείριση του μυθιστορηματικού χρονότοπου απομακρύνονται από τη φαντασία των αναγνωστών του βιβλίου και παίρνουν συγκεκριμένη μορφή μέσω της απόδοσης του σκηνοθέτη και τις στοχεύσεις της παραγωγής. Ο Ζορμπάς της ταινίας δεν είναι πλέον ο φανταστικός Ζορμπάς, όπως τον πλάθει ο καθένας μας κατά την ανάγνωση, ή εκείνη η ασπρόμαυρη φιγούρα του πραγματικού, Γιώργη Ζορμπά στις δυο τρεις αυθεντικές φωτογραφίες που έχουν διασωθεί (Στασινάκης, Γ., 2017), αλλά ταυτίζεται με τον Anthony Quinn ή πιο πρόσφατα με τον Γιάννη Στάνκογλου, ηθοποιούς που εμψύχωναν τον ήρωα στον κινηματογράφο και το θέατρο αντίστοιχα. Μεταφορά, που όπως έχει επισημάνει και ο Peter Bien αναφερόμενος στην ταινία του Κακογιάννη, απομακρύνεται σημαντικά από το αρχικό κείμενο και τις πιθανές συγγραφικές προθέσεις του Καζαντζάκη. Και μάλιστα σε βαθμό που - ανεξάρτητα από την παρουσία της ταινίας ως «σημαντικού, αυτόνομου καλλιτεχνικού έργου» - υπήρξε βασική «αιτία παρερμηνειών του μυθιστορήματος», ουσιαστικά «παραπλανώντας» ως μια εν δυνάμει εισαγωγή στον Αλέξη Ζορμπά (Μπιν, 2007α, σ. 180)

Στο συγκεκριμένο GN Ζορμπάς. Πράσινη πέτρα ωραιοτάτη, και μέσω των σκίτσων, επιχειρείται μια άλλου είδους οπτικοποίηση του Ζορμπά - με σχέδια τυπωμένα στο χαρτί και σε μορφή βιβλίου - που εκ των πραγμάτων επανασυστήνει τις φιγούρες αλλά και τις ιδέες του μυθιστορήματος από διαφορετικό σημείο θέασης. Όμως σε αυτήν τη διαδικασία της οπτικής επαναφήγησης - στο στάδιο της μελέτης και της ανασύνταξης του πρωτότυπου κειμένου σε μορφή σεναρίου -, πολλά ήταν τα σημεία που έθεταν ερωτήματα ως προς τη διαχείριση και την απόδοσή τους ή έδιναν λαβές για μιαν άλλη προσέγγιση των ιδεών του συγγραφέα μέσω ετεροαναφορών. Ποια θα ήταν η τελική επιλογή, η «λύση» στην οπτική επαναφήγηση του μυθιστορήματος;

Υπάρχουν αρκετά τέτοια ενδιαφέροντα σημεία που συνδέονται με την εικόνα και τη διαμεσική μεταφορά τους (όπως εκείνη με τις αναφορές στο έργο του Auguste Rodin αλλά και τα σκίτσα που φτιάχνει ο ίδιος ο Ζορμπάς) όπου θα επανέλθω για να τις σχολιάσω με άλλες αφορμές. Εδώ νομίζω πως θα ήταν περισσότερο ταιριαστό, και σχετικό με τη θεματική του συνεδρίου, να αναφερθώ σε ένα άλλο σημείο, με ιδιαίτερο φιλολογικό αλλά και θεατρικό ενδιαφέρον: στα γκροτέσκα στοιχεία του πρωτότυπου κειμένου του Ζορμπά, που αφορούν, όχι κάποιον σύγχρονο ομότεχνο του Νίκου Καζαντζάκη, αλλά (κατά κάποιον τρόπο) έναν «ομότεχνο» του Μιμηθού. 

1. Ο «παλαβός του χωριού» και ο «μεσοπάλαβος» του μοναστηριού

Στο έργο του Καζαντζάκη Βίος και Πολιτεία του Αλεξη Ζορμπά, στο πλάι των πρωταγωνιστών κι ανάμεσα στα άλλα δευτερεύοντα πρόσωπα, εμφανίζονται και δυο ξεχωριστοί, γκροτέσκοι («αλλόκοτοι» κατά τον Μπαχτίν) χαρακτήρες: Ο Μιμηθός και ο Ζαχαρίας.

Οι δύο φιγούρες αν και δεν συναντιούνται ποτέ, θα λέγαμε πως κινούνται παράλληλα, διαθέτουν παρόμοια γνωρίσματα και παρόμοιες συμπεριφορές ενώ λειτουργούν στην εξέλιξη του μυθιστορήματος από παρόμοια θέση. Παρόλα αυτά με την πάροδο των χρόνων από την κυκλοφορία του μυθιστορήματος, ο Μιμηθός εξελίχθηκε σε έναν από τους πιο αναγνωρίσιμους χαρακτήρες του Ζορμπά. Και σε αυτήν την κατεύθυνση, έχει παίξει σίγουρα ρόλο η επιτυχής εμφάνισή του στην ταινία του Κακογιάννη τον οποίο υποδύεται ο Σωτήρης Μουστάκας. Αντίθετα ο Ζαχαρίας τόσο στα μελετήματα για τους χαρακτήρες του Καζαντζάκη όσο και για τις μεταφορές του στο Θέατρο και τον Κινηματογράφο, περνάει απαρατήρητος. Ας δούμε αυτούς τους δυο «παλαβούς» του έργου από πιο κοντά.

Α) Ο πρώτος, ο Μιμηθός αποτελεί τον «τρελό» του έργου, σύμφωνα και με την ευρύτερη θεατρική παράδοση. Αναφέρεται άλλωστε ξεκάθαρα και στο κείμενο ως ο «παλαβός του χωριού». Συγκεκριμένα, καθώς ο Μιμηθός εμφανίζεται για πρώτη φορά στο καφενείο του χωριού - στο οποίο βρίσκονται ήδη ο συγγραφέας/αφεντικό με τον Ζορμπά μαζί με τους προεστούς και άλλους κατοίκους της κρητικής κοινότητας -, ο Καζαντζάκης μας τον συστήνει μέσω των παρακάτω σχολίων:

«–Καλώς τον Μιμηθό! φώναξαν μερικοί γελώντας. Κάθε χωριό έχει τον παλαβό του· κι αν δεν έχει, τον φτιάνει, για να περνά η ώρα του· ο Μιμηθός ήταν ο παλαβός του χωριού». (Καζαντζάκης, Ν., 1973, σ. 125-126).

Στο ίδιο σημείο ο Μιμηθός περιγράφεται ως «…νιούτσικος, ξυπόλυτος, αναμαλλιάρης, με μεγάλα αλλοπαρμένα μάτια· [όπως] τέτοιον αγιογραφούν τον Άι-Γιάννη το Βαφτιστή, με τα μάτια γιγαντωμένα από την πείνα και την προσευκή». Ο συγγραφέας μάλιστα συμπληρώνει την παραπάνω περιγραφή, προικίζοντας γελαστικά τον Μιμηθό με μια «ψευδή φωνή». Επιπρόσθετα ο Μαυραντώνης, ο προεστός του χωριού, τον αποκαλεί «νεραϊδάρη» ενώ ο γερο Αναγνώστης εξηγεί την παρουσία του Μιμηθού στους νιοφερμένους επισκέπτες με την φράση: «Τι θ’ απογίνει το χωριό μας χωρίς κουζουλό;» (Καζαντζάκης, Ν., 1973, ό.π.).

Η φιγούρα του «παλαβού-νεραϊδάρη-κουζουλού» Μιμηθού, είναι ιδιαίτερα γνωστή, κυρίως από τον κινηματογραφικό Ζορμπά του Μιχάλη Κακογιάννη και την επιτυχημένη εμψύχωσή του από τον Σωτήρη Μουστάκα (Κακογιάννης 1964). Έχει δομικό χαρακτήρα ανάμεσα στα υπόλοιπα συμβάντα της μυθιστορηματικής αφήγησης, λειτουργώντας ως χιουμοριστική, γκροτέσκα φιγούρα που αποφορτίζει με την παρουσία της, τα πιο τραγικά επεισόδια του έργου. Ανάλογος ο ρόλος της και στο θέατρο και συγκεκριμένα στη σύγχρονη θεατρική μεταφορά του από τον σκηνοθέτη Γιάννη Κακλέα και το Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού (εκεί την εμψύχωση του Μιμηθού αναλαμβάνει ο ηθοποιός Δημήτρης Φουρλής).

Β) Η δεύτερη φιγούρα ο Ζαχαρίας είναι ένας «αλλόκοτος» καλόγερος, θα λέγαμε κατ’ αντιστοιχία με τον Μιμηθό, ο «παλαβός του μοναστηριού», ή ακόμα πιο συγκεκριμένα ο «μεσοπαλαβός» του, όπως εμφανίζεται στο Καζαντζακικό κείμενο. Ένας αλλιώτικος καλόγερος ο οποίος διαφοροποιείται από την κοινότητα του μοναστηριού, δυσαρεστημένος από τη στάση των υπόλοιπων μοναχών απέναντί του.

Ο συγγραφέας/αφεντικό και ο Ζορμπάς συναντούν τον καλόγερο, καθώς ανεβαίνουν προς το Μοναστήρι με σκοπό να κλείσουν συμφωνία για την εκμετάλλευση της ξυλείας του δάσους. Στο κείμενο, ο Ζαχαρίας περιγράφεται ως «κοκκινοτρίχης, κιτρινιάρης, με ανασκουμπωμένο το ράσο, μαύρο τρουλωτό σκούφο. Κρατούσε μια σιδερένια βέργα, χτυπούσε τη γης και πήγαινε με φόρα», ενώ παρακάτω αναφέρεται ως «μεσοπάλαβος καλόγερος» με «σακατεμένο μυαλό όπως και σακατεμένο κορμί που προκαλεί ανάκατα αντιπάθεια, συμπόνια, κι αηδία» (Καζαντζάκης, Ν., 1973, σ. 227-228)

Ξεχωριστό ενδιαφέρον για το χτίσιμο του χαρακτήρα του Ζαχαρία από τον Καζαντζάκη έχει η ταυτόχρονη, διπλή του προσωπικότητα: Η μια είναι αυτή του θεοσεβούμενου καλόγερου (Ζαχαρίας), ενώ μια άλλη, «εσωτερική», εκείνη του δαιμονισμένου εαυτού (Ιωσήφ) η οποία κυριαρχείται και υπακούει στις διαβολές του σατανά. Παραθέτουμε το αντίστοιχο απόσπασμα:

«Έσκυψε ο Ζορμπάς και τον κοίταξε:
–Μήπως έχεις κανένα διάολο μέσα σου, Ζαχαρία;
Ο καλόγερος τινάχτηκε:
–Πώς το ξέρεις; ρώτησε με κατάπληξη.
–Έρχουμαι από το Αγιονόρος, αποκρίθηκε ο Ζορμπάς· κάτι ξέρω.
Ο καλόγερος έσκυψε το κεφάλι· μόλις ακούγουνταν η φωνή του:
–Ναι, μουρμούρισε, έχω.
–Και θέλει μπακαλιάρο και κονιάκ, ε;
–Ναι, θέλει ο τρισκατάρατος!
–Σύμφωνοι, το λοιπόν! Καπνίζει κιόλα;
Ο Ζορμπάς του πέταξε ένα τσιγάρο· ο καλόγερος το άρπαξε λιμαχτά.
–Καπνίζει, καπνίζει, ανάθεμά τον! είπε, έβγαλε από τον κόρφο του μιαν τσακμακόπετρα με φιτίλι, άναψε και ρούφηξε με όλα του τα πλεμόνια.
–Στ’ όνομα του Χριστού! είπε, σήκωσε το σιδερένιο ραβδί, έκαμε μεταβολή και μπήκε μπροστά.
–Και πώς τόνε λένε το διάολο που ᾽χεις μέσα σου; ρώτησε ο Ζορμπάς και μου ᾽παιξε το μάτι.
–Ιωσήφ, αποκρίθηκε ο καλόγερος χωρίς να στραφεί». (Καζαντζάκης, Ν. 1973, σ. 229).^[1]

Ας δούμε μερικά ακόμα στοιχεία που αφορούν τους Μιμηθό και Ζαχαρία/Ιωσήφ στην αφήγηση του μυθιστορήματος:

1.1 Η «ανάκριση» των χαρακτήρων από τον συγγραφέα/αφεντικό.

Οι δύο «παλαβοί» παρουσιάζονται στο έργο με παρόμοιο τρόπο. Μετά την πρώτη αναγνωριστική περιγραφή τους από τον Καζαντζάκη, ακολουθεί η «ανάκριση» των δυο χαρακτήρων από τον συγγραφέα/αφεντικό» και τον Ζορμπά. Είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτος ο παράλληλος τρόπος με τον οποίο απευθύνονται απανωτά οι επίμονες, διερευνητικές ερωτήσεις σε Μιμηθό και Ζαχαρία. Ερωτήσεις που προκαλούν ανάλογες απαντήσεις, αποκαλυπτικές για τον βαθύτερο χαρακτήρα και την ψυχολογική όσο και κοινωνική στάση των δύο «παλαβών». Ερωτήσεις που δεν απευθύνονται πουθενά σε κάποιον άλλον δευτερεύοντα χαρακτήρα μέσα στο μυθιστόρημα με παρόμοιο.

Καθώς λοιπόν φεύγουν από το καφενείο, «αφεντικό» και Ζορμπάς, συνοδευόμενοι από τον Μιμηθό, του απευθύνουν μια σειρά από ερωτήσεις:

«–Πού πας;
–Στης χήρας το περβόλι. Είπε πως θα μου δώσει να φάω, αν τελαλίσω, λέει, για την προβατίνα της.
Περπατούσαμε βιαστικά. Τα σύννεφα είχαν ανοίξει λίγο, ο ήλιος πρόβαλε. Όλο το χωριό γέλασε, φρεσκοπλυμένο.
–Σου αρέσει η χήρα, Μιμηθό; έκαμε ο Ζορμπάς και το κατωσάγουνό του έμεινε κρεμάμενο.
Ο Μιμηθός χιχίρισε.
–Γιάντα να μη μου αρέσει, κουμπάρε; Δε βγήκα δα κι εγώ από υπόνομο;
–Από υπόνομο; έκαμα απορώντας. Τι θες να πεις, Μιμηθό;
–Να, από κοιλιά μάνας.
Τρόμαξα. Μονάχα ένας Σαιξπήρος, συλλογίστηκα, θα μπορούσε, στις πιο δημιουργικές στιγμές του, να βρει μιαν τόσο ωμή ρεαλιστική έκφραση, που να
ξεσκεπάζει όλο το σκοτεινό, βρομερό μυστήριο της γέννας.
Κοίταξα το Μιμηθό· τα μάτια του ήταν μεγάλα, φουσκωμένα, λίγο αλλήθωρα.
–Πώς; την περνάς τη μέρα σου, Μιμηθό;
–Πώς να την περνώ; Μπέης! Ξυπνώ το πρωί, τρώγω ένα κομμάτι ψωμί. Κι ύστερα χαμαλίκι, όπου βρω, ό,τι βρω· κάνω θελήματα, κουβαλώ κοπριά, μαζώνω καβαλίνες, έχω κι ένα καλάμι και ψαρεύω. Κάθουμαι στης θειας μου, στης κυρα-Λενιώς της μοιρολοήτρας. Θα την κατέχετε· όλος ο κόσμος την κατέχει. Τη φωτογραφίσανε κιόλα. Σα βραδιάσει, γυρίζω σπίτι, τρώγω ένα σκουτέλι φαΐ, πίνω κρασάκι, αν έχει· αν δεν έχει, νεράκι του Θεού, μπόλικο. Γίνεται η κοιλιά μου τούμπανο. Κι ύστερα, καληνύχτα!
–Και δε θα παντρευτείς και συ, Μιμηθό;
–Εγώ; Κουζουλάθηκα; Τι λες, βρε παιδί; μπελάδες να βάλω στο κεφάλι μου; Η γυναίκα θέλει παπούτσια! Πού να τα βρω; Να, εγώ περπατώ ξυπόλυτος.
–Και δεν έχεις στιβάνια;
–Πώς δεν έχω; Ένας πέθανε πέρυσι και του τα ’βγαλε η θεια μου η Λενιώ από τα πόδια του. Μα τα βάζω κάθε Λαμπρή και πάω στην εκκλησιά και κάνω χάζι τους παπάδες. Κι ύστερα τα βγάζω, τα περνώ στο λαιμό μου και γυρίζω σπίτι.
–Τι πράμα αγαπάς, Μιμηθό, απ’ όλα πιο πολύ στον κόσμο;
–Πρώτα, το ψωμί. Ε, χαρώ το! ζεστό ζεστό, και να ’ναι και σταρένιο! μωρέ, ας είναι κι από κριθάρι! Ύστερα το κρασί. Ύστερα τον ύπνο.
–Και τη γυναίκα;
–Πφφ! Φάε, πιες και τράβα να κοιμηθείς, σου λέω! Όλα τ’ άλλα, σκουτούρες!
–Και τη χήρα;
–Άσ’ τηνε στο διάολο, το καλό που σου θέλω!
Έφτυσε τρεις φορές κι έκαμε το σταυρό του.
–Και ξέρεις γράμματα;
–Α μπα! Όταν ήμουνα μικρός, με πήγανε με το ζόρι στο σκολειό· μα γρήγορα έπαθα τύφο κι έγινα κουτός. Κι έτσι γλύτωσα!» (Καζαντζάκης, Ν., 1973, σ. 127-129).

Αντίστοιχα παρακάτω διαβάζουμε ερωτήσεις που απευθύνονται στον Ζαχαρία, συμπληρωματικά με εκείνες που ήδη έχουμε παραθέσει παραπάνω σχετικά με τον Ιωσήφ:

«–Πώς έγινες καλόγερος; τον ρώτησε ο Ζορμπάς που ᾽χε φάει καλά κι ήθελε κουβέντα.
Ο καλόγερος χαχάνισε:
–Θαρρείς από αγιότητα; Καθόλου. Από φτώχεια, αδελφέ μου, από φτώχεια. Δεν είχα να φάω και συλλογίστηκα: Ας πάω στο μοναστήρι, να μην ψοφήσω της πείνας!
–Κι είσαι ευχαριστημένος;
–Δόξα σοι ο Θεός! Συχνά αναστενάζω, μα μην ακούς· δεν αναστενάζω για τη γης – αυτή την έχ..., με συγχωρείτε, και κάθε μέρα τη χ... Μα αναστενάζω για τα επουράνια. Λέω αστεία, κάνω τούμπες, οι καλόγεροι με βλέπουν και γελούνε· όλοι μου λένε πως έχω τα εφτά δαιμόνια και με βρίζουν· μα εγώ λέω: «Δε γίνεται, ο Θεός αγαπάει το γέλιο. Έλα μέσα, φασουλή μου, θα μου πει την άλλη μέρα, έλα να με κάνεις να γελάσω!» Κι έτσι, μαθές, θα μπω κι εγώ στην Παράδεισο, σαν καραγκιόζης.» (Καζαντζάκης, Ν., 1973, σ. 230-231).

1.2 Σύγκριση των δυο χαρακτήρων

Όπως είδαμε παραπάνω, οι δυο χαρακτήρες έχουν αρκετά κοινά χαρακτηριστικά, τόσο ως φιγούρες, όσο και ως προς τον ρόλο που αναλαμβάνουν στην εξέλιξη του μυθιστορήματος. Ας δούμε κάποια από αυτά τα στοιχεία:

Α) Ανήκουν και οι δυο στους «παλαβούς» δυο σημαντικών κοινωνικών κλειστών υποσυνόλων: ο Μιμηθός στη μικρή κοινωνία του χωριού, ο Ζαχαρίας στην κοινότητα του μοναστηριού.

Β). Το παραπάνω στοιχείο, παραπέμπει σε γνωστές αρχετυπικές αστείες φιγούρες του θεάτρου (εύθυμος δούλος, πίκαρο, γελωτοποιός, τρελός) με γκροτέσκα χαρακτηριστικά και επιτελούν συγκεκριμένο ρόλο στην εξέλιξη της αφηγούμενης ιστορίας, ο οποίος δεν θα μπορούσε να επιτελεστεί από «σοβαρούς», δραματικούς, πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες.

Γ) Σε προέκταση της «ελευθεριότητας» του θεατρικού «τρελού» και της σχετικής κοινωνικής ασυλίας τους ως «παλαβών», όπως ήδη επισημάναμε, μπορούν να ειπωθούν αλήθειες και κρίσεις για το κοινωνικό τους περιβάλλον, που θα ήταν δύσκολο να διατυπωθούν από άλλους χαρακτήρες. Με αυτόν τον τρόπο ο Μιμηθός σχολιάζει, για παράδειγμα, τη δολοφονία της Χήρας, με ανοχή των κατοίκων του χωριού, αποκαλώντας τους «ψεύτες, φονιάδες, παλιάνθρωπους» (Καζαντζάκης, Ν., 1973, σ. 304). Ο Ζαχαρίας πάλι, σε διάφορα σημεία τα βάζει με την υποκρισία αλλά και την ουσιαστικά βλάσφημη στάση και συμπεριφορά των μοναχών του μοναστηριού.

Δ) Η παρουσία των δύο «παλαβών» στο μυθιστόρημα είναι σχεδόν ισοδύναμη. Τα επεισόδια που συμμετέχουν και οι αναφορές σε αυτούς καταλαμβάνουν παρόμοια έκταση στην αφήγηση. Μάλιστα για τη διασταύρωση των παραπάνω, προέκυψε το εξής, μάλλον τυχαίο αλλά ιδιαίτερα ενδιαφέρον, στοιχείο: στο μυθιστόρημα το όνομα του Μιμηθού εντοπίζεται 36 φορές. Αντίστοιχα του Ζαχαρία (25), μαζί με τη δαιμονισμένη του περσόνα, τον Ιωσήφ (11), αναφέρεται επίσης 36 φορές.

Ε) Εάν επρόκειτο ο Ζορμπάς να μεταφερόταν ολόκληρος στο «σανίδι», οι δύο ρόλοι, του Μιμηθού και το Ζαχαρία, θα μπορούσαν να εμψυχωθούν από τον ίδιο (κωμικό) ηθοποιό. Και αυτό, όχι μόνο, λόγω των κοινών τους χαρακτηριστικών αλλά και γιατί τα επεισόδια στα οποία συμμετέχουν είναι διαφορετικά. Οι δύο ήρωες δεν συμπίπτουν ποτέ στο ίδιο επεισόδιο.

ΣΤ) Η επιλογή για τα ονόματα των δύο χαρακτήρων από τον συγγραφέα και η πιθανή τους ρίζα που έχει κατά νου - αν και είναι παρακινδυνευμένη μια τέτοια υπόθεση από την πλευρά μας - έχει το δικό της ενδιαφέρον:

Το «Μιμηθός», πιθανότατα να παραπέμπει ακριβώς στον θεατρικό τύπο των μίμων ή και την θεατρική ιδιότητα της μίμησης γενικότερα (Μανδηλαράς, 1986, σ.19-32).

Ο «Ζαχαρίας» πάλι αναφέρεται στη βιβλική μορφή που είχε μια αποκάλυψη αγγέλου στο όνομα του Μιχαήλ. Πολλές εκδοχές τον φέρουν ως πατέρα του Ιωάννη του βαπτιστή. Να συμπληρώσουμε ακόμα πως η παρομοίωση του Μιμηθού από τον συγγραφέα ως «Άι-Γιάννη το Βαφτιστή, με τα μάτια γιγαντωμένα από την πείνα και την προσευκή», τοποθετεί έμμεσα και πάλι τους δυο γκροτέσκους ήρωες σε κάποιο συσχετισμό.

Υπάρχουν όμως και κάποιες διαφορές. Έτσι:

Α) Ο Μιμηθός στην εξέλιξη της ιστορίας επιτελεί κυρίως ρόλο «αγγελιοφόρου», μεταφέροντας μηνύματα αλλά και πληροφορίες στον Ζορμπά και το «αφεντικό». Η φιγούρα πάλι εξαφανίζεται μετά και το διαγούμισμα της περιουσίας της νεκρής Μαντάμ Ορτάνς (σ. 316).

Β) Ο Ζαχαρίας/ Ιωσήφ, αντίθετα, φαίνεται πως έχει μεγαλύτερο και λειτουργικότερο ρόλο, αφού γύρω από αυτόν τον χαρακτήρα στήνονται διαδοχικά επεισόδια σε εξέλιξη (γνωριμία/άνοδος στο μοναστήρι, ενδομοναστηριακά συμβάντα με κατάληξη τη δολοφονία του νεαρού ακολούθου του πατέρα Δομέτιου, προετοιμασία και καύση μοναστηριού, λύτρωση από τον Ιωσήφ και θάνατος του Ζαχαρία, μεταθανάτιο επεισόδιο καρναβαλικού θαύματος του Ζαχαρία, έμμεση τιμωρία/«θεία δίκη» του Ζορμπά με την καταστροφή του εναέριου λόγω του κατασκευασμένου θαύματός του – αυτό ως μια εναλλακτική, παράλληλη ανάγνωση αυτού του συμβάντος- κ.λπ.).

1.3 Το γκροτέσκο στοιχείο και η θεατρική λειτουργία του «παλαβού».

Γκροτέσκο, με τα λόγια του Αλέξη Σολομού είναι «η καλλιτεχνική τεχνοτροπία που διαστρεβλώνει με γελοιογραφική υπερβολή το αντικείμενό της» (Σολομός, Α., 1984, σ. 151), το οποίο μάλιστα επιμένει στην υλικότητα έναντι του πνευματικού, τονίζοντας τη σωματικότητα, την φθαρτότητα, το εφήμερο ή και τον θάνατο

Ο Μπαχτίν ονομάζει συμβατικά ως «γκροτέσκο ρεαλισμό, τον ιδιαίτερο τύπο εικονοποιίας που χαρακτηρίζει τη λαϊκή γελαστική κουλτούρα σε όλες τις μορφές με τις οποίες εμφανίζεται» (Μπαχτίν, Μ., 2017, σ. 38). Ταυτίζεται κυρίως με τη γελαστική κουλτούρα και τα θεατρικά δρώμενα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης αλλά παραλλαγές της συναντούμε διαχρονικά από την αρχαιότητα μέχρι και τις μέρες μας (αρχαίο Ελληνικό και ρωμαϊκό θέατρο, μίμοι, καρναβάλι, Comdedia dell’ arte κ.λπ.) και σε άλλες μορφές τέχνης, εδώ συγκεκριμένα σε λογοτεχνικό έργο.

Το γκροτέσκο μέσα από θεατρικούς ιδεοτυπικούς χαρακτήρες όπως ο Τρελός, ο Πίκαρο, ο Αρλεκίνος κ.λπ. (αντίστοιχες παλαιότερες μορφές οι Σάτυροι στο σατυρικό δράμα, ο Δούλος στην αρχαία κωμωδία κ.λπ.), κατάφερνε να επικοινωνεί στοιχεία που διαφορετικά θα ήταν δύσκολο να διατυπωθούν από τους απλούς ανθρώπους/θεατές, πόσο μάλλον από τους «σοβαρούς», τραγικούς θεατρικούς χαρακτήρες.

Ο Μπαχτίν αλλού αναφέρεται στο πέρασμα των παραπάνω θεατρικών τύπων στη λογοτεχνία οι οποίοι αναδιαμόρφωσαν ακόμα και τον ίδιο τον ρόλο, τη θέση του συγγραφέα σε σχέση με την ποίηση, το δράμα και το έπος.^[2]

Η «προσωπική» συγγραφή με τον έναν ή τον άλλο τρόπο είναι και εκείνη που τον επανακαθορίζει σε σχέση τόσο με το έργο όσο και με το κοινό. «Ο μυθιστοριογράφος έχει ανάγκη κάποιου είδους ουσιώδη μορφική-ειδολογική μάσκα, η οποία να μπορεί να καθορίσει τόσο τη θέση του για τη θέαση της ζωής όσο και τη θέση του για τη δημοσιοποίηση αυτής της ζωής. Εδώ λοιπόν οι μάσκες του γελωτοποιού και του τρελού, μεταμορφωμένες βέβαια με διάφορους τρόπους, προστρέχουν να βοηθήσουν τον μυθιστοριογράφο» (Μπαχτίν, Μ., 2022, σ. 130-131).

Το ξεσκέπασμα κάθε είδους συμβατικότητας αποτελεί, σύμφωνα με τον Μαχτίν, από τους βασικότερους στόχους του μυθιστορήματος. Η υποκρισία και το ψεύδος αυτής της κοινωνικής συμβατικότητας που διαποτίζει όλη την ανθρώπινη συμπεριφορά «στις φάρσες και στους σατιρικούς κύκλους διεξάγεται αγώνας ενάντια στο φεουδαλικό πλαίσιο και τη κακή συμβατικότητα… Σε αυτά αντιπαρατίθεται ως αποκαλυπτική δύναμη ο νηφάλιος, εύθυμος και πανούργος νους του Πίκαρο (σημ: ακόμα και με τη μορφή πλανόδιου νεαρού κληρικού!), ο παρωδιακός εμπαιγμός του γελωτοποιού και η αγαθή ακατανοησία του τρελού. Στον σοβαρό και σκοτεινό δόλο αντιπαρατίθεται ο εύθυμος δόλος του Πίκαρο, στην ιδιοτελή ψευτιά και υποκρισία η ανιδιοτελής απλότητα και η υγιής ακατανοησία του τρελού, και σε κάθε σύμβαση και ψεύδος η συνθετική μορφή του (παρωδιακού) ξεσπάσματος από το γελωτοποιό.» (Μπαχτίν, Μ., 2022, σ. 133-134).

Μιμηθός και Ζαχαρίας (αλλά σε σημαντικό βαθμό και ο ίδιος ο Ζορμπάς) παρουσιάζονται από τον Καζαντζάκη ως κληρονόμοι αυτής της μακράς θεατρικής παρουσίας του γκροτέσκου και της γελαστικής κουλτούρας, παρεμβαίνοντας με τον χαρακτήρα και τα «αφελή» σχόλιά τους στην αφηγηματική εξέλιξη. Όπως σημειώνει και ο Ζαν Σταρομπίνσκι (ψυχαναλυτής αλλά και μελετητής του Διαφωτισμού, ιστορικός των Ιδεών και καθηγητής συγκριτικής φιλολογίας), «οι μεγάλοι δραματικοί συγγραφείς παρουσίασαν συχνά τον κλόουν ή τον μπουφόνο ως φορέα μιας σωτηρίας, ως το αγαθό πνεύμα που, παρά την αδεξιότητα και τους σαρκασμούς του, σπρώχνει τον τροχό της μοίρας και συμβάλλει στην επιστροφή της αρμονίας σ’ έναν κόσμο που είχε διαταραχθεί από μια ενέργεια του κακού…με την ελευθεριότητα που ο ίδιος (ο χαρακτήρας) παίρνει αυθαίρετα ή που του παραχωρούν οι άλλοι, ο κλόουν εμφανίζεται σαν ένας δολιοφθορέας της χαράς. Αλλά το στοιχείο αταξίας που εισάγει στον κόσμο (σημ: εδώ για παράδειγμα ο Ζαχαρίας με το κάψιμο του μοναστηριού) είναι το αναμορφωτικό φάρμακο που ο άρρωστος κόσμος έχει ανάγκη για να ξαναβρεί την αληθινή του τάξη» (Σταρομπίνσκι, Ζ., 1991, σ. 107).

1.4 Το καταγγελτικό, λυτρωτικό αστείο.

Ας επιστρέψουμε εδώ στον Μιμηθό και τον Ζαχαρία/Ιωσήφ αλλά και στον ίδιο τον συγγραφέα Καζαντζάκη καθώς πλέον ενσωματώνει στο μυθιστόρημά του μια φιγούρα που του μοιάζει πολύ: τον συγγραφέα/αφεντικό. Μια καθόλου τυχαία αυτοαναφορική όσο και αυτοσαρκαστική παρουσία που μας παραπέμπει (μέσω και των αναφορών τους στο κείμενο του Ζορμπά) σε πλήθος άλλων έργων όπως για παράδειγμα στην Τρικυμία του Σαίξπηρ, τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, τη Θεία Κωμωδία του Δάντη. Είναι μάλιστα ο ίδιος ο συγγραφέας Καζαντζάκης που πρώτος σχολιάζει δεικτικά την κλειστή κοινωνία του κρητικού χωριού, ταυτίζοντάς την με την γκροτέσκα Σαιξπηρική φιγούρα του «Κάλιμπαν-λαού» (σ. 45-46 του έργου, βλ. επίσης στο: Πασχάλης, Μ., 2015, σ. 129). Δηλαδή πολύ πριν αναλάβουν δράση οι δυο «κουζουλοί» του μυθιστορήματος. Αρχικά, είναι ο Μιμηθός εκείνος που περιγράφει ως «παλιανθρώπους» και «φονιάδες» τα μέλη της κλειστής κοινωνίας του χωριού με την εκδικητική τους στάση απέναντι στην Χήρα αλλά και αργότερα, κατά το ευτελισμό της νεκρής Ορτάνς μέσω του διαγουμίσματος της προσωπικής της περιουσίας και αντικειμένων, που εύστοχα η Έρη Σταυροπούλου ταυτίζει με την καρναβαλική τελετουργία όπως περιγράφεται από τον Μπαχτίν, (Σταυροπούλου,Ε., 2006, σ. 241).

Στη συνέχεια ο Ζαχαρίας, πιο ενεργός από τον Μιμηθό, αναλαμβάνει και δράση, εκδικούμενος για τις «ψευτιές» αλλά και την «Αγία Τριάδα» των μοναχών του μοναστηριού («Παράς, σπανά και ποιος θα γίνει γούμενος» (σ. 227) αλλά και το ξύλο που εισπράττει συχνά από αυτούς, επιχειρώντας να κάψει το μοναστήρι. Καταστροφή και θάνατος, όμως, που όπως συμβαίνει στη μακρά θεατρική παράδοση της γελαστικής κουλτούρας, δεν έχουν χαρακτήρα τραγικό (όπως για παράδειγμα στο ίδιο το μυθιστόρημα του Ζορμπά, ο θάνατος της Χήρας ή ο πνιγμός του Παυλή) αλλά λυτρωτικό.^[3] 

Σε αυτό το σημείο έχει ενδιαφέρον να προσέξουμε πως είναι ο ίδιος ο Καζαντζάκης που βάζει τον Ζαχαρία να περιγράφει τον εαυτό του ως … Αρλεκίνο/γελωτοποιό, ταυτίζοντάς τον ξεκάθαρα με την παράδοση της γελαστικής κουλτούρας που περιγράψαμε:

«Λέω αστεία, κάνω τούμπες, οι καλόγεροι με βλέπουν και γελούνε· όλοι μου λένε πως έχω τα εφτά δαιμόνια και με βρίζουν· μα εγώ λέω: ‘Δε γίνεται, ο Θεός αγαπάει το γέλιο. Έλα μέσα, φασουλή μου, θα μου πει την άλλη μέρα, έλα να με κάνεις να γελάσω!’ Κι έτσι, μαθές, θα μπω κι εγώ στην Παράδεισο, σαν καραγκιόζης.» (Καζαντζάκης, Ν. 1973, σ. 231).

Ένας από τους ξεχωριστούς «ευεργέτες» και «οδηγούς» του Καζαντζάκη (όπως τον αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας στις πρώτες κιόλας γραμμές του Ζορμπά), ο «Μπέρξονας», ο Ανρί Μπερξόν, γράφει στο γνωστό του δοκίμιο για το αστείο, πως αυτό είναι συνυφασμένο με το κοινωνικό περιβάλλον που εμφανίζεται. Το «κωμικό θα γεννηθεί όταν οι άνθρωποι ενωμένοι σε ομάδα θα κατευθύνουν την προσοχή τους στον ένα τους, θα σιγάσουν την ευαισθησία τους και θ’ ασκήσουν μόνο τη νόησή τους.» (Μπερξόν, Α., 1998, σ. 14).

Η αδεξιότητα, η αφηρημάδα, το ελάττωμα, η διαφορετικότητα από αυτό που ορίζεται ως ομαλότητα στην κοινωνική ομάδα, είναι στοιχεία εναντίον των οποίων στρέφονται ομαδικά τα βέλη. Έτσι το «γέλιο είναι πάντα κάπως ταπεινωτικό για κείνον που αποτελεί το αντικείμενό του, είναι αλήθεια κάτι σαν κοινωνικό καψόνι» (Μπερξόν, Α., 1998, σ. 11).

«Η δύναμη του γέλιου» σημειώνει στην ίδια κατεύθυνση ο Μποντλέρ, «εντοπίζεται στον γελώντα και διόλου στο αντικείμενο του γέλιου (Μποντλέρ, Σ., 2000, σ. 29), και αλλού: «Το γέλιο προέρχεται από την ιδέα της ανωτερότητάς μας» (σ. 23). Ή, όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί ο Κωστής Παπαγιώργης, «γέλιο τρανταχτό χωρίς αίσθηση ανωτερότητας δεν γίνεται» (Παπαγιώργης, Κ., 2004, σ. 32).

Τι άλλο από αυτήν την ανωτερότητα κρύβεται απέναντι στον Μιμηθό όταν οι θαμώνες του καφενείου στο χωριό γελούν με αυτόν τον «νεραϊδάρη» ή περιγράφουν τα «παλούκια που πήδηξε» μια άλλη απόβλητη της μικρής κοινότητας τους, η Μαντάμ Ορτάνς; Ένα συλλογικό γέλιο, το γέλιο των κατοίκων του χωριού ή των μοναχών του μοναστηριού που επανακαθορίζει την ταυτότητά του ενάντια στον διαφορετικό ο οποίος κινείται στο περιθώριο της κοινότητας. Ένα γέλιο, υποτιμητικό και δηλητηριώδες γι’ αυτόν που το δέχεται (όπως στην περίπτωσή μας, ο Μιμηθός, ο Ζαχαρίας ή η μαντάμ Ορτάνς) αλλά σίγουρα πολύ πιο ανώδυνο σε σχέση με την τιμωρία που επιφυλάσσει για μιαν άλλη απόβλητη της μικρής κοινωνίας, τη Χήρα.

Το κρητικό χωριό και το μοναστήρι ως μικρά κλειστά κοινωνικά υποσύνολα, με τους δικούς τους κανόνες, ιεραρχήσεις και συμβάσεις, αλλά και με αθέατα σεξουαλικά απωθημένα, ψεύδη και υποκρισία, αναζητούν την επιβεβαίωση και την «δικαίωσή» τους, μέσω (και) της γελαστικής αποδόμησης του «άλλου». Σύμφωνα με τον Μπαχτίν, σε αυτήν την κοινωνική σύμβαση εναντιώνεται ο «παρωδιακός εμπαιγμός του γελωτοποιού και η αγαθή ακατανοησία του τρελού». Το ίδιο και η αφέλεια του παλαβού Μιμηθού και του «καραγκιόζη» Ζαχαρία. O συγγραφέας Καζαντζάκης, γνωρίζοντας καλά και χρησιμοποιώντας την μακρά παράδοση της γελαστικής κουλτούρας, του Πλαύτου, της Comedia dell’ arte, του «Σαιξπήρου», του Θερβάντες, ενεργοποιεί αυτούς τους «φασουλήδες» για να δηλώσει όσα πιθανόν δεν μπορεί να διατυπώσει ούτε ο συγγραφέας-αφηγητής, το αφεντικό του Ζορμπά - το σε μεγάλο βαθμό alter ego του.

Όμως το γέλιο είναι μαχαίρι δίκοπο. Έτσι με τη σειρά μας κι εμείς, ως αναγνώστες κι ακολουθώντας τη γελαστική φαρέτρα του Καζαντζάκη, αποστασιοποιημένοι με ασφάλεια από την χρονοτοπική εξέλιξη της αφήγησης, γελάμε με το υποτιμητικό, τιμωρητικό γέλιο των κατοίκων του χωριού και των μοναχών του μοναστηριού. Μοναχοί και χωριάτες στα μάτια μας, το ίδιο γκροτέσκες φιγούρες με τους δικούς τους κουζουλούς.

1.5 Η αποσιώπηση στις μεταπλάσεις και η απουσία αναφορών στον Ζαχαρία

Κλείνοντας ας επιστρέψουμε στoν αρχικό προβηματισμό. Ενώ στο μυθιστόρημα Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά βρίσκουμε δύο παράλληλες συγγενείς γελαστικές φιγούρες, τον Μιμηθό και τον Ζαχαρία/Ιωσήφ, με τον δεύτερο μάλιστα ν’ αναλαμβάνει και πιο ενεργητικό, λειτουργικό χαρακτήρα στην εξέλιξη της συγκεκριμένης αφήγησης, η παρουσία του Ζαχαρία στις μεταγενέστερες μεταπλάσεις του έργου (κινηματογράφος, θέατρο) αλλά και στον σχολιασμό του έργου του Καζαντζάκη, είναι ανισοβαρής. Με αφορμή την έρευνα και μελέτη του Ζορμπά για τις ανάγκες τις δικής μου επαναφήγησης, ελάχιστες είναι οι αναφορές στον Ζαχαρία και στα κεφάλαια του μοναστηριού που μπόρεσα να εντοπίσω.

Έτσι, από τις σύγχρονες και μεταγενέστερες κριτικές που παραθέτει ο Θανάσης Αγάθος για τον κινηματογραφικό Ζορμπά σε σχέση και αντιπαράθεση με το Καζαντζακικό πρωτότυπο, ενώ βρίσκουμε πλήθος και ποικιλία κρίσεων, απουσιάζει από αυτές οποιαδήποτε επισήμανση για την «εξαφάνιση» όλου του επεισοδίου με το μοναστήρι και κατ’ επέκταση τα γκροτέσκα επεισόδια με τον Ζαχαρία/Ιωσήφ. Αντί αυτού βρίσκουμε το μυθιστόρημα μια ελλειπτική περιγραφή των μοναχών σε ένα επεισόδιο που απέχει σημαντικά από το ύφος και την οξύτητα του Καζαντζακικού κειμένου.

Ο Ευριπίδης Γαραντούδης αναφέρεται σε αυτήν ακριβώς την απάλειψη μιας «δυσάρεστης όψης» του μυθιστορήματος: «Η καταγγελτική σάτιρα του ορθόδοξου κλήρου και ιδίως των καλόγερων, τους οποίους ο Καζαντζάκης παρουσιάζει σε αρκετά επεισόδια, που καταλαμβάνουν έκταση 30 σελίδων σε ένα βιβλίο 300 σελίδων, ως βίαιους, δεισιδαίμονες, δόλιους, ακόρεστους, φιλοχρήματους, αρσενοκοίτες… δεν υπάρχει παρά ελάχιστα στην ταινία. Συγκεκριμένα, υπάρχει μόνο μια σκηνή όπου ο Ζορμπάς, κατάμαυρος από τη σκόνη μετά την κατάρρευση της γαλαρίας του ορυχείου, περιπλανιέται στο δάσος του μοναστηριού. Εκεί τον αντικρίζουν ξαφνικά δυο καλόγεροι που πανικοβάλλονται, πιστεύοντας πως αντίκρισαν τον διάβολο.. Όταν αργότερα επιστρέφουν… βρίσκουν εκεί μια νταμιτζάνα με κρασί κι έναν σταυρό, που άφησε ο Ζορμπάς. Οι καλόγεροι πιστεύουν ότι συνέβη κάποιο θαύμα». Έτσι «στην κινηματογραφική αυτή σκηνή, που επίσης προστίθεται στην ταινία σε σχέση με το βιβλίο, η πολύπλευρη και οξεία, καταγγελτική ορμή του Καζαντζάκη περιορίζεται στην ευθυμογραφική σάτιρα της ευπιστίας των καλογέρων» (Γαραντούδης, Ε., 2017, σ. 72).

Μια άλλη έμμεση αναφορά που εντοπίζουμε στα επεισόδια του μοναστηριού, είναι στην προσέγγιση του Καζαντζακικού έργου και συγκεκριμένα του Ζορμπά από τον Δημήτρη Παπανικολάου μέσα από το πρίσμα της ομοκοινωνικότητας. Εκεί περιγράφεται η κλειστή, ανδρική κοινότητα του μοναστηριού η οποία με συγκεκριμένες ομοκοινωνικές συμπεριφορές, που αναλύει ο Παπανικολάου, επιβεβαιώνουν την πατριαρχική της υπόσταση (Παπανικολάου, Δ., 2011, σ. 207).

Ως πιθανές αιτίες μιας τέτοιας απουσίας των επεισοδίων του μοναστηριού και κατ’ επέκταση της γελαστικής φιγούρας του Ζαχαρία/Ιωσήφ από τις έντεχνες μεταπλάσεις του «Ζορμπά» όσο και από τις θεωρητικές προσεγγίσεις του Καζαντζακικού έργου θα ξεχωρίζαμε τρεις

1)Η κινηματογραφική μεταφορά του Ζορμπά από τον Κακογιάννη που λειτούργησε ως ένα νέο Σημείο επαναφηγήσεων, δημιουργώντας νέα αναγνωρίσιμα αρχετυπικά στοιχεία στον «μύθο» του Ζορμπά, αρκετά μακριά από το κειμενικό πρότυπο (αναφέρω ενδεικτικά την ερμηνεία του Άντονι Κουίν στην ταινία η οποία λειτούργησε ταυτοτικά και για την οπτική πρόσληψη του ήρωα Ζορμπά όσο και την μουσική ταύτιση με το «συρτάκι» του Μίκη Θεοδωράκη).

Έτσι η παράλειψη των επεισοδίων του μοναστηριού στο σενάριο του Κακογιάννη, «εξαφάνισε» εντελώς τον Ζαχαρία/Ιωσήφ. Αντίθετα η εμφάνιση του Μιμηθού στην ταινία μέσω της εμψύχωσής του από τον Σωτήρη Μουστάκα, τον έκανε ιδιαίτερα αναγνωρίσιμο, αναλαμβάνοντας και κυριολεκτικά στο φιλμ τον βασικό γελαστικό χαρακτήρα του έργου, ως ο «παλαβός του χωριού», υιοθετώντας έτσι και τα, αναγνωρίσιμα στο διεθνές κοινό, χαρακτηριστικά του Σαιξπηρικού «τρελού» με τα γκροτέσκα χαρακτηριστικά που περιγράψαμε νωρίτερα.

2)Η δυσκολία του χειρισμού μιας τόσο «καταγγελτικής σάτιρας του ορθόδοξου κλήρου και ιδίως των καλόγερων» όπως την περιγράφει ο Γαραντούδης. Ας μην ξεχνάμε την έντονη κριτική που συνόδεψε τόσο το συγκεκριμένο μυθιστόρημα όσο και γενικότερα το έργο του Νίκου Καζαντζάκη από τον κλήρο στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό. Ο Αγάθος αναφέρει αναλυτικά τους «διωγμούς» που δέχτηκε ειδικά ο Ζορμπάς και γενικότερα ο συγγραφέας και το έργο του όσο και η ταινία του Κακογιάννη από την ορθόδοξη εκκλησία, την Ιερά Σύνοδο, μεμονωμένους κληρικούς αλλά και μέρος συλλογικοτήτων και αρθρογράφων στον Ελληνικό και ξένο τύπο. (Αγάθος, Θ., 2017, σ. 209, 259).

3)Η εστίαση των περισσοτέρων μελετητών του Καζαντζάκη στο «μεγάλο παιχνίδι» των εννοιών στις οποίες αναφέρεται και με τις οποίες συνομιλεί ο συγγραφέας, ανάμεσά τους και η έννοια του Θεού.^[4]

Όμως στρέφοντας την προσοχή εκεί, αφέθηκαν διαχρονικά εκτός κάδρου άλλες γελαστικές φιγούρες όπως ο Μιμηθός και ακόμα περισσότερο ο Ζαχαρίας/ Ιωσήφ, οι οποίες με τον αιρετικό, κοινωνικά περιθωριακό λόγο τους, προσεγγίζουν κάποια στιγμή πιο άμεσα τα συναισθήματα - αν θέλετε την αγανάκτηση - του αναγνώστη/θεατή όσο και τη σκέψη του ίδιου του συγγραφέα. Γιατί αλήθεια, διαβάζοντας τον Ζορμπά, ποιος απ’ όλους τους χαρακτήρες του Μυθιστορήματος έχει τη δύναμη, μετά και από την συλλογική δολοφονία της Χήρας από ένα ολόκληρο χωριό (αλλά και τις απελπισμένες προσπάθειες του κεντρικού χαρακτήρα να την σώσει), να φωνάξει «ψεύτες, φονιάδες, παλιάνθρωποι» εκτός από τον Μιμηθό; Ή ποιος, απ’ όλα αυτά τα υποκριτικά που συμβαίνουν στην κλειστή κοινωνία του μοναστηριού, τολμά να πει την πραγματική «Αγία Τριάδα» τους: «παράς, σπανά και ποιος θα γίνει γούμενος»;

Θα λέγαμε ούτε καν ο ίδιος ο συγγραφέας, παρ’ ότι διαβάζουμε το συγκεκριμένο περιστατικό όπως το έχει σημειώσει στο ημερολόγιο από το ταξίδι του στο Άγιον Όρος, ήδη από το 1914-1915.^[5]

Και πράγματι, χρειάστηκαν σχεδόν 30 χρόνια κι ενώ έχουν, ωστόσο, μεσολαβήσει πολλά κείμενα του Καζαντζάκη σε διαφορετικές συγγραφικές φόρμες, ώστε να γίνει κάτι τέτοιο αφηγηματικά κατορθωτό στον Ζορμπά. Να διατυπώσει δηλαδή, να εντάξει αυτήν την σημείωση/παρατήρηση/προσωπική εμπειρία στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα. Και όταν αυτό το επιχειρεί, διαλέγει να δανειστεί απ’ όλους τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος, τη φωνή και την κοψιά αυτού του μεσοπάλαβου, δαιμονισμένου (πίκαρο) τρελομοναχού (με το «σακατεμένο κορμί που προκαλεί ανάκατα αντιπάθεια συμπόνια, κι αηδία» για να την πει. «Παράς, σπανά και ποιος θα γίνει γούμενος». Ακριβώς όπως δηλαδή σημειώνει ο Μπαχτίν για την θέση του «συγγραφέα» καθώς αυτός τα βάζει με «την υποκρισία και το ψεύδος αυτής της κοινωνικής συμβατότητας που δεσπόζει στην ανθρώπινη συμπεριφορά», χρησιμοποιώντας τον «εύθυμο πανούργο πίκαρο, τον παροδιακό εμπαιγμό του γελωτοποιού και την αγαθή ακατανοησία του τρελού».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγάθος, Θ., 2007, Από το «Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» στο «Zorba the Greek», Αιγόκερος.
Αγάθος, Θ., 2017, Ο Νίκος Καζαντζάκης στον Κινηματογράφο, Gutenberg.
Baudelaire, Ch., 2000, Περί της ουσίας του γέλιου και γενικά περί του κωμικού στις πλαστικές τέχνες, Άγρα.
Γαραντούδης, Ε., 2017, “Zorba the Greek” του Μιχάλη Κακογιάννη και “Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά” του Νίκου Καζαντζάκη: μια σύγκριση υπό τη σκιά της πρόσκληψης του Καζαντζακικού έργου, στο: Σύγκριση, τχ. 19, σ. 50-84, https:doi.org/10/12681/comparison.10373.
Δημηρούλης, Δ., 2006, «Ο Καζαντζάκης ενόψει του 21^ου αιώνα», στο: Νίκος Καζαντζάκης. Το έργο και η πρόσληψή του [Πεπραγμένα διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου: Πανεπιστημιούπολη Ρεθύμνου, 23-25 Απριλίου 2004], Κέντρο Κρητικής Λογοτεχνίας, Ηράκλειο.
Καζαντζάκης, Ν., 1973, Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά. Εκδ. Καζαντζάκη.
Καζαντζάκης, Ν., 2020, Άγιον Όρος Ν//βρης-Δβρης 1914, Μουσείο Νίκου Καζαντζάκη, Ηράκλειο.
Καζαντζάκης, Ν., 2001, Σκίτσα από το Άγιον Όρος, Μουσείο Νίκου Καζαντζάκη, Ηράκλειο.
Παπαγιώργης, Κ., 2004, Τα γελαστά ζώα, Καστανιώτης.
Παπανικολάου, Δ., 2011, “«Αφεντικό, άνθρωπο δεν αγάπησα σαν εσένα». Ο Αλέξης Ζορμπάς κι η ποιητική της ομοκοινωνικότητας”, στο: (επιμ.: Σταυροπούλου, Ε. και Αγάθος, Θ.), Νίκος Καζαντζάκης/ παραμορφώσεις, παραλείψεις, μυθοποιήσεις, Γκοβόστης.
Πρεβελάκης, Π., 1984, Τετρακόσια γράμματα του Καζαντζάκη στον Πρεβελάκη, Εστία.
Μανδηλαράς, Β., 1986, Οι Μίμοι του Ηρώνδα, Καρδαμίτσα.
Μπαχτίν, Μ., 2017, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του. Για τη λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, (μτφρ. Γιώργος Πινακούλας), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο.
Μπαχτίν, Μ., 2022, Μορφές του χρόνου και του χρονότοπου στο μυθιστόρημα-Δοκιμές για μια ιστορική ποιητική, (μτφρ. Γιώργος Πινακούλας), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο.
Μπερξόν, Α., 1998, Το γέλιο, (μτφρ.: Τομανάς, Βασίλης), Εξάντας.
Μπιν, Π., 2007, Οκτώ κεφάλαια για τον Νίκο Καζαντζάκη, Καστανιώτης.
Μπιν, Π., 2007α, Καζαντζάκης: Η πολιτική του πνεύματος, δεύτερος τόμος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο.
Μπιν, Π., 2011, «Καζαντζάκης θρησκομανής», στο: (επιμ. Σταυροπούλου, Ε. και Αγάθος, Θ.), Νίκος Καζαντζάκης. Παραμορφώσεις,
παραλείψεις, μυθοποιήσεις, Γκοβόστης.
Πασχάλης, Μ., 2015, Νίκος Καζαντζάκης: από τον Όμηρο στον Σαίξπηρ, Εταιρία Κρητικών Ιστορικών Μελετών, Ηράκλειο.
Σολομός, Α., 1984, Καλή μου Θάλεια ή περί Κωμωδίας, Κέδρος.
Στασινάκης, Γ., 2017, Καζαντζάκης-Ζορμπάς, μια αληθινή ιστορία, Καστανιώτης.
Σταρομπίνσκι, Ζ., 1991, Το πορτραίτο του Καλλιτέχνη ως Σαλτιμπάγκου, Εξάντας.
Σταυροπούλου, Ε., 2006, «Η τελετουργία του θανάτου στην πεζογραφία του Νίκου Καζαντζάκη», στο: Νίκος Καζαντζάκης. Το έργο και η πρόσληψή του, [Πεπραγμένα διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου, Πανεπιστημιούπολη Ρεθύμνου, 23-25 Απριλίου 2004], Κέντρο Κρητικής Λογοτεχνίας, Ηράκλειο.
Τάο, Σ., 2019, «Καζαντζακικός μηδενισμός και ορθόδοχη παράδοση» στο: (επιμ. Αβραμίδου Έλενα), Νίκος Καζαντζάκης. Η απωανατολική ματιά, Ένεκεν Θεωρίας, Θεσσαλονίκη.
Φιλιππίδης, Σ. Ν., 2017, Έξι και ένα μελετήματα για τον Νίκο Καζαντζάκη, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο.
Χάτεμ, Τ., 1983, Νίκος Καζαντζάκης. Μάσκα και Χάος, Κέδρος.

Κινηματογράφος
Αλέξης Ζορμπάς / Zorba the Greek, 1964. Σκηνοθεσία Μιχάλης Κακογιάννης, σενάριο Μιχάλη Κακογιάννη βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ν. Καζαντζάκη, παραγωγή: 20^th Century Fox (ΗΠΑ).

Θέατρο
Ζορμπάς, Ν. Καζαντζάκης, 2022-23, (πρόγραμμα). Σκηνοθεσία Γιάννης Κακλέας, θεατρική απόδοση Γεράσιμος Ευαγγελάτος, Γιάννης Κακλέας, παραγωγή Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού- Θεατρικές Παραγωγές Τεχνηχώρος.