Στα ανοιχτά φωνήεντα η πρώτη έγνοια αφορά τους ήχους που παράγουν οι δονήσεις του αέρα στο εσωτερικό ενός σώματος. Στα δαγκωμένα σύμφωνα αφορά εξίσου τις άηχες παύσεις που χαράσσουν τα όρια των ήχων. Οι φθόγγοι, όταν μένουν ανοιχτοί, μας τοποθετούν εξαρχής σε μια ποίηση χασμωδίας· στο ξεχείλισμα της απόλαυσης. Τα Ανοιχτά φωνήεντα και δαγκωμένα σύμφωνα της Ιωάννας Λιούτσια είναι ένα βιβλίο που ξέρει καλά πώς να αφήνεται σ’ αυτούς τους παλμούς. Αλλά η επιθυμία για αναπνοή είναι αδιαχώριστη από το στόμα που κλείνει: το σύμφωνο κροταλίζει τις οδοντοστοιχίες του και τις μπήγει στη σάρκα του φωνήεντος σηματοδοτώντας την αρχή και το τέλος του. Το ελληνικό αλφάβητο ήταν το πρώτο που συμπεριέλαβε φωνήεντα, κι ίσως με αυτόν τον τρόπο να διεκδίκησε για τη γραφή έναν μεγαλύτερο βαθμό αισθησιακής υλικότητας. Η Αν Κάρσον αναφέρεται στη χρονολογική σύμπτωση ανάμεσα στη μετάβαση σ’ έναν εγγράμματο πολιτισμό και την εμφάνιση της λυρικής ποίησης, δηλαδή ανάμεσα στην ιδιοσυστασία του ελληνικού αλφαβήτου και τη φύση του έρωτα. Σχετικά με τη συμβολική λειτουργία του γραπτού συμφώνου σημειώνει η ποιήτρια: «Όπως ο έρωτας επικεντρώνεται στα όρια των ανθρώπων και στα μεσοδιαστήματα που τους χωρίζουν, έτσι και το γραπτό σύμφωνο επιβάλλει όρια στους ήχους της ανθρώπινης ομιλίας κι επιμένει ότι το όριο είναι πραγματικό, μολονότι, η απαρχή του βρίσκεται στη φαντασία που διαβάζει και γράφει».[1]
Κομμάτι της γραφής το ερωτικό στοιχείο κρύβει και φανερώνει κατά τρόπο ανάλογο με τα τεχνάσματα της φαντασίας που δημιουργούν στιγμές προσέγγισης κι απώθησης. Σ’ έναν τέτοιο ενδιάμεσο χώρο αναπτύσσεται από την αρχαιότητα το παιχνίδι της επιθυμίας και της γραφής. Η σύγχρονη ποιήτρια μοιάζει να γνωρίζει καλά τη φυσιολογία του. Στο ποίημα «Οι ποιητές πεθαίνουν κάθε μέρα» συνδέει ρητά σε μια σχέση συνενοχής την ποιητική γραφή με την πολεμική του έρωτος. Στο αμέσως επόμενο ποίημα, «Οι ποιητές δεν αγαπούν το Πάσχα», περιγράφει την ιδιάζουσα θρησκευτικότητα στην οποία περιέρχεται το ποιητικό υποκείμενο λόγω της έλξης του προς τον Γολγοθά. Κι έτσι, αντί για αναστάσιμα τραγούδια, ένα τελετουργικό έρωτα και χαμού τη βρίσκει στο κρεβάτι να χαϊδεύεται και να γλείφει το αίμα από τις πληγές. Η ερωτική επιθυμία σφραγίζει το σώμα, το αυλακώνει, όπως το μολύβι χαράσσει μια λευκή σελίδα (Ο έρωτας)· γράφει και γράφεται κατά τρόπο σισσύφειο· υστερογραφεί (Μέρες που ανατριχιάζει η θάλασσα). «Είμαι ένα πλάσμα της επιθυμίας, συνεπώς ένα πλάσμα των λέξεων»[2]
γράφει η Νικόλ Μπροσάρ. Εδώ και μερικές δεκαετίες σκεφτόμαστε πως καμιά φορά η ιστορία της γραφής μπορεί να εξελίσσεται κι έτσι: Η μήτρα αιμορραγεί. Μια ορχιδέα κόκκινη μπορεί να γίνει κόμπος στον λαιμό, όταν η σεξουαλικότητα αποσυνδέεται από την αναπαραγωγή (Θηλυκό). Ένα πρόσωπο σημαδεμένο από την ακμή βιώνει πολλαπλές μεταμορφώσεις. Στην επιφάνεια του δέρματος ξεπηδούν διαδοχικά μια πατάτα, ένα φεγγάρι κι ένας ύφαλος για να ψηλαφίσουμε τις ανεξερεύνητες εσοχές της σάρκας, στις οποίες κυριαρχεί το σκοτάδι (Ακμή). «Εμείς οι ώριμες πριν την ώρας μας, εμείς οι καταπιεσμένες από τον πολιτισμό, τα ωραία στόματά μας φιμωμένα με γύρη, οι ανάσες μας κομμένες, εμείς οι λαβύρινθοι, οι σκάλες, οι ποδοπατημένες εκτάσεις, τα σμήνη–είμαστε “μαύρες” και είμαστε όμορφες»[3] θυμίζω το μανιφέστο της Ελέν Σιξού.
Η σύγχρονη ποιήτρια των φωνηέντων και των συμφώνων αφήνεται να παρασυρθεί από τη σαγήνη των αντιστροφών και των παρ’ ολίγον συμπτώσεων. Στο ποίημα «Γενάρης» ένας γλάρος ψάχνει τροφή σε μια χιονισμένη πολιτεία. Αντιστροφή: Μια χιονισμένη πολιτεία περιμένει έναν γλάρο να φάει τα ψίχουλά της. Οι δύο εικόνες μπορούν να παραμείνουν διαχωρισμένες με τον τρόπο που είναι διαχωρισμένες οι δυο όψεις της ίδιας κάρτας –στην προκειμένη περίπτωση της κάρτας της μοναξιάς. Ωστόσο, αν παίζαμε εκείνο το παιχνίδι στο οποίο στριφογυρνάς με ταχύτητα την κάρτα, θα βλέπαμε τη μία εικόνα να μπαίνει στο εσωτερικό της άλλης. Ο γλάρος ως οπτική ψευδαίσθηση ή ως φάντασμα στοιχειώνει τη χιονισμένη πολιτεία. Να ένας άλλος τρόπος σύνδεσης.
Σ’ αυτές τις σελίδες διαρκώς κάτι πετάει. Ας μην αποστρέψουμε το βλέμμα. Ίσως μας βοηθήσει να καταλάβουμε αν ο βασιλιάς της Ασίνης που ακόμα γυρεύουμε στο ποίημα «Ένα κενό κάτω απ’ την προσωπίδα» είναι η νυχτερίδα η οποία ξεπετάγεται από το βάθος της σπηλιάς στο τέλος του σεφερικού ποιήματος. Δεν είναι λίγα τα ποιήματα στα οποία ο Σεφέρης βρίσκεται μπλεγμένος στα παιχνίδια της ποιήτριας, και καθώς από την αρχή ξεκαθαρίσαμε πως μας απασχολούν τα όρια που ενώνουν και χωρίζουν, καλούμαστε να εξετάσουμε εδώ τα όρια του μοντερνισμού. Τα ονόματα έχουν αλλάξει, όπως διαπιστώνει το ποίημα «Πώς τα αστέρια με ξεγέλασαν». Αν δεν μας λένε πια «Γιώργο και Μαρώ Σεφέρη», «Νόρα και Τζέημς Τζόις», πόσα και ποια από τα λόγια τους θα δανειστεί η σκέψη μας; Ποιες λέξεις θα επινοήσει η γλώσσα, όταν η ποιήτρια αποφασίσει να μιλήσει; Στο πρώτο ποίημα της συλλογής, «Καμία ελπίδα», η συλλογικότητα των σεφερικών θεατρίνων έχει ήδη μετατραπεί σε μια συναρμογή σωμάτων που ντύνονται και γδύνονται με κόπο. Δεν υπάρχει καμία ελπίδα όταν το θέαμα γίνεται το ίδιο το σώμα στην προσπάθειά του να φτάσει στο θέατρο που παραμένει απρόσιτο. Άραγε πόσα σώματα συστεγαζόμαστε κάτω απ’ αυτήν την εμπειρία; Υποψιάζομαι μια συναρμογή που κατασκευάζεται από φθηνή δερματίνη, μάλλινα γάντια και μια επιθυμία για αισθητική η οποία προσκρούει στους υλικούς φραγμούς της πολιτικής.
Ποιες μορφές παίρνει η θλίψη όταν μεταφέρεται από τα αρχαία ερείπια στα θραύσματα της μετανεωτερικότητας; Ο αδύνατος νόστος του Οδυσσέα και των συντρόφων–τόσο αναπόσπαστο κομμάτι της μοντερνιστικής ποιητικής– υποχωρεί, καθώς στο προσκήνιο εισέρχεται το εργαστήριο επιθυμίας της Πηνελόπης. Υφαντό, επιθυμία, κείμενο διαπλέκονται στον αργαλειό. Το εργαστήριο επιθυμίας της Πηνελόπης· ένα εργαστήρι γραφής. «Δεν ύφαινα, δεν έπλεκα /ένα γραφτό άρχιζα, κι έσβηνα/ κάτω απ’ το βάρος της τέλειας λέξης»[4]
λέει η Πηνελόπη της Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ· «με το ατίθασό σου σώμα έχεις κάνει πράγματα/ που δεν θα έπρεπε να συζητάς σε ποιήματα»[5]
μονολογεί η Πηνελόπη της Louise Glück. Η Πηνελόπη είναι παρούσα στην ποίηση της Ιωάννας Λιούτσια ήδη από το προηγούμενο βιβλίο της (Η σιωπή σε δύο χώρους, 2018)·[6]
σε κάποια ποιήματα κατονομάζεται ρητά, ενώ σ’ άλλα βρίσκουμε διάχυτα τα ίχνη της. Πρόκειται για τα ποιήματα όπου ο έρωτας οργανώνεται γύρω από μια ακτινοβόλα απουσία.
Στο ποίημα «Η Πηνελόπη με τα πέτσινα» ο Οδυσσέας έχει παραχωρήσει τη θέση του στον διαδικτυακό καν-ένα, ο οποίος δεν έχει άλλη ύπαρξη πέρα από τις απόπειρες ανασύνθεσής του. Το χέρι της Πηνελόπης ζουμάρει και ξεζουμάρει πάνω στην οθόνη, αναδιατάσσει τα πίξελ, και τελικά γίνεται αυτό που «θα σου κρατάει για πάντα την καρδιά» καταλήγει η ποιήτρια. Δεν βρισκόμαστε τόσο μακριά από τους στίχους «κι εγώ με λέξεις θα κόβω/ τις κλωστές που με δένουν/ με τον συγκεκριμένο άντρα που νοσταλγώ/ όσο να γίνει σύμβολο νοσταλγίας ο Οδυσσέας».[7]
Η Πηνελόπη μυθοπλόκα, όπως ο έρωτας, υφαίνει στα λόγια των ποιητριών τον μύθο του Οδυσσέα.
Μια νυχτερίδα χτυπάει στο φως και περιφέρεται σ’ έναν χώρο ο οποίος χαρτογραφείται από τις συνεχείς απόπειρες του βιβλίου να ορίσει την ποίηση. Για παράδειγμα, ποίηση είναι «ένα ζευγάρι νυχτερίδες που κρώζει/ πάνω απ’ το κεφάλι μας το σούρουπο/ ποίηση είναι να προσπαθώ να καταλάβω/ απ’ τις κινήσεις σου αν μ’ αγαπάς» (Αυγουστιάτικο). Καθώς η νυχτερίδα αναδιπλασιάζεται σ’ ένα ζευγάρι που χτυπάει τα φτερά του, επιστρέφουμε ξανά στην επιμονή του βιβλίου να διαπλέκει την ποίηση με τον έρωτα. Κάτι πετάει διαρκώς σ’ αυτές τις σελίδες. Σ’ ένα νόθο δίστιχο από τον πλατωνικό Φαίδρο διαβάζουμε πως Πτέρωτας είναι το όνομα με το οποίο οι θεοί αποκαλούν τον έρωτα λόγω της ανάγκης του να βγάζει φτερά. Το σημείο αυτό του κειμένου παραμένει αινιγματικό. Η Αν Κάρσον συνοψίζει τα ερωτήματα: «Τίνος είναι τα φτερά και τίνος η ανάγκη; Έχει ο Έρωτας φτερά; Έχει ανάγκη ο Έρωτας φτερά; Κάνει ο Έρωτας τους άλλους να έχουν ανάγκη φτερά; Έχει ανάγκη ο Έρωτας να κάνει τους άλλους να έχουν φτερά; Έχει ανάγκη ο Έρωτας να κάνει τους άλλους να έχουν ανάγκη να έχουν φτερά;»[8]
Καμία απάντηση δεν είναι οριστική ούτε πλήρης. Ο έρωτας διαφεύγει πετώντας.
Στο οπτικό πεδίο της ποιήτριας εισβάλλουν νεκρά πουλιά κι άγρια πτηνά: σημεία της επιθυμίας, σημεία της διαφοράς. Το σαχτουρικό αίτημα για ένα κομμάτι ουρανό επανέρχεται στο ποίημα «Μοναχή». Η δύσκολη κληρονομιά του ελεγκτή-Σαχτούρη εδώ ενσαρκώνεται στη μορφή μια εκπαιδεύτριας που καλείται να αντιμετωπίσει την ετερότητα των πουλιών. Τα πουλιά ακονίζουν τα φτερά τους στο σώμα της ποιήτριας, τη γητεύουν με το βλέμμα τους σε μια εκπαίδευση στην οποία είναι αβέβαιο ποια εκπαιδεύει ποιο κι η οποία ποτέ δεν καταλήγει σε μια χειρονομία ιδιοποίησης. «Τ’ αφήνω να πετάξουν» καταλήγει αναγνωρίζοντας τη μη αναγώγιμη διαφορά τους. Πρόκειται για ένα άφημα αναγκαίο ώστε να ωριμάσουν οι καρποί του αινίγματος. Προκειμένου ο εαυτός να βγει από τον εαυτό και να επιστρέψει χρειάζεται την επαφή με «το πράγμα που εν μέρει μένει νυχτερινό και σιωπηλό. Το πλησίον απαιτεί το αόρατο, την εγκατάλειψη της ονομασίας από τη λέξη, το άφημα να γίνεται ή να ξαναγίνεται η ακεραιότητα του εαυτού»[9]
με τους όρους της Λυς Ιριγκαραί. Με τους όρους της Ιωάννας Λιούτσια χρειάζεται μια ακατάπαυστη ταλάντευση ανάμεσα στο κατάματα και στο κατάχαμα.
Κατάχαμα είναι οι στιγμές στις οποίες η κατάβαση από τον ουρανό στη γη παρουσιάζεται ως επώδυνη. Στο ποίημα «ΚΤΘΛΨ» τα κεφαλαία σύμφωνα έχουν καταπιεί τα φωνήεντα και χάσκουν ζοφερά. Υψώνονται σαν ψηφία του ελληνικού συστήματος αρίθμησης που εδώ μοιάζει να σηματοδοτούν μια ημερομηνία λήξης. Κι όμως, μέσω της ποίησης η θλίψη της κατάθλιψης στην καρδιά της συλλογής απλώνεται ήδη προς το παραμύθι. «Έχω ένα δέντρο στην καρδιά μου ακόμα». Θυμάμαι εκείνο το ηπειρώτικο παραμύθι όπου ένα δέντρο φυτρώνει στην καρδιά του βασιλιά. Μαζεύονται άνθρωποι και του αφηγούνται παραμύθια (ή του γράφουν ποιήματα), κι έτσι τον κάνουν να ξεχνά τον πόνο του. Όταν ακούει το παραμύθι που επιθυμεί, χρατς, ένα κλωνάρι ξεκουμπίζεται από το δέντρο στο στέρνο του βασιλιά. Όταν ακούει το ποίημα που επιθυμεί, χρατς, το δέντρο σωριάζεται καταγής. Τι άλλο είναι η ποίηση;
