Ανεπιτήδευτος διάλογος με όχημα την πλέον περίτεχνη εκδοχή της έμμετρης φόρμας

H λέξη «ευτοπία», που τιτλοφορεί την πρόσφατα (τον Νοέμβριο του 2022) εκδοθείσα ποιητική συλλογή του Ευριπίδη Γαραντούδη και της Σοφίας Κολοτούρου, παραπέμπει σε έναν ιδανικά πλασμένο κόσμο (πάντως υφιστάμενο σε μία, έστω μακρινή, σφαίρα του υπαρκτού και δυνητικά προσεγγίσιμο, σε αντίθεση με τον κόσμο της ουτοπίας). Συνάμα η ίδια λέξη αποτελεί ένα οπτικό-ηχητικό “παιχνίδισμα” που συντομογραφεί και ενοποιεί τα μικρά ονόματα του ποιητή και της ποιήτριας (Ευ[ρι]πί[δης] - [Σ]ο[φ]ία) συνδέοντας έτσι (κατά τη συνειρμική συλλογιστική) σε ένα αντικατοπτριστικό συνεχές τους δύο δημιουργούς ή, ακριβέστερα, τα δύο ποιητικά υποκείμενα. Η εξεικόνιση αυτής της συνένωσης συμπληρώνεται με τον κυβιστικής τεχνικής πίνακα του Marc Chagall Lovers in pink που κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου αναδεικνύοντας ως κεντρικές μορφές του έναν άντρα και μια γυναίκα αγκαλιασμένους, σε ένα αρραγές σχήμα συναποτελούμενο από δύο αλληλοεπικαλυπτόμενες φιγούρες, με δυσδιάκριτα τα όρια του περιγράμματος των σωμάτων τους.

Μεταβαίνοντας στο εσωτερικό του βιβλίου, εύκολα διαπιστώνει κανείς ότι η ύλη του είναι οργανωμένη σε έναν αδιάκοπο διάλογο ανάμεσα στους δύο ποιητές που, με την αλληλοδιαδοχή των σελίδων και παράλληλα των φωνών τους, στήνουν ένα κατά κάποιον τρόπο θεατρικό σκηνικό – στην αριστερή σελίδα είναι τυπωμένα τα ποιήματα του Γαραντούδη και στη δεξιά σελίδα βρίσκουμε τα ποιήματα της Κολοτούρου.^[1] Τα ποιητικά υποκείμενα, λοιπόν, τοποθετούνται το ένα απέναντι στο άλλο, κατά μέτωπο θα λέγαμε.

Τα 120 ποιήματα της Ευτοπίας, 60 γραμμένα από τον Γαραντούδη και 60 από την Κολοτούρου, έχουν συντεθεί, σχεδόν στο σύνολό τους, στη σταθερή φόρμα του ιταλικού ή πετραρχικού τύπου σονέτου (συγκροτημένου σε δύο στροφές τεσσάρων στίχων και δύο στροφές τριών στίχων ιαμβικού μέτρου με ποικίλα ομοιοκαταληκτικά αναπτύγματα). Το σχήμα αυτό αθετείται σε λίγες περιπτώσεις∙ συγκεκριμένα στο ποίημα του Γαραντούδη «Το σιωπηλό τραγούδι του ουρανού» (σ. 22), στο ποίημα-απάντηση της Κολοτούρου «Του μαθητή το σιωπηλό τραγούδι» (σ. 23), καθώς και στο ποίημα της Κολοτούρου «Χάλια Κουτσουμπολάκη» (σ. 93)∙ τα δύο πρώτα από τα εν λόγω ποιητικά κείμενα απαρτίζονται από τέσσερις στροφές (η τελευταία από τις οποίες είναι διαχωρισμένη με μεγαλύτερο τυπογραφικό κενό συγκριτικά με τις κενές σειρές που χωρίζουν τις υπόλοιπες στροφές) 4-3-2-2 δωδεκασύλλαβων (οξύτονων) και δεκατρισύλλαβων ιαμβικών στίχων, ενώ το τρίτο ποίημα ακολουθεί τον σαιξπηρικό τύπο σονέτου που οργανώνεται σε τρία τετράστιχα και ένα δίστιχο. Επίσης, η τυπική φόρμα του ιταλικού σονέτου παραλλάσσεται με την προσθήκη (στο τέλος) ενός στίχου απομονωμένου σε ξεχωριστό στροφικό τμήμα στα ποιήματα του Γαραντούδη «Εργόχειρα παμπάλαιας εποχής» (σ. 16) [ο τελευταίος στίχος επαναλαμβάνει τον πρώτο που είναι και ο τίτλος του ποιήματος], «Οι άγγελοι που μας βλέπουν, φοβεροί, απ’ τις ρωγμές…» (σ. 62) [ο τελευταίος στίχος είναι ανομοιοκατάληκτος] και «Χωματουργικές εργασίες υπό βροχή» (σ. 126), ο τελευταίος στίχος του οποίου [που αποτελεί παραλλαγή του πρώτου] ακολουθείται από μία σειρά με τελείες, καθώς και στα ποιήματα της Κολοτούρου «Φωτογραφίες παμπάλαιας εποχής» (σ. 17) [ο τελευταίος στίχος επαναλαμβάνει τον πρώτο που είναι και ο τίτλος του ποιήματος] και «Ταξίδια που (δεν) έκανα» (σ. 61), ενώ με μία επιπρόσθετη στροφή δύο (ομοιοκατάληκτων) στίχων ολοκληρώνεται το σονέτο του Γαραντούδη «Νικολάκης Λαπαράκης» (σ. 90). Το ποίημα του Γαραντούδη «Εργόχειρα παμπάλαιας εποχής» (σ. 16) φέρει ένα ακόμα ιδιαίτερο μορφικό χαρακτηριστικό: είναι το μοναδικό ποιητικό κείμενο του βιβλίου, το οποίο δεν περιέχει κανένα σημείο στίξης ούτε στο εσωτερικό ούτε στο τέλος των στίχων του (οι 6 στίχοι είναι οξύτονοι δεκασύλλαβοι, οι 8 στίχοι είναι ενδεκασύλλαβοι και 1 στίχος είναι οξύτονος δωδεκασύλλαβος, ενώ το ομοιοκαταληκτικό σχήμα είναι: αβαβ, γαγα, γαδ, αδγ, α), με αποτέλεσμα να εντείνεται η μουσικότητα του ρυθμού, που λειτουργεί ως υπόκρουση για την πλούσια εικονοποιία του ποιήματος. Παραθέτω τους στ. 1-8:

εργόχειρα παμπάλαιας εποχής
κεντώντας στον καμβά πόντο τον πόντο
πολύχρωμες κλωστές πηχτής σιωπής
που απλώθηκε και βούλιαξε στο φόντο

σ’ άλλη ζωή όπου μείνανε κλεισμένα
ζευγάρια σε τοπία της εξοχής
πελάγη και καράβια ανταριασμένα
απ’ τ’ άγρια κύματα θαλασσοταραχής

Το είδος του σονέτου δεν είναι μόνο το μορφικό μονοπάτι πάνω στο οποίο βαδίζουν με σταθερότητα οι δύο ποιητές προκειμένου να εκτυλίξουν τη θεματική τους ύλη, αλλά αποτελεί ταυτόχρονα και έναν από τους κεντρικούς άξονες της συνομιλίας τους, με άλλα λόγια η σονετογραφία θεματοποιείται πολύ συχνά και με ποικίλες αφορμές, οι οποίες πάντως συνδέονται με τη φυσική ροϊκότητα του διαλόγου που διενεργείται συγχρονικά με τις στιγμές της δημιουργίας, σε όλη την έκταση του βιβλίου, στοιχείο που καθιστά πολλά από τα σονέτα ποιήματα ποιητικής. Ενδεικτικός είναι ο αριθμός των προερχόμενων από το ουσιαστικό «σονέτο» λεκτικών τύπων που διασπείρονται στη συλλογή∙ συγκεκριμένα, αυτοί οι τύποι χρησιμοποιούνται σε 39 σημεία (βρίσκουμε 30 φορές το ουσιαστικό «σονέτο» στην ονομαστική και στη γενική ενικού και πληθυντικού αριθμού, 1 φορά το υποκοριστικό «σονετάκια», 2 φορές τον ιταλικό τύπο «sonetti», από 1 φορά τις σύνθετες λέξεις «σονετοφιλία» και «σονετομαχία», 3 φορές τη σύνθετη λέξη «σονετογράφοι» και 1 φορά την ίδια λέξη στη γενική πτώση, δηλαδή τον τύπο «σονετογράφων»). Οι άμεσες αυτές αναφορές στο σονέτο περιέχονται σε 27 ποιήματα, 18 γραμμένα από τον Γαραντούδη και 9 γραμμένα από την Κολοτούρου (ασφαλώς συναντούμε και άλλα ποιήματα που θεματοποιούν την ποίηση χωρίς να αναφέρονται ρητά στο σονέτο). Από αυτά, στα 19 ποιήματα οι σχετικές λέξεις απαντούν στο εσωτερικό του ποιητικού κειμένου,^[2] σε 5 περιπτώσεις οι λέξεις εντοπίζονται τόσο στον τίτλο όσο και στο εσωτερικό του ποιητικού κειμένου,^[3] ενώ σε 3 ποιήματα οι λέξεις εμφανίζονται μόνο στον τίτλο.^[4]

Αν αναλογιστεί κανείς ότι το σονέτο είναι η πιο περίτεχνη, ως προς τον βαθμό της απαιτούμενης επεξεργασίας της, φόρμα της έμμετρης ποιητικής παράδοσης, τότε η χρήση αυτής της μορφής ως μέσου για τη διενέργεια ενός γλωσσικά αναβλύζοντος, οιωνεί θεατρικού και νοηματικά συνεκτικού (όχι μόνο στο μικροσκοπικό επίπεδο της απεύθυνσης-απάντησης αλλά και στο μακροσκοπικό επίπεδο του συνολικού βιβλίου) διαλόγου καθίσταται ακόμη πιο δύσκολο εγχείρημα, το οποίο στην Ευτοπία επιτυγχάνεται και μάλιστα κατά τρόπο που οδηγεί σε ένα αισθητικά άρτιο αποτέλεσμα.

Μολονότι η συνομιλία ανάμεσα στους δύο ποιητές είναι συνεχής, καθώς τα ποιήματα δεν κατανέμονται σε ενότητες και, επιπροσθέτως, υπάρχουν θεματικά μοτίβα, λέξεις και φράσεις που επανέρχονται κατά την εκτύλιξη της συζήτησης λειτουργώντας ως συνδετικοί αρμοί στην έκταση της συλλογής, μπορούμε να εντοπίσουμε ορισμένες τομές που δημιουργούν έξι επιμέρους συγκοινωνούντες κύκλους ποιητικών κειμένων, ή, διαφορετικά, έξι σκηνές του θεατρικής ύφανσης διαλόγου. Στην πρώτη από αυτές τις σκηνές-ενότητες, στην οποία συμπεριλαμβάνονται 12 ποιήματα (σ. 8-19), τα δύο ποιητικά υποκείμενα ορίζουν το πλαίσιο της επικοινωνίας τους μυώντας, παράλληλα, τον αναγνώστη στους κανόνες της σονετικής γραφής. Στο εναρκτήριο ποίημα του βιβλίου, με τίτλο «Σονετοφιλία» (σ. 8), σονέτο δεκατρισύλλαβων στίχων (ως προς τον απόλυτο αριθμό των μετρικών συλλαβών, οι στ. 9, 11 είναι προπαροξύτονοι δεκατετρασύλλαβοι και οι στ. 13, 14 είναι οξύτονοι δωδεκασύλλαβοι) με ομοιοκαταληκτικό σχήμα αβαβ, γδγδ, εζε, ζηη (το ποίημα αφιερώνεται, κατά ειρωνικά αυτοαναφορικό τρόπο, σε ηλεκτρονικό σύνδεσμο που αντιστοιχεί σε διαδικτυακή εφαρμογή εύρεσης ομοιοκατάληκτων λέξεων), ο Γαραντούδης περιγράφει τους όρους με τους οποίους ενεργοποιείται η διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας. Παραθέτω το ποίημα:

Εκεί που λες πως δεν θα γράψεις πια σονέτο,
θα δώσεις τέρμα σε μιαν έξη σου υποζύγιο
των ιδαλγών μιας νοσταλγίας-πικρό κουφέτο
γάμου που αντέχει μισό χρόνο έως το διαζύγιο,

να σου η αφορμή για να ξανά μανά σκαρώσεις
το μέτρημα των συλλαβών στα δάχτυλά σου.
Του ιαμβικού δεκατρισύλλαβού μου οι ώσεις
οι νευρικές με στέλνουν άωρο στα όνειρά σου,

Σοφία. Τονίζουμε την έκτη, τη δωδέκατη
– ενώ μας βλέπει πάνω από τα νέφη η Εκάτη∙
και να προσέχουμε μετά τον στίχο δέκα τη

στρωτή ροή της ρίμας, μη στραβώσει κάτι
και μαραθεί η μισή μας μίσθια ζωή.
Η άλλη μισή; Με τα σονέτα ευδοκιμεί;

Σε αυτό το πρώτο σονέτο, λοιπόν, η αμφιταλάντευση του ποιητικού υποκειμένου ανάμεσα στη διάθεση παραίτησης από την αντιληπτή (πλέον) ως «έξη» σονετογραφία (στ. 1-4) και τον αφορμώμενο από την επικοινωνία με τη συνομιλήτριά του δημιουργικό ενθουσιασμό (στ. 5-10), ο οποίος, όμως, μεταλλάσσεται πολύ σύντομα σε ειρωνικό σκεπτικισμό (συνταιριασμένο τόσο με την ανάκληση, μέσω της χρήσης του επιθέτου «μίσθια», του Καρυωτάκη [«Μίσθια δουλειά, σωροί χαρτιών, έγνοιες μικρές και λύπες», Ελεγεία και Σάτιρες], όσο και με έναν ισχυρό διασκελισμό μεταξύ της τρίτης και της τέταρτης στροφής) απέναντι στα ζητούμενα της ίδιας της διαδικασίας της σονετικής σύνθεσης (στ. 11-13), οδηγεί στον προσδιορισμό του κεντρικού θέματος του διαλόγου, διατυπωμένου υπό μορφήν ερώτησης, η οποία άλλωστε δίνει το έναυσμα για την ανάπτυξη της συζήτησης (στ. 14): «Η άλλη μισή [ζωή]; Με τα σονέτα ευδοκιμεί;». Με άλλα λόγια: η σύνθεση σονέτων και εν γένει η ενασχόληση με την ποιητική γραφή μπορεί να επανεφεύρει (ή έστω να διασώσει κάτι από) την ουσία της ζωής; Πιάνοντας το νήμα από τη φράση του Γαραντούδη «η μισή μας μίσθια ζωή» η Κολοτούρου, στο δικό της σονέτο-απάντηση με τίτλο «Κάτω από την προσωπίδα» (σ. 9), περιγράφει την καθημερινότητα του συνοδοιπόρου της αλλά και την απόδρασή του από αυτήν μέσω της ποιητικής γραφής: «Μισή ζωή∙ μισοπνιγμένος στου Ζωγράφου / να πολεμάς να τους ανοίξεις το κεφάλι» (στ. 1-2), «κι εσύ, που ανέλαβες σαν χρέος την ευθύνη / γλώσσα και ποίηση να διδάξεις δεν σ’ ακούνε. // Κι έτσι φοράς την προσωπίδα απ’ την Ασίνη / και φεύγεις ήδη μ’ ένα πλοίο για τις Αζόρες / με Πορτογάλους κι Ισπανούς Κονκισταδόρες» (στ. 10-14). Η «προσωπίδα απ’ την Ασίνη», που προφανώς παραπέμπει στο γνωστό ποίημα του Σεφέρη, συνδυαζόμενη με τον τίτλο «Κάτω από την προσωπίδα», φαίνεται να έχει διττή σημασία: είτε αποτελεί το ίδιο το μέσο διαφυγής από την πραγματικότητα (και στην περίπτωση αυτή μπορεί να ταυτιστεί με την ποίηση) είτε είναι ένας τρόπος που δίνει τη δυνατότητα σε κάποιον (εν προκειμένω στο ένα από τα δύο ποιητικά υποκείμενα) να μη φανερώσει την απόδρασή του, καθώς δημιουργεί την ψευδαίσθηση της παρουσίας του στον χώρο.

Με το ποίημα «Σονετομαχία» (σ. 10), τίτλος που παρομοιάζει τη διαδικασία της σύνθεσης σονέτων με ένα παιχνίδι ανάμεσα στους δύο δημιουργούς, ο Γαραντούδης, συνομιλώντας με τους «παλαιούς σονετογράφους» (στ. 1-4: «Μα είμαστε ανήκεστοι, παλαιοί σονετογράφοι, / κι ο Καρυωτάκης κι ο Μαρτζώκης κι ο Μαβίλης∙ / ξεμείναμε άχρηστοι στ’ αραχνιασμένο ράφι / της καύσιμης –ληγμένης– παναρμόνιας ύλης») εξακολουθεί να αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην ποίηση και στις ασχολίες της καθημερινής ζωής (στ. 9-14: «Θα σου ’γραφα κι άλλα σονέτα, μα πού χρόνος. / Θα στα έστελνα από την οδό της Ευτοπίας. / Θα μου απαντούσες με όσα μας προστάζει ο τόνος // του μετρονόμου της κοινής μας εξορίας: / δουλειές, ευθύνες, ρόλοι, email περιμένουν∙ / κι όμως, τα ράκη των σονέτων μας μάς ραίνουν…»). Για παιχνίδι, και συγκεκριμένα για μια παρτίδα σκάκι, κάνει λόγο και η Κολοτούρου αμέσως μετά, στο ποίημα «Η τελευταία παρτίδα στην πλατεία Μαβίλη» (σ. 11), εκκινώντας όχι μόνο από τη «Σονετομαχία» αλλά και από το γραμμένο για τον Λορέντζο Μαβίλη παλαιότερο σονέτο του Γαραντούδη «Λαμπερό μύρο»,^[5] τον (αναφερόμενο στην ενασχόληση του Μαβίλη με το σκάκι) στίχο του οποίου «Τώρα σε βλέπω, παίζεις ματ στην τελευταία παρτίδα» χρησιμοποιεί ως επιγραφή. Ακολουθεί το ποίημα της Κολοτούρου:

Δεν γίνεται να γράψω ένα σονέτο.
Με κέρδισες μες στην πλατεία Μαβίλη,
αιώνες πριν – και πρόπερσι κι εφέτος.
Καλέ μου, κι η Μυρτιώτισσα θα στείλει

κι η κελνερίνα που σερβίρει με τον δίσκο.
Κι αν σιχτιρίζεις τη γριά Φιλολογία
και προτιμάς να σκοτωθείς ξανά στο Δρίσκο,
μαζί θα γράψουμε μια νέα παρωδία

για να σου δώσουμε άλλο τέλος – το δικό μου.
Κάτω απ’ τις ρόδες του σωφέρ της σε σκοτώνω,
άσειστο μες στο μπαρ σε πνίγω, στο ποτό μου∙

στο ύστερο ράφι το βιβλίο παραχώνω.
Εγώ στο ράγισα το άλικο ανθογυάλι.
Παίρνω τα μαύρα – και θα παίξουμε και πάλι.

Στους ενδεκασύλλαβους (της πρώτης στροφής) και τους δεκατρισύλλαβους (των υπόλοιπων στροφών) του παραπάνω ποιητικού κειμένου, που ομοιοκαταληκτούν με βάση το σχήμα αβαβ (οι λέξεις της ρίμας των στ. 1-3 εμφανίζουν παραλλαγμένη κατάληξη), γδγδ, εζε, ζηη, η Κολοτούρου, μπλέκοντας σε ένα αξεδιάλυτο σύνολο (μετεωριζόμενο ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία) στοιχεία της ζωής του Μαβίλη (τη σχέση του με τη Μυρτιώτισσα, τον θάνατό του στη μάχη του Δρίσκου τον Νοέμβριο του 1912, κατά τη διάρκεια του Πρώτου Βαλκανικού Πολέμου, την ενασχόλησή του με το σκάκι) με αναφορές στο ποιητικό του έργο (αρκετά σημεία του ποιήματος παραπέμπουν στα σονέτα του Μαβίλη «Φάληρο», «Του κάκου», «Εις τη Μίννα»∙ η απεύθυνση «Καλέ μου» της Κολοτούρου ανακαλεί το ποίημα της Μυρτιώτισσας «Τι άλλο καλέ μου»), ταυτίζει τον συνομιλητή της με τον ποιητικό πρόγονο υποσχόμενη την άμεση έναρξη μιας νέας παρτίδας του σκακιστικού-σονετικού παιχνιδιού, για να ακολουθήσει, στο ποίημα «Με ροδοπέταλα» (σ. 12), η ερώτηση του Γαραντούδη: «Παίρνεις τα μαύρα για να παίξουμε τυφλό, / κλεισμένοι ταίρι στην ασφυκτική μας σφαίρα;» (στ. 7-8).

Ο διαρκώς ανατροφοδοτούμενος στοχασμός περί της σονετογραφίας συνεχίζεται με την παρομοίωση που αναπτύσσεται στο ποίημα του Γαραντούδη «Ποιοι είναι οι τεχνικοί κανόνες του σονέτου» (σ. 14), όπου το εν λόγω είδος, αφού οριστεί ως προς τις απαιτήσεις της μορφικής κατασκευής του (στους στ. 1-4), παραλληλίζεται με το ανθρώπινο σώμα (στ. 5-12: «Αν θα ’πρεπε να συνδεθεί με ενδεικτικό / παράδειγμα της δυσκολίας κι ευκολίας του / είναι το σώμα μας: διαφορετικό / το καθένα μα κι ίδιο. Της λεπταισθησίας του // χνάρια αχνοφαίνονται στο χιόνι οκτώ αιώνων. / Μα και κτερίσματά του, λάμποντας στο φως, / ακόμη σώζονται απ’ το κρύο των παγετώνων. // Σαν ζέστη που, παράξενο, κρατάει ο νεκρός»). Με τους δύο τελευταίους στίχους («Τα κύρια θέματά του ο άνθρωπος και το ίδιο. / Ή, με άλλα λόγια, ο πρώτος σ’ ασφαλές φιαλίδιο»), ο ποιητής επισημαίνει την περίκλειστη φόρμα του σονέτου, μέσα στην οποία οριοθετείται προστατευόμενος ο άνθρωπος. Με την απάντησή της, δηλαδή με το ποίημα «Των αγίων ασωμάτων» (σ. 15), η Κολοτούρου προσδιορίζει τον εαυτό της ως μαθήτρια των παλαιότερων ποιητών (στ. 1-2: «Σιγά σιγά μαθαίνω. Ακούω τις φωνές / πολλών ανθρώπων. Ποιητών ενός κανόνα») και του ποιητικού της εταίρου (στ. 9-12: «Κι εγώ στην ποίηση, με χάρτινες βαρκούλες / όλο αρμενίζω, μες στου ιάμβου το τραγούδι / μέσα σε στρώματα από ξένες μουζικούλες // και με κανόνες που ’χω βρει στον Γαραντούδη»).

Οι ακριβείς όροι της επικοινωνίας των δύο δημιουργών (ανταλλάσσουν μηνύματα-σονέτα μέσω ηλεκτρονικής αλληλογραφίας) φανερώνονται στα δύο τελευταία ποιήματα της πρώτης ενότητας (σ. 18-19), με τίτλους «Γιατί δεν γράφουμε sonetti in lingua greca» (του Γαραντούδη) και «Γιατί επιμένουμε να γράφουμε sonetti in lingua greca» (της Κολοτούρου), όπου διαβάζουμε κατ’ αντιστοιχία: «Πάντα απ’ τους δυο μας είσαι εσύ που θα διαλέξεις // τον χρόνο και τον τόπο για να μη βρεθούμε» (στ. 8-9) και «Έτσι, αν ορίζαμε τον χρόνο και τον τόπο / δεν θα βρισκόμασταν, μα θα ’μενε κενό / τ’ άσπρο χαρτί; Μ’ όσα δεν είπαμε, τον τρόπο / και πάλι θα έβρισκα για να επικοινωνώ // κι εσύ θα έγραφες σονέτα να μου στείλεις, / τόσο εύκολα, όπως άλλοι στέλνουν SMS» (στ. 5-10).

Στη δεύτερη θεματική ενότητα του βιβλίου συμπεριλαμβάνονται 18 ποιήματα (σ. 20-37), τα οποία τιμούν τη μνήμη των ποιητικών προγόνων, όχι αποκλειστικά σονετογράφων πλέον αλλά γενικότερα ποιητών που έχουν διαμορφώσει την αναγνωστική συνείδηση των δύο δημιουργών, αναφερόμενα σε αυτούς είτε με άμεσο (σε ορισμένες περιπτώσεις και μέσω των επιγραφών τους) είτε με έμμεσο τρόπο∙ στις σελίδες αυτής της ενότητας, λοιπόν, περιδιαβαίνουν, αφήνοντας λιγότερα ή περισσότερα ίχνη, ο Κωστής Παλαμάς, ο Κ. Γ. Καρυωτάκης, ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Ηλίας Λάγιος, ο Κ. Π. Καβάφης, ο Γιώργος Σεφέρης,^[6] αλλά και ο Στάτιος, ο Βιργίλιος, ο Έντγκαρ Άλαν Πόε, ο Σαρλ Μπωντλαίρ, η Σύλβια Πλαθ, ο Φραντς Καφκα (γίνεται αναφορά στο έργο του Η μεταμόρφωση).

Κεντρική θέση καταλαμβάνει η μουσική στην επόμενη ενότητα 24 ποιημάτων (σ. 38-61), όπου επιγραφές που μνημονεύουν τίτλους ή στίχους τραγουδιών του Leonard Cohen και του Nick Cave πλαισιώνουν την αγωνία του θανάτου. Μάλιστα το πρώτο ποίημα της ενότητας, δηλαδή το σονέτο του Γαραντούδη με τίτλο «Πάνω απ’ τους λόφους» είναι εξ ολοκλήρου εμπνευσμένο από το τραγούδι του Cohen «The hills», ακριβέστερα πρόκειται για μετάφραση-μετασκευή του στη σονετική φόρμα. Η σονετογραφία, ως θέμα συζήτησης των δύο δημιουργών, επανέρχεται στο προσκήνιο. Έτσι, στο ποίημα «Οι ευέλπιδες νεκροί του ωραίου μας καθρέφτη» (σ. 40) ο Γαραντούδης αναρωτιέται ξανά αν ο ίδιος και η συνομιλήτριά του πρέπει να συνεχίσουν ή να εγκαταλείψουν τη σύνθεση των σονέτων (στ. 1: «Λες είν’ καιρός για απόδραση πια απ’ τα σονέτα;»), καθώς διαπιστώνει ότι οι μάσκες-προσωπεία που προσφέρει η ποίηση σε όσους καταγίνονται μαζί της εντέλει δεν τους προστατεύουν (όπως αναμενόταν), αλλά τους οδηγούν στην απομόνωση∙ παραθέτω τους στ. 9-14, στους οποίους φαίνεται να απηχούνται οι πρωτόγνωρες για τη σύγχρονη ιστορία συνθήκες που βίωσε η ανθρωπότητα κατά τη διάρκεια της πανδημίας: «Σοφία, μοχθήσαμε για να ’μαστε οπλισμένοι / με μάσκες ένα με το δέρμα, προσωπεία / της ποίησης που τώρα μας κοιτά θλιμμένη, // βουβή και μόνη, απ’ τον ωραίο μας καθρέφτη∙ / τον επιτάφιο που στολίσαμε με τα ία, / ευέλπιδες νεκροί, καθώς το σκότος πέφτει». Η θεματική του θανάτου συνεχίζεται στο ποίημα «Per aspera ad astra» (σ. 41) με το οποίο απαντάει η Κολοτούρου στον Γαραντούδη θέτοντας, παράλληλα, μια σειρά από ερωτήματα (στ. 9-14: «Αν είμαστε από τ’ άστρα κι από ενέργεια / με πνεύμα καμωμένοι αντί για ύλη; / Αν όλα τα επίγεια και τα υπέργεια // πρωθύστερα μηνύματα έχουν στείλει; / Απόκοσμου βιολιού ο εξαίσιος ήχος∙ / πόση οδύνη αντέχει ο ύστερος στίχος;»), αλλά και στο ποίημα «Έτσι τελειώνει ο γήινος κόσμος, με λυγμό» (σ. 42) του Γαραντούδη (στ. 10-14: «Κι αν άκουγες το πανδαιμόνιο του θορύβου, / δεν θα ’χανες σχεδόν τίποτα. Δες, συρρέουν // εκατομμύρια νεκροί στη γήινη Κόλαση / που ομοιοκαταληκτεί μόνο με τον εαυτό της. / Δεν γράφουμε το εξόδιο σύνθημα: ανθρωπότης;»). Ένα ακόμα θεματικό μοτίβο που συναντούμε ξανά είναι το σκάκι ως παιχνίδι που παραλληλίζεται με τη διαδικασία της σονετικής γραφής (Γαραντούδης, «Τα φανταστικά συμβάντα», σ. 44, στ. 3-6: «Κι άμα τη σκάλα της ανέβω θα ’ναι εκείνη / που ίσως το σκάκι του ουρανού της μας χαρίσει. // Από τα πιόνια μου θα διάλεγα τον πύργο, / μέσα του να κλειστώ, να νιώθω πια ασφαλής», στ. 10-11: «Ας σβήσω το φως. Θα ’θελα να ’σουν εδώ. / Κι αν παίζαμε σκάκι θα ’χες σίγουρα ρέντα»∙ Κολοτούρου, «Ασέληνες νύχτες», σ. 45, στ. 11-12: «Κι αντί για σκάκι, εμείς παίζουμε σονέτα // που τα συγγράφουμε στου πύργου σου το δώμα»). Στο ποίημα του Γαραντούδη «Η αργή ευθανασία» (σ. 46) το ποιητικό υποκείμενο στέκεται για άλλη μια φορά με σκεπτικιστική διάθεση απέναντι στην ποιητική δημιουργία αμφιβάλλοντας αν αυτή προσφέρει κάτι περισσότερο από μία «αργή ευθανασία». Η Κολοτούρου, από την άλλη πλευρά, στο ποίημα-απάντηση «Το κουλό παιχνίδι» (σ. 47), παρακινεί τον ποιητή να συνεχίσουν το παιχνίδι υποστηρίζοντας ότι αυτό είναι «διαβατήριο προς την αθανασία» (στ. 14).

Η υπαρξιακή αγωνία του θανάτου κορυφώνεται στο παρακάτω σονέτο του Γαραντούδη, με τίτλο «Ανεπίδοτο» (σ. 58):

Νύχτωσε. Πάλι τ’ άστρα. Δίχως ουρανό.
Μέτρα τα αντίστροφα. Αφαιρώντας. Το μηδέν
προσθέτει. Νούφαρα στη λίμνη. Στο κενό
λάμνοντας. Προς μιαν ήρεμη όχθη. Εκεί που δεν

θα φτάσουμε. Δάκρυα στεγνά. Η αρχή το τέρμα μας.
Ό,τι δεν πήραμε μαζί μας. Τις σιωπές.
Τα χαμένα μας λόγια. Αγγελικά στο δέρμα μας
χάδια. Σκιές του ουρανού. Κι ανθρώπων γρατζουνιές.

Ας φτιάξω έναν κατάλογο. Απολεσθέντων.
Των σονέτων που σου άρεσαν κι αγάλι αγάλι
τα έγραψες μέσα στην καρδιά σου τη μεγάλη.

Μαργαριτάρι που θα κλείσει. Ο τρόμος. Φρίκη.
Το ανάερο φάσμα μας. Αυτό θα μας ανήκει.
Θα εκκρεμεί η εγγραφή. Των νέων αφιχθέντων.

Εδώ η ασφυκτική αίσθηση που προκαλεί στον άνθρωπο το άγνωστο φάσμα του θανάτου εγκλείεται σε μια σονετική φόρμα σμιλεμένη με δωδεκασύλλαβους, δεκατρισύλλαβους και δεκατετρασύλλαβους (ο καταληκτικός τόνος είναι σταθερά αυτός της δωδέκατης μετρικής συλλαβής) ομοιοκατάληκτους με βάση το σχήμα αβαβ, γδγδ, εζζ, ηηε, ο εσωτερικός ρυθμός της οποίας υποσκάπτει τα όριά της δημιουργώντας, με την πολύ πυκνή χρήση της τελείας, σύντομες προτάσεις και φράσεις που μάλιστα σε αρκετές περιπτώσεις μεταβαίνουν στον επόμενο στίχο (υπάρχουν έντονοι διασκελισμοί στους στ. 2-3, 3-4, 4-5, 7-8). Ο Μαβίλης είναι για άλλη μια φορά παρών, στους μόνους στίχους που δεν περιέχουν τελεία, δηλαδή στους στ. 10-11. Το ποίημα-απάντηση της Κολοτούρου, με τίτλο «Μήνυμα ελήφθη» (σ. 59), λειτουργεί παρηγορητικά λειαίνοντας την αγωνία του θανάτου και αναδεικνύοντας την ποίηση ως μέσο για την υπέρβασή του (στ. 1-4: «Τ’ αδιέξοδα, τους τοίχους, το άσπρο του κενού / στην ποίηση κρύψαμε, αποστρέφοντας το βλέμμα∙ / κι ό,τι συντάραξε το νεανικό μας αίμα / ήσυχα λάμνει, στις υπώρειες τ’ ουρανού», στ. 13-14: «Μα στις υπώρειες των πατρώων στίχων ήδη / βλασταίνουν κι οι δικοί μας στίχοι, Ευριπίδη»).

Η ενότητα ολοκληρώνεται με δύο σονέτα (Γαραντούδης, «Ταξιδεύοντας (δωρεάν) μ’ ένα σονέτο», σ. 60 και Κολοτούρου, «Ταξίδια που (δεν) έκανα», σ. 61) που διαφοροποιούνται αισθητά από την ατμόσφαιρα των προηγούμενων ποιημάτων, καθώς αναφέρονται σε φανταστικά ταξίδια λειτουργώντας, κατά κάποιον τρόπο, ως γέφυρα μετάβασης στην επόμενη ενότητα (άξονας της οποίας είναι, όπως θα δούμε παρακάτω, ένα πραγματικό ταξίδι). Ο Γαραντούδης παρουσιάζει την ποίηση ως τρόπο διαφυγής από την πραγματικότητα (στ. 9-12: «Αιώνες, χρόνια, μήνες, μέρες και στιγμές / διασχίζω θάλασσες, ερήμους, παγετώνες, / ενόσω γράφω αυτές τις λιγοστές γραμμές, // χνάρια στο χιόνι, ζεστά χνώτα στους χειμώνες»), ενώ η Κολοτούρου, προκειμένου να ταξιδέψει νοητά, χρησιμοποιεί τα μέσα που προσφέρει η τεχνολογία (στ. 13-14: «Με το Google Earth σ’ Ανατολή και Δύση / είν’ όλα τους ταξίδια αληθινά μου»).

Η τέταρτη ενότητα (σ. 62-73) περιέχει 12 ποιήματα, τα 6 από τα οποία, δηλαδή τα σονέτα του Γαραντούδη, φέρουν στο τέλος τους την τοποχρονική ένδειξη «New York, Οκτώβριος 2019» μαρτυρώντας ότι γράφτηκαν κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του ποιητή. Αν σκεφτεί κανείς το χρονικό σημείο αυτού του ταξιδιού, θα διαπιστώσει ότι βρισκόμαστε λίγους μήνες πριν από την έναρξη της πανδημίας και τη μετέπειτα πλήρη απαγόρευση των μετακινήσεων εκτός της χώρας.

Η ενότητα αρχίζει με μία λυρική ενατένιση του θανάτου. Συγκεκριμένα, ο Γαραντούδης, επιγράφοντας το ποίημά του «Οι άγγελοι που μας βλέπουν, φοβεροί, απ’ τις ρωγμές…» (σ. 62) με στίχους από τραγούδι του Cohen, και αφού αναφερθεί ξανά στον τρόπο επικοινωνίας (μέσω ηλεκτρονικής αλληλογραφίας) με τη συνομιλήτριά του (στ. 1: «Νύχτωσε τόσο πια που δεν θα λάβω μήνυμά σου»), αναλογίζεται: «Ό,τι ριμάρει πια με τα λουλούδια είναι πρελούδια / λειψά παράφωνων, αργόσυρτων, επιταφίων / αγγέλων∙ βλέπουν πίσω απ’ τις ρωγμές των εγκοσμίων» (στ. 12-14) – εδώ είναι πρόδηλες οι απηχήσεις από τις Ελεγείες του Ντουίνο του Ρίλκε. Στον επιπρόσθετο, δέκατο πέμπτο, στίχο ο ποιητής, με μία παρομοίωση, συμπυκνώνει ανάγλυφα (εικονιστικά) και σπαρακτικά (ακουστικά) την ασφυξία του θανάτου: «Κι εμείς, ψάρια έξω απ’ το νερό, που εκπνέουμε οιμωγές». Στον ίδιο τόνο συνεχίζει η Κολοτούρου με το ποίημα «Τα μυστικά των άστρων» (σ. 63) (στ. 5-11: «Σοπέν πασχίζουμε να παίξουμε στο πιάνο / και προσπαθείς να μου διδάξεις τα πρελούδια, / με τη δική σου τεχνική, τη Γαραντούδεια. / Από ψηλά μας διακόπτει έν’ αεροπλάνο. // Βλέπουμε πίσω απ’ τις ρωγμές των εγκοσμίων, / όπως μπορούν οι ποιητές και τα παιδιά, / κι είναι μια πύλη, μπρος στο τείχος των Δακρύων»).

Στη συνέχεια, ο Γαραντούδης μεταστοιχειώνει σε ποιητικό λόγο την εμπειρία του ταξιδιού του στην πολύβουη και πολύφωτη Νέα Υόρκη, χωρίς πάντως να αποσπά τη σκέψη του από την αλληλογραφία που ενεργοποιεί τη σονετική δημιουργία (π.χ. «Το εκκρεμές», σ. 68, στ. 1, 13-14: «Δυο μέρες που δεν έχω λάβει μήνυμά σου», «Πριν κοιμηθώ, ας αναζητήσω μήνυμά σου. / Το αιθέριο εκκρεμές, κοντά μα και μακριά σου»), ενώ η Κολοτούρου, στην εικόνα της γέφυρας του Brooklyn (Γαραντούδης, «Άτιτλο», σ. 64), αντιπαραθέτει (στο ποίημά της «Δυο πεζογέφυρες», σ. 65, με την τοποχρονική ένδειξη «Παλαιό Φάληρο, Οκτώβριος 2021») την εικόνα δύο πρόσφατα κατασκευασμένων πεζογεφυρών του Παλαιού Φαλήρου, την οποία συνδέει με τη σχέση που έχει αναπτύξει με τον συνομιλητή της (στ. 9-14: «Κι είναι σαν να ’χουμε μια γέφυρα ο καθείς μας / και περπατάμε και μαζί κι αντικριστά. / Τις ιστορίες δεν θα πούμε, της ζωής μας // μα θα τις γράψουμε μες στα λευκά χαρτιά / και τις δυο γέφυρες θα ενώσουμε. Και όμως! / Σε μας δεν πιάνει της απόστασης ο νόμος»).

Το λυρικό ύφος της ενότητας υπονομεύεται με τα δύο τελευταία ποιήματά της, τα οποία μας εισάγουν στη σατιρική ποιητική. Στο ποίημα του Γαραντούδη «Μήνυμα απ’ τη λεγόμενη γηραιά ήπειρο» (σ. 72) τίθενται στο στόχαστρο τα πρότυπα του αμερικανικού τρόπου ζωής και το ποίημα της Κολοτούρου «Ceci n’est pas une pipe» (σ. 73), στο οποίο το ποιητικό υποκείμενο ενδύεται το προσωπείο του έκπληκτου συντηρητικού αναγνώστη, σχολιάζει περιπαικτικά την τολμηρά σαρκαστική γλώσσα του προηγηθέντος ποιητικού κειμένου.

Τα 20 ποιήματα που ακολουθούν (σ. 74-93) σατιρίζουν τις κοινωνικές συμβάσεις που αναπτύσσονται στον χώρο της φιλολογίας, της ποίησης, της κριτικής, αλλά και στον ιατρικό χώρο και θίγουν ζητήματα όπως η ματαιοδοξία, ο ανταγωνισμός, η ευρεία χρήση των σύγχρονων ηλεκτρονικών μέσων από τους κριτικούς. Στόχος της σάτιρας είναι, όμως, και το έργο των ίδιων των ποιητικών υποκειμένων. Για παράδειγμα, αυτοσατιρικά είναι το ποιήματα του Γαραντούδη «Ποιητής και φιλόλογος (sic: φιλόλογος και ποιητής)» (σ. 74), «Η μπαλωδή» (σ. 80) και «Οι νεοσσοί του σονέτου» (σ. 84)∙ παραθέτω το εν λόγω ποίημα, το οποίο είναι συντεθειμένο σε οξύτονους δωδεκασύλλαβους, δεκατρισύλλαβους, προπαροξύτονους δεκατετρασύλλαβους στίχους και έναν ενδεκασύλλαβο:

Κάτι Γιαννούδης, Γαλανάκης και Βολκώφ,
Μήτας, Σολδάτος, Βαρθαλίτης, Κουτσουρέλης,
Ψαρράς, παίζουνε στα ρηχά με στίχους∙ οφ
–α, ναι, κι ο Γιάννης Δούκας–, κουταβάκια αγέλης

ρουφούν απ’ τους μαστούς του άδολου λυρισμού
το γάλα τους, ν’ ανατραφούν τα νήπια.
Σοφία, μη μου χρεώνεις τάση σνομπισμού.
Η κριτική μου για τα χάλια τους είναι ήπια.

Σονετογράφοι με… –μην πω– είμαστε… εγώ.
Ποιος απ’ αυτούς, Σοφία μου, θα ’φτιαχνε το δίστιχο:
«Αχ, οι μοντερνιστές καιρό είναι πεθαμένοι.

Να ’χουν να γράφουνε πως είμαστε βλαμμένοι»;
Δεν λέω, λίγοι είν’ καλά παιδιά, αλλά το δύστυχο
στιχάκι τους μουτράκι με σπυράκια ακμής.

Στο τελευταίο αυτό σονέτο ο Γαραντούδης επαίρεται απαξιώνοντας ηλικιακά νεότερούς του σονετογράφους, με πρόδηλα αυτοσατιρική και σκωπτική διάθεση. Έχει σημασία να προσέξουμε τον στ. 9, όπου η εσκεμμένη ασυνταξία και η αθέτηση της ομοιοκαταληξίας (η αναμενόμενη λέξη της ρίμας «εμείς», η οποία θα υποστήριζε το σχήμα αβαβ, γδγδ, εζη, ηζε, αντικαθίσταται με την αντωνυμία «εγώ») κορυφώνουν την αυτοσάτιρα. Ειδικότερα το σονέτο του Γαραντούδη «Sophia Kritikara» (σ. 92) εξαπολύει τα βέλη της σάτιρας όχι μόνο εις εαυτόν αλλά και προς τη συνομιλήτριά του, μέσα από ένα δεξιοτεχνικό παιχνίδι υπόδυσης και ανατροπής ρόλων. Αντιστοίχως, αυτοσατιρικά είναι τα ποιήματα της Κολοτούρου «Α, κύριε κύριε Γαραντούδη» (σ. 81∙ παραθέτω τους στ. 13-14: «Είμαστε, αλήθεια, λίγο βαρεμένοι. / Καιρός να διαδοθεί στην οικουμένη») και «Τον Τειρεσία μου μέσα» (σ. 83).

Η τελευταία ενότητα του βιβλίου περιλαμβάνει 34 ποιήματα (σ. 94-127), 2 από τα οποία έχουν συντεθεί από τον Γαραντούδη κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στη Νέα Υόρκη τον Οκτώβριο του 2019 (φέρουν τη σχετική ένδειξη). Εδώ ο τόνος του διαλόγου γίνεται περισσότερο προσωπικός, τρυφερός και οικείος, ενώ περιγράφεται και η συνάντηση των ποιητικών υποκειμένων μετά από μία ατέρμονη εξ αποστάσεως συνομιλία (παραθέτω τους στ. 1-8 του ποιήματος «Αφιέρωσις», το οποίο ο Γαραντούδης απευθύνει στην Κολοτούρου επαινώντας τρυφερά τις ποιητικές της ικανότητες και εκφράζοντάς της, και με ειρωνικά περιπαικτική διάθεση, την ευγνωμοσύνη του, συνυφαίνοντας τη σοβαρότητα με την αστειότητα: «Άριστη απόφοιτη του πιο αυστηρού ωδείου, / τα πουλιά τα έκανες να φτάσουν ως τ’ αστέρια / μες στα σονέτα μου. Ας πλέξουμε τα χέρια, / κάτω απ’ την τέντα υπαίθριου ζαχαροπλαστείου… // Εσύ με την πυγμή που μόνο σιδηρές / κυρίες δείχνουν μου μετράς –οχ, απαισίων / χασμωδιών ανακοπές– τις συλλαβές. / Σε ευγνωμονώ. Ανθόσπαρτον περνούμε βίον», σ. 94∙ επίσης, παραθέτω τους στ. 1-4 του ποιήματος της Κολοτούρου «Σ’ ένα καφέ-ζαχαροπλαστείο», όπου εκείνη απαντά, με σταθερά σοβαρότερο τόνο: «Έλα, ας καθίσουμε. Θαρρώ θα ξαναβρέξει. / Πίσω απ’ το τζάμι∙ θα ’τανε πιο συνετό. / Τα χέρια μου στα χέρια σου έχω πλέξει / και τη ζωή μου απ’ την αρχή σου εξιστορώ», σ. 95).^[7]

Οι αναφορές στη διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας αποτελούν και στην τελευταία (όπως και στην πρώτη) ενότητα της συλλογής τον κεντρικό άξονα της συζήτησης, με τη ζυγαριά να γέρνει πλέον υπέρ του οφέλους που αποκομίζουν οι δύο δημιουργοί από αυτή. Παραθέτω στίχους ενδεικτικούς αυτών των αναφορών: «Πήραμε φόρα πια και ποιος μας σταματά / απ’ το να γράψουμε σχεδόν χίλια σονέτα… / Μπροστά μου εσύ και πίσω εγώ, μα από κοντά, / πιστός ακόλουθος, που όλο μου λες: μελέτα!» (Γαραντούδης, «Ο βέβηλος αντιγραφέας προς την παρ(άβυσσο)», σ. 96, στ. 1-4)∙ «Αρχίσαμε από τ’ άλικο ανθογυάλι, / τη σκόνη μες στο σκρίνιο και το ράφι / – κει κατοικούν παλιοί σονετογράφοι. / Λιβάνι καίει, σεπτό στο μανουάλι» (Κολοτούρου, «Τα γηραιότερα σονέτα», σ. 97, στ. 1-4)∙ «“Αν σταματήσω ν’ αναπνέω θα πεθάνω”∙ / καλά, παραφραστή του Ρίλκε – τι φριχτό! / Αν θέλεις προβολή πήδηξε προς τα πάνω. // Θα πάρεις bonus στις ειδήσεις των οκτώ / μνεία; Θα σε νεκρολογήσουνε σαν άγιο; / Μπορεί να σε συνδέσουν, κάπως, με τον Λάγιο» (Γαραντούδης, «Η ποίηση έχει τελειώσει. Θα επιμένω», σ. 98, στ. 9-14∙ ο ποιητής εδώ ειρωνεύεται ξανά τον εαυτό του)∙ «Όταν σου γράφω, εξαφανίζονται η ανία, / η οργή, ο θυμός και το κενό, που μεγαλώνει / και με τυλίγει κάποιαν άνοιξη∙ κι η ευδία / ας μοιάζει επίπλαστη, στου κόσμου την οθόνη» (Κολοτούρου, «Της ποίησής μας η πιο υπέροχη αυταπάτη», σ. 99, στ. 5-8)∙ «Τα πιο καλά σονέτα χάνονται στους δρόμους. / Μας ψάχνουνε, πιστά σκυλιά, μα έχουμε φύγει. / Λιγνοί αρσιβαρίστες σύννεφων, στους ώμους / έχουμε το άδειο μας δισάκι, στο κυνήγι // για όλα τα περιττά που πράττουμε, Σοφία» (Γαραντούδης, «Ο λυρισμός κι ο κυνισμός», σ. 102, στ. 1-5)∙ «Αυτά που γράφουμε, ο άλλος μας θα διαβάσει. / Στείλε μου. Έχω ανάγκη το σενάριο / για να συνθέσω το δικό μου το τροπάριο» (Κολοτούρου, «Lyrica-Cynical», σ. 103, στ. 12-14).

Στα ποιήματα του Γαραντούδη «Η απόσταση» (σ. 104, στ. 1-4: «Η απόστασή μας είν’ που τρέφει τα σονέτα. / Και τα ανατρέφει σαν υπάκουα παιδιά. / Τ’ αγέννητα έμβρυα, τα ωραία μας πορτραίτα / σε μια ανοιχτή πινακοθήκη ή σινεμά», στ. 9-11: «Απ’ την αρχή. Η σκοτεινιά∙ κι η σιωπή. / Κι έπεσε η νύχτα μες στον λάκκο των ειδήσεων. / Νεκροί, νεκροί, νεκροί, νεκροί κι άλλοι νεκροί») και «Η απάντηση-“συνάντηση”» (σ. 118, στ. 1-2: «Εδώ και δύο χρόνια γράφουμε σονέτα, / σαν να ’μαστε σε δύο εξωπλανήτες»)^[8] απηχείται και πάλι το δυστοπικό κλίμα των ημερών της πανδημίας.

Λίγο πριν από το τέλος της συλλογής βρίσκουμε δύο ποιήματα του Γαραντούδη, με τίτλους «Ω μητέρα, ω των πρώτων μου χρόνων…» (σ. 120) και «Μαζί» (σ. 122), που αποτελούν συνέχεια της παλαιότερης, γραμμένης (από τον Μάρτιο έως τον Ιούνιο του 2018) για τον θάνατο της μητέρας του, ενότητας σονέτων «Mater Terra», η οποία περιέχεται στο βιβλίο του ποιητή Το διπλό δίγαμμα.^[9] Τα δύο αυτά ποιήματα μνημονεύουν λατρευτικά το αγαπημένο πρόσωπο και λειτουργούν, εντέλει, παρηγορητικά απαλύνοντας, ως προς την έκφρασή του και όχι ασφαλώς ως προς τη βίωσή του, το ούτως ή άλλως ανυπέρβλητο άλγος, καθώς, όπως παρατηρεί η Κατερίνα Κωστίου αναφερόμενη στην παλαιότερη ενότητα «Mater Terra», «η αυστηρότητα της φόρμας οριοθετεί και συγκρατεί το συναίσθημα που ως άφατος πόνος δεν διατυπώνεται αλλά σημαίνεται μέσα από εικόνες και μεταφορές».^[10]

Η ένωση των δύο ποιητικών υποκειμένων σε μία φωνή επισφραγίζεται με την υιοθέτηση από την Κολοτούρου του ρόλου του ποιητή στο (γραμμένο σε δεκατρισύλλαβους στίχους που ομοιοκαταληκτούν ακολουθώντας το σχήμα αβαβ, γδγδ, εζε, ζηη) ποίημα «Μόνος απόψε» (σ. 123), το οποίο επιγράφεται με στίχο του Γαραντούδη από παλαιότερο σονέτο του (πρόκειται για τον στίχο «Μου έκανες τα σονέτα μου παρτίδα σκάκι» του ποιήματος «Ερατεινό κέρατο»).^[11] Παραθέτω το ποίημα:

Μόνος απόψε. Μα ποτέ δεν είμαι μόνος.
Είναι όλοι τους εδώ κοντά, με παραστέκουν.
Με τη Σοφία κυλάει αλλιώτικα ο χρόνος
καθώς οι σκέψεις μας συχνά πυκνά τα μπλέκουν.

«Άωρος μπαίνω στα όνειρά σου» είχα γράψει
κι εκείνη μου άνοιξε σιγά σιγά την πύλη
κι είν’ από τότε σαν να μου ’χει υπογράψει:
των λέξεων θα ’μαστε εραστές, μαζί και φίλοι

μες στα μεγάλα του μυαλού μας τα ταξίδια…
Μόνος απόψε. Κι έχει ολόγιομο φεγγάρι.
Σε μια σκακιέρα Σοφιακή, μα κι Ευριπίδεια

πάντα χορεύουμε με στίχους, σαν ζευγάρι.
(Πήρε τα μαύρα και μου ντύθηκε σαν ντάμα∙
παίζουμε ανάκατα και σάτιρα και δράμα.)

Το βιβλίο ολοκληρώνεται με δύο σονέτα που αποκαλύπτουν αυτό που κατέκτησαν οι δύο ποιητές μέσω της διαδικασίας της συν-δημιουργίας: την απελευθέρωση από κάθε είδους φόβο, αίσθημα που κυριάρχησε στην ανθρωπότητα κατά τη διάρκεια της πανδημίας, δηλαδή της περιόδου κατά την οποία προφανώς γράφτηκε το μεγαλύτερο τμήμα του βιβλίου. Ο Γαραντούδης, στο ποίημα «Χωματουργικές εργασίες υπό βροχή» (σ. 126), συμβουλεύει ή παρακινεί-ενθαρρύνει τη συνομιλήτριά του και ταυτόχρονα τον αναγνώστη:

Βρέχει και τη βροχή δεν πρέπει να φοβάσαι.
Να βραχείς για να γίνεις σάρκα του νερού.
Υγρός να ρέεις και να πνέεις ενώ κοιμάσαι
σ’ όνειρο μπλε βαμμένο λάφυρα ουρανού.

Μάλλον ο κόσμος πλάστηκε από σωστό λάθος∙
γι’ αυτό τελειώνει το μελάνι στο στυλό;
Κι όποιος πασχίζει δίχως, χάνεται στο βάθος
που θα τον βγάλει κάτω απ’ τ’ άστρα, στο λευκό άπειρο.

Το φως, οι αυγές, τα δειλινά που επινοήσαμε,
η μουσική, που την ακούμε, της σιωπής,
τα υπέροχα που ζούμε, αυτά μας φέρνουν ίσαμε

το τέρμα, μ’ ανοιχτό εισιτήριο επιστροφής.
Είμαστε ζωντανοί, θαμμένοι, ευτυχισμένοι.
Κι αν κάτι λείπει, θα το βρουν οι πεθαμένοι.

Βρέχει και πρέπει τη βροχή να μην φοβάσαι
……………………………………………...

Το παραπάνω ποίημα περιέχει οξύτονους δωδεκασύλλαβους, δεκατρισύλλαβους και προπαροξύτονους δεκατετρασύλλαβους στίχους, ομοιοκατάληκτους με βάση το σχήμα αβαβ, γδγδ, εζε, ζηη, α∙ έχει νόημα να προσεχθεί η ομοιοκαταληξία των στ. 6-8, με το ουσιαστικό «στυλό» και τις ενωμένες με εξωτερική συνίζηση λέξεις «λευκό άπειρο»∙ η συνίζηση μεταξύ των δύο τονισμένων φωνηέντων αποδυναμώνει τον τόνο της λέξης «άπειρο» και έτσι ακούγεται, ως καταληκτικός τόνος του στίχου, αυτός της λέξης «λευκό». Η βροχή (αποτυπωμένη μέσω μιας μουσικής ρυθμικότητας) γίνεται λυτρωμός και το τέρμα, δηλαδή το τέλος της διαδρομής που διένυσαν οι δύο ποιητές συνθέτοντας τη σονετική συλλογή, ή το όποιο τέλος στη ζωή του ανθρώπου (ή και το τέλος της ζωής), οδηγεί σε μια νέα αρχή, η οποία φαίνεται να οπτικοποιείται με τα συνεχή αποσιωπητικά που ολοκληρώνουν το ποίημα δηλώνοντας, όμως, ότι ο δρόμος είναι ανοιχτός για τη συνέχεια και θα πρέπει να τον βαδίζει κανείς απαλλαγμένος από το αίσθημα του φόβου, επιλέγοντας τη θετική πλευρά της ζωής (επιλέγοντας να επινοεί το φως, τις αυγές, τα δειλινά, ακόμα κι όταν αυτά δεν υπάρχουν) και την κριτική θεώρηση της πραγματικότητας (να ακούει τη μουσική της σιωπής), αλλά και διατηρώντας την ψυχική του ακεραιότητα μέσα στον πολλαπλά αντιφατικό και πολυδιασπασμένο (που αποτυπώνεται και στις αντιθέσεις του ποιήματος «σωστό λάθος», «ζωντανοί, θαμμένοι, ευτυχισμένοι») σημερινό κόσμο.

Και η Κολοτούρου, τέλος, απαντά με το ποίημα «Στον ονειρόκοσμο» (σ. 127). Ακολουθεί το ποίημα, το οποίο είναι γραμμένο σε δεκατρισύλλαβους στίχους με σχήμα ομοιοκαταληξίας αβαβ, γδγδ, εζε, ζηη:

Μου έμαθες τη βροχή να μην φοβάμαι
και να πετάω πού και πού στον ουρανό∙
να έρχομαι να σε βρίσκω, ενώ κοιμάμαι.
Τον ονειρόκοσμο τον λες αληθινό;

Το παιχνιδάκι αυτό, που επινοήσαμε
δεν έχει αρχή, ποτέ δεν θα τελειώσει.
Τον πύργο μας γερό πολύ τον χτίσαμε
μ’ αφήσαμε μια χαραμάδα – τόση

όση να μπει λιγάκι ποίηση κι αστρόφως.
Έξω άγρια έχει ξεσπάσει μπόρα
(αυτή που φέρνει ο θάνατος κι ο ζόφος

σε τούτη την επίγεια κι έρμη χώρα).
Μα έρχομαι και σε βρίσκω, όταν κοιμάσαι∙
στον ονειρόκοσμό μας λέω: μη φοβάσαι.

Επιλογή μου στο παραπάνω κείμενο ήταν να διατρέξω τα σονέτα της Ευτοπίας προκειμένου να περιγραφούν, να σχολιαστούν και εντέλει να αναδειχθούν οι θεματικοί κύκλοι γύρω από τους οποίους αναπτύσσεται ο συστηματικός διάλογος δύο δόκιμων ποιητών. Άλλες ενδιαφέρουσες σκοπιές θεώρησης του βιβλίου, όπως η ποιητική εκφραστικότητα που αυτός ο διάλογος αναπτύσσει μέσα από μία σχέση έλξης και απώθησης προς την τεράστια ποιητική παράδοση που το σονέτο αρμολόγησε μέσα στους αιώνες ή η διαλογική σχέση των σονέτων των δύο διαλεγόμενων ποιητών με τη δική τους παλαιότερη ποίηση σχολιάστηκαν κατ’ ανάγκη ελάχιστα, αλλά διατυπώνονται εδώ ως υποθήκες για άλλες περιστάσεις.

Η Ευτοπία, όσο κι αν μοιάζει να είναι φτιαγμένη από υλικά του ονείρου, ανήκει στον αληθινό κόσμο∙ όχι ασφαλώς αυτόν της άγριας πραγματικότητας της εποχής, την οποία βιώνουμε συλλογικά, αλλά αυτόν που πλάθουν οι δύο ποιητές μέσα από μία δημιουργική διεργασία στοχασμού, κινούμενη (όπως ορίζεται και από τους ίδιους στα ποιήματα «Ο λυρισμός κι ο κυνισμός» και «Lyrica-Cynical» του Γαραντούδη και της Κολοτούρου αντίστοιχα) ανάμεσα στον λυρισμό και τον κυνισμό, δηλαδή ανάμεσα σε δύο αντιφατικούς υφολογικούς δείκτες που συλλειτουργούν και ταυτόχρονα αλληλοϋπονομεύονται∙ αλλά η συνύπαρξή τους οδηγεί και στην υπονόμευση της λυρικής παράδοσης του σονέτου. Η ποιητική συλλογή εντέλει, με όχημα τη σονετική μορφή και με σταθερό θεματικό άξονα τους όρους της σονετογραφίας, οργανωμένη στη βάση ενός ρέοντος διαλόγου, διαπνέεται, παρά τους κατά τόπους σκοτεινούς τόνους της, από μία λυτρωτική αισιοδοξία, καθώς οι δύο δημιουργοί κατορθώνουν, μέσω της ενασχόλησής τους με την τέχνη αλλά και μέσω της αλληλεπιδραστικής σχέσης που αναπτύσσουν (ο Γαραντούδης μαθαίνει τους κανόνες του σονέτου στην Κολοτούρου και εκείνη με τη σειρά της τον παρακινεί στη γραφή σονέτων), να υπερβούν μια σειρά από εμπόδια που θα μπορούσαν να τους οδηγήσουν στην αδράνεια, όπως η διάθεση παραίτησης από την ποιητική δημιουργία, το αίσθημα της απομόνωσης, η υπαρξιακή αγωνία του θανάτου (στοιχεία, αν όχι πυροδοτημένα, οπωσδήποτε ενισχυμένα από τις συνθήκες της πανδημίας) και να επιλέξουν συνειδητά (προτείνοντάς τον και στον αναγνώστη) τον δρόμο της ενεργητικής στάσης.