Η αφηγηματική ανάδειξη της γνώσης: συγκριτική θεώρηση του συνειδησιακού λόγου στην προδημοσίευση (1970) και στην αυτοτελή έκδοση (1972) του «Γενναίου Τηλέμαχου»

1. Εισαγωγικές παρατηρήσεις

Δεκαπέντε χρόνια μετά την αυτοτελή δημοσίευση του μυθιστορήματός του Ο γενναίος Τηλέμαχος¹ ο Αλέξανδρος Κοτζιάς σε ομιλία του τον Μάρτιο του 1987 με αφόρμηση μία ρήση του Balzac σημειώνει ότι «για να γίνεις πεζογράφος στον τόπο μας πρέπει να είσαι προικισμένος με την αντοχή, σωματική και ψυχική, να εργάζεσαι μιάμιση βάρδια την ημέρα, κάθε μέρα, όλη σου τη ζωή».² Και μάλιστα, η συγκεκριμένη άποψη του συγγραφέα δεν αποτελεί μία ακόμα ηθικολογία για τη δημιουργία του έργου τέχνης, αλλά αντίθετα ήταν μόρφωμα της εντατικής εργασίας του, όπως μαρτυρεί το ίδιο του το αρχείο. Η Μαρία Ρώτα, επιμελήτρια αυτού, σημειώνει: «Η μελέτη του υλικού μαρτυρεί έμμεσα τον κάτοχό του […] [έ]ναν λογοτέχνη που αποστρέφεται το περιττό, που εργάζεται μεθοδικά και οργανωμένα, που σέβεται το έργο του[,] […] που ελέγχει με ακρίβεια και θαυμαστή επιδεξιότητα τα κείμενά του, ανοίγοντάς τα ωστόσο στην ενεργητική συμμετοχή του αναγνώστη, επιτυγχάνει το ίδιο και στο αρχείο του. “Αρπάζει” κι εδώ τον μελετητή “μέσα στον κόσμο του”, έναν κόσμο στην υπηρεσία της λογοτεχνίας, για τον οποίο ο Κοτζιάς ενημερώνει, φωτίζοντας διαφορετικά, αλλά χωρίς να αποκρύπτει ή να παραπλανά.»³
Αποτέλεσμα αυτής της κοπιώδους εργασίας ήταν το πέμπτο του μυθιστόρημα, Ο γενναίος Τηλέμαχος (εφεξής ΓΤ), με κεντρικό ήρωα τον Πέτρο Παπαλουκά. Το έργο εκκινεί στο τραίνο από τη Θεσσαλονίκη προς την Αθήνα, στο οποίο επιβαίνει ο ήρωας, ο οποίος έχει μόλις ολοκληρώσει την στρατιωτική του θητεία στην Κοζάνη και επιστρέφει στο σπίτι του, αφού έχει λάβει ένα ανησυχητικό γράμμα από την αδερφή του, Νενέτα, για τις σημαντικές εξελίξεις στο σπίτι τους. Οι οικείοι του έχουν παραδοθεί «στη σαγήνη του εύκολου πλουτισμού»⁴ θεματοποιώντας επί της ουσίας «το φαινόμενο του βίαιου εξαστισμού της κοινωνίας […], της ραγδαίας και άναρχης οικονομικής ανάπτυξης, που επιτυγχάνεται με κάθε είδους βαναυσότητα και συνεπιφέρει κάθε μορφής χυδαιότητα».⁵ Το ταξίδι συνεχίζεται και μεταξύ των επεισοδίων εντός του τραίνου εγκιβωτίζονται αναληπτικές διηγήσεις που συμβάλλουν στη δόμηση της συνείδησης του ήρωα, καθώς σ’ αυτές παρεισφρέουν σχόλια στην έκφραση του συνειδησιακού λόγου που καταδεικνύουν τη γνώση που έχει για τα γεγονότα. Αφηγηματικά, η μελέτη αυτών των σχολίων είναι εξαιρετικά σημαντική, διότι —εκτός από το ότι αποτελούν ενδείξεις γνώσης ή άγνοιας— πολλά στοιχεία είναι διαφορετικά ή διαφοροποιημένα στις δύο επεξεργασίες του ίδιου τμήματος: στην προδημοσίευση (1970) ενός μέρους⁶ του μυθιστορήματος στα Δεκαοχτώ Κείμενα⁷(εφεξής ΔΚ) με τίτλο «Επιστρέφοντας»⁸ και στην αυτοτελή έκδοση (1972), όπου το προδημοσιευμένο τμήμα αντιστοιχεί σ’ ένα μέρος⁹ της πρώτης ενότητας, η οποία τιτλοφορείται «Ο αιφνιδιασμός».¹⁰
Αναλυτικότερα, τέτοιες διαφοροποιήσεις απαντούν αρχικά στο μορφοσυντακτικό επίπεδο: αλλαγές στον συνταγματικό άξονα (σημεία στίξης, χρόνος των ρημάτων, δομή της πρότασης, εναλλαγή ελλειπτικών και επαυξημένων προτάσεων, τροποποιήσεις των προσδιορισμών και κυρίως των χρονικών) καθώς και στον παραδειγματικό με νέες λεξικές επιλογές που συναρτώνται αρτιότερα με τους τους δευτερεύοντες χαρακτήρες (λ.χ. Τσαγκαράκης¹¹). Επίσης, πολλές αλλαγές σημειώνονται στους επιρρηματικούς δείκτες και στον εσωτερικό ρυθμό των παραγράφων, που προδίδει και την κατά τόπους σύγχυση του ήρωα. Ακόμα, πολλά σημεία παραλείπονται και άλλα προστίθενται, ενώ η περιγραφή των υπολοίπων χαρακτήρων (λ.χ. για τον θείο του και τον πατέρα του) μέσα από την οπτική του Πέτρου (εσωτερική εστίαση) γίνεται πιο οξεία. Βασικό μεθοδολογικό εργαλείο, επομένως, για τη μελέτη της ροής της συνείδησης του Πέτρου είναι η δομική αφηγηματολογική θεωρία.¹²

Συνοψίζοντας, αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί ο συνειδησιακός λόγος του Πέτρου. Πιο συγκεκριμένα, η εργασία προσπαθεί να καταδείξει τις διαφορές των δύο προαναφερθέντων εκδόσεων του κειμένου αναφορικά με την άγνοια ή γνώση του ήρωα σχετικά με το τι συμβαίνει στο σπίτι του ενόσω αυτός λείπει. Γι’ αυτόν τον σκοπό, γίνεται μία συστηματική παρουσίαση της συνειδησιακής ροής του λόγου σε συγκεκριμένα αποσπάσματα της προδημοσίευσης του 1970 και της αυτοτελούς έκδοσης του μυθιστορήματος το 1972.

2. Αφηγηματολογικές παρατηρήσεις

Ως βάση των όρων προσέγγισης της αφήγησης χρησιμοποιείται η αφηγηματολογική τυπολογία του Gérard Genette, όπως αυτή μορφοποιήθηκε στο έργο του Figures III.¹³ Φυσικά, από τη δημοσίευση του έργου στις αρχές της δεκαετίας του ’70 οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας έχουν δημιουργήσει ένα γόνιμο διάλογο πάνω σ’ αυτή την τυπολογία και πολλοί, όπως η Dorrit Cohn¹⁴ και η Mieke Bal, ¹⁵ έχουν προτείνει προσθήκες προς βελτίωση της υπάρχουσας τυπολογίας. Στον άξονα αυτού του διαλόγου, λαμβάνεται υπ’ όψιν και η απάντηση του ίδιου του Genette στους ‟επικριτές” του στο έργο του Nouveau discours du récit (1983).¹⁶
Αυτό που έχει σημασία, όμως, για τη στόχευση της παρούσας εργασίας είναι ο συνειδησιακός λόγος, τον οποίο μελετά επισταμένως η Cohn και τον διακρίνει σε δύο κατηγορίες βάσει του τριτοπρόσωπου ή πρωτοπρόσωπου αφηγητή. Αναφορικά με τα Διαφανή Πρόσωπα, η Cohn προτείνει τους όρους¹⁷ ψυχο-αφήγηση (psycho-narration), παρατιθέμενος (εσωτερικός) μονόλογος (quoted monologue) και αφηγημένος μονόλογος (narrated monologue) για τους τύπους τριτοπρόσωπης αφήγησης (όπως αυτή δηλαδή του ΓΝ) της συνείδησης, χωρίς να χρησιμοποιεί —εκ προθέσεως— τους όρους του Genette.¹⁸ Εν συντομία, ως ψυχο-αφήγηση εννοείται ο λόγος ενός ετεροδιηγητικού αφηγητή για την ενσυνείδητη σκέψη ενός χαρακτήρα (λ.χ.¹⁹ Ήξερε ότι είχε αργήσει = He knew he was late), για το οποίο, μάλιστα, η Cohn διακρίνει δύο τύπους αφηγητών με κριτήριο την αρμονία ή τη δυσαρμονία, δηλαδή αναλογικά με το πώς και κατά πόσο επεμβαίνει ο αφηγητής, σε εξέχοντες (δηλαδή αποστασιοποιημένους) και υποτονικούς ή χαμαιλεοντικούς²⁰ (που ταυτίζονται με τη συνείδηση του ήρωα).
Έπειτα, παρατιθέμενος (εσωτερικός) μονόλογος είναι ο νοητός πια λόγος (δηλαδή οι σκέψεις κι όχι ο αφηγηματοποιημένος λόγος) του ήρωα που δίνεται με ευθύ τρόπο —συνήθως με κατωφερή εισαγωγικά— και φυσικά φέρει εξάρτηση (π.χ. Σκέφτηκε «έχω αργήσει» … = He thought ‘I am late’ …) ή δείκτες παράθεσης, που λειτουργούν ως εξαρτήσεις, όπως λ.χ. σκέφτηκε, ψιθύρισε, νόμισε κ.ά. Τέλος, ο αφηγημένος μονόλογος είναι επί της ουσίας ό,τι ονομάζεται ελεύθερος πλάγιος λόγος²¹ (εφεξής ΕΠΛ). Αν και ο ίδιος ο Genette αναφέρει τον ΕΠΛ ως μία περίπτωση του μετατιθέμενου λόγου²² και του αφιερώνει μία παράγραφο, δεν φωτίζει και πολύ αυτό το είδος λόγου που ο ίδιος ονομάζει «ελεύθερο πλάγιο ύφος». Κατά την Cohn είναι ένας νοητός λόγος σε «τριτοπρόσωπο περικείμενο»,²³ δηλαδή ετεροδιηγητικού αφηγητή.
Απλούστερα, είναι οι σκέψεις ενός χαρακτήρα που δίνονται από τον αφηγητή σε γ΄ πρόσωπο, αλλά χωρίς να υπάρχει ρήμα εξάρτησης (π.χ. Είχε καθυστερήσει = He was late), γι’ αυτό η Cohn τον θεωρεί ένα αποτελεσματικό μέσο αναπαράστασης της εσωτερικής ζωής. Κατά τον Peri «όχι τυχαία, αλλ’ ακριβώς χάρη στο γνωστικό δυικό και αμφίσημο χαρακτήρα του, ο ΕΠΛ αποτελεί ένα από τα πιο ικανά εργαλεία αναπαράστασης της εσωτερικής εμπειρίας. Η εσωτερική πραγματικότητα είναι εξ ορισμού μη ρηματοποιήσιμη· θα λέγαμε ότι διολισθαίνει».²⁴ Επί της ουσίας, ο αναφερόμενος λόγος όντας πιο μιμητικός, όπως επισημαίνει ο Genette, παραθέτει ακριβώς τα λόγια του ομιλητή, ενώ στην περίπτωση που ο λόγος αφορά τη νόηση που γίνεται εκπεφρασμένη κι έτσι αφηγημένη, ο αναφερόμενος λόγος λειτουργεί ως αυτούσια δήλωση της καθαυτής σκέψης του ομιλητή λειτουργώντας κανονιστικά· δεν υπάρχει περιθώριο σημασιολογικής τροπικότητας. Αντίθετα, ο ΕΠΛ όντας μετατιθέμενος λόγος, δηλαδή διαμεσολαβημένος, εκπεφρασμένος από έναν αφηγητή για έναν ήρωα, μπορεί να γίνει σημείο εισαγωγής σχολίου του αφηγητή ακριβώς λόγω του πλάγιου και υπαινικτικού του ύφους. Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του Peri, ²⁵ για τον αναφερόμενο λόγο θα δινόταν το εξής: [Ο Γιώργος σκέφτηκε] «Πρέπει να κόψω το τσιγάρο»· όμως, για τον ΕΛΠ ισχύει το κάτωθι: «Έπρεπε ο Γιώργος να κόψει το τσιγάρο (αυτή η σκέψη του είχε γίνει έμμονη ιδέα)».
Στην παρούσα εργασία δεν θα γίνει λόγος για τον εσωτερικό μονόλογο,²⁶ αν και συσχετίζεται με τον αφηγημένο μονόλογο της Cohn. Αυτό, μάλιστα, είχε επισημάνει νωρίς ο Τσακνιάς, διακρίνοντας τον όρο της Cohn χρήσιμο, παρόλο που τον χαρακτηρίζει «αδόκιμο».²⁷ Αυτή η επιλογή προκύπτει από τον προβληματισμό που εγείρει αυτός ο όρος και από τη δυσκολία χρήσης του, εξαιτίας της ασάφειάς του και της αμηχανίας της υποδοχής του από τη νεοελληνική κριτική.²⁸ Είναι, άλλωστε, κατανοητό ότι ως όρος έχει συμπεριληπτική σημασία, διότι αναφέρεται γενικευτικά στον συνειδησιακό λόγο του ήρωα, αφού συμπεριλαμβάνει την πραγμάτωσή του από κάθε είδος αφηγητή. Επί της ουσίας, δεν τον διακρίνει ως προς τον αφηγηματολογικό τρόπο εκφοράς του, με την έννοια πως δεν προσδιορίζει αν αυτός εκφράζεται ως ακριβής απόδοση λόγου ήρωα (με ή χωρίς εισαγωγικά) από τριτοπρόσωπο αφηγητή ή από πρωτοπρόσωπο αφηγητή· σ’ αυτό άλλωστε συμβάλλει η Cohn.

3. Παραδειγματική ανάλυση του συνειδησιακού λόγου σε συγκεκριμένα αποσπάσματα

Βασική πηγή έμπνευσης του ίδιου του συγγραφέα αποτέλεσαν οι Μεταμορφώσεις του Οβιδίου.²⁹ Αυτή η επιρροή καθίσταται καίρια παράμετρος της θεματικής όλου του έργου, καθώς η έννοια της μεταμόρφωσης³⁰ διατρέχει όλο το μυθιστόρημα και φυσικά διαμορφώνει και τους χαρακτήρες (αρχικά τον πατέρα του Πέτρου και ύστερα τον ίδιο) σε «χαρακτηριστικούς απάνθρωπους τύπους διαμορφωμένους στη στυγνή νεοελληνική μεταπολεμική πραγματικότητα».³¹ Επικουρικά, λοιπόν, στη μελέτη του αντικειμένου της παρούσας εργασίας λειτουργεί η μεταμόρφωση (ζήτημα, για το οποίο είναι αναγκαία περισσότερη έρευνα από την επιστημονική κοινότητα) και η αφηγηματική πραγμάτωσή της. Για την μελέτη της, όμως, πρέπει εξαρχής να προσδιοριστεί η θέση του ήρωα ως προς τις αλλαγές που έχουν συντελεστεί στην οικογένειά του, η οποία παρουσιάζεται στη διάρκεια της επιστροφής του με το τραίνο. Έτσι, η αφηγηματική συγκρότηση της γνώσης μέσα από τις δύο εκδοχές του κειμένου (προδημοσίευση και αυτοτελής έκδοση) αποτελεί θεμελιώδες σημείο εκκίνησης. Οι λιγοστές, έστω, σελίδες (για την ακρίβεια δεκαεπτά) της προδημοσίευσης είναι αρκετές, ώστε να αναδειχτεί ο ενδιάθετος (ο «νοητός»³² κατά την ορολογία της D. Cohn, δηλαδή αυτό για το οποίο προτιμάται ο όρος συνειδησιακός) λόγος του Πέτρου είναι διαφορετικά δομημένος στα δύο κείμενα.
Διαβάζοντας τα δύο εκδοχές, ήδη από τις πρώτες γραμμές είναι ολοκάθαρες οι διαφοροποιήσεις. Βέβαια, εξαρχής απαντούν τόσο στον συνταγματικό άξονα (παραδειγματικά σημειώνονται τρεις αφαιρέσεις κόμματος, αφαιρείται η λέξη «πυκνό», αντιστρέφονται στη σειρά οι λέξεις «μ’ ἀνακούφιση» και «θαρρεῖς») όσο και στον παραδειγματικό, όπως η αντικατάσταση του ρήματος «φεύγει» από το «ἀφήνει». Όμως το ενδιαφέρον αναφορικά με τον συνειδησιακό λόγο του ήρωα εντοπίζεται στα ιδιαίτερα σημεία του κειμένου, όπου αντικείμενο της αφήγησης γίνεται η σκέψη του και όχι όσα συμβαίνουν γύρω του. Επί της ουσίας, το ενδιαφέρον μας στρέφεται στην αφήγηση λόγων κι όχι γεγονότων και μάλιστα όταν ο λόγος είναι ενδιάθετος (συνειδησιακός). Γι’ αυτό και στην παρούσα ερμηνευτική προσπάθεια δεν επιλέγονται τα διαλογικά μέρη του αποσπάσματος μεταξύ του Πέτρου και του Τσαγκαράκη ή του υπολοχαγού.
Στο κείμενο, επίσης, σε κάποια σημεία χρησιμοποιούνται σημεία στίξης, για να δηλωθούν οι σκέψεις του Πέτρου. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί η χρήση παρενθετικής παύλας, που στην ν.ε. «χρησιμοποιείται για να δηλώσει τη ‟διακοπή ροής” σε μια πρόταση (είτε για να δηλωθεί μια απότομη μεταβολή στην κατεύθυνση του λόγου είτε για να απομονωθεί μια πρόταση ή φράση από την υπόλοιπη πρόταση)».³³ Εκεί εντοπίζονται δύο σημεία (ΔΚ, σ. 51 και ΓΤ, σ. 12)³⁴ άμεσου λόγου, κατηγορία στην οποία ο Genette εντάσσει τον εσωτερικό μονόλογο.³⁵ Ενισχυτικό στοιχείο σ’ αυτό είναι η χρήση των αποσιωπητικών, που κατά βάση «χρησιμοποιούνται για να δείξουν ότι μια πρόταση είναι ατελής».³⁶ Εν προκειμένω μπορεί να υποτεθεί ότι το «ατελές» που ορίζει η Γραμματική επί της ουσίας αναφέρεται στη ροή της σκέψης, δηλαδή τον συνειδησιακό λόγο του ήρωα, αυτό που με τους όρους της Cohn θα ονομαζόταν παρατιθέμενος εσωτερικός μονόλογος. Εξάλλου, και η ίδια η Cohn έχει επισημάνει τη σημασία των αποσιωπητικών στην παρουσίαση μιας «σπασμώδους εσωτερικής φωνής που περιοδικά σωπαίνει».³⁷
Στις περίπου τέσσερις σελίδες (ΔΚ, σσ. 52-54 / ΓΤ, σσ. 12-14) τις οποίες μονοπωλεί ο Τσαγκαράκης και ο διάλογός του με τον υπολοχαγό, σημασία για την παρούσα έρευνα έχουν τα σχόλια του Πέτρου. Επ’ αυτού αρμόζει να γίνει μία σημαντική, όπως θεωρούμε, επισήμανση. Η αφήγηση στο μυθιστόρημα γίνεται πάντα από την εστίαση του Πέτρου, δηλαδή η εστίαση είναι εσωτερική. Αυτό αναδεικνύεται και από τις περιγραφικές παύσεις στην αφήγηση, οι οποίες παραμένουν ίδιες και στις δύο εκδοχές του κειμένου (ΔΚ, σ. 56 / ΓΤ, σσ. 15-16) και αποδίδουν τοπίο παρακμής και διάλυσης: «Μιαν απλάδα άσπρα κρόκαλα το ποτάμι, στο άγριο φως αστράφτει εκδικητικά η γύμνια τους […]. Ύστερα ξανά η σιγουριά της γης, η πρόσκαιρη ασφάλεια. Το ρυθμικὸ κροτάλισμα πιο γοργό, πιο γοργό, αφηνιασμένο: α-σπρακρ'ο-καλά-σπρακρά-καλά-σπρακό…». Αναντίρρητα, αυτή η εικονοποιία δεν είναι μοναδική στον Κοτζιά, ιδιαίτερα αν λάβει κάποιος υπ’ όψιν τις συγχρονικές του Γενναίου Τηλέμαχου συλλογές «Πέτρες» και «Νεκρόδειπνος» του Σινόπουλου,³⁸ όπου αναδεικνύεται αυτό το τοπίο ως αποτέλεσμα —τουλάχιστον σε επίπεδο γραμματολογικών συσχετίσεων με την ιστορία— των κύριων ιστορικών γεγονότων, του Εμφυλίου, της δεκαετίας του παρακράτους και της δικτατορίας.
Σ’ αυτή την παράγραφο των σαράντα πέντε – πενήντα σειρών («Με ανακούφιση ξεφύσηξε ο … και τόσοι κατσαπλιάδες ήτανε βοσκόπουλα.»: ΔΚ, σσ. 56-57 / «Ένα κοπάδι γίδια πηλαλάν κατά … τόσοι κατσαπλιάδες ήτανε τσοπανόπουλα.»: ΓΤ, σσ. 15-16) απαντούν συναπτοί άμεσοι λόγοι που αποτελούν συγκυριακή ανάκληση μνήμης του Εμφυλίου πολέμου από τον Πέτρο. Αναλυτικότερα, βλέποντας ένα ξυπόλητο βοσκόπουλο θυμάται την ενέδρα στους Ασπράγγελους και τον νεκρό νεαρό αντάρτη («κατσαπλιά»), τον οποίο ονόμασε Αντωνάκη, σαν να ήταν ο μικρότερος αδελφός του³⁹ σημειώνοντας έτσι ένα σαφές αντιπολεμικό σχόλιο για τον Εμφύλιο. Με αφορμή τον τραυματισμό του σ’ εκείνη την ενέδρα εκθέτει παράπονα στο α΄ ενικό πρόσωπο («τραυματίστηκα», «ήμουν»⁴⁰) προς τον πατέρα του πως δηλαδή «δεκάρα δεν έδωσε […] σα να [ήταν] άγνωστος».⁴¹ Κατά το αναμενόμενο, και τα υπόλοιπα ρήματα δίνονται σε α΄ πρόσωπο («τραυματίστηκα», «κατάφερα», «πήδησα», «πρόφτασα», «φύτεψα», «ξέκανα», «κατεβάζαμε», «βαφτίσω»· σελ. 56-57). Σ’ αυτές τις περιπτώσεις ανακύπτει ο προβληματισμός διάκρισης⁴² του άμεσου αναφερόμενου λόγου και του ελεύθερου πλαγίου λόγου, δηλαδή του αναφερόμενου (ευθέος) από τον μετατιθέμενο (πλάγιο), οι οποίοι όμως δεν έχουν εξάρτηση. Δεδομένου πως σ’ αυτό το απόσπασμα κυριαρχεί το α΄ ενικό πρόσωπο και απουσιάζουν οι εξαρτήσεις, το συμπέρασμα είναι ότι ο λόγος είναι άμεσος.
Επίσης, αρμόζει να επισημανθεί ότι κατά τόπους απαντούν σχόλια του αφηγητή που δεν θα μπορούσε να κάνει ο Πέτρος κι έτσι παρατηρείται στιγμιαία παραβίαση του εστιακού κώδικα (αλλοίωση της εστίασης), που αναφέρθηκε παραπάνω, με παράληψη, δηλαδή παροχή περισσότερων πληροφοριών από τον αφηγητή, τις οποίες δεν θα μπορούσε να γνωρίζει ο Πέτρος. Το πρώτο αφηγηματικό σχόλιο αφορά το πρόσωπο («του γυαλίζει δυο πελώρια στραβά σκυλόδοντα σ’ ένα υπηρετικό χαμόγελο»: ΔΚ, σ. 52) και τα χέρια («και μελετάει τα νύχια του, άκοπα νύχια πένθιμα, τρίζει δυνατά τα κοκκαλιάρικα δάχτυλά του»: ΔΚ, σ. 52) του Τσαγκαράκη. Η σκέψη του Πέτρου απαντά στην παράγραφο «Απροσχημάτιστα ο Πέτρος Παπαλουκάς τράβηξε … τον είχε πρήξει.» (ΔΚ, σσ. 52-53) με αφηγηματοποιημένο λόγο, δηλαδή μια ψυχο-αφήγηση (ενδεικτικό είναι το «ού»), εκτός από το απόσπασμα «Ε, διάβολε ο … του όνομα αλήθεια;» που είναι άμεσος λόγος.
Επομένως, το σχόλιο «κουμπάροι μ’ αυτό το λούστρο;» (ΔΚ, σ. 52) αναδεικνύει την άποψη του Πέτρου για τον Τσαγκαράκη. Ενδιαφέρον εδώ παρουσιάζει το ίδιο χωρίο στον ΓΤ (σ. 12) «ε, όχι και κουμπάροι μ’ αυτό το λούστρο!», όπου η μετατροπή της ερωτηματικής πρότασης (έστω και με τη μορφή διερώτησης) σε επιφωνηματική εντείνει την απέχθεια του Πέτρου για τον Τσαγκαράκη. Συν αυτοίς, στην αυτοτελή έκδοση δεν περιλαμβάνεται και η διερώτηση για το μικρό του όνομα. Αυτό το (εκ πρώτης) επιφανειακό σχόλιο αποδίδει την αδιαφορία του κεντρικού ήρωα για τον Τσαγκαράκη, παρόλο που τον είχε συναντήσει και παλιότερα. Αντίθετα, η απαλοιφή του ερωτήματος προδίδει ότι ο ήρωας της τελικής εκδοχής του κειμένου έχει πλήρη γνώση του ποιος είναι ο δευτερεύων χαρακτήρας. Ακόμα, στο τέλος αυτής της παραγράφου στην προδημοσίευση (ΔΚ, σ. 53) απαντά η φατική παραδοχή ότι ο Τσαγκαράτης του έχει γίνει φορτικός: «Ναι, με δυο λόγια, του κόλλησε βεντούζα, τον έχει πρήξει.». Στον αντίποδα, στην αυτοτελή έκδοση, δεν απαντά αυτή η παραδοχή στον ενδιάθετο λόγο του Πέτρου («—με δυό λόγια, του κόλλησε βεντούζα, τον έχει πρήξει.»), αλλά η πρόταση συνοδεύεται από παρενθετική παύλα· άρα, φαίνεται ότι το εκφώνημα δεν αποτελεί συμπέρασμα που προκύπτει από τη στιγμιαία συνειδητοποίηση του ήρωα επ’ αφορμήν των γεγονότων, αλλά έχει ήδη τη γνώση αυτής της κατάστασης.

Ανάλογο του παραπάνω σχολίου είναι η αφαίρεση του επιρρηματικού προσδιορισμού «με πείσμα» από τη στιγμή που πιέζει τα χίλια του (ΔΚ, σ. 53 / ΓΤ, σ. 13). Παρουσιάζεται, έτσι, ένα άτομο άνευρο που απελπίζεται με την κατάσταση αλλά δεν φαίνεται να έχει την πρόθεση να συμβάλει στην αλλαγή της (βλ. χαρακτηριστικά τον εξαιρετικά συγκρατημένο συνειδησιακό του λόγο)· απλώς, την αντιμετωπίζει ως «κατακαθισμένη ανωμαλία»,⁴³ όπως επισημαίνει παρακάτω, αφού οι όποιες του αντιδράσεις δεν μπορούν αν χαρακτηριστούν αναμενόμενες δεδομένων των συνθηκών. Ίδια λειτουργία θεωρούμε ότι έχει και το επιφώνημα «ε!» (ΔΚ, σ. 53) το οποίο δεν συμπεριλαμβάνεται στην αυτοτελή έκδοση (σ. 13), καθώς στη δεύτερη περίπτωση ο Πέτρος δεν οργίζεται με όσα σκέφτεται από το γράμμα που έχει λάβει από την αδερφή του, τη Νενέτα· ούτε, φυσικά, παρουσιάζει συναισθηματικές αντιδράσεις στον ενδιάθετο λόγο του, αλλά αντιμετωπίζει με συγκράτηση και απάθεια τα γεγονότα, δηλαδή την εξωσυζυγική σχέση του πατέρα του με μία κατά πολύ μικρότερή του νεαρή γυναίκα και την αντίδρασή του προς τη σύζυγό του που εξεγείρεται,. Το σημαντικότερο απ’ όλες τις αλλαγές φαίνεται να είναι η όξυνση του ύφους στην περιγραφή των υπολοίπων ηρώων από τον Πέτρο. Πρώτο στοιχείο αποτελεί η αλλαγή της λέξης «υποκρίνεσαι»⁴⁴ με το κατά πολύ ειρωνικό «μελόδραμα»,⁴⁵ παρουσιάζοντας έτσι τον πατέρα του Πέτρου, Λεωνίδα, ως απόλυτα αδιάφορο για την οικογένειά του.
Αυτή η αδιαφορία επιτείνεται από την περιγραφή του αποχαιρετισμού πατέρα-γιου στον Χαϊδάρι· στην προδημοσίευση η περιγραφή δείχνει τον πατέρα «βουρκωμένο»⁴⁶ να κάνει χειραψία με τον Πέτρο, ενώ στην αυτοτελή αφαιρείται η αναφορά στα δάκρυα και εντείνεται η περιγραφή του κρύου. Παράλληλα, ο πατέρας γίνεται πιο απόμακρος, εφόσον περιγράφεται μόνο πώς ήταν ντυμένος, σε σημείο που απλά «κούνησε το χέρι, τ’ άπλωσε λες για να [με] χαϊδέψει»,⁴⁷ αν και μένει πίσω· διαφαίνεται, έτσι, ότι κάθε ένδειξη τρυφερότητας από τον Λεωνίδα προς τον Πέτρο απαλείφεται. Η αφήγηση συνεχίζει με κλιμάκωση της απάθειας του Λεωνίδα και αμέσως μετά προστίθενται περισσότερα στοιχεία που καταδεικνύουν όλο και πιο ένοχη τη συμπεριφορά του στη Φλωρεντία. Πιο συγκεκριμένα, αφού γνώρισε την «αλανιάρα […] τα γράμματά του στεγνώσανε, γρήγορα σταμάτησαν».⁴⁸
Επίσης, η αυτοτελής έκδοση παρουσιάζει τον Πέτρο να απορφανίζεται προοδευτικά από συναίσθημα. Επί παραδείγματι, όταν ξεκινάει πάλι το τρένο,⁴⁹ μετά την περιγραφή της υπαίθρου και των τριών αγροτικών μορφών (γοργόνα, γάιδαρος και γριά), γίνεται αναφορά στον καυτό ήλιο που ρίχνει το «αμείλιχτο»⁵⁰ φως του, όπου υπογραμμίζουμε την επιλογή του εντασιακού επιθέτου. Στην προδημοσίευση το φως ήταν και «εκδικητικό»,⁵¹ ενώ στην αυτοτελή έκδοση,⁵² πέρα από την απαλοιφή του συγκεκριμένου επιθέτου, αφαιρείται και η αντίδραση του Πέτρου, δηλαδή η φράση «έκλεισε τα μάτια». Δεδομένης της τυπικής συμβολοποίησης του ήλιου ως εμβλήματος του δικαίου, αλλά και της απουσίας της πράξης (απλής αλλά ενδεικτικής μεταμέλειας του ήρωα προς το δίκαιο), μπορούμε να εξάγουμε ερμηνευτικά ότι η συμπεριφορά του Πέτρου δεν παρουσιάζει εμπάθεια έναντι της βαθμηδόν μεταμόρφωσής του· αυτό θα καταστεί απόλυτα σαφές κατά την περίοδο εξορίας του φίλου του, Χρήστου, στη Μακρόνησο.
Στο κείμενο, επίσης, οξύνονται σημαντικά και οι περιγραφές των μελών της οικογένειας, μεταξύ των οποίων εξαιρετικής σημασίας είναι η αναφορά του θείου του, Αχιλλέα. Στο δεύτερο κείμενο πρωτίστως αντικαθίσταται ο χαρακτηρισμός «αχρείος» από το «ρεμάλι», που ολοφάνερα καταδεικνύει ως αθλιότερο το περιγραφόμενο άτομο. Καίριας σημασίας είναι και η απαλοιφή του τέλους της παραγράφου στην προδημοσίευση: «αφού —φαντάσου!— ο πατέρας ως και συνεταίρος μ’ αυτόν τον καπετάν μασκαρά κατάντησε» (ΔΚ, σ. 60). Οξύς χαρακτηρισμός προστίθεται και σε επόμενο χωρίο που παρουσιάζεται η σκέψη του Πέτρου· η πρόταση «από πρόπερσι ὁ πατέρας κι αυτός ο κατάπτυστος μεγαλόσχημοι συνέταιροι πια αχώριστοι» (ΓΤ, σ. 21) αντικαθιστά τη γράφη «ο πατέρας κι αυτὸς ο μπάκακας» (ΔΚ, σ. 62). Αντιστρόφως ανάλογη είναι αφενός η περιγραφή των χαρακτήρων κι αφετέρου ο αποτροπιασμός του Πέτρου· αναλυτικότερα, όσο οξύτερη είναι η περιγραφή Λεωνίδα και Αχιλλέα, τόσο ηπιότερη είναι η στάση και η αντιμετώπιση του Πέτρου δεδομένης της κατάστασης. Φυσικά, την ονομάζει «τραγέλαφο»,⁵³ αλλά δεν αηδιάζει απ’ αυτό· δεν παρουσιάζει δηλαδή την ίδια αντίδραση με το προδημοσιευμένο κείμενο. Αυτό αποτελεί σοβαρότατη ένδειξη της πρόθεσης του συγγραφέα να παρουσιάσει τον Πέτρο Παπαλουκά συναρτώμενο μ’ αυτή τη «κατακαθισμένη ανωμαλία», δηλαδή έναν τυχοδιώκτη της μεταπολεμικής περιόδου.
Όταν ο Πέτρος απομονώνεται στην τουαλέτα, εντοπίζονται στο απόσπασμα σημαντικές διαφοροποιήσεις. Αρχικά, στον άμεσο λόγο προλέγεται τι θα γίνει από την επόμενη μέρα, οπότε θα φτάσει στο σπίτι· η πρόταση «να μπει ένα τέρμα στον κυκεώνα» ΔΚ, σ. 64) αντικαθίσταται από τη «να ξεδιαλύνει ο τραγέλαφος» (ΓΤ, σ. 22). Αυτή η αλλαγή φαίνεται να μειώνει την ένταση που φέρει ο κυκεώνας, αλλά επαναφέρει τη λέξη «τραγέλαφο» που καθίσταται πλέον μείζονος σημασίας στην κατανόηση του έργου και παράλληλα αποτελεί αδιόρατο χαρακτηρισμό του ίδιου του Πέτρου, που θα τον ακολουθεί για όλο το υπόλοιπο έργο.⁵⁴ Αναλυτικότερα, φαίνεται ότι η διασπορά που επιφέρει ο κυκεώνας μεταβάλλεται (ή καλύτερα μεταμορφώνεται) στο καρναβαλικό στοιχείο που προσδιορίζεται από τον τραγέλαφο: μία υβριδική κατάσταση μεταξύ αφύσικου και φαιδρού (ή και γελοίου) που εκτείνεται και πλέον προσδιορίζει χαρακτηρολογικά και τα υποκείμενα της μετανεωτερικότητας, όπως είναι οι ήρωες του Γενναίου Τηλέμαχου· τα υποκείμενα, δηλαδή, που συγκροτούνται από (και πραγματώνουν τις) μεταιχμιακές και οριακές ταυτότητες. Επίσης, από την αυτοτελή έκδοση λείπει η φράση «Τι τον έπιασε στα καλά καθούμενα;» (ΔΚ, σ. 64), όταν περιγράφει την αλλαγή της γνώμης του Λεωνίδα για τις σπουδές της Νενέτας. Η απαλοιφή (και παράλληλα αποσιώπηση) αυτής της φράσης υποδεικνύει τη γνώση του για το τι συμβαίνει στο σπίτι του.
Σ’ αυτό συνηγορεί και η τρίτη διαφοροποίηση μικρής κλίμακας, δηλαδή η συνένωση της πρότασης «όμως γιατί δε μου τα γράψανε νωρίτερα;» (ΓΤ, σ. 23) στην εξάρτηση «σκέφτεται ο Πέτρος» του άμεσου λόγου που έχει προηγηθεί. Αυτή η φαινομενικά απλή διαφορά επισφραγίζει το γεγονός πως ο Πέτρος κωφεύει και εθελοτυφλεί, διότι η μη αποκομμένη πρόταση σε μορφή περιόδου παρουσιάζεται στη ροή της σκέψης μαζί με τις υπόλοιπες, χωρίς να της δίνεται ιδιαίτερο βάρος, όπως γινόταν στην προδημοσίευση. Θα ήταν, μάλιστα, ενδεικτικό της διερώτησης και του παραπόνου ενός μέλους μιας οικογένειας που δεν γνωρίζει κάτι τόσο σοβαρό. Εν προκειμένω, αφού ο Πέτρος γνωρίζει τι συμβαίνει, η φράση αυτή να λαμβάνει σχεδόν φατική λειτουργία.

Τελευταία διαφοροποίηση της παραγράφου είναι η προσθήκη της περίφημης πια —για το μυθιστόρημα— φράσης, δηλαδή της «κατακαθισμένης ανωμαλίας». Η προστεθείσα περίοδος «Εκεί που ο Πέτρος νόμιζε πως τελοσπάντων ήτανε μια κατακαθισμένη ανωμαλία…» (ΓΤ, σ. 23) δίνεται με αφηγηματοποιημένο λόγο. Πιο συγκεκριμένα, σε επίπεδο μορφικής δομής, η λέξη «τελοσπάντων» σε συνάρτηση με το δοξαστικό ρήμα «νόμιζε» παρουσιάζει επιπόλαιο τον ήρωα, γιατί η επιρρηματική σχέση που αναδεικνύει μαρτυρά την παραδοχή στον επιφανειακό συμβιβασμό του Πέτρου με την παρούσα κατάσταση. Η τελευταία φράση, μάλιστα, προκαλεί και μεγάλη εντύπωση, επειδή φαντάζει αδιανόητο —για έναν εικοσιπεντάχρονο που έχει βιώσει την φρικαλεότητα του πολέμου και προφανώς θα είχε αναγνωρίσει την οικογένεια ως ύψιστο αγαθό— να χρησιμοποιεί αυτούς τους όρους (και δη τη λέξη ανωμαλία), για να περιγράψει το σοβαρό τους ενδοοικογενειακό πρόβλημα. Παραταύτα, αποτελεί ενδεικτική περιγραφή της νέας κατάστασης που επέφερε η αποκτήνωση της μετεμφυλιακής περιόδου στον άξονα του καταναλωτισμού και της επιβολής του παγκοσμιοποίησης της μετανεωτερικότητας, δηλαδή του ύστερου καπιταλισμού, κατά τον όρο του F. Jameson.

____________________
_{Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ}

1. Α. Κοτζιάς, Ο Γενναίος Τηλέμαχος, Κέδρος 1972. Τη μεγάλη σημασία του έργου προδίδει και το πλήθος των προσεγγίσεων που επιτρέπει, από τις παραδοσιακές φιλολογικές έως και τις σύγχρονες διαμεσικές / διακαλλιτεχνικές, βήματα προς τις οποίες είχαν ήδη γίνει μία δεκαετία μετά τη δημοσίευσή του· βλ. ενδεικτικά Χ.Σ. Ρωμάνος, Ένας τεχνίτης του σύγχρονου μυθιστορήματος: Αλέξανδρος Κοτζιάς, Κέδρος 1982.
2. Α. Κοτζιάς, Αληθομανές Χαλκείον. Η ποιητική ενός πεζογράφου. Δοκίμια, φιλ. επιμ. Μ. Ρώτα, Αθήνα, Κέδρος, 2014² [1^η έκδ.: 2004], σ. 52· 1^η έκδ. κειμένου: «Πεζογραφίαν ποίει και εργάζου», Γράμματα και Τέχνες, τχ. 64-65, Ιανουάριος-Μάρτιος 1992, σσ. 3-14.
3. Δ. Δασκαλόπουλος – Μ. Ρώτα, Βιβλιογραφία Αλέξανδρου Κοτζιά 1942-1997, Κέδρος 1998, σ. 195.
4. Σ. Τσακνιάς, «Η εξέλιξη της αφηγηματικής τεχνικής. Η Απόπειρα και Ο γενναίος Τηλέμαχος σταθμοί στην πορεία προς την Αντιποίησι αρχής» στο Αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Κοτζιά, Κέδρος 1994, 2018, σ. 218.
5. Στο ίδιο.
6. Για την ιστορικογραμματολογική πληρότητα αρμόζει να σημειωθεί ότι άλλο ένα τμήμα του έργου είχε προδημοσιευτεί το φθινόπωρο του 1971 στον τόμο Νέα Κείμενα 2 με τον επίσημο τίτλο του μυθιστορήματος και την επισήμανση ότι αποτελεί απόσπασμα από ομώνυμο ανέκδοτο μυθιστόρημα· βλ. Νέα Κείμενα 2, Κέδρος 1971, σσ. 192-201.
7. Έκδοση που έγινε στο μέσον της επταετούς χούντας (Ιούλιος 1970) από δεκαοχτώ συγγραφείς (ποιητές και πεζογράφους) με έντονα αντιδικτατορικό περιεχόμενο υπό την εποπτεία του Γ. Σεφέρη, ο οποίος ανέλαβε την ευθύνη της έκδοσης, ώστε να μην ασκηθεί δίωξη εναντίον της εκδότριας του Κέδρου. Για περισσότερα βλ.: Το χρονικό του Κέδρου 1954-2004, (συλλ. έργο), Κέδρος 2004.
8. Α. Κοτζιάς, «Επιστρέφοντας», στο Δεκαοχτώ Κείμενα, Κέδρος 1970, σσ. 51-67.
9. Α. Κοτζιάς, Ο γενναίος Τηλέμαχος, ό.π., σσ. 11-27.
10. Οι τίτλοι των ενοτήτων του μυθιστορήματος αποτελούν ερμηνευτικά κλειδιά για το σύνολο του έργου. Σχετικά μ’ αυτό βλ. Α. Λίλλη, Η θεωρία του κριτικού στην ποιητική του πεζογράφου και αντίστροφα: Το κριτικό και μυθιστοριογραφικό έργο του Αλέξανδρου Κοτζιά, Διδακτορική Διατριβή, ΕΚΠΑ 2016, σσ. 151 [υποσημείωση 485], 154 [υποσημείωση 501], 155-156.
11. Χαρακτήρας δευτερεύουσας σημασίας. Στον ΓΤ ο ρόλος του είναι δευτερεύων και μάλιστα λειτουργεί ως ‟κατάσκοπος” του πατέρα του Πέτρου, ώστε να τον ενημερώνει για τις πράξεις του γιου του μιας και δεν είχαν πλέον επαφή. Στο μυθιστορηματικό σύμπαν του Κοτζιά επανεμφανίζεται στη νουβέλα Η Μηχανή, Αθήνα, Κέδρος, 1992 [1η έκδ. 1989]. Πλέον: Α. Κοτζιάς, «Η Μηχανή», Τα παιδιά του Κρόνου. Νουβέλες, φιλ. επιμ.. επιμ., υπομν. Μ. Ρώτα, Πατάκης 2018, σσ. 109-228.
12. Για μία σύντομη σχετική εισαγωγή, βλ.: α) Ε. Γ. Καψωμένος, Αφηγηματολογία. Θεωρία και μέθοδοι ανάλυσης της αφηγηματικής πεζογραφίας, Πατάκης 2014⁹ [1η έκδ.: 1995]· β) Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Αφήγηση/Αφηγηματολογία. Μία επισκόπηση», Νέα Εστία, τχ. 1735, Ιούνιος 2001, σσ. 972-1017. Αναλυτικότερα βλ.: R. Selden (επιμ.), Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό. Ιστορία της Θεωρίας της Λογοτεχνίας, τ. 8, θεώρ. μτφρ.: Μ. Πεχλιβάνος – Μ. Χρυσανθόπουλος, μτφρ. Α. Βαλδραμίδου – Γ. Δεληβοριά – Ι. Ναούμ – Ά. Παπανικολάου – Φ. Χατζηιωαννίδου, Θεσσαλονίκη, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη) / ΑΠΘ, 2013³ [1^η έκδ.: 2004].
13. G. Genette, Σχήματα ΙΙΙ (= Figures III, Παρίσι, Éditions du Seuil, 1972), μτφρ. Μ. Λυκούδης, επιμ. Ε. Καψωμένος, Πατάκη 2007. Για μία αναλυτική και τυπική εξήγηση και εφαρμογή της θεωρίας βλ. Α. Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία. Θεωρία και Εφαρμογή της Αφηγηματολογικής Τυπολογίας του G. Genette, εκδ. Συμμετρία 1997.
14. D. Cohn, Διαφανή Πρόσωπα. Αφηγηματικοί τρόποι για την παρουσίαση της συνείδησης στη μυθοπλασία (= Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton University Press, 1978), μτφρ. Δ. Γ. Μπεχλικούδη, Παπαζήσης 2001.
15. M. Bal, Narratology. Introduction to the theory of narrative, Toρόντο-Μπάφαλο-Λονδίνο, University of Toronto Press, 2017⁴ [1^η έκδ.: 1985].
16. G. Genette, Narrative discourse revisited (= Nouveau discours du récit, Παρίσι, Éditions du Seuil, 1983), μτφρ. Jane E. Lewin, Ιθάκη Νέας Υόρκης ΗΠΑ, Cornell University Press, 1988.
17. Ο Genette σχολιάζει πως οι όροι της Cohn συμπίπτουν επί της ουσίας με τους δικούς του ως εξής: α) ψυχο-αφήγηση = αφηγηματοποιημένος λόγος (narrativisé, narratized)· β) παρατιθέμενος μονόλογος = αναφερόμενος λόγος (rapporté, reported)· γ) αφηγημένος μονόλογος = μετατιθέμενος λόγος (transposé, transposed). βλ. Narrative discourse revisited, ό.π., σσ. 58-59. Για ένα σύντομο σχολιασμό της απάντησης του Genette βλ. Γ. Καλλίνης, Εγχειρίδιο Αφηγηματολογίας. Εισαγωγή στην τεχνική της αφήγησης, Μεταίχμιο 2005, σσ. 126-127. Για διασάφηση των όρων αναφορικά με τον συνειδησιακό λόγο προτείνεται και η ευσύνοπτη μελέτη για την εσχηματισμένη αφήγηση (figurally colored narration): βλ. W. Schmid, Figurally Colored Narration: Case Studies from English, German, and Russian Literature, De Gruyter, 2022. https://doi.org/10.1515/978311... class="f-smaller">
18. D. Cohn, ό.π., σ. 19.
19. Τα παραδείγματα είναι μεταφράσεις των παραδειγμάτων της D. Cohn, ό.π., σ. 146.
20. Δ. Γ. Μπεχλικούδη, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα του Μεσοπολέμου και η Βιρτζίνια Γουλφ. Μια συγκριτική προσέγγιση, Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 1999, σ. 187.
21. Στη γαλλική γλώσσα ονομάζεται style indirect libre και γερμανική erlebte Rede. Σχετικά βλ.: α) D. Cohn, «3. Αφηγημένος μονόλογος», ό.π., 139-189· β) M. Pe
ri, «Στην οδό προς τον ελεύθερο πλάγιο λόγο: παρέμβαση, υποκατάσταση, διαπλοκή», Δοκίμια Αφηγηματολογίας, επιμ. Σ.Ν. Φιλιππίδης, Ηράκλειο, ΠΕΚ, 1994, 45-98· γ) για την ορολογία: Μ. Κακαβούλια, «Πέρα από τον εσωτερικό μονόλογο: Η πολιτική της γλώσσας στο μυθιστόρημα του Αλέξανδρου Κοτζιά. Η περίπτωση του Ιαγουάρου» στο Μελέτες για τον Αφηγηματικό Λόγο, Ψυχογιός 2003, σσ. 55-81 [1^η δημ.: Νέα Εστία, τ.152, τχ. 1751, Δεκέμβριος 2002, σσ. 833-883].
22. G. Genette, Σχήματα ΙΙΙ, ό.π., σ. 242.
23. D. Cohn, ό.π., σ. 36.
24. M. Peri, ό.π., σ. 54.
25. Στο ίδιο, σ. 54 [με μικρές τροποποιήσεις].
26. Για τον όρο βλ. Μ. Κακαβούλια, ό.π., σσ. 57-59 και 202-203 [σημείωση 10].
27. Σ. Τσακνιάς, «Η εξέλιξη της αφηγηματικής τεχνικής στο έργο του Αλέξανδρου Κοτζιάς», Γράμματα και Τέχνες, τχ. 64-65, Ιανουάριος-Μάρτιος 1992, σ. 38.
28. Μ. Κακαβούλια, ό.π., σσ. 201-202 [σημειώσεις 3 και 6].
29. Μ. Ρώτα, «Ξεμασκαρευτήκανε οι κλασικές αξιώσεις. Σχόλια στον Γενναίο Τηλέμαχο του Αλέξανδρου Κοτζιά», Λογοτεχνικές Διαδρομές. Ιστορία – Θεωρία – Κριτική. Μνήμη Βαγγέλη Αθανασόπουλου, επιμ. Θ. Αγάθος – Χ. Ντουνιά – Ά. Τζούμα, Καστανιώτης 2016, σ. 480.
30. Φυσικά, η επιλογή του μοτίβου κάθε άλλο παρά τυχαία είναι και προφανώς δεν προέρχεται μόνον από τον Οβίδιο. Ο Κοτζιάς είχε μεταφράσει το 1961 τη Δίκη και το 1964 τον Πύργο του F. Kafka (πρώτες εκδόσεις στον Γαλαξία και μετέπειτα (1995) τα επανεκδίδει στον Κέδρο· βλ. Δ. Δασκαλόπουλος – Μ. Ρώτα, ό.π., σσ. 26, 31, 63.). Απ’ αυτό μπορούμε να υποθέσουμε ότι πρέπει να είχε διαβάσει και τη Μεταμόρφωση του ίδιου συγγραφέα σε μια εποχή μάλιστα κατά την οποία ξεκινά να δουλεύει το μυθιστόρημα Ο γενναίος Τηλέμαχος· βλ. σχετικά: Μ. Ρώτα, ό.π., σσ. 480-481.
31. Μ. Ρώτα, ό.π., σ. 489.
32. D. Cohn, ό.π., σ. 37.
33. D. Holton – P. Mackridge – Ε. Φιλιππάκη-Warburton, Γραμματική της Ελληνικής (= Greek Grammar: A Comprehensive Grammar of the Modern Language, Λονδίνο, Routledge 1997.), μτφρ. Β. Σπυρόπουλος, Πατάκης 2014¹⁷ [1^η έκδ. 1999], σ. 42.
34. «­ —ουφ! ζέστη, ίδρωτας, μουσκίδι το χιτώνιο κολλάει κατάσαρκα. Κι αργεί ακόμη να βασιλέψει ο ήλιος…» και «Τέσσερα χρόνια —κ’ επιτέλους, πολίτης ξανά ελεύθερος. Αύριο στο σπίτι…».
35. G. Genette, Σχήματα ΙΙΙ, ό.π., σ. 244. Βλ. επίσης C. Angelet – J. Herman, «Αφηγηματολογία» στο Εισαγωγή στις Σπουδές της Λογοτεχνίας. Μέθοδοι του Κειμένου, επιμ. M. Delecroix – F. Hally, μτφρ. Ι.Ν. Βασιλαράκης, Gutenberg 2000, σ. 209.
36. D. Holton – P. Mackridge – Ε. Φιλιππάκη-Warburton, ό.π., σ. 42.
37. D. Cohn, ό.π., σσ. 122-123.
38. Τ. Σινόπουλος, Συλλογή ΙΙ 1965-1980, Ερμής 2012 [1^η έκδ.: 1980].
39. Α. Κοτζιάς, Ο Γενναίος Τηλέμαχος, ό.π., 65. Σε μία αναληπτική αφήγηση του Πέτρου δίνεται η πληροφορία ότι οι γονείς του έχασαν ένα γιο που τον είχαν αεροβαφτίσει Αντωνάκη. Έτσι, γίνεται σημειολογικά φανερό το σχόλιο για τον Εμφύλιο· ο Πέτρος ονομάζει τον αντάρτη που πρόλαβε και σκότωσε προτού τον σκοτώσει, όπως τον χαμένο του αδερφό. Αδερφός προς αδερφό συμβολικά.
40. Α. Κοτζιάς, «Επιστρέφοντας», Δεκαοχτώ Κείμενα, ό.π., σ. 56.
41. Στο ίδιο.
42. Άννα Τζούμα, Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία. Θεωρία και Εφαρμογή της Αφηγηματολογικής τυπολογίας του G. Genette, εκδ. Συμμετρία 1997, σ. 126.
43. Α. Κοτζιάς, Ο γενναίος Τηλέμαχος, ό.π., σ. 23.
44. Α. Κοτζιάς, «Επιστρέφοντας», ό.π., σ. 56.
45. Α. Κοτζιάς, Ο γενναίος Τηλέμαχος, ό.π., σ. 16.
46. Α. Κοτζιάς, «Επιστρέφοντας», ό.π., σ. 56.
47. Α. Κοτζιάς, Ο γενναίος Τηλέμαχος, ό.π., 16.
48. Στο ίδιο.
49. Ό.π., σ. 17.
50. Στο ίδιο.
51. Α. Κοτζιάς, «Επιστρέφοντας», ό.π., σ. 57.
52. Α. Κοτζιάς, Ο γενναίος Τηλέμαχος, ό.π., σ. 17.
53. Α. Κοτζιάς, Ο γενναίος Τηλέμαχος, ό.π., σ. 19.
54. Είναι ενδεικτικό, άλλωστε, ότι το τρίτο και μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος τιτλοφορείται «Τραγέλαφος» (ΓΤ, σ. 187-386), στο οποίο επισφραγίζεται η πλήρης μεταστροφή του Πέτρου, η οποία, όπως πιστεύουμε ότι αναδεικνύεται από την παρούσα εργασία, είχε ξεκινήσει από το πρώτο μέρος («Ο Αιφνιδιασμός»). Σημαντικά σχόλια θα μπορούσαν να γίνουν και με αφορμή τις προμετωπίδες του εκάστοτε μέρους: από τον θεωρητικό του πολέμου Κλαούζεβιτς περνάει στον σολωμικό αλαφροΐσκιωτο και στον ενδεικτικό σεφερικό στίχο «στὸν τόπο ποὺ εἴταν κάποτε δικός μας» (βλ. «Α΄ Σαντορίνη» στη συλλογή Γυμνοπαιδιά : Γ. Σεφέρης, Ποιήματα, Ίκαρος, 2018, σ. 75), για να καταλήξει στην καβαφική «Πόλιν»: «δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό» (βλ. Κ.Π. Καβάφης, Τα ποιήματα Α΄ (1897-1918), επιμ. Γ.Π. Σαββίδης, Ίκαρος 2014¹³ [1^η έκδ. 1991], σ. 21.).