All the printed word can tell us is what was written on paper,
not how it was brought to life.
Peter Brook,
The Empty Space, 1968
Πολύς λόγος έγινε για την «κακοποίηση» των αρχαίων δραμάτων και των αρχαίων θεάτρων (και) φέτος το καλοκαίρι, μια συζήτηση που στοιχειώνει το ελληνικό θέατρο εδώ και δεκαετίες αλλά φουντώνει πάντα σε εποχές συντηρητικοποίησης και αναδίπλωσης σε «παραδοσιακές» αξίες, όπως η δική μας. Δεν είναι τυχαίο πως το ζήτημα έφτασε μέχρι τη Βουλή με επερώτηση που είχε τον τίτλο «Δραματική ποιοτική κατάπτωση στην τέχνη του θεάτρου από τις φετινές επιλογές του Φεστιβάλ Αθηνών», και είναι απορίας άξιον πώς μπορεί μια εθνικιστική ρητορική που ιδιοποιείται «τον πολιτισμό, την τέχνη και το ήθος» να συναντά την αγανάκτηση «ιερών τεράτων» και «ειδημόνων», οι οποίοι φαίνεται να ενοχλούνται πιο πολύ από τις σκηνοθετικές ακροβασίες παρά από την πληθώρα των παραγωγών τραγωδίας και κωμωδίας «φασόν», που περιοδεύουν κάθε καλοκαίρι.
Τα αρχαία κείμενα δεν έχουν ανάγκη εμάς ώστε να τα νομιμοποιήσουμε, να τα επικαιροποιήσουμε, να τα αναδείξουμε. Αντέχουν όλων των ειδών τις επανερμηνείες, τις παραβιάσεις και τις αιρετικές αποδόσεις. Δεν έχουν καν ανάγκη την παράσταση ώστε να υπάρξουν, και κανενός τα κόκαλα δεν «τρίζουν» όταν τα παρερμηνεύουμε, τα διαστρέφουμε, τα ιδιοποιούμαστε. Αλλά και ο ίδιος ο σκεπτικισμός πάνω στο νόημα της επιστροφής στα αρχαία δραματικά κείμενα με νέες σκηνοθεσίες υποκρύπτει την τάση να υπερεκτιμούμε την ισχύ της παράστασης: Η παράσταση, όσο ισχυρό κι αν είναι το αποτύπωμά της, είναι εφήμερη – μόνο το κείμενο διαρκεί, στέκεται αμετακίνητο στη λεκτική του συνθήκη, αέναα ανοιχτό αλλά κι εκτεθειμένο στην ερμηνεία.
«Θα είναι ευεργετικό για όλους να σταματήσουν οι παραστάσεις στην Επίδαυρο»,[1] δηλώνει ο συγγραφέας και μεταφραστής Δημήτρης Δημητριάδης, αντιδρώντας στη σκηνική κατάχρηση των αρχαίων δραμάτων. Αυτή η ιδιαίτερα παρεξηγήσιμη (και πολλαπλώς παρεξηγημένη) αναζήτηση καθαρότητας εκπορεύεται, σ’ αυτή την περίπτωση, περισσότερο από απόγνωση: Απόγνωση του συνειδητού και σχολαστικού αναγνώστη που (πρέπει να) είναι ο κάθε μεταφραστής, ο κάθε μελετητής κι ερμηνευτής των αρχαίων δραμάτων όπως είναι ο Δημητριάδης, όταν έρχεται αντιμέτωπος με την ανεπίγνωστη, πρόχειρη και αλαζονική σκηνική παρανάγνωσή τους. Ποιος όμως είναι εκείνος που μπορεί να κρίνει το θεμιτό ή το αθέμιτο μιας παρανάγνωσης; Την αναγκαιότητα ή την ανουσιότητα —και όχι ανοσιότητα βέβαια— μιας παραβίασης; Και υιοθετώντας τη θέση του κριτή, δεν νομιμοποιούμε τη στάση του θεματοφύλακα της παράδοσης που σε άλλους αρνούμαστε; Το μόνο πραγματικό όριο ανάμεσα σ’ ένα έργο και σ’ ένα μη έργο είναι ο χρόνος.
Βιωματική αντανάκλαση αυτής της απόγνωσης είναι και το αμιγώς θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη. Σκέφτομαι, ως χαρακτηριστικότερο παράδειγμα, την Εκκένωση,[2] μια εκδοχή της Ορέστειας, με πρωταγωνιστές τα πρόσωπα του οίκου των Ατρειδών: τον Αγαμέμνονα, την Κλυταιμνήστρα, την Ιφιγένεια κ.ο.κ. Η Εκκένωση, όπως δηλώνει και το όνομα του έργου, εστιάζει ακριβώς στο «άδειασμα» της τραγικότητας των θεατρικών χαρακτήρων από τις αδιάλειπτες σκηνικές επανερμηνείες τους και διατυμπανίζει την άρνησή τους να συνεχίσουν. Το έργο, που ακολουθεί τη δομή αρχαίας τραγωδίας –στοχεύοντας όπως τα περισσότερα έργα του πλέον αιρετικού Νεοέλληνα δραματουργού, στην πλήρη αντιστροφή της–, διαδραματίζεται εν αναμονή της έναρξης μιας παράστασης. Πριν η παράσταση (μια ακόμα παράσταση της Ορέστειας) ξεκινήσει, τα δραματικά πρόσωπα θα έχουν δολοφονήσει το ένα το άλλο, με τσεκούρια, μαχαίρια, ό,τι πιο αιχμηρό και φονικό διαθέτουν, εκφράζοντας ένα αδυσώπητο μένος απέναντι σ’ αυτό τον μύθο που έχει πλέον κατακρεουργηθεί, τσαλαπατηθεί, ξεχειλώσει από την άμετρη και αδιάλειπτη χρήση του. Τα δραματικά πρόσωπα δεν αντέχουν άλλο τον εαυτό τους· με την έναρξη του έργου η σκηνή θα είναι κενή.
Ο τραγικός μύθος στο παρόν
Το συγκεκριμένο έργο θα μπορούσε να ιδωθεί ως δραστική μεταφορά του αιτήματος της θεατρικής πρωτοπορίας από τη δεκαετία του 1960 και μετά, που συμπυκνώνει το πασίγνωστο δοκίμιο του Πήτερ Μπρουκ The Empty Space, ζητώντας την ε κ κ έ ν ω σ η του θεατρικού χώρου απ’ όλα τα πρότυπα και τις στερεοτυπικές ιδέες και χρήσεις που τον μουσειοποιούν και τον απονεκρώνουν.
Το θέατρο είναι μια τέχνη που ανήκει στο παρόν, που το παρόν έχει ανάγκη ώστε να εξελίσσεται και να ερμηνεύει τον εαυτό του. Οποιαδήποτε άλλη χρήση του θεάτρου το εγκλωβίζει, το απενεργοποιεί, του στερεί τη μεγαλύτερη δύναμή του, τη δύναμη να μας κάνει να αναγνωρίζουμε ό,τι η γυμνή πραγματικότητα αποκρύπτει, τοποθετώντας το σε μια άδεια σκηνή. Αυτό δεν σημαίνει πως πρέπει να γίνεται τρέχον, φτηνό, φωτογραφικό. Η θέαση προϋποθέτει την απόσταση. Πώς να πάρεις απόσταση από το παρόν, ζώντας μέσα σ’ αυτό; Σηκώνοντας το βάρος του; Αυτό είναι το δώρο του μύθου: «Βλέπω το παρόν από απόσταση». Του μύθου, όμως, επεξεργασμένου μέσα από τη δραματική φόρμα: «Μιλάω γι’ αυτό τώρα». Οι άνθρωποι του θεάτρου διεκδικούν αυτό το δώρο, το δώρο του τραγικού μύθου, που ανάγεται σε εποχές βαθιά χαμένες στον χρόνο! Ταυτόχρονα, ζητούν να τον χρησιμοποιήσουν ως μεγεθυντικό φακό της δικής τους κάθε φορά εποχής. Μ’ αυτή την έννοια, κάθε επιστροφή, δραματουργική ή σκηνοθετική, στα αρχαία κείμενα, όχι μόνο προϋποθέτει αλλά και επιβάλλει την «παραβίασή» τους – εφόσον η εποχή μας είναι ριζικά διαφορετική από εκείνη που τα γέννησε. Ο άνθρωπος, όμως, παραμένει ίδιος στον πυρήνα του: ορίζεται από την ίδια πάντα συνθήκη, τη θνητότητα, που αντιφάσκει με την ψευδαίσθηση της παντοδυναμίας του.
Η λογική της «παραβίασης» δεν σχετίζεται βέβαια αποκλειστικά ούτε με την μεταδραματική δραματουργία, ούτε με την αισθητική του μεταμοντέρνου που απελευθέρωσε τη χρήση του τραγικού μύθου σε παγκόσμια κλίμακα, τροφοδοτώντας έναν πάντα έντονο διάλογο γύρω από τη νομιμοποίηση ή μη νέων σκηνικών οπτικών. Κάθε άλλο. Η ίδια η διαμόρφωση της τραγωδίας περνά μέσα από τη διαδικασία της μεταγραφής, ξεκινώντας από τους ίδιους τους τραγικούς που μεταγράφουν αρχαίους μύθους. Το ίδιο κάνουν αργότερα ο Σενέκας και ο Ρακίνας, που μεταγράφουν τους τραγικούς, σύμφωνα με τα δικά τους μέτρα. Ύστερα οι μοντέρνοι, Τσβετάγεβα, Κοκτώ, Γέητς, Ανούιγ και οι σύγχρονοί μας δραματουργοί, από τη Σάρα Κέην και τον Χάινερ Μύλλερ ως τους σκηνοθέτες / δραματουργούς που σήμερα μεσουρανούν.
Αντίστοιχο πεδίο αναμέτρησης είναι και η ίδια η μετάφραση των τραγωδιών, όπου δοκιμάζεται κάθε φορά το όριο της δημιουργικής ελευθερίας του συγγραφέα / μεταφραστή. Κι έχει αποδειχτεί ότι «ωραίες άπιστες» μεταφράσεις αφήνουν πιο βαθιά σημάδια στη θεατρική μνήμη. Γιατί στη λογοτεχνική μετάφραση ζητούμενο δεν είναι η τεχνική πιστότητα, αλλά μια διεισδυτική αντανάκλαση του πρωτοτύπου. Ειδικά στην Ελλάδα, τόπο της γέννησης του δράματος, είναι πάρα πολύ έντονη η αγωνία του διαλόγου με τα κείμενα αυτά, μεταφραστικά, δραματουργικά και σκηνοθετικά: πόσο μάλλον που είναι ταυτισμένα με την ελληνική ταυτότητα και όλες της τις αγκυλώσεις, τις οποίες έχουμε χρέος να αμφισβητούμε και να επανεξετάζουμε. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Δημήτρη Δημητριάδη, που ανέφερα ήδη, με τα αρχαιόθεμα έργα να αποτελούν το κύριο μέρος του έργου του, αλλά και του Αντρέα Στάικου, του Μάριου Ποντίκα κ.ά., ενώ από τη νεότερη γενιά δραματουργών / σκηνοθετών έχει επικεντρωθεί ιδιαίτερα στη μεταγραφή αρχαίων μύθων στις πρόσφατες σκηνοθεσίες της η Έλλη Παπακωνσταντίνου.
Αιώνια, αναπάντητα ερωτήματα
Με τις τολμηρές ή αιρετικές μεταγραφές του τραγικού μύθου κάποιοι πάντα εξανίστανται και ρωτούν: Μα δεν υπάρχουν όροι και όρια σ’ αυτή την παραβίαση; Και γιατί να ανατρέχουμε διαρκώς στα αρχαία κείμενα αν μόνο μας μέλημα είναι η παραβίασή τους;
Ούτε υπάρχει οριστική απάντηση, ούτε θα απαντηθούν ποτέ πλήρως τα ερωτήματα αυτά. Υπάρχουν μόνο στοιχεία που πρέπει να συνυπολογίζουμε όταν επιχειρούμε να δώσουμε μια, έστω προσωρινή, απάντηση.
Όπως έχει φανεί από την ιστορία της τέχνης, όσο περισσότερες είναι οι παραβιάσεις ενός έργου, τόσο πιο ανεξάντλητα τα στρώματα των νοημάτων του, τόσο πιο απύθμενες οι σημασιολογικές διαστάσεις του. Το ίδιο δεν συμβαίνει μόνο με την τραγωδία, αλλά και με τον Σαίξπηρ, τον Μολιέρο, τον Μπύχνερ, τον Γκαίτε κ.ο.κ. Εν ολίγοις, με όλους τους συγγραφείς του ρεπερτορίου. Γιατί το ρεπερτόριο
συγκροτείται ακριβώς από την επιθυμία αέναης επιστροφής σε κάποια έργα – επιθυμία σκηνική και αμιγώς πρακτική. Επιθυμία σύντηξης ενός κάποιου βλέμματος από το παρελθόν, κάποιες φορές από το μακρινό παρελθόν, με την ανθρώπινη κατάσταση σήμερα. Σύντηξη εκ των πραγμάτων παραμορφωτική. Απλώς, για κάποιους λόγους, άλλοτε η παραμόρφωση λειτουργεί και άλλοτε όχι.
Έργα συνυφασμένα με την έννοια της «Πόλης»
Ο καθένας μας παίρνει από τα κοιτάσματα της τραγωδίας ό,τι έχει ο ίδιος περισσότερο ανάγκη. Είναι δικαίωμά του. Αυτό δεν σημαίνει ότι η τραγωδία δεν έχει ένα αντικειμενικό ειδικό βάρος. Τα έργα αυτά είναι συνυφασμένα με την έννοια της «Πόλης» και του πολιτικού. Κι αν δεν το λάβει κανείς υπόψιν, κυλάει απλώς έξω από την περιοχή του Τραγικού για να βρεθεί σ’ εκείνη του ψυχολογικού δράματος. Η τραγωδία όμως δεν είναι ψυχολογικό δράμα. Παρότι τα αρχαία έργα εκκινούν από ιστορίες προσώπων, ηρώων και βασιλιάδων, φέρνουν στην επιφάνεια κάτι που αγκαλιάζει την κοινότητα, όχι μόνο τον καθένα από μας, αλλά τον καθένα ως μέλος ενός Συνόλου. Ενός συνόλου που αποσταθεροποιείται ή δυναμώνει από την απόφαση και τη δράση του ενός – κάτι που αποτυπώνεται στον κεντρικό ρόλο του Χορού, από τη σκηνική διαχείριση του οποίου κρίνεται το παραστασιακό αποτέλεσμα.
Το υποκείμενο στην τραγωδία είναι, ταυτόχρονα, παντοδύναμο και γυμνό. Ναι μεν ορίζεται από την ελεύθερη βούληση, αλλά υπόκειται πάνω απ’ όλα στο αίτημα του Μέτρου και της Ισορροπίας – ανάμεσα στη φύση και τον πολιτισμό, το σώμα και το πνεύμα, το υπερβατικό και το εγκόσμιο. Η τραγωδία μάς λέει: όχι, δεν είμαστε αιώνιοι, όσο κι αν σήμερα σφύζουμε από ζωή. Όχι, δεν κατέχουμε όλη τη γνώση, όσο κι αν σήμερα ο έλεγχος της γνώσης μάς ανήκει. Όχι, δεν μπορούμε να λατρεύουμε μόνο την Άρτεμη, γιατί διεκδικεί και η Αφροδίτη τα δικαιώματά της. Όχι, δεν είμαστε ισόβιοι κυρίαρχοι και νικητές, γιατί υπάρχουν δυνάμεις ανεξέλεγκτες που μας υπερβαίνουν. Τι άλλο μπορεί να πει κανείς ότι συμπυκνώνει περισσότερο την τραγωδία από τη συντριβή της αλαζονείας των ηρώων, που εμφανίζεται κάθε φορά αναπόφευκτη; Ο Πενθέας κατακρεουργείται από τη μητέρα του την Αγαύη, υπό την καταλυτική επιρροή του Διονύσου. Ο Κρέοντας, επηρμένος από την εξουσία του, έχοντας καταπατήσει τον θείο νόμο που προστάζει την ταφή των νεκρών, τιμωρείται επίσης με τον θάνατο του γιου, της νύφης και της γυναίκας του· ο Οιδίποδας, ο τραγικότερος των ηρώων, για ένα διπλό ολέθριο λάθος που αγνοεί ότι διέπραξε στο παρελθόν… Όλοι αυτοί οι ήρωες τιμωρούνται επειδή έχουν υπερβεί το μέτρο. Έχουν υπερβεί το μέτρο «εν αγνοία τους». Μεθυσμένοι από την εγκόσμια δύναμή τους, τα επιτεύγματά τους, τον σεβασμό της κοινότητας που απολαμβάνουν. Αλλά ο Χορός, η κοινότητα, πάσχει μαζί τους. Απορροφά τους κραδασμούς των παθών τους. Και λυτρώνεται μόνο όταν αποκαθίσταται η Θεία Δίκη. Σε μια εποχή τόσο ταραγμένη όσο η σημερινή, με τόση βία, πολέμους, ανισότητα, αλαζονεία, το αρχαίο δράμα παραμένει ανυπέρβλητο γιατί ανατοποθετεί το βλέμμα. Από το ατομικό ανοίγει την εστίαση στο συλλογικό, από το γήινο και το υλικό μάς στρέφει στο πνευματικό και το κοσμικό, αναδεικνύει τη σημασία της ταπεινότητας, της ενσυναίσθησης, του μέτρου.
Τα αρχαία θέατρα
Αυτή η αναγωγή του ατομικού στο συλλογικό μάς αφορά σήμερα περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Στην Ελλάδα αλλά και σ’ ολόκληρη τη Μεσόγειο, είμαστε ιδιαίτερα τυχεροί γιατί το οικοδόμημα και μόνο των αρχαίων θεάτρων, όπου μπορούμε να βρεθούμε μαζί χιλιάδες κόσμου —η Επίδαυρος και μόνο έχει χωρητικότητα σήμερα 10.000 χιλιάδων ατόμων περίπου— μας βοηθάει να συνειδητοποιήσουμε ακριβώς τι σημαίνει αυτό, αφού υλοποιεί αρχιτεκτονικά και σωματοποιεί κατά κάποιον τρόπο στον καθένα μας την έννοια της συλλογικότητας και της καθολικότητας, που είναι σύμφυτη στο αρχαίο δράμα. Ο άνθρωπος δίπλα σε άλλους ανθρώπους με την ίδια ανεμπόδιστη θέα, όπως υπαγόρευε στην αρχαιότητα το δημοκρατικό πρότυπο (σε αντίθεση βέβαια με την ιταλική σκηνή, που είναι δομημένη στη λογική της κοινωνικής διαστρωμάτωσης). Αλλά ταυτόχρονα, ο άνθρωπος μόνος κάτω από έναν μεγαλειώδη ουρανό. Με τη φύση να τον περιβάλλει, να του προκαλεί δέος, να τον συγκινεί. Τι μας συνδέει μεταξύ μας; Γιατί έχουμε βρεθεί όλοι μαζί εδώ; Τι μας συνδέει με τον χώρο; Μπορεί η ιστορία που θα δούμε να διαδραματίζεται μπροστά μας στον ίδιο τόπο και χρόνο να δικαιολογήσει το ταξίδι και τη σωματική κόπωσή μας; Να συνδέσει έναν αρχαίο μύθο με το δικό μας, συλλογικό και ατομικό, παρόν;
Το όριο
Το όριο λοιπόν και ο όρος της επιστροφής στους Τραγικούς, αλλά και εν γένει στους κλασικούς, για να επανέλθω, κλείνοντας, στο αρχικό μου ερώτημα, μπαίνει μόνο από τη λέξη αυτή. Την αναγκαιότητα της σύνδεσης όχι μόνο με τα κείμενα αυτά αλλά και με τον εαυτό μας διά μέσου των κειμένων. Για να συμβεί αυτό χρειάζεται μόχθος, σκέψη, καλλιέργεια. Κουραστική και σχολαστική επεξεργασία του μύθου, επίγνωση των επιλογών της δημιουργικής διαδικασίας, όσο αιρετικές κι αν είναι. Μια τέτοια επεξεργασία δεν μπορεί να στοχεύει σε μια «πάση θυσία» αναζήτηση του καινούριου, του ερεθιστικού, του προκλητικού κ.ο.κ. Δεν μπορεί να εξαντλείται στη συζήτηση για το τι είναι καινούριο και τι όχι, τι είναι ενοχλητικό και τι όχι. Αλλά να εστιάζει στην οργανικότητα και το νόημα, διαφορετικά απλώς αναλωνόμαστε σε ασκήσεις ύφους. Και φυσικά, μπορεί αυτές οι ασκήσεις να έχουν ενδιαφέρον από σκοπιά εισπρακτική, εφόσον συντηρούν την παλαιά διαμάχη μεταξύ προόδου και συντήρησης. Από καλλιτεχνικής άποψης όμως, η διαμάχη αυτή είναι κενή και παραπλανητική, εφόσον αμφότερες οι πλευρές, των υπέρμαχων όσο και των πολέμιων μιας αιρετικής χρήσης των κειμένων, χρησιμοποιούν επιχειρήματα που έχουν προ πολλού παλιώσει, που έχουν σαρωθεί από την ίδια τη σύγχρονη σκηνική πράξη. Ιδίως όταν το επίδικο των αντεγκλήσεων είναι η χρήση των αρχαίων θεάτρων. Να μπορέσουμε να αποσπάσουμε κάτι από το δέος που προκαλούν τα αρχαία θέατρα σε μια σύγχρονη παράσταση, ανεξαρτήτως χώρου, ανοιχτού ή κλειστού: αυτό είναι το θέμα. Όχι να μεταφέρουμε την ευκολία ενός μικρού μεγέθους σκηνικού πειράματος στο αρχαίο θέατρο. Δεν τίθεται ζήτημα σεβασμού των ιερών και των οσίων της αρχαίας ελληνικής παράδοσης. Ούτε περιφρόνησης των κειμένων: τα ίδια τίποτα δεν μπορεί να τα πλήξει. Τίθεται μόνο ζήτημα στόχου και αναγκαιότητας μιας παράστασης – σκηνικής αναγκαιότητας και κοινωνικής αναγκαιότητας, η οποία να γίνεται αισθητή από μας, τους θεατές της. Αυτό είναι όλο.
[ 15 Σεπτεμβρίου 2023 ]
*Αφορμή γι’ αυτό το κείμενο υπήρξε η συμμετοχή στη συζήτηση «Απόηχοι του αρχαίου δράματος στο σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο II» που διοργανώθηκε στο πλαίσιο της πλατφόρμας εξαγωγής ελληνικών έργων grape – Greek Agora of Performance του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου. Ινστιτούτο Γκαίτε, 20.07.2023. Συμμετείχαν οι: Ελένη Βαροπούλου, θεατρολόγος, κριτικός, μεταφράστρια· Δήμητρα Κονδυλάκη, Δρ. Συγκριτικής Λογοτεχνίας, δραματουργός, μεταφράστρια· Ανέστης Αζάς, σκηνοθέτης· Σάββας Πατσαλίδης, Καθηγητής Θεατρολογίας, Τμήμα Αγγλικής Γλώσσας & Φιλολογίας, ΑΠΘ· Τη συζήτηση συντόνισε η σκηνοθέτιδα Κατερίνα Ευαγγελάτου, Καλλιτεχνική Διευθύντρια του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου.
