Η έννοια του προσωπείου αποτελεί μια από τις πιο σκοτεινές περιοχές της θεωρίας της λογοτεχνίας. Πρόκληση για τη σημειωτική, διαρκής υπόθεση εργασίας για την αφηγηματολογία, το προσωπείο αποτελεί έναν πολυσύνθετο μηχανισμό, ο οποίος συγκροτείται από χαρακτηριστικές στοιχειώδεις μονάδες (όπως περιγραφή, συμπεριφορά, σκέψεις, συναισθήματα κλπ.) και ταυτίζει την αντίληψή μας του πραγματικού με την πλάνη της μυθοπλασίας. Αυτή «η εντύπωση του πραγματικού»[1] που επιτυγχάνεται κυρίως μέσω της κατασκευής των προσωπείων, της ονοματοδοσίας τους, της σχέσης τους με το ιστορικό πλαίσιο, αποτελεί κατεξοχήν επίτευγμα της πεζογραφίας.
Με τον ιδιότυπο, όμως, ποιητικό ρεαλισμό του Καβάφη, με την τεχνική των σκηνικών και των προσωπείων, κυρίως στα ιστορικά αλλά και στα ερωτικά ποιήματα, η «εντύπωση του πραγματικού», σκηνοθετημένη μέσα από αλλεπάλληλα πρόσωπα που διασταυρώνονται στο περιθώριο ή στο κέντρο της ιστορίας, περνάει στην ποίηση, γίνεται ένας ποιητικός τρόπος: ο αναγνωρίσιμος ποιητικός τρόπος του Κ. Π. Καβάφη. Αυτόν τον ποιητικό τρόπο στη μελέτη της … Ως όνομα ψιλόν. Η συγκρότηση και η λειτουργία του προσωπείου στην ποίηση του Κ. Π. Καβάφη, ξεκλειδώνει με συνέπεια η Κατερίνα Κωστίου επιχειρώντας να διεισδύσει στην πολυεπίπεδη πραγματικότητα που χτίζει ο Αλεξανδρινός βυθίζοντάς μας σε παράλληλους κόσμους. Αντιμέτωπη, όπως εξομολογείται στον πρόλογο με την «καβαφική διαλεκτική, –τη θέση και την άρση–, την πολυφωνία και την ενορχήστρωση διαφορετικών φωνών», η Κωστίου τοποθετεί στο επίκεντρο της ερμηνείας της καβαφικής ποιητικής αυτό που θεωρεί «δομικό μηχανισμό της ειρωνείας: το προσωπείο».[2]
Πώς μπορεί να χωρέσει σε μια μελέτη ο ετερόκλητος κόσμος του Αλεξανδρινού, πώς μπορεί να περιγραφεί σε μια τυπολογία το ατομικό βίωμα ενός ματαιωμένου έρωτα στα στενά της Αλεξάνδρειας ή η πολύβουη ιστορική εμπειρία σε μεταιχμιακές εποχές; Με ποια στρατηγική μπορεί να προσεγγίσει κανείς τους καβαφικούς ήρωες, επώνυμους και ανώνυμους, καταγράφοντας τη φωνή τους, τα χαρακτηριστικά τους, την καταγωγή τους. Η Κατερίνα Κωστίου οργανώνει προσεκτικά την αρχιτεκτονική του εγχειρήματος της: πέρα από τον πρόλογο και μια γενική εισαγωγή στην οποία εξηγεί τα βασικά ζητήματα ορολογίας και μεθόδου, το βιβλίο της «Ως όνομα ψιλόν» χωρίζεται δομικά σε τρία μεγάλα μέρη.
Το πρώτο μέρος μας ξεναγεί στην πινακοθήκη των ερωτικών προσωπείων όπου συνωστίζονται οι ανομολόγητοι αλλά και βιωμένοι έρωτες των νέων της Αλεξάνδρειας, τα πένθη και οι αποχωρισμοί, αποκαλύπτοντας κάποιες από τις πιο συζητημένες και ίσως και τις πιο δημοφιλείς πλευρές του αφηγηματικού Καβάφη. Χωρισμένο σε οκτώ υποκεφάλαια το μέρος αυτό κυκλώνει το μείζον ζήτημα της ερωτικής επιθυμίας στην ποίηση του Καβάφη: από ποίημα σε ποίημα, από τα κοινότοπα ερωτικά δράματα (πχ. «Εν τη οδώ») μέχρι τις τελετουργικές σκηνές πλήθους (πχ. στον ανυπόταχτο «Μύρη») διαμορφώνεται εξελικτικά η τεχνική της αποκάλυψης της ταυτότητας. Το προσωπείο ως βασικό εργαλείο αυτής της μεθόδου απόκρυψης και αποκάλυψης, ιδιαίτερα στα ερωτικά ποιήματα, κατευθύνει και εν τέλει καθορίζει το αναγνωστικό μας βλέμμα: όσο περισσότερο τελειοποιούνται οι αφηγηματικοί τρόποι, όσο περισσότερο εναλλάσσονται οι φωνές, οι ηλικίες, οι εποχές και οι γεωγραφίες του ελληνιστικού κόσμου, τόσο εναργέστερη ξεπροβάλλει η καβαφική ποιητική.
Στο δεύτερο μέρος συγκεντρώνεται το πλήθος των καλλιτεχνών που συχνάζει στο ποιητικό εργαστήρι του Αλεξανδρινού: ζωγράφοι, γλύπτες και ποιητές που υπηρετούν το ιδεώδες της Ομορφιάς λογοδοτούν στις Μούσες και αναμετριούνται με ό,τι «εκόμισαν εις την Τέχνη». Πίσω από τη ρητορική σκηνοθεσία αυτής της μεγάλης κατηγορίας ποιημάτων, πίσω από τον δραστικό εκδραματισμό τους, πίσω από τον φαινομενικά ουδέτερο τόνο τους, αναγνωρίζει κανείς τη χειροτεχνική γραφή του Καβάφη, ανακαλύπτει τις πολύσημες δομές, όχι μόνον της ποίησής του αλλά και των πτυχώσεων της δικής του αυτοαναπαράστασης.
Σε αυτήν τη διαδικασία ο προσεκτικός φιλολογικός σχολιασμός της Κατερίνας Κωστίου, αθόρυβος και συστηματικός, ξεσκεπάζει συνδέσεις και απρόβλεπτες συγγένειες: από τον «Τυανέα γλύπτη», τον Δάμωνα, τον Φερνάζη μέχρι τον ηδονικό Τέμεθο τον Αντιοχέα, η Τέχνη μοιάζει να είναι μια αφετηρία μυήσεων και μια μαθητεία στην ερωτική επιθυμία. Ο Καβάφης στη συναστρία «τέχνη-ηδονή-ανάμνηση» επινοεί διαρκώς καινούρια ονόματα, εφευρίσκει σενάρια, μας παρασύρει σε ένα δαιδαλώδες σύστημα αποκρυπτογραφήσεων. Ποιος είναι π.χ. ο Τέμεθος ο Αντιοχεύς και σε ποια Αντιόχεια υμνεί τους έρωτές του; Ποιο είναι το «όνομα ψιλόν, ευάρμοστον εν τούτοις» πάνω στο οποίο χτίζεται η άλλη όψη του ποιητικού νοήματος; Σε ένα από τα πιο δραστικά παραδείγματα του βιβλίου, την ανάλυση του ομότιτλου ποιήματος, η μελετήτρια εστιάζει με επιμονή στην καβαφική ονομαστική: αποκωδικοποιώντας τα κύρια ονόματα, εξηγώντας πώς συνδέεται ο φανταστικός Τέμεθος με τον φανταστικό Εμονίδη και πώς εμπλέκεται ο μυημένος αναγνώστης στην παράξενη αυτή τριγωνική σκηνή, η Κωστίου ξηλώνει την κρυφή ύφανση του κειμένου.
Στίχοι του νέου Τεμέθου του ερωτοπαθούς.
Με τίτλον «Ο Εμονίδης»– του Αντιόχου Επιφανούς
ο προσφιλής εταίρος· ένας περικαλλής
νέος εκ Σαμοσάτων. Μα αν έγιναν οι στίχοι
θερμοί, συγκινημένοι είναι που ο Εμονίδης
(από την παλαιάν εκείνην εποχή·
το εκατόν τριάντα επτά της βασιλείας Ελλήνων ! –
ίσως και λίγο πριν) στο ποίημα ετέθη
ως όνομα ψιλόν· ευάρμοστον εν τούτοις.
Μια αγάπη του Τεμέθου το ποίημα εκφράζει,
ωραίαν και αξίαν αυτού. Εμείς οι μυημένοι
οι φίλοι του οι στενοί· εμείς οι μυημένοι
γνωρίζουμε για ποιόνα εγράφησαν οι στίχοι.
Οι ανίδεοι Αντιοχείς διαβάζουν, Εμονίδην.[3]
Δημοσιευμένο το 1925 το ποίημα αυτό αναφέρεται στον φανταστικό ποιητή Τέμεθο στη μεταχριστιανική Αντιόχεια, ο οποίος αφιερώνει τους στίχους του στον φανταστικό Εμονίδη, εταίρο του Αντιόχου τού Επιφανούς: στην κατασκευή των φανταστικών ονομάτων, έτσι όπως διασταυρώνονται πραγματικές εθνικότητες και πραγματικά τοπωνύμια με τους φαντασιωτικούς εραστές του Καβάφη, αναδύονται με άτακτο τρόπο πολλές σκηνές οι οποίες, αν συνενωθούν, σχηματίζουν ένα μικρό αφήγημα. Η Κωστίου συμπληρώνοντας τα κενά της ποιητικής ονοματοδοσίας, αποκρυπτογραφώντας τη συμβολική φωνητική, αξιοποιώντας και τις κορυφαίες ερμηνευτικές προτάσεις άλλων καβαφιστών, αντιμετωπίζει το ποίημα σαν μια διαδρομή μυήσεων στην ποιητική του Καβάφη. Αν στο όνομα «Εμονίδης» εγγράφεται ένας μυστικός κωδικός που σημαίνει «ΕΜΟΝ ΙΔΕΙΝ» σύμφωνα με τον Xρήστο Παπάζογλου ή αν αντιστρέφοντας καρκινικά τους φθόγγους ο κωδικός αυτός είναι μια ερωτική ομολογία «ΣΟΙΔΙΝΟΜΑΙ», όπως προτείνει ο Massimo Peri, στο αίνιγμα αυτό που επιδέχεται πολλές απαντήσεις καθρεφτίζεται η τέχνη του Καβάφη.
Αντιμετωπίζοντας το ίδιο αίνιγμα σαν ένα κρυπτόλεξο και δοκιμάζοντας διάφορες εκδοχές, η Κατερίνα Κωστίου προσκαλεί σε ένα ερμηνευτικό παιχνίδι, σε μια απρόβλεπτη ανάγνωση που πηγαίνει σε βάθος και συνδυάζει ευρηματικά τις πτυχές της καβαφικής ποιητικής με την προσεκτική φιλολογική παρατήρηση. Έτσι, καταλήγει πως «αν λάβουμε υπόψη την αγάπη του Καβάφη για τις συντομογραφίες και τις κρυπτογραφήσεις –όπως μπορεί κανείς να διαπιστώσει από τα μεταγραμμένα σχόλια του ποιητή ή με μια περιδιάβαση σε χειρόγραφά του– το όνομα Τέμεθος συνιστά ένα είδος κρυπτόλεξου της φράσης “Το εμόν έθος”. Συντομογραφώντας τη φράση και μετατρέποντάς την σε όνομα προσωπείου ομοτέχνου του, ο Καβάφης μνημειώνει ποιητικά “τη δική του συνήθεια”, την ποιητική της απόκρυψης/αποκάλυψης».[4]
Το τρίτο μέρος της μελέτης χωρισμένο σε έξι υποκεφάλαια αφιερώνεται στην ιστορία, στους πρωταγωνιστές και τους δευτεραγωνιστές της, την περίφημη τρίτη περιοχή της ποίησης του Καβάφη, αυτήν, δηλαδή, που τον καθιέρωσε και κατά κάποιον τρόπο τον επέβαλε στην εθνική μας λογοτεχνία. Ηγεμόνες και ηγεμονίσκοι, έκπτωτοι και ηττημένοι, Έλληνες και ελληνίζοντες, βάρβαροι και μη, οι καβαφικοί ήρωες διασώζονται από την ασημαντότητα χάρη στο ιδιοσυγκρασιακό ποιητικό ύφος του Καβάφη. Και εδώ με οδηγό το ίδιο ερμηνευτικό σχήμα, ιχνηλατώντας προσεκτικά τη χρήση και τη λειτουργία των προσωπείων, η Κωστίου παρακολουθεί «πώς μια επιμέρους ιστορική πληροφορία συχνά είναι αρκετή για τη “νοητική διείσδυση στα συναισθήματα τρίτων”, πώς μέσα από τη διαδικασία της “εικασίας” ο Καβάφης πλάθει εξ αρχής ένα ιστορικοφανές προσωπείο ή εικάζει το ψυχολογικό αποτύπωμα ενός γεγονότος σε ένα ιστορικό πρόσωπο πλάθοντας ένα ιστοριογενές προσωπείο».[5]
Τα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη φορτωμένα σχεδόν έναν αιώνα τώρα από ποικίλες ερμηνείες και αναγνώσεις φτάνουν σε μας μέσα από διάφορα μεγεθυντικά φίλτρα, αλλοιώνοντας ίσως την έκπληξη της πρώτης ανάγνωσης. Και όμως: όσο και αν έχουμε διδαχτεί να αναγνωρίζουμε την ειρωνεία στα καβαφικά ποιήματα του Ιουλιανού, όσο κι αν έχουμε ακούσει τα απειλητικά βήματα των Λαρήτων και αναστοχαστεί την τραγική άγνοια του Νέρωνα, όσο κι αν έχουμε φανταστεί τη σκηνή του αποχωρισμού της Κρατησίκλειας από τον γιο της τον βασιλιά Κλεομένη σε σχολικές γιορτές ή ερωτευτεί τον Καισαρίωνα «χλωμό και ιδεώδη εν τη λύπη του», υπάρχει πάντα κάτι σε αυτές τις διακριτές και οικείες αναγνωρίσιμες σκηνοθεσίες που μας διαφεύγει. Κατηγοριοποιώντας σε ιστορικοφανή αφηγηματικά και δραματικά προσωπεία και σε ιστοριογενή πραγματικά ή φανταστικά προσωπεία, δαμάζοντας δηλαδή το ετερόκλητο ιστορικό πλήθος του Καβάφη, η Κωστίου φωτίζει τη συγκεκριμένη πτυχή της συνεχούς διάθλασης της ιστορικής αλήθειας και συμπληρώνει τα κενά.
Αυτό το πετυχαίνει σκύβοντας με προσήλωση και εντιμότητα στις αναλύσεις που έχουν προηγηθεί, συνδυάζοντας όχι μόνο τις καθιερωμένες ερμηνευτικές τάσεις (πχ. του Τσίρκα, του Σεφέρη κ.ά.) αλλά εντοπίζοντας κάποτε ευρήματα και πληροφορίες που μοιάζουν δευτερεύοντα αλλά στην ουσία προωθούν μια νέα, δραστική ανάγνωση. Η μέθοδός της καθαρά κειμενοκεντρική υπακούει στο πρόταγμα μιας φιλολογικής παράδοσης που αφουγκράζεται κριτικά την ποιητική πράξη χωρίς ιδεοληψίες και θεωρητικές εμμονές.
Άλλωστε, όπως φανερώνει και η αφιέρωση, το βιβλίο αφιερώνεται στους δασκάλους και στους μαθητές και στην «ενδιάμεση διαδρομή» από την κοίτη της γνώσης στο μοίρασμα της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Η αφιέρωση, ένα ακόμη «όνομα ψιλόν», ένα σύμπτωμα εύγλωττης παρακειμενικότητας αγκαλιάζοντας στην ίδια γενναιόδωρη κίνηση δασκάλους και μαθητές αποκαλύπτει ταυτόχρονα και την ερευνητική μέθοδο και τις «στοχαστικές προσαρμογές» της μελετήτριας: γνωρίζει κανείς τον Καβάφη όσο περισσότερο μπλέκεται στους μαιάνδρους του έργου του. Έτσι, στο τέλος ταξινομείται με μαεστρία σε επιμέρους πίνακες το ετερογενές υλικό των προσωπείων του Καβάφη και αρθρώνεται εποπτικά η εξελικτική διαμόρφωση του έργου του.
Ας δούμε μέσα από ένα παράδειγμα τους φιλολογικούς μηχανισμούς της ερμηνείας της Κωστίου, απομονώνοντας ένα ποίημα από την κατηγορία των ερωτικών του καβαφικού κανόνα. Τα ερωτικά ποιήματα του Καβάφη, εύκολα στην κατανόησή τους, απλά στην ερμηνεία τους, απλοϊκά στην ουδέτερη γλώσσα τους θέτουν ένα πρόβλημα στη φιλολογική τους διαχείριση: είτε κινδυνεύει να πέσει κανείς στις παγίδες του βιογραφισμού, είτε να μπλεχτεί σε ναρκισσιστικά αδιέξοδα και αυτοαναφορικές ψυχοθεραπευτικές στρατεύσεις. Η Κωστίου, ειδικά στα ερωτικά ποιήματα, με όπλο της μια στέρεη κριτική ανάλυση διαβάζει με ανασκαφική επιμέλεια τις διαδοχικές γραφές των ποιημάτων, ανιχνεύοντας μικρές μετατοπίσεις στο σώμα του κειμένου που φανερώνουν τα στάδια του φιλοσοφικού ελέγχου. Έτσι στην «Προθήκη του Καπνοπωλείου», ένα από τα τολμηρά ερωτικά ποιήματα του annus mirabilis του 1917, μπορούμε να παρακολουθήσουμε τα στάδια της ποιητικής επεξεργασίας:
Κοντά σε μια κατάφωτη προθήκη
καπνοπωλείου εστέκονταν, ανάμεσα σ’ άλλους πολλούς.
Τυχαίως τα βλέμματά των συναντήθηκαν,
και την παράνομη επιθυμία της σαρκός των
εξέφρασαν δειλά, διστακτικά.
Έπειτα ολίγα βήματα στο πεζοδρόμιο ανήσυχα–
ως που εμειδίασαν, κ’ ένευσαν ελαφρώς.
Και τότε πια το αμάξι το κλεισμένο…
το αισθητικό πλησίασμα των σωμάτων·
τα ενωμένα χέρια, τα ενωμένα χείλη.[6]
Το ποίημα ανήκει σε κείνη την κατηγορία όπου ο χώρος «μεταβατικός, ρευστός, συμβατός με τα ρευστά όρια της ταυτότητας», όπως εξηγεί η Κωστίου, λειτουργεί σαν σκηνικό θεάτρου: «ένα αφηγηματικό/δραματικό προσωπείο αγνώστων στοιχείων περιγράφει μια ερωτική συνάντηση δύο αγνώστων […] σε δημόσιο χώρο. Ό,τι προέχει είναι η τυπολογία έκφρασης “της παράνομης επιθυμίας της σαρκός”, η οποία από τον πρώτο στίχο γεννιέται συγχρόνως με την αφήγηση, υπό το άπλετο φως της “κατάφωτης προθήκης/ καπνοπωλείου”».[7]
Τοποθετώντας αντικρυστά την πρωτοπρόσωπη γραφή του 1907 με την τελική του 1917, εξετάζεται ο τρόπος με τον οποίον το αρχικό αφηγηματικό-δραματικό προσωπείο που σηκώνει την ευθύνη της αφήγησης σε α΄ πρόσωπο μετατρέπεται σε μία σχεδόν ουδέτερη αφηγηματική φωνή/προσωπείο, η οποία αρκείται στο να περιγράψει την εφήμερη ερωτική περιπέτεια. Στην πρώτη εκδοχή δεν είναι «η προθήκη του καπνοπωλείου» που φέρνει κοντά τους δύο εν δυνάμει εραστές αλλά «η υαλοθήκη ενός διαμαντάδικου»· και στις δύο εκδοχές το άπλετο φως του δημόσιου χώρου έρχεται σε αντίθεση με το σκοτεινό «κλεισμένο αμάξι» όπου βιώνεται με επείγουσα ένταση η ίδια ερωτική επιθυμία. Στα δέκα χρόνια που θα αφήσει ο ποιητής να περάσουν από την πρώτη γραφή μέχρι την τελική δημοσίευση, τα προσωπεία, οι χαρακτήρες του ποιήματος, χωρίς να απαρνιούνται την ανδρεία του ερωτικού τους βίου, αποκτούν ένα άλλο βάθος. Με τη σύγκριση και την ανάλυση των δύο εκδοχών μάς δίνεται η δυνατότητα να αντιληφθούμε τη σταδιακή ωρίμανση των προσωπείων, την αναμέτρησή τους με ένα ρεαλιστικό σκηνικό το οποίο στήνεται και ξεστήνεται για να αποδοθεί πιο πιστά η σπουδή της παράνομης επιθυμίας.
Σε ένα σχετικά πρόσφατο δοκίμιο αντικαβαφικής ρητορικής, η επικράτεια του Καβάφη στο ποιητικό στερέωμα αποδίδεται σχεδόν αποκλειστικά στην ικανότητά του να «φτιάχνει με όσα υλικά έχει στη διάθεσή του μικρά σκηνικά επεισόδια, γρήγορα δραμολέττα […] είτε στις στενάχωρες κάμαρες του ιδίου βίου είτε στη μεγάλη σκηνή της ιστορίας. […] Ο σπουδαίος Αλεξανδρινός στις ευτυχισμένες στιγμές του υπήρξε πριν και πάνω απ’ όλα ένας επινοητής προσώπων, ένας συγγραφέας χαρακτήρων: ένας writer of fiction».[8]
Ίσως όντως να είναι έτσι και η ποίηση του Καβάφη να είναι μια ποίηση χαρακτήρων πεζόμορφη και αντιλυρική, η οποία, όμως, κατορθώνει στην πολυπροσωπία της να στήσει σκηνικά, να φτιάξει ανθρώπινους τύπους που αλληλεπιδρούν και διασταυρώνονται «εν Φαντασία και Λόγω» και βρίσκουν τη θέση τους στον αναγνωστικό μας βίο. Και αν όντως είναι έτσι και το κατόρθωμα του Καβάφη εμπορεύεται απλώς την περιέργειά μας για τις ζωές των άλλων, ποιος στην ποίηση του καιρού του αλλά και στα κατοπινά χρόνια κατάφερε να πλάσει με ενάργεια έναν ολόκληρο κόσμο που πάλλεται από τέτοια ορμή και από τόσα πάθη; Πόσους χαρακτήρες, ιστορικούς, ψευδοϊστορικούς, ερωτικούς ή άλλους κατέθεσαν άραγε στον ατόφιο, αξεπέραστο λυρισμό τους ο εθνικός μας Παλαμάς, ο χειμαρρώδης Σικελιανός, ο μελαγχολικός Καρυωτάκης;
Μελετώντας, λοιπόν, τα προσωπεία στον Καβάφη, η Κατερίνα Κωστίου μας βοηθά να καταλάβουμε έναν έναν τους χαρακτήρες του πρωτεϊκού γέρου, να τους γνωρίσουμε, να τους αιφνιδιάσουμε την ώρα που βάζουν και βγάζουν τις μάσκες τους, περιφερόμενοι στις ελληνιστικές πόλεις ή στα κακόφημα στενά της Αλεξάνδρειας των αρχών του αιώνα.
Σε μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα επιστολική συνομιλία του κατεξοχήν τότε καβαφιστή Μαλάνου με τον μάλλον «cavafista» τότε Σεφέρη και σε μία στιγμή όπου ο δεύτερος καταπιάνεται με τα καμώματα του καβαφικού Ιουλιανού διαβάζοντας με ζήλο Φιλόστρατο και Παπαρρηγόπουλο, μήπως λυθούν οι γρίφοι και οι αντιφάσεις του γέρου της Αλεξάνδρειας, ο Μαλάνος σχεδόν προφητικά του γράφει τη δική του άποψη για τον ορισμό της «φωνής», του «style»:
[…] ναι μεν η φωνή κάνει τη διαφορά των ανθρώπων, αντιπροσωπεύει όμως πάντοτε τον άνθρωπο που την έχει; Για μένα style είναι:
1) ο άνθρωπος + προσωπείο (προσωπείο καλώ καθ’ επέμβαση του νου)
2) ο άνθρωπος + προσωπεία
3) Ο άνθρωπος χωρίς προσωπείο, και, επειδή, όπως ξέρουμε υπάρχει και το style να μην υπάρχει style,
4) ο άνθρωπος με ανασηκωμένο το προσωπείο με κρατημένο στο απάνω μέρος της κεφαλής, προς τα πίσω.[9]
Ή όπως θάλεγε ο ποιητής, «Οι ανίδεοι Αντιοχείς διαβάζουν Εμονίδην».
