«Μετα-ποιήσεις», «κατα-στροφές» και «επι-στροφές» τραγωδίας: η γοητεία και η αγωνία ενός διαχρονικού παζλ ορίων

Μέρος του κειμένου που ακολουθεί γράφτηκε αρχικά για το συμπόσιο/συζήτηση του διοργάνωσε το Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου με θέμα το αρχαίο θέατρο και οι επιδράσεις του στο σύγχρονο ελληνικό και ευρωπαϊκό θέατρο. Στη συνέχεια το κείμενο δέχτηκε και άλλη επεξεργασία με αφορμή την «πανεθνική» συζήτηση, επί το ακριβέστερο, τον «εμφύλιο πόλεμο» που ξέσπασε, με πρωτοφανή ορμή και ενίοτε βιαιότητα, γύρω από την ελεύθερη διασκευή των αριστοφανικών «Σφηκών» από τη Λένα Κιτσοπούλου, η οποία παρουσιάστηκε πρώτα στην Επίδαυρο στις 14 και 15 Ιουλίου και μετά σε διάφορες πόλεις της χώρας.
Δύο ήταν τα βασικά σημεία σύγκρουσης των εμπόλεμων στρατοπέδων: η «ιερότητα» (ή μη) της Επιδαύρου και τα όρια (ή η απουσία ορίων) γύρω από τις σχέσεις του αρχαίου έργου και των σύγχρονων προσαρμογών του (ποιος τα θέτει ή τα ακυρώνει;).
Έχοντας ζήσει και τον πόλεμο που είχε προκαλέσει η σκηνοθεσία των «Βακχών», το «εκσυγχρονιστικό τερατούργημα» του «προκλητικού ξένου», σύμφωνα με την κριτική, Ματίας Λάνγκχοφ (Επίδαυρος 1997), όπως και άλλους «πολέμους», επιδαύριους και πανεθνικούς, θεωρώ πως η πρόσφατη μετωπική σύγκρουση κατέχει τα σκήπτρα σε ό,τι αφορά την έντασή της, τη διάρκειά της, καθώς επίσης και τη μαζική συμμετοχή. Δεν θυμάμαι να έχει συμβεί στο παρελθόν κάτι έστω και κατά προσέγγιση συγκρίσιμο. Ελέω facebook σχετικοί και άσχετοι, καλοπροαίρετοι και κακοπροαίρετοι, ενημερωμένοι και ανενημέρωτοι σχολιαστές, για τρεις εβδομάδες δήλωναν ακούραστα ένα βροντερό παρόν, άλλοι με υποτιμητικά σχόλια, αφορισμούς, απειλές, προφητείες, εικασίες, αναθεματισμούς, άλλοι με επαίνους, εγκώμια, και επαναστατικά λάβαρα. Σε χρόνο μηδέν το διαδίκτυο είχε μετατραπεί σε μια τεράστια αίθουσα δικαστηρίου με χιλιάδες ενόρκους, δικαστές, εισαγγελείς, γνώστες και παντογνώστες. Όλη η Ελλάδα ένα θέατρο. Κυριολεκτικά και μεταφορικά. Theatrum mundi.

Ιστορικά εν συντομία

Όσοι ασχολούνται βέβαια με το αρχαίο δράμα και την πορεία του μέσα στον χρόνο, γνωρίζουν πως το copyright αυτής της αντιπαράθεσης δεν ανήκει στην εποχή μας. Οι σχέσεις του αρχαίου θεάτρου με την εκάστοτε ιστορική κοινότητα δεν ήταν στρωμένες με ροδοπέταλα. Το αντίθετο, θα έλεγα. Οι εντάσεις και οι διαφωνίες ήταν διαρκώς παρούσες και ενίοτε πολύ φορτισμένες και συχνά πολιτικά προσδιορισμένες, ιδίως στην Ελλάδα, όπου το διακύβευμα ήταν πρωτίστως η ίδια η εθνική ταυτότητα και ελάχιστα το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Η ταραγμένη ιστορία της Επιδαύρου τεκμηριώνει με τρόπο σαφέστατο του λόγου το αληθές.
Αλλά και πέραν της Επιδαύρου, και πολύ πιο πριν, αναφέρω εν τάχει την τεράστια διαμάχη μεταξύ «αρχαίων και μοντέρνων» (Querelle des Anciens et des Modernes) που ξέσπασε στους κύκλους της Γαλλικής Ακαδημίας στη Γαλλία του 17^ου αιώνα, μια διαμάχη στην οποία είχαν εμπλακεί τότε τα κορυφαία ονόματα των καλλιτεχνών και των διανοούμενων της εποχής (βλ. Κορνέιγ, Μολιέρος, Περό, Φοντενέλ, Λα Φοντέν, μεταξύ άλλων).

Να θυμίσω και την Αγγλία του 18^ου αιώνα, όπου επίσης είχαν διαμορφωθεί στρατόπεδα υπέρ και κατά των αρχαίων. Στέκομαι ενδεικτικά σε έναν από τους υπερασπιστές των «μοντέρνων», τον συγγραφέα Τζόναθαν Σουίφτ, ο οποίος είχε στρέψει τα σατιρικά του βέλη ενάντια στην αρχαιολατρία της Royal Society, με τα περίφημα έργα του Η μάχη των βιβλίων (The Battle of Books), η Ιστορία της σκάφης (Tale of a Tub, 1704), αλλά και το πιο γνωστό του μυθιστόρημα Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ (1726), ιδίως εκεί όπου περιγράφει τις εμπειρίες του ήρωα στο ιπτάμενο νησί της Λαπούτα.
Να αναφέρω επίσης τις έντονες επιφυλάξεις των ρεαλιστών του 19^ου αιώνα σε ό,τι αφορούσε την χρήση (και χρησιμότητα) της τραγωδίας, με το σκεπτικό ότι η φόρμα και οι ιδέες της διαλύουν το «φωτογραφικό» πλαίσιο και την αληθοφάνεια των δραματικών προσώπων. Στάση που εξηγεί και την πολύ ισχνή εικόνα που παρουσιάζει η τραγωδία στα χρόνια κυριαρχίας του ρεαλιστικού ιδιώματος.
Προσθέτω από την ίδια περίοδο (του ρεαλισμού) τις έντονες επιφυλάξεις των Αμερικανών ως προς την αξία της τραγωδίας, την οποία θεωρούσαν ξένο σώμα στο πλαίσιο της αισιοδοξίας και του πραγματισμού του αμερικανισμού. Εξού και η πολύ καθυστερημένη έξοδός της από τα πανεπιστήμια και η είσοδός της στην ευρύτερη θεατρική αγορά. Μια είσοδος κυριολεκτικά μετ’ εμποδίων.
Να θυμίσω τέλος τις ριζοσπαστικές διασκευές κλασικών έργων από τη Γενιά των 60s, οι οποίες βρήκαν απέναντί τους σύσσωμη σχεδόν την ακαδημαϊκή κοινότητα, η οποία μιλούσε για αφελείς και παιδικές αναγνώσεις/προσεγγίσεις (βλ. κριτικές του Living Theatre για παραστάσεις όπως η «Αντιγόνη», του Performance Group, για την παράσταση «Dionysus 69») κ.λπ.

Οι «δικοί μας» και οι «ξένοι»

Και κάτι ακόμη σχετικό με αυτό που μας απασχολεί εδώ. Ας μην θεωρήσουμε ότι αυτό που ζούμε συνήθως κάθε καλοκαίρι με τους κλασικούς αποτελεί ελληνικό φαινόμενο και μόνο. Και στην Aγγλία, για παράδειγμα, οι αντιπαραθέσεις γύρω από την εμπορευματοποίηση, τη φεστιβαλοποίηση και τη συχνά ριζική ανα-προσαρμογή των έργων του Σαίξπηρ δεν έχουν τελειωμό. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στη Γαλλία με τα έργα του Μολιέρου και άλλων κλασικών. Και στην Ινδία, επίσης. Ποιος ξεχνά τις οργισμένες αντιδράσεις των Ινδών κριτικών και σύσσωμης της ινδικής θεατρικής κοινότητας με αφορμή τον τρόπο με τον οποίο ο Πίτερ Μπρουκ χρησιμοποίησε το «ιερό» τους έπος, τη Μαχαμπχαράτα. Κατηγορήθηκε ευθέως για τουριστική εκμετάλλευση του έργου, για πολιτιστικό ιμπεριαλισμό και πολλά άλλα διόλου κολακευτικά. Και για όσους δεν θυμούνται ή δεν γνωρίζουν, στην Ελλάδα χειροκροτήσαμε και εκθειάσαμε την «πειραγμένη» παράσταση του Μπρουκ (στο Νταμάρι της Πετρούπολης) και διόλου δεν μας ενόχλησαν οι σοβαρότατες διασκευαστικές παρεμβάσεις του σκηνοθέτη. Όπως δεν μας ενοχλούν οι τόσες και τόσες σαιξπηρικές παραστάσεις που κυριολεκτικά «αλλάζουν τα φώτα» στα πρωτότυπα έργα του Βρετανού βάρδου. Μας ενοχλεί όμως όταν οι παρεμβάσεις αφορούν «δικούς μας» καλλιτέχνες. Κάτι σημαίνει αυτό. Και είναι πολύ σοβαρό. Υπερευαισθησία για τους «δικούς μας», αδιαφορία για τους «ξένους». Άρα το ζήτημα δεν έχει να κάνει με κάτι αποκλειστικά καλλιτεχνικό. Το ίδιο το καλλιτέχνημα είναι βασικά η πρόφαση, το ερέθισμα.
Προφανώς δεν έχω πρόθεση να εξαντλήσω όλα αυτά τα τεράστια και μονίμως ανοικτά θέματα. Η εν τάχει αναφορά μου σε ορισμένες μόνο ιστορικές περιόδους και παραδόσεις είναι για να υπογραμμίσω αυτό ακριβώς που σημειώνεται πιο πάνω και που λέει ότι οι σχέσεις σύγχρονου και κλασικού ήταν και εξακολουθούν να είναι ζήτημα μονίμως ανοικτό, το οποίο τις περισσότερες φορές καταλήγει σε πολιτική/εθνική//ιδεολογική αντιπαράθεση.
Όλα αυτά, πέρα από φυσιολογικά και εν πολλοίς αναμενόμενα, αποτελούν, κατά τη γνώμη μου, ένα επιπλέον ισχυρό τεκμήριο της αξίας και της διαχρονικότητας των κλασικών κειμένων. Κανένας δεν επιστρέφει σε κάτι ή δεν επιτίθεται σε κάτι ή δεν διασκευάζει κάτι εάν αυτό το κάτι του είναι παντελώς αδιάφορο. Το τι θα κάνει επιστρέφοντας στους αρχαίους, για παράδειγμα, είναι δικό του θέμα και προφανώς εξετάζεται κατά περίπτωση. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι με τον τρόπο του, θετικό ή επιφυλακτικό ή αναθεωρητικό, καταθέτει και μια μορφή αποδοχής της σημασίας, του ειδικού βάρους και των αντοχών του έργου τους.

Με όλα τούτα κατά νου, και έχοντας ως πυξίδα την ίδια τη «μοντέρνα» πορεία του αρχαίου δράματος στα μονοπάτια της ιστορίας των τελευταίων πέντε αιώνων, μπορούμε με μια σχετική ασφάλεια να καταλήξουμε σε ορισμένα γενικά συμπεράσματα, πριν προχωρήσουμε παρακάτω.

Συμπέρασμα πρώτο

Ανεξάρτητα τι άποψη ή γνώση ή προσδοκίες μπορεί να έχουμε για οποιοδήποτε κλασικό έργο, η ίδια η παράσταση είναι εκείνη που θέτει τους όρους αξιολόγησης των παραδοτέων. Αυτή μας υποδεικνύει όρια, δρομολόγια και τρόπους ανάγνωσης και σύγκρισης με την πρωτότυπη γραφή. Συνεπώς, οποιαδήποτε γενίκευση που να προηγείται της παράστασης είναι και άσκοπη και άστοχη.

Συμπέρασμα δεύτερο

Για να μπορέσουμε ως Έλληνες, να αντιμετωπίσουμε απενοχοποιημένα και δημιουργικά την κληρονομιά των κλασικών, πρέπει να αποβάλουμε από πάνω μας το σύνδρομο της ιδιοκτησίας τους, δηλαδή την ιδιοκτησία του νοήματός τους (το τι σημαίνουν). Ασφαλώς δεν είναι κάτι το εύκολο. Και αυτό δεν αφορά μόνο τη δική μας περίπτωση. Όπως έδειξα εν συντομία και πιο πάνω, το ίδιο σύνδρομο ιδιοκτησίας χαρακτηρίζει όλους τους λαούς που αντιμετωπίζουν την κλασική κληρονομιά τους ως βασικό συστατικό της εθνικής τους ταυτότητας. Εκείνο που δεν φαίνεται να απασχολεί, ενώ θα έπρεπε είναι το σκεπτικό που λέει ότι τα έργα, ανεξάρτητα από πού έλκουν την αφετηρία τους, σημαίνουν τη στιγμή της υποδοχής τους, δηλαδή, τη στιγμή που συναντούν τους δέκτες τους και γίνονται επιτελεστικό κείμενο.

Όσο, λοιπόν, οι υπέρμαχοι των έργων επιτρέπουν να τους πολιορκεί η αμετακίνητη «αλήθεια» τους, θα εγκλωβίζονται σε διάφορα ιερά και εθνικά «πρέπει» και ανίερα «δεν πρέπει» που συχνά ουδεμία σχέση έχουν με το παραστασιακό γεγονός αυτό καθαυτό.

Συμπέρασμα τρίτο

Το παραπάνω συμπέρασμα οδηγεί σε ένα τρίτο που λέει ότι η επανα-εδαφικοποίηση, επανα-νοηματοδότηση και επανα-ιστορικοποίηση των κλασικών δεν είναι επιλογή αλλά αναγκαιότητα. Κανένας ζωντανός οργανισμός δεν επιβιώνει χωρίς συνεχείς «μετα-ποιήσεις» και ανα-προσαρμογές.* Και κάθε φορά που ανα-προσαρμόζεται γεννά και διαφορετικά (μετα)κείμενα και συνεπώς διαφορετικούς προσωρινούς «κτήτορες» και νοήματα.

Συμπέρασμα τέταρτο

Μια σύνοψη όλων των παραπάνω οδηγεί σε ένα τελευταίο συμπέρασμα που λέει ότι η ιστορία του θεάτρου (αρχαίου και μη) είναι κατά βάση η ιστορία ενός ανοικτού και πολύ συχνά σκληρού και απρόβλεπτου διαλόγου με την πόλη και αναπόφευκτα με τον πολίτη και βεβαίως την πολιτική. Αυτό τι σημαίνει; Πολύ απλά: το θέατρο ζει και εξελίσσεται σε αυτό το οριακό και διαρκώς μεταβαλλόμενο σταυροδρόμι όπου τέμνονται και διαλέγονται οι τρεις διαστάσεις του πολιτικού βίου μιας ιστορικής κοινότητας:

1) το ήδη δοκιμασμένο παρελθόν
2) το δοκιμαζόμενο παρόν και, κυρίως,
3) το άγνωστο, το αδόκιμο μέλλον.

Και λέω κυρίως, γιατί το «αύριο» είναι εκείνο που κουβαλά στο θέατρο, όπως άλλωστε και στην ίδια τη ζωή, το μυστήριο, τις υποσχέσεις, αλλά πρωτίστως την αγωνία του «μετά». Μετά τον ρεαλισμό. Μετά τον δομισμό. Μετά τον ουμανισμό. Μετά την αλήθεια. Μετά τη ζωή. Και βεβαίως, μετά το θέατρο.
Ειδικά για όσους ασχολούνται με την τραγωδία έχει μεγάλο ενδιαφέρον να εξεταστεί το ερώτημα: πώς μιλά κανείς για το «τώρα» και, πολύ περισσότερο, για το «μετά», φλερτάροντας παράλληλα με το χθες; Μιλά μήπως με όρους καταστροφής, ανατροπής, συγκατοίκησης, συμπόρευσης, μίμησης, λατρείας; Πώς; Και γιατί; Αυτό, όπως είπαμε πιο πάνω, μόνο η ίδια η παράσταση που θέτει τους νόμους της ανάγνωσής της μπορεί να το απαντήσει.

Περί κατα-στροφής

Ως γενική επισήμανση μπορούμε να πούμε ότι η τροχιά του θεάτρου μέσα στον χρόνο δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια συνεχής και συνειδητή δοκιμασία «κατα-στροφής» αυτού που έχει προηγηθεί, με το πρώτο συνθετικό της λέξης «κατά» να υποδηλώνει επίθεση εναντίον κάποιου πράγματος, και το δεύτερο συνθετικό, η λέξη «στροφή», ως στροφή εναντίον αλλά συνάμα και ως στροφή προς τα πίσω: επι-στροφή.
Αντίφαση, μήπως; Σε ένα βαθμό ναι, υπό την έννοια ότι σκηνοθέτες, συγγραφείς, δραματουργοί κ.λπ., μπροστά στην αδυναμία τους ή τη βαθιά επιθυμία τους ή την αγωνία τους να εξηγήσουν πληρέστερα και με σύγχρονους όρους αυτό που τους/μας περιβάλλει, στρέφονται πίσω σε κάποιες μακρινές αφετηρίες, τις οποίες επίσης δεν μπορούν να κατακτήσουν στην ολότητά τους, αφού τις έχει καλύψει η ομίχλη του χρόνου, όμως επιμένουν να τις επαναφέρουν και να τις μελετούν, σε μια προσπάθεια να αλιεύσουν μέσα από αυτές τρόπους ή θέσεις που θα τους βοηθήσουν να μετουσιώσουν σε σύγχρονη τέχνη τον πραγματικό κόσμο που τους περιβάλλει.
Κάπως έτσι αντιλαμβάνομαι γιατί ο Μίλο Ράου λ.χ. μετέφερε την «πειραγμένη» τραγωδία του Ορέστη στη Μοσούλη, μια πόλη που βίωσε στο πετσί της τη νεκροπολιτική του πολέμου και της προσφυγιάς, ή γιατί ο Πίτερ Σέλαρς στράφηκε στους Ηρακλείδες για να μιλήσει για το τραύμα της εξορίας και της μετανάστευσης «εκεί και τότε» και «εδώ και τώρα». Ή γιατί ο Ούλριχ Ράσε στον Αγαμέμνονα (Επίδαυρος 2022) κατέφυγε στις κινούμενες πλατφόρμες ώστε να απεικονίσει την ανθρώπινη απελπισία, τη βία της κάθε εποχής, τις θηριωδίες του πολέμου, μέσα από την αέναη, κοπιώδη προσπάθεια των ηθοποιών να λειτουργήσουν και να επιβιώσουν σε ένα περιβάλλον ασταθές. Ή γιατί στην παράσταση Ηλέκτρα/Ορέστης της Κομεντί Φρανσέζ ο σκηνοθέτης Ίβο βαν Χόβε (Επίδαυρος 2020) στράφηκε στις δύο ευριπίδειες τραγωδίες για να μιλήσει και αυτός για τη βία, την εκδίκηση, τον επικίνδυνο ατομικισμό της κοινωνίας μας.

Σε αυτές τις περιπτώσεις, και σε άλλες παρόμοιες, ο «εκσυγχρονισμός» που προκύπτει «μετά» την ανάγνωση του πρωτότυπου έργου για να πείσει δεν αρκεί μόνο να προσφέρει σύγχρονα σημεία αναφοράς και οικείες αναλογίες, αλλά να αντικατοπτρίζει ταυτόχρονα και τις βαθιές ψυχολογικές διεργασίες που μεταφέρουν (σε μεταποιημένη ή αναπροσαρμοσμένη μορφή) τα μηνύματα ή τις εμπειρίες τού χθες στο σήμερα, όπως συμβαίνει στα όνειρα (ή τους εφιάλτες). Τούτο σημαίνει ότι οι αγωνίες της ψυχής του σύγχρονου καλλιτέχνη καλούνται να ενωθούν με την ύλη του δικού του παρόντος, με στόχο μια θεατρική επιτέλεση η οποία θα λειτουργεί και ως εκβολή ψυχικών και πνευματικών αποθεμάτων. Το κατά πόσο αυτή η εκβολή θα φτάσει, και πώς, μέχρι τον θεατή ως κατάθεση ευεργετικών αποτελεσμάτων, μόνο κατά περίπτωση μπορούμε να συζητήσουμε.

Ο γρίφος του πραγματικού

Πάντως, για να ευοδώσει ο «κατα-στροφικός» διάλογος των δύο κειμένων, ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι σε θέση να διαχειριστεί, πέρα από τους γρίφους του αρχαίου κειμένου και τις αγωνίες της δικής του ψυχής, τα επίσης γριφώδη ηθικά και ιδεολογικά δεδομένα και αδιέξοδα της εποχής μας, μιας εποχής η οποία από τη μια εκτοξεύει κατά ριπάς τις διαφωνίες και τον προβληματισμό της γύρω από τις θέσεις πολλών εθνικών (δυτικών κυρίως) παραδόσεων, των κλασικών εν προκειμένω, όπως λ.χ. θέσεις που αφορούν θέματα που άπτονται των έμφυλων και φυλετικών σχέσεων, της ιεράρχησης των σωμάτων, του αποκλεισμού, του εξοστρακισμού, της τιμωρίας, και εν γένει της βιοπολιτικής, της νεκροπολιτικής και της άσκησης δικαιοσύνης και εξουσίας των αρχαίων, και από την άλλη δεν κρύβει την επιθυμία, θα έλεγε κανείς τη νοσταλγία της, να ασχοληθεί ή να αναμετρηθεί μαζί τους, δείχνοντας με αυτό τον αμφίσημο τρόπο πως αυτό που προηγείται του «μετά/post», το «πριν/ pre” δηλαδή, δεν διαγράφεται και τόσο εύκολα, όπως αφελώς το εμφανίζει η ισοπεδωτική πρακτική της δημοφιλούς κουλτούρας της ακύρωσης με τον ισχυρισμό ότι ο τρόπος που οι αρχαίοι ασχολήθηκαν με τα θέματα αυτά δεν συνάδει με τις αρχές και τη νέα ηθική της σύγχρονης κοινωνίας. Ασφαλώς και ευτυχώς δεν συνάδει, αντιλέγω στον παραπάνω ισχυρισμό, γιατί εάν υπήρχε απόλυτη σύγκλιση, θα ήταν μια ανωμαλία της εξελικτικής πορείας των κοινωνιών.

Ο σύγχρονος καλλιτέχνης

Το θέμα λοιπόν που εγείρεται εδώ και ζητά απάντηση είναι η έννοια του «σύγχρονου», μια λέξη που συνοδεύει σχεδόν όλες τις παραστάσεις αρχαίων έργων (σύγχρονη απόδοση, σύγχρονη ματιά, σύγχρονη ανάγνωση, σύγχρονα κουστούμια κ.λπ.). Και ιδού το ερώτημα: Πώς ένας σύγχρονος καλλιτέχνης συνδέεται με το παρόν (του) μέσα από την αποσύνδεσή του από αυτό, δηλαδή μέσα από την χωροχρονική μετατόπισή του; Πώς, ταξιδεύοντας πίσω στον χρόνο, γίνεται σύγχρονος (ενώ θα περίμενε κανείς να γίνει αναχρονιστικός), δηλαδή επανασυνδέεται με το παρόν του στα όρια καινούργιων πλαισίων, που κατά βάθος δεν είναι εντελώς καινούργια. Ας υπογραμμιστεί αυτό το τελευταίο γιατί συνήθως εκείνοι που δίνουν την εντύπωση ότι οι απόψεις τους συμπίπτουν απόλυτα με την εποχή τους ή με ό,τι η εποχή τους παρέχει ή προστάζει ή παρουσιάζει, δεν είναι, όπως οι ίδιοι ενδεχομένως να νομίζουν, σύγχρονοι ή πρωτοπόροι ή καινοτόμοι, και τούτο γιατί δεν βλέπουν την εποχή τους στις πραγματικές, τις κρυμμένες και ουσιαστικές της διαστάσεις. Όπως γράφει ο Ιταλός φιλόσοφος Τζόρτζιο Αγκάμπεν στο βιβλίο του What is an Apparatus and Other Essays (2009), «σύγχρονος» δεν είναι αυτός που βλέπει το φως της εποχής του αλλά το σκοτάδι. Είναι αυτός που επιστρέφει διαρκώς σε ένα παρόν το οποίο δεν επισκέφθηκε ποτέ, υπό την έννοια ότι ενώ είναι κοντά του και γύρω του στην ουσία δεν το βλέπει, του διαφεύγει (σ. 27-28).
Και πράγματι. Εάν επιχειρήσουμε μια αναδρομή σε όλους εκείνους τους οποίους η ιστορία έχει κατατάξει στους σύγχρονους και ταυτόχρονα στους διαχρονικούς θα διαπιστώσουμε ότι τους ενώνει ένα πράγμα: η αδυναμία τους να δουν καθαρά τον κόσμο μέσα από τις βεβαιότητες που απελευθερώνει το φως (ή καλύτερα το ημίφως) της εποχής τους. Τα βλέπουν όλα θολά γύρω τους. Γι’ αυτό και πιο πολύ ασχολούνται με «υπο-κείμενα» και «αντι-κείμενα», με σκιές και περιπλανώμενα ιστορικά φαντάσματα, φορτώνοντάς μας με ακόμη περισσότερες ανασφάλειες, απορίες και ερωτήσεις γύρω από το «είναι» και «φαίνεσθαι» της ύπαρξης, παρά με τη σιγουριά και την ασφάλεια των απαντήσεων. Η ζωή είναι ένα όνειρο, μας λέει ο μέγας Καλδερόν. Η ζωή είναι φτιαγμένη από την ύλη των ονείρων, μας λέει ο βάρδος Σαίξπηρ. Και τι κάνουμε με τον βασανισμένο Οιδίποδα, αυτό το μέγιστο παράδειγμα δραματικού ήρωα που ζει αυτή την ομιχλώδη κατάσταση και κατορθώνει να εμβολίσει το σκοτάδι που τον περιβάλλει τη στιγμή που χάνει την όρασή του, δηλαδή χάνει εκείνο το όργανο του σώματός του που του διοχέτευε εικόνες ενός υποτιθέμενου πραγματικού, αληθινού κόσμου;
Και έτσι προκύπτει και το ερώτημα ως φυσική απόληξη: «Μετά» την τύφλωση (συμβολική ή μεταφορική), τι; Τι διδάσκει τους επίδοξους μετα-γραφείς η ιστορία του Οιδίποδα; Ποια καινούργια (μετα)δημιουργία μπορεί να βγει από αυτό το καταραμένο ριζικό του ήρωα; Με ποια μορφή; Και με ποιους υποδοχείς; Και με ποια επεξεργασία;

Φως και σκοτάδι

Επιμένω στην απουσία του φωτός από την ενόραση του δημιουργού/καλλιτέχνη, γιατί αυτή η απουσία εκ των πραγμάτων ενεργοποιεί άλλες αντιληπτικές ιδιότητες, σύμφωνα με τη νευροφυσιολογία. Ουδετεροποιεί για λίγο τα εκτυφλωτικά φώτα της εποχής και αναδεικνύει το σκοτάδι που κρύβει στα σπλάχνα της, το σκοτάδι εκείνο που επιμελώς κουκουλώνει ή επιχρυσώνει τις πικρές αλήθειες της. Αυτό έμαθε και ο Οιδίποδας μέσα από την αυτοτιμωρία του. Βέβαια εδώ μπαίνει και το εξής θέμα, επισημαίνει ο Αγκάμπεν (σ. 29-30): Πώς μπορεί ένας καλλιτέχνης να εμβολίσει το σκοτάδι, το οποίο είναι από τη φύση του απροσπέλαστο, ώστε να προχωρήσει σε μια νέα, σύγχρονη μορφή έκφρασης του τραγικού; Και γιατί πρέπει να τον ενδιαφέρει κάτι που δεν στρέφεται σε εκείνον αποκλειστικά, αλλά σε όλους;
Η απάντηση είναι κι εδώ απλή, μας λέει ο Ιταλός φιλόσοφος: Γιατί ακριβώς το σκοτάδι είναι κάτι που τον εμπλέκει άμεσα, τον αφορά, αφού πολιορκεί την όρασή του, εκείνο δηλαδή το όργανο που καθορίζει τα δημιουργικά όριά του. Το πώς θα το διαχειριστεί είναι δικό του θέμα. Δεν υπάρχουν τσελεμεντέδες. Και το γεγονός ότι πολλές προσεγγίσεις της αρχαίας τραγωδίας που βλέπουμε εντός και εκτός Ελλάδος μας αφήνουν με μια γεύση ανολοκλήρωτου ή ανεπίδοτου εγχειρήματος έγκειται στο ότι είναι ετερόφωτες και όχι αυτόφωτες και, στην καλύτερη περίπτωση, απλώς μοντέρνες, υπό την έννοια ότι αρκούνται να αναπαράγουν το σκοτάδι που μας περιβάλλει, άλλες ικανοποιητικά και άλλες όχι τόσο ή και καθόλου. Όμως, αυτό το παραδοτέο, χωρίς να είναι απορριπτέο, δεν είναι το βασικό ζητούμενο που θα κάνει και την ουσιαστική διαφορά. Το δυσεύρετο ζητούμενο εδώ είναι η αποκαλυπτική επαναπροσέγγιση του αρχαίου έργου, δηλαδή εκείνη η επαναπροσέγγιση που προσφέρει το κάτι παραπάνω, ικανό να τρυπήσει το σκοτάδι και να περάσει από την αρχαία προ-μοντερνικότητα στη σύγχρονη και πολυδαίδαλη μετα-μοντερνικότητα.

Ομιχλώδες παρόν

Είναι πολύ δύσβατη και απαιτητική η είσοδος/επιστροφή (με όποια μορφή) της αρχαίας τραγωδίας στο παρόν, γιατί ακριβώς είναι ένα παρόν που δεν προλαβαίνουμε να το ζήσουμε. Είναι το πιο απόμακρο και ομιχλώδες παρόν που έχει βιώσει ποτέ ο άνθρωπος. Ένα διαμεσολαβημένο, ακόμη και επινοημένο παρόν που βρίσκεται διαρκώς σε κατάσταση μόνιμης μεταμόρφωσης και εξαφάνισης. Ένα παρόν μόνιμης εξάντλησης, γι’ αυτό και το θέατρο δεν προφταίνει να το συλλάβει και να το δραματοποιήσει στα όρια μιας ενιαίας, πειστικής και διαφωτιστικής σύνθεσης. Συνεχώς του διαφεύγει. Στην καλύτερη περίπτωση έρχεται αντιμέτωπο με θραύσματα. Και εμείς, οι κάτοικοί αυτής της διαφεύγουσας πραγματικότητας, ζούμε ακριβώς στα κενά των θραυσμάτων της, περιμένοντας το «μετά», εκείνο το απροσδιόριστο (και εκ των πραγμάτων σκοτεινό) αύριο, όπως οι δύο λακέδες του Μπέκετ, προκειμένου να μπορέσουμε να εξηγήσουμε την ίδια την πράξη της αναμονής μας. Έχουμε ανάγκη από ένα άλλοθι για να συνεχίσουμε να ζούμε. Διαφορετικά, θα πρέπει όλοι να αυτοκτονήσουμε.
Οι δύο μοντέρνοι λακέδες του Μπέκετ ζουν αγκαλιά με το «μετά», και μολονότι δεν είναι ιστορικοί, όπως μας λένε, αλιεύουν ερεθίσματα και μνήμες από την ίδια την ιστορία τους για να επιβιώσουν σε ένα παρόν που δεν μπορούν να υποτάξουν. Ένα παρόν από το οποίο θέλουν να αποχωρήσουν με κατεύθυνση ένα «μετά» τον μοντερνισμό ίσως, κι όμως αδυνατούν. «Πάμε», λένε στο τέλος, και κάθονται πολιορκημένοι από την ομίχλη του παρόντος. Κάθονται αναμένοντας τον (αρχαίο) Γκοντό, ο οποίος υποτίθεται ότι έρχεται από ένα απροσδιόριστο χθες προς το μέρος τους (σε ένα εξίσου απροσδιόριστο τώρα), αλλά ποτέ δεν τους συναντά. Το ραντεβού τους παραμένει σε εκκρεμότητα και μαζί και οι πιθανές απαντήσεις. Όπως συμβαίνει και με το ραντεβού των περισσοτέρων καλλιτεχνών της εποχής μας με τους κλασικούς κάθε καλοκαίρι (και όλο και πιο συχνά και χειμώνα). Ένα ραντεβού πιο πολύ καλών προθέσεων παρά αποτελεσματικών, πραγματικά σύγχρονων σκηνικών πράξεων.
Τα κλασικά έργα, διατρυπώντας το φράγμα του χρόνου, μπορεί να έρχονται διαρκώς προς την κατεύθυνσή μας, όπως ο Γκοντό, κουβαλώντας μέσα στο σκοτάδι των τραγικών και σκοτεινών τους ιστοριών καλά κρυμμένες αναλαμπές φωτός, όμως για να τις εντοπίσει ο καλλιτέχνης πρέπει να πάρει το ρίσκο να τις απελευθερώσει και να τις παντρέψει με τις φωτοσκιάσεις του σήμερα. Και εδώ είναι το μέγα πρόβλημα, δεδομένου ότι ο καλλιτέχνης, ακόμη κι αν έχει το όραμα και το ταλέντο, δεν έχει την πολυτέλεια της αναμονής και της υπομονής του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν. Έχει στη διάθεσή του 8-9 εβδομάδες. Πρέπει να παραδώσει τα συμφωνηθέντα. Και έτσι επιτρέπει στον εαυτό του ή αναγκάζεται ή αφήνεται να τον τυφλώσουν τα φώτα, οι ετοιμοπαράδοτες ευκολίες, οι ανακυκλώσεις, οι αγοραίοι τσελεμεντέδες επιτυχίας, τα trends, και οι συρμοί της εποχής που ζει. Οι αντιστάσεις είναι λίγες και εύθραυστες. Η αγορά περιμένει με το στόμα ορθάνοικτο, διαρκώς πεινασμένη για το «νέο». Είναι αμείλικτη και απρόσωπη. Η ταχύτητα που η ίδια επιβάλλει στην αναπαραγωγική διαδικασία μοιραία πιέζει τις τιμές ποιότητας προς τα κάτω ώστε η ίδια να αγοράζει και να πουλάει ό,τι είναι πιο φτηνό και ανακυκλώσιμο, με τα γνωστά αποτελέσματα. Αυτή οργανώνει τον τρόπο που βλέπουμε και κάνουμε θέατρο το θέατρο του κόσμου.
Ζούμε σε ένα περιβάλλον όπου όλα, πράγματα και άνθρωποι, κυκλοφορούν σύμφωνα με την αξία που έχει ορίσει η αγορά. Νιώθουμε τον κόσμο μέσα από τα αντικείμενά του παρά τις ιδέες του.
Σε κάθε περίπτωση, οι περισσότερες προσεγγίσεις της τραγωδίας σήμερα, ακόμη και οι πιο ακραίες, ιδωμένες στο σύνολό τους, με τον τρόπο τους, ή τουλάχιστο τις προθέσεις τους, αναζητούν συνδετικούς κρίκους, ένα χαλαρό reconnect όχι βεβαίως πιστότητας αλλά μιας κάποιας συνέχειας (και αναπόφευκτης σύγκρισης και, γιατί όχι, σύγκρουσης) με το πολιτικοκοινωνικό παρόν της εποχής τους, το οποίο, όπως είπαμε, ορίζεται ως εκείνη η χρονική στιγμή στα όρια της οποίας δεν μπορέσαμε, για ποικίλους λόγους, να ζήσουμε όλα εκείνα τα οποία έχουν υπάρξει γύρω μας και μαζί μας. Όλα εκείνα που μας ορίζουν αλλά μας διαφεύγουν ή μας έχουν αποκρύψει. Με τα λόγια και πάλι του Αγκάμπεν, σύγχρονος είναι ο καλλιτέχνης εκείνος που μπορεί να επιστρέφει σε ένα παρόν όπου ουσιαστικά δεν ήταν ποτέ ή δεν το κατάλαβε ποτέ. Και όπως είπα λίγο πιο πριν, αυτοί που θεωρούν ότι το έχουν καταλάβει δεν θα μπορέσουν ποτέ να επαναφέρουν ευεργετικά την τραγωδία στα καθ’ ημάς. Άλλωστε η όλη γοητεία της τραγωδίας έγκειται στο γεγονός ότι αρνείται τις αποκλειστικές απαντήσεις, τις βεβαιότητες, το πολλή φως. Είναι ένα δυσεπίλυτο σταυρόλεξο. Και εφόσον κάποιος καλλιτέχνης φιλοδοξεί να λέγεται σύγχρονος αναγνώστης του αρχαίου σταυρόλεξου κατά κάποιον τρόπο οφείλει να δημιουργεί, στον βαθμό που του επιτρέπουν οι πιεστικές συνθήκες κάτω από τις οποίες λειτουργεί, νέες σχέσεις γόνιμης αβεβαιότητας ανάμεσα στους χρόνους και ό,τι οι χρόνοι παράγουν, να εντοπίζει συναντήσεις γενεών και τραυμάτων, παθών και παθημάτων ανάμεσα στα χρονικά θραύσματα, στα κενά μεταξύ τους ώστε να αποκτήσουν ορατότητα οι συνέχειες και οι ασυνέχειες, οι γραμμικότητες και οι μη γραμμικότητες, οι ιστορίες και οι μυθιστορίες. Με άλλα λόγια, δεν αρκεί να μπορεί να εντοπίζει μέσα στο σκοτάδι και το φως που ποτέ δεν θα φτάσει στον προορισμό του, αλλά καθώς διαχειρίζεται τον χρόνο και τον χώρο, να μπορεί παράλληλα να τους μεταμορφώσει και να τους συσχετίσει με άλλους χρόνους και χώρους, ώστε να μετατρέψει σε ακαριαίο θεατρικό δρώμενο το πανανθρώπινο δράμα ή τραύμα. Αυτό περίπου πιστεύω πως εννοεί και ο Μισέλ Φουκό όταν μιλά για τις σκιές του παρελθόντος και πώς επενεργούν στο παρόν, πώς ορίζουν τη βιοπολιτική του παρόντος.

Καθοδηγητική εξουσία

Σε κάθε περίπτωση, το «Μετά» που μας απασχόλησε στην αρχή του κειμένου, ανεξάρτητα σε ποια δραματική μορφή το συναντούμε, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο παροντολογεί και μελλοντολογεί οπισθοδρομώντας, δηλαδή επιστρέφοντάς μας πίσω στην ιστορία (ή μυθιστορία) και στην επιστημολογία. Με τις μεθοδεύσεις του μας καλεί με τη σειρά μας να δράσουμε, να αναζητήσουμε τα καύσιμα που τροφοδοτούν τη κουλτούρα που νομίζουμε ότι ζούμε και καταλαβαίνουμε, να ανακαλύψουμε πού την πάνε και πού πάνε τους πολίτες και τις τέχνες της, δηλαδή μας καλεί να στοχαστούμε ξανά επάνω στις νέες τακτικές και τα συμπτώματα της σύγχρονης καθοδηγητικής εξουσίας (governmentality), όπως περίπου την περιγράφει ο Μισέλ Φουκό, δηλαδή τα μέσα ελέγχου, τα οποία, με όρους της σύγχρονης ζωής και κοινωνίας, δεν αρχίζουν όπως παλιά από πάνω προς τα κάτω, δηλαδή από κάποια ορατή εξουσία με κατεύθυνση το ανώνυμο πλήθος, αλλά διαχέονται μέσα από την καλλιέργεια θεσμών, αξιών, σωμάτων, κανονικοποιητικών ρυθμίσεων, συμπεριφορών, εκπαιδευτικών μεθόδων και προγραμμάτων, τα οποία, ιδωμένα εν συνόλω συνθέτουν τη σύγχρονη γραμματική της βιο-πολιτικής αλλά και της βίας, εμφανούς ή κεκαλυμμένης, που εκπορεύεται από αυτήν.

Μια από τις βασικές στοχεύσεις του σύγχρονου θέατρου, και όχι μόνο του κλασικού, λοιπόν, είναι η διερεύνηση αυτών ακριβώς των μηχανισμών και ταυτόχρονα η αποδόμησή τους. Παραπέμπω στην πολύ πρόσφατη όσο και ενδεικτική επιδαύρια «Μήδεια» (2023), του Φρανκ Κάστορφ, στην «Άλκηστη» του Γιόχαν Σίμονς (Επίδαυρος 2022), στον «Οιδίποδα» του Τόμας Όστερμαγιερ (Επίδαυρος 2021) και από ελληνικής πλευράς στον «Οιδίποδα» (Επίδαυρος 2012) του Τσέζαρις Γκραουζίνις, στον «Φιλοκτήτη» (Επίδαυρος 2014) του Κώστα Φιλίππογλου, στον «Προμηθέα» (Επίδαυρος 2022) του Άρη Μπινιάρη και στον «Προμηθέα» (Επίδαυρος 2013) του Θόδωρου Τερζόπουλου, και πιο παλιά στην πολυσυζητημένη «Άλκηστη» του Γιάννη Χουβαρδά (1984), όταν η μαινόμενη Άννα Συνοδινού φώναζε από τις κερκίδες της Επιδαύρου «Αίσχος, βέβηλοι», δίνοντας έτσι το έναυσμα για πρωτοφανή επεισόδια, ακόμη και χειροδικίες εναντίον των ηθοποιών, σε σημείο να διακοπεί η παράσταση μέχρι να φύγει το εξαγριωμένο πλήθος. Το σύνθημα των αγανακτισμένων τότε και τώρα παραμένει περίπου το ίδιο: «μακριά τα βρόμικα χέρια σας από την ιερή Επίδαυρο».

Κατακλείδα

Εκείνο που έχω να προσθέσω εδώ δίκην κατακλείδας είναι το αυτονόητο: η παράσταση, όπως σημειώνεται και στην αρχή του κειμένου, νομοθετεί, όμως προσοχή: οι νόμοι της για να είναι ευεργετικοί πρέπει να πηγάζουν εκ των έσω, δηλαδή μέσα από τις ανάγκες και τις ιδιαιτερότητες που η ίδια η δημιουργεί. Πώς το αντιλαμβανόμαστε αυτό; Όταν την παρακολουθούμε να μεγαλώνει και να ψηλώνει και να βγάζει φύλλα και καρπούς από τη μία σκηνή στην άλλη όπως ένα δέντρο: δηλαδή, από τα κάτω προς τα πάνω, από το δικό της χώμα προς τον ουρανό του θεατή. Εάν αναπτύσσεται ανάποδα, από τα πάνω προς τα κάτω, έχουμε να κάνουμε με μια παράσταση ετερόφωτη και ουρανοκατέβατη, κοινώς πυροτέχνημα, οι νόμοι της οποίας κάθε άλλο παρά λειτουργούν υπέρ του καλού θεάτρου. Απλώς, εκπέμπουν φως που τυφλώνει παρά φωτίζει.

Σε κάθε περίπτωση, όσο θα συνεχίσουν να ασχολούνται, με όποιο τρόπο ασχολούνται, οι καλλιτέχνες κάθε νέας Γενιάς με το αρχαίο δράμα, αυτό θα συνεχίσει να προβληματίζει, να προκαλεί και να προσκαλεί. Όταν θα πάψουν να το «παρενοχλούν» οι καλλιτέχνες κάθε Γενιάς, τότε πρέπει να ανησυχούμε, γιατί τότε θα μιλάμε πλέον για μουσειακό έκθεμα. Και νομίζω πως κανείς από μας δεν θα το ήθελε αυτό. Όπως σημειώνεται στην αρχή του κειμένου, την παρουσία του αρχαίου έργου μέσα στον χρόνο δεν τη διασφαλίζουν τα ίδια τα έργα από μόνα τους αλλά μαζί με τις παραναγνώσεις που προκύπτουν μέσα από αυτά. Δηλαδή, τα παραδοτέα (μετα)κείμενα. Ασφαλώς, δεν είναι όλα αποδοτικά και αποκαλυπτικά, δηλαδή σύγχρονα, όπως ανέλυσα τον όρο πιο πριν. Οι περισσότερες προσεγγίσεις είναι άστοχες και επιπόλαιες όμως όλες αναγκαίες για να συνεχίσει να υπάρχει ο διάλογος ανάμεσα στο αρχαίο και το σύγχρονο.

___________________

* Μέσα από αυτό το πρίσμα ανα-προσαρμογής θεωρώ ότι καλώς έπραξε η καλλιτεχνική διεύθυνση του Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου (Κατερίνα Ευαγγελάτου), να φιλοξενήσει και φέτος (2023) τον δεύτερο κύκλο της δράσης «Contemporary Ancients”, στη Μικρή Επίδαυρο, με έργα Ελλήνων καλλιτεχνών εμπνευσμένα από την κλασική θεατρική παράδοση (βλ. «Συμπτώματα από την έλλειψη βάρους» του Γιάννη Σκαραγκά , σε σκην. Έμιλυ Λουίζου· «Θήβα: A Global Civil War», σε σκην. Παντελή Φλατσούση· «Φιλοκτήτης» του Χρήστου Οικονόμου, σε σκην. Σαράντου Γεώργιου Ζερβουλάκου· "Γίνεται δέντρο το πουλί;" του Χρήστου Χωμενίδη, σε σκην. Τάκη Τζαμαργιά). Ήταν μια ευκαιρία να αναπτυχθεί (και να δοκιμαστεί) ένας διακειμενικός και διαπολιτισμικός όπως και ενδοπολιτισμικός διάλογος, μια μορφή αναμέτρησης ανάμεσα στο χθες και το σήμερα και συνάμα ένας δείκτης του βαθμού απεγκλωβισμού (ή εγκλωβισμού) της σύγχρονης θεατρικής Ελλάδας από τις αρχαίες «αλήθειες». Το αποτέλεσμα, όπως πάντα, βρίσκεται προφανώς στην κρίση του θεατή.