Ο χορο-χρόνος του έρωτα και του θανάτου

Τον δέκατο ένατο αιώνα, η γλυπτική ως επαγγελματική επιλογή απαιτoύσε από την καλλιτέχνιδα ή τον καλλιτέχνη να «εισπνέει σκόνη και βρομιά, να ασχολείται με τις δύσκολες εργασίες μεταφοράς νερού και οικοδομικών υλικών, να βυθίζεται στον πηλό και να καθαρίζει τα πάντα στο τέλος της μέρας»^[1]. Η Καμίλ Κλοντέλ εκδήλωσε ήδη από μικρή ηλικία την κλίση της προς αυτή τη δύσβατη οικονομικά και κοινωνικά, ιδιαίτερα για τις γυναίκες, επιλογή, μένοντας πιστή σε αυτή, μέχρι οι ψυχικές δυνάμεις της να την εγκαταλείψουν στα μέσα της βασανισμένης ζωής της. Η γλύπτρια κεντρίζει το επιστημονικό ενδιαφέρον από το 1980 μέχρι σήμερα ολοένα και περισσότερο, καθώς νέες αθέατες πτυχές της ανατρεπτικής προσωπικότητάς της και του βαρυσήμαντου έργου της έρχονται διαρκώς στην επιφάνεια. Το παρόν άρθρο ακολουθεί την τάση των τελευταίων αυτών δεκαετιών προς την ερευνητική απαγκίστρωση του έργου της από την επιβλητική παρουσία του ομότεχνου και ερωμένου της Oγκίστ Ροντέν, τοποθετώντας υπό το ερμηνευτικό μικροσκόπιο, συγκεκριμένα, το γλυπτό «Βαλς» [La Valse ή Les Valseurs), το οποίο κατασκευάζεται και τροποποιείται επανειλημμένα μεταξύ 1889 και 1905. Τα δύο μεθοδολογικά εργαλεία που τίθενται υπό λειτουργία είναι η θεωρία της φιλοσοφίας του χορού του Πολ Βαλερί και οι στοχασμοί του Ζορζ Μπατάιγ γύρω από τον ερωτισμό και την αναπόσπαστη συνάφειά του με τον θάνατο. Απώτερο σκοπό μου αποτελεί η αποκωδικοποίηση αυτού του ερωτικού χορού που δείχνει να αντικατοπτρίζει στο βάθος των μορφών την ψυχική εξάντληση της ίδιας της γλύπτριας, η οποία κλήθηκε από το πεπρωμένο της να αφεντεύει την «τέχνη του να ζεις πάνω από την άβυσσο».^[2]

Σύμφωνα με τον Βαλερί, το ενέργημα το χορού δεν είναι παρά «μια νόηση που κατοικεί στην αισθητικότητα»,^[3] καθώς, ως μέσο έκφρασης, δεν αποσκοπεί σε κάποιο αποτέλεσμα και πλάθει επί τόπου έναν ολόδικό του χωροχρόνο. Αυτός ο χορο-χρόνος δεν διαθέτει κανένα άμεσο αντίκτυπο στην καθημερινή και πρακτική ζωή· από αυτή την παντελή απουσία σκοπιμότητας είναι που ο χορός, όπως όλες οι τέχνες, αντλεί τη «χρησιμότητα μέσα από το άχρηστο».^[4] Οι χορευτές δεν μπορούν να διαφύγουν αυτής της μετέωρης χρονικότητας που φτιάχνεται στιγμιαία και που κρατά επ’ αόριστον, γινόμενοι ένα με τον φαντασιακό χώρο που τους τυλίγει σαν μια «σβούρα που ισορροπεί στην άκρη της και αντιδρά με ζωντάνια σε κάθε πρόσκρουση».^[5] Οι κινήσεις και οι μεταβαλλόμενες θέσεις τους όχι μόνο μεταμορφώνουν τον χώρο και τον χρόνο, αλλά και μεταμορφώνονται από αυτούς, με τη διάρκεια να χάνει τα εσωτερικά της όρια και να ομοιάζει σε μια αδιάκοπη ονειροφαντασία. Ο Βαλερί ακούει ανεπαίσθητα «ένα είδος εσωτερικού μονολόγου»^[6] να εκπηγάζει από το σώμα του χορευτή, ακόμη και όταν ακριβώς δίπλα του στέκει ένα άλλο σώμα εν χορώ. Ο ίδιος ο χορός, έτσι, υποστασιοποείται ως «μια γενική ποίηση της πράξης των ζωντανών όντων»,^[7] η οποία διανοίγεται σαν το καταλληλότερο ερμηνευτικό εργαλείο προσέγγισης των δύο αινιγματικών μορφών που χορεύουν αιώνια ένα βαλς που παραπαίει, ακόμα και αν οι τρικλίζουσες κινήσεις τους αποκρυσταλλώνονται μέσω της ακίνητης σύστασης του μαρμάρου και του μπρούτζου.

Καθώς η περίπτωση του «Βαλς» αποτελεί ένα ερωτικό χορο-χρόνο, τα συμπεράσματα του Βαλερί δεν αρκούν για την αποκρυπτογράφηση της σωματικής στάσης και της έκφρασης των δύο μορφών που χορεύουν σε συγχρονία μεν, σε απόσταση δε, αφού τις χωρίζει «μια άβυσσος, μια διακοπή»,^[8] που δεν είναι άλλη παρά ο ίλιγγος και η οδύνη του επερχόμενου θανάτου και, άρα, του χωρισμού. Για τον Μπατάιγ, δύο ερωμένα όντα περνούν βιαίως από την ασυνέχεια της φθαρτής ατομικότητάς τους στη θανατηφόρα αλληλουχία τους. Φτάνοντας όμως να βρίσκονται σε μια συνέχεια, αποδεσμευμένα από την κλειστή κατάσταση της αναδίπλωσης στον εαυτό τους, διακυβεύεται το ίδιο το Είναι τους, το οποίο ενδέχεται να διαλυθεί από την οριακή κατάσταση που βιώνουν η καρδιά και το σώμα. Αυτή η διακινδύνευση εμπεριέχει αναπόφευκτα μια θεμελιώδη «βασκανία του θανάτου»,^[9] καθώς οι κλυδωνισμοί του πάθους διασαλεύουν και τελικά παραβιάζουν την απομόνωση εντός της οικείας και φύσει ετοιμοπαράδοτης ασυνεχούς ατομικότητας. Συνεπώς, για τον Μπατάιγ, «ο ερωτισμός διανοίγεται στον θάνατο [και] ο θάνατος διανοίγεται στην άρνηση της ατομικής διάρκειας».^[10] Αντίστοιχα, ένα ερωτικό βαλς συνταυτίζεται με ένα χορό αφανισμού και παραφοράς, με τα σώματα να μετεωρίζονται σε ένα κατωφλιακό σημείο μεταξύ ζωής και θανάτου.

Όταν λοιπόν η Κλοντέλ, ως εξειδικευμένη πια μαρμαροτεχνίτρια, λαμβάνει την παραγγελία από τη γαλλική κυβέρνηση να πλάσει ένα ανδρόγυνο ζευγάρι που να χορεύει βαλς, βρίσκεται αντιμέτωπη με τον κρατικό καθωσπρεπισμό, ο οποίος στρεφόταν ενάντια στην προσπάθεια του γυναικείου φύλου να συμμετέχει ισότιμα στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι εν συνόλω. Ο επιθεωρητής Αρμάντ Νταγιό, απεσταλμένος το 1892 από την κρατική επιτροπή μαρμάρου, απαγόρευσε τη δημόσια έκθεση του «Βαλς», καθώς, όπως έγραψε στην αναφορά του, «η εγγύτητα των δύο φύλων μεταδίδεται με τέτοιο αισθησιασμό που τονίζει υπερβολικά την απόλυτη γύμνια με όλες της τις λεπτομέρειες».^[11] Ο Νταγιό αντιπρότεινε την προσθήκη ενός βραδινού φορέματος στη γυναικεία μορφή, πρόταση την οποία η Κλοντέλ έλαβε υπόψη μερικώς· η γλύπτρια προσέθεσε ένα ελαφρύ ένδυμα που καλύπτει χαλαρά μόνο από τη μέση και κάτω το γυναικείο σώμα, αφήνοντας έτσι τον κορμό, τους ώμους και τα χέρια εντελώς γυμνά.

Η τελική μορφή του «Βαλς» εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1894 στις Βρυξέλλες, όταν ο Ροντέν ορίστηκε πρόεδρος του τμήματος γλυπτικής της Εθνικής Εταιρίας Καλών Τεχνών. Το «Βαλς» επενεκτέθηκε το 1905 στην ιδιωτική γκαλερί του Γιουτζίν Μπλοτ, με την Κλοντέλ μάλιστα να χάνει την ψυχραιμία της κατά τη διάρκεια των εγκαινίων και να προκαλεί σκάνδαλο με την φαινομενικά αλλοπρόσαλλη συμπεριφορά της. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Ροντέν δεν εμποδίστηκε από το να εκθέτει γυμνά ανδρικά και γυναικεία σώματα με ακόμη εντονότερο αισθησιασμό, τόσο στην περίπτωση του «Φιλιού» [Le Baiser], το οποίο εκπροσωπεί τη Γαλλία στην Παγκόσμια Έκθεση το 1889, όσο και στην περίπτωση της «Αμαρτίας» [Le Péché], που εκτίθεται στην Οικουμενική Έκθεση το 1900. Όπως επισημαίνει η Πατρίσια Μάθιους, παρά τον θαυμασμό που απέσπασε το έργο της μέσω των τακτικών εκθέσεων που έλαβαν τόπο, στην ίδια δεν δόθηκαν ποτέ οι «απαραίτητες προμήθειες για την υποστήριξη των δαπανηρών διαδικασιών χύτευσης χαλκού και μαρμάρου και, επομένως, μια οικονομικά βιώσιμη καριέρα ήταν πάντα αδύνατο να επιτευχθεί».^[12]

Εγκύπτοντας στο έργο, παρατηρεί κανείς ότι το γυναικείο και το ανδρικό σώμα δεν εφάπτονται στην περιοχή των ποδιών, της μέσης, του κορμού και του θώρακα, κατά τα πρότυπα ενός συνηθισμένου βαλς. Τα μόνα σημεία που αγγίζονται απαλά είναι τα άκρα των δαχτύλων και το πλάι του προσώπου τους, με τη γυναίκα να τείνει το βάρος του κεφαλιού της προς τον ανδρικό ώμο και με το δεξί χέρι του άνδρα να την υποβαστάζει γερά το κάτω μέρος της πλάτης. Το σώματα δείχνουν περισσότερο εξαντλημένα παρά χαλαρά, έχοντας παραδοθεί σε έναν χορό με αόριστο τέλος και με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Το υδάτινο ένδυμα που ξεκινά από τη γυναικεία μέση και τους τυλίγει σαν ένα κύμα δεν διαχωρίζεται με σαφή όρια από το έδαφος στο οποίο πατά ο χορός τους. Αντί για ένα βραδινό φόρεμα, η Κλοντέλ έντυσε την ημίγυμνη γυναικεία μορφή με έναν μανδύα εξωπραγματικότητας, σκοπός του οποίου είναι όχι η απόκρυψη του σώματος, αλλά ο στροβιλισμός των παλλόντων μυών σε μια ανεξέλεγκτη δίνη. Οι κινήσεις, έτσι, αποκτούν μια ροϊκότητα, με τα πόδια των ορμητικών ερωμένων χορευτών υποχωρούν στο πρωτογενές υλικό της κατασκευής τους. Η βάση αποτελεί ένα σώμα ακαθόριστου σχήματος, εξίσου ρευστό παρά στερεό, αρνούμενο να τους δώσει μια αίσθηση ισορροπίας ή σταθερότητας. Οι εραστές, με άλλα λόγια, απομακρύνονται παράφορα και «υπερβολικά από το έδαφος, το αιτιατό, τις καθιερωμένες έννοιες και την κοινή λογική».^[13]

Ως προς τους άξονες, το ανδρικό σώμα ακολουθεί κατακόρυφη κατεύθυνση, ενώ το γυναικείο διαγώνια, εντείνοντας την αίσθηση μιας χαμένης ισορροπίας και μιας επερχόμενης πτώσης. Τα δύο σώματα αναδύονται καταμεσής αυτής της πνοής αφανισμού που τα κυκλώνει, με τη «θερμή διαύγεια της σάρκας»^[14] να αναβλύζει από τον υπαινιγμό της ίδιας της κίνησής της. Το πέρασμα από τη μια στάση σε μια άλλη όμως δείχνει να προέρχεται από το γυναικείο σώμα, αντιστρέφοντας τους καθιερωμένους νόμους του βαλς και προσδίδοντας στις μορφές μια τάση εκφραστικής λοξότητας. Η παρούσα σπειροειδής στάση τους, δηλαδή, αναμένεται ανά πάσα στιγμή να διαδεχθεί από μια άλλη, είτε βίαια είτε ανεπαίσθητα, με το γυναικείο σώμα τελικά να συμπαρασύρει το ανδρικό σε ένα «εσωτερικό σοκ»^[15] και σε μια μη αναστρέψιμη αποδέσμευση από τις συνηθισμένες και ασφαλείς ισορροπίες. Η Ευαγγελία Διαμαντοπούλου παρατηρεί ότι ο άνδρας «δίνει την εντύπωση ότι παραπαίει, ή ότι είναι μεθυσμένος ή άρρωστος»,^[16] ένα σώμα δηλαδή που, αντί να αντιστέκεται, αφήνεται σε μια καταστροφική ευλυγισία που διακυβεύει τόσο τη δική του όσο και τη γυναικεία ψυχική και σωματική υπόσταση.

Η θεμελιώδης αυτή διακινδύνευση εκπηγάζει από την ευχαρίστηση των χορευτών που φτάνει σε σημείο μέθης και την ταυτόχρονη «ολοκληρωτική ανάλωση των δυνάμεων [τους]».^[17] O χορός δεν αποτελεί παρά ένα παιχνίδι αισθήσεων και δυνάμεων, με τους χορευτές να θυμίζουν υπνοβάτες και με το σώμα τους «να αγνοεί ό,τι το περιβάλλει».^[18] Οι ίδιες οι κινήσεις τους σχηματίζονται από μέσα προς τα έξω, διαμορφώνοντας με τη σειρά τους ένα αυθύπαρκτο αλλά αινιγματικό σύμπαν, από το οποίο η επιστροφή δεν εγγυάται ή δεν αποζητείται. Τα εσωτερικά αισθήματα των χορευτών, δηλαδή, εκφράζονται «μέσα από την κίνηση των μυών».^[19] η ανατομικά λεπτομερής αποτύπωση των οποίων καθρεφτίζει την εσωτερική κατάσταση της ίδιας της γλύπτριας. Σύμφωνα με τον Ροντέν, για να εκφράσουν τα εσωτερικά αισθήματά τους, οι γλύπτες και οι ζωγράφοι «δεν ενεργούν ούτε λογικά, ούτε τεχνητά. Εκφράζουν πολύ απλά αυτό που αισθάνονται. Η ψυχή και τα χέρια τους είναι σαν να παρασύρονται στην κατεύθυνση της κίνησης και, ενστικτωδώς, παρουσιάζουν την ανάπτυξή της».^[20]

Η Κλοντέλ, επομένως, αποτολμά να μετουσιώσει στιγμιαία τον δικό «της ψυχικό διαμελισμό, μετά από την επώδυνη πορεία της ζωής της»,^[21] σε έναν ονειρικό χορο-χρόνο, ο οποίος όμως αναπόφευκτα προσγειώνεται στην απόγνωση που επιφέρει ο έρωτας και η ανεπιτυχής προσπάθεια διάνοιξης της ατομικής απομόνωσης. Σύμφωνα με τον Μπατάιγ, αυτή η προσπάθεια εντάσσεται σε ένα πεδίο βιαιοπραγίας, καθώς, είτε πετύχει είτε όχι, η ασυνεχής ατομικότητα απειλείται αίφνης να εκμηδενιστεί. Το ερωτικό βαλς της Κλοντέλ τοποθετεί τις δύο ανυπεράσπιστες φιγούρες ακριβώς «μέσα στην κίνηση της διάλυσης των όντων»,^[22] με τον κενό χώρο και χρόνο ανάμεσα να χωρίζουν αιωνίως τα σώματά τους και συγχρόνως να τα συντρίβουν· «ανάμεσα στην δημιουργία και την καταστροφή, την επιθυμία και την απόρριψη, την ζωή και τον θάνατο».^[23] Το «πέρασμα στην αλληλουχία, [η] σύμφυση των δύο ξεχωριστών όντων»^[24] δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί εξαιτίας αυτού του διάκενου· χωρίς όμως το τελευταίο, οι συγκροτημένες μορφές τους θα διαλύονταν ολοσχερώς και ανεπιστρεπτί. Πρόκειται για μια αδιεξοδική και επώδυνη κατάσταση, η οποία αντικατοπτρίζει τα βιώματα και τον ψυχισμό της Κλοντέλ μέχρι και το τέλος της ζωής της. Το τέλος του χορού και με το μέλλον των δύο χορευτών μένουν μετέωρα, όπως ακριβώς και η απροσδιόριστη βάση του γλυπτού που δίνει την αίσθηση του μη ολοκληρωμένου [non finito], ανοίγοντας έτσι τον δρόμο για την εσωτερική γλυπτική του μοντερνισμού και του εξπρεσιονισμού.

Το fin de siècle γλυπτό της Κλοντέλ, λοιπόν, μεταμορφώνει μια κρατική παραγγελία σε μια αφορμή εξωτερίκευσης του ίδιου της του Είναι, το οποίο δεν σταμάτησε να βάλλεται όχι μόνο από την ερωτική απογοήτευση, αλλά και από τη σταδιακή καλλιτεχνική περιθωριοποίηση και την υποσκίαση από τον κανόνα του Ροντέν. Χρησιμοποιώντας τον χορό ως ένα εκφραστικό εργαλείο αντικατάστασης του δοσμένου χωροχρόνου της βιωμένης πραγματικότητας από έναν έτερο τόπο και χρόνο απροσδιόριστης διάρκειας και ορίων, η Κλοντέλ τελικά κατασκευάζει σώματα στα οποία μπορεί να χωρέσει η ίδια. Η υποστασιοποίηση του ψυχισμού και της νόησής της λαμβάνει τόπο τόσο στη γυναικεία όσο και στην ανδρική μορφή· η ίδια η γλύπτρια είναι που αφήνεται να τυλιχθεί από ένα κύμα ρίγους, το οποίο, αν και επισφαλές, παραμένει ολόδικό της. Όπως επισημαίνει και η Διαμαντοπούλου, η ύλη «δεν αποκρυσταλλώνεται στην φόρμα, (…) αλλά μοιάζει ζωντανή και έτοιμη να ανασάνει, μετουσιώνοντας το ψυχικό δράμα σε δημιουργία με ακριβείς πλαστικές λύσεις».^[25] Τα μαρμάρινα σώματα δείχνουν να αναπληρώνουν ακόμη και για την απαξίωση που έλαβε το σώμα της Κλοντέλ, όταν η οικογένειά της δεν το ζήτησε ποτέ πίσω μετά τον θάνατό της. Είναι αυτά τα ακινητοποιημένα σε μια ατέρμονη φαντασιακή κίνηση σώματα που της επιτρέπουν να ταξιδεύει χρονικά και χωρικά στο διάσελο μεταξύ του ασφυκτικού εδώ και του δικού της αλλού, γεμίζοντας την άβυσσο με ζωή.