Σε αυτές τις πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα η φωνή μιας ποιήτριας ακούγεται μέσα στον καιρό της.[1] Ακριβώς έναν αιώνα πριν, για να κοιτάξει κατάματα αυτό το αγρίμι, τον καιρό του, ο Μάντελσταμ τον εξορκίζει σε ένα ποίημα που έγραψε τον Οκτώβριο 1922:
Ω καιρέ μου, ω αγρίμι μου! Ποιος θα μπορέσει
Να σε κοιτάξει βαθιά μέσα στα μάτια;
Ποιος με το αίμα του θα κολλήσει ξανά,
Τους σπονδύλους δύο αιώνων;
ΙΣΤΟΡΙΑ
Στα ποιήματα της καινούργιας συλλογής της Χάρης Κοντού υπάρχει επιβλητικός ο όγκος της Ιστορίας. Η ποιήτρια απαντάει στην εντολή: «Εξόριστε ποιητή στον αιώνα σου λέγε τι βλέπεις!»
Απόβαση στις ακτές
[…]
Χαμίντ, Άγγελος ή Μπρεχτ
Όλοι εσείς μεταξύ θάλασσας και ακτής
Πρώτοι βρέχετε την ιστορία
[…]
Το πινέλο ξαναγεμίζει τα κενά της ιστορίας
Κατεβαίνει η ορδή της ιστορίας.
Όλα τα πρόσωπα του ονείρου και του εφιάλτη
Οι μακραίωνοι κάτοικοί σου![2]
Είναι σε θέση ο ποιητής να απαντήσει όπως η Άννα Αχμάτοβα στην γυναίκα που, με μελανιασμένα χείλη στην ουρά των φυλακών του Λένινγκραντ το 1938, τη ρωτούσε στ’ αυτί: Αυτό, μπορείτε να το περιγράψετε; — Μπορώ απάντησε εκείνη. Αυτή η υπόσχεση ήταν αφετηρία για το Ρέκβιεμ.[3] Όμως η ποίηση δεν είναι μαρτυρία, δεν είναι αφήγηση. Θα έρθω σε αυτό.
Στα ποιήματα της Χάρης Κοντού είναι διαρκής ο στοχασμός για το τι είναι ποίηση, τι είναι ο ποιητής και ποια είναι η θέση του στον κόσμο μας. Τα ποιήματά της δεν υποχωρούν από εκεί όπου οι άνθρωποι σκοντάφτουν: θάνατος-αγάπη-πένθος-ελευθερία. Το μεταφέρει ο Άγγελος Χαμίντ: – Αρνούμαι, αρνούμαι να ξεπεράσω κάτι που αγαπώ. / Είναι η αγάπη ανώτερη της ελευθερίας; Ή έρχεται από τη θύελλα των αθεράπευτων: Μη μου ζητάτε να αφήσω κάτι που αγαπώ./Αν δεν πενθείς είσαι για πάντα πεθαμένος.[4]
Υπάρχει όμως και η χαρά που έρχεται από τη γλώσσα. Η Χάρις Κοντού δεν φοβάται τη γλώσσα. Την χαίρεται. Κυκλοφορεί εντός της με μεγάλη ελευθερία. Χορεύει, παίζει, εκπλήσσει με τις λέξεις. Είναι ακριβής και τολμηρή. Είναι ανατρεπτική και ενθουσιώδης.
Πρέπει να πω πόσο αναπάντεχος μου φάνηκε ο τίτλος «Οι καρδιές των ζώων» που έδωσε στη συλλογή της! Και πόσο διαβάζοντας τα ποιήματα δεν ξεκολλούσα από την πρώτη μου ιδέα εκεί που με πήγαινε η εγγύτητα μου με την ιατρική και με τη λακανική ψυχανάλυση ότι δηλαδή «Οι καρδιές των ζώων» είναι μια μετωνυμία, μια μετωνυμία της ζωής.
Μιλώντας καταρχάς για την μετωνυμία ο Ζακ Λακάν έλεγε ότι ήταν το όχημα της έλλειψης που είναι συστατικό της επιθυμίας. Ανέτρεψε τη θέση του τη δεκαετία του 70 θεωρώντας ότι η μετωνυμία είναι φορέας της απόλαυσης που περνάει μέσα στη γλώσσα. Η μετωνυμία είναι, λέει ο Λακάν, «μεταβολισμός της απόλαυσης», με άλλα λόγια, μετασχηματισμός εκείνου που στην ψυχανάλυση ονομάζουμε ενόρμηση. Μέσα στο ποίημα κινείται η ενόρμηση. Αναφερόμενος στον ποιητή ο Λακάν λέει ότι «εκείνο που η μετωνυμία του γλωσσολόγου μαρτυρά, λειτουργεί και για άλλους εκτός από τον ψυχαναλυτή. Για τον ποιητή, για παράδειγμα, που ο λεγόμενος ρεαλισμός του καθιστά την πρόζα εργαλείο του».[5]
ΖΩΗ
Τι είναι η ζωή; Είναι γνωστός στους γιατρούς ο θεμελιωτής της σύγχρονης Ιστολογίας. Ο Bichat, ενώ περιέγραφε με τρόπο εντυπωσιακό πώς ο θάνατος επεκτείνεται από όργανο σε όργανο, διατύπωνε ότι, χωρίς να απαιτείται να γνωρίζουμε ποια είναι η αρχή της, «η ζωή είναι το σύνολο των δυνάμεων που ανθίστανται στο θάνατο». Και ο μεγάλος επιστημολόγος Georges Canguilhem, δεν δίσταζε να πει ότι «η νοσηρή κατάσταση εξακολουθεί να είναι ένας ορισμένος τρόπος ζωής». Ο Ζακ Λακάν ταύτιζε τη ζωή με το πραγματικό. Η ζωή δηλαδή υπάρχει χωρίς να έχουμε την παραμικρή δυνατότητα να τη φανταστούμε.[6] Το μόνο που είμαστε σε θέση να πούμε γι’ αυτήν είναι: «η απόλαυση της ζωής». Πράγματι, η ζωή δεν μιλάει. Εξάλλου ίσως γι’ αυτό ξέρει τι θέλει. Θέλει να μεταβιβάζεται, θέλει να διαρκεί […]. Εάν η ζωή σκεφτόταν, τότε θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεν σκέφτεται παρά μόνο τη ζωή, λες και πρόκειται για εμμονή, η ζωή –εντέλει- εμμένει στη ζωή. […][7]
Ακόμα λοιπόν κι αν δεν υπάρχει υπολογισμός της ζωής, υπάρχει ένα πρόγραμμα της ζωής. Η ζωή λειτουργεί σιωπηλά. Δεν την ταλαιπωρεί η αλήθεια. Δεν την απασχολεί ο θάνατος. Μεταδίδει τις αναγκαίες για τη συνέχισή της πληροφορίες χωρίς διφορούμενα και χωρίς υπαινιγμούς. Το ζώο στο ποίημα είναι ένα όνομα της ζωής; Που μετακινείται στα επίθετά του: Το πληγωμένο, το μη εξανθρωπισμένο, το αγαθό ζώο με τον μεγάλο διασκελισμό, το ζώο που μόνο ως κατοικίδιο αντέχεται, μόνο ως υπόλογο του επεκτατισμού μας. Χωρίς να παραβλέψουμε και άλλα ονόματα που του δίνονται το πουλάκι, τη γατούλα/τίγρη, το ποντίκι, το άλογο, αλλά και τα άλογα των φόβων μας, τις κατσαρίδες, τις ακρίδες, τους κλέφτες. Στο τέλος η Χάρις Κοντού το στριμώχνει πέρα από τα ονόματα σαν σκέτη λέξη όπου αλλάζει η μορφή του γράμματος καθώς αγωνίζεται να γράψει τη διαφορά (σ. 24). Το ζώο γίνεται κάποτε το ζώο του σώματος, αποκτά σώμα. Το σώμα δεν είναι ακριβώς η ζωή, τουλάχιστον δεν είναι μόνον η ζωή του. Το σώμα πληγώνουν οι λέξεις που κυκλοφορούν, αλλάζουν στόματα αφήνοντας ουλές στα σώματα, στην καρδιά πληγές. Το σώμα φέρνει το σημάδι. Η ζωή του ζώου φέρνει μέσα στο ποίημα το σώμα. Και το ερώτημα σε ποιον ανήκει.
Ο ΠΟΙΗΤΗΣ
Ο Λακάν αγαπούσε ιδιαίτερα τους ποιητές. Στο τέλος της διδασκαλίας του έφτασε να πει ότι δεν ήταν αρκετά ποιητής ώστε η ψυχαναλυτική του τεχνική να είναι στιβαρή. Και εννοούσε ασφαλώς την ερμηνεία. Ήθελε η ερμηνεία να μπορεί να εμπνευστεί από την ποίηση και τη χρήση που κάνει ο ποιητής της γλώσσας. Ο Λακάν υπέθετε ότι ο ποιητής έχει έναν τρόπο να κάνει χρήση της γλώσσας ώστε να αναδεικνύει την απόλαυση που συνδέεται όχι με το νόημα αλλά με το γράμμα και το διφορούμενο που αυτό το τελευταίο στεγάζει. Από τον Πίνδαρο και τον Σαίξπηρ μέχρι τον Πόε, τον Rimbaud και τον Francis Ponge, περνώντας από τον Έλιοτ (που συντροφεύει την ποιήτρια με τους Κούφιους γεμάτους ανθρώπους και τη χέρσα γη ακαλλιέργητη — τη χέρσα εποχή που ο ποιητής καλείται να καλλιεργήσει), τον Léon-Paul Fargue, τον Antoine Tudal και τον τοίχο του (mur/amur), τον e.e. cummings, ο Λακάν εμπνεόταν από την ποιητική λέξη και το ύφος, την τέχνη-ρήση της γραφής του ποιητή. Έτσι, έφτασε να αναδείξει το «γουργουρητό», το κελάρυσμα της ποίησης, την ισχύ του ήχου, του φωνήματος: Η «σκλφηλσγη» πώς θα γίνει λέξη; (σ.55) Η λέξη συγκινεί και δονεί το σώμα. Η Χάρις Κοντού την υμνεί: Παίρνει τη λέξη και της υπενθυμίζει τη ζωντάνια της./Ότι μια απλή λέξη μπορεί να περπατά,/Να σπαράσσεται, να καίει/Ενδιαμέσως των τοίχων./ Λέξη που σκαρφαλώνει/Με αφήνει με το σώμα φτωχό/Και έτοιμο να συνθλιβεί από το χώμα./Ο ληστής που μου παίρνει τη λέξη,/Μου δίνει ένα παράσημο:/Την ουλή στο σώμα. [8]
Ο Λακάν αγαπούσε λοιπόν τους ποιητές γιατί έχουν αυτή τη στενή σχέση με τη γλώσσα του ασυνειδήτου. Μη φανταστείτε όμως εν προκειμένω το ασυνείδητο σαν ιστορία, σαν αυτό που ο Φρόιντ αποκάλεσε το μυθιστόρημα του νευρωτικού. Σκεφτείτε το λακανικό ασυνείδητο σαν γλαλώσσα δηλαδή κάτι που είναι κοντά στο λάλημα και την απόλαυση ως αφύπνιση του πραγματικού πριν ακόμα έρθουμε στο νόημα. Σαν γραπτό που δεν είναι αναγνώσιμο αλλά μάλλον δυσανάγνωστο, σαν φρένο στο νόημα, σαν γράμμα που τραυματίζει (σ.30), που επαναλαμβάνεται ταυτόσημο με τον εαυτό του και που οδηγεί το υποκείμενο όταν είναι σε ανάλυση να πει «Αυτό είμαι»! Η Χάρις Κοντού βάζει σε αυτή τη θέση το παιδί (σ. 31): το παιδί, ο ποιητής, ο ψυχαναλυτής.
Στο μεγάλο ποίημα της Κοντού δείτε, για παράδειγμα, πώς παράγεται ποιητικό αποτέλεσμα με το ηχητικό παιχνίδισμα του γράμματος π που επαναλαμβανόμενο οδηγεί από τον Σηκουάνα όλων των ποιητών στις προσφυγικές καρδιές: Ένας παράλογος παπάς/ Κάθε μέρα αγοράζει προφιτερόλ απ’ το Πορτατίφ/ Μιλώντας για την Παναγία των Παρισίων/[…]/Αυτός είναι ο χριστιανός που φιλάει τα’αγιασμένο πτώμα./ Πτώμα εσύ, πτώμα εγώ/[…]/Η καρδιά που έρχεται από την άλλη πλευρά./Οι προσφυγικές καρδιές.[9]
Ή ακόμα το ρήμα «κουβαλάει» (την καρδιά σου, το ζώο, το κλουβί σου, σ.17-8) ή λίγο πιο κάτω η λέξη «παραδείσια» ή «όραμα» μετωνυμία του Al shaq του έρωτα στα φαρσί.
Ποιητής-σκουπίδι, ποιητής-περάτης. Η Χάρις Κοντού τοποθετεί τελικά τον ποιητή στη θέση της ομοηχίας, του διφορούμενου: Σοβαρός, με το βάρος στη συνείδηση/ Ή Σοβαρύς/ Μ΄ αυτήν την αγέλαστη μούρη/ Θα σε τσιγκλάω στα χαμηλά/Θα σε ενοχλώ με τις λέξεις.
Ο ποιητής όπως ο ψυχαναλυτής είναι ένας extime, ένας εξώμυχος σύμφωνα με τον νεολογισμό του Ζακ Λακάν. Είναι ο πιο κοντινός, ο πιο εσωτερικός, όντας παράλληλα εξωτερικός. Πρόκειται για μια παραδοξότητα που φτιάχτηκε με αφετηρία τα μύχια, τα ενδόμυχα. Και ο εξώμυχος δεν είναι το αντίθετο του ενδόμυχου γιατί είναι ακριβώς ό,τι πιο ενδόμυχο και μάλιστα το πλέον ενδόμυχο.
Ωστόσο αν η ποίηση και η ψυχαναλυτική ερμηνεία αναδεικνύουν αμφότερες την απόλαυση της γλώσσας, όσο κι αν έχουν το ίδιο εργαλείο, το λόγο ή καλύτερα το γράμμα, δεν έχουν τον ίδιο στόχο. Στην ψυχανάλυση η ανάλυση της απόλαυσης που φωλιάζει στα συμπτώματα του αναλυομένου δεν στοχεύει στην περαιτέρω μετωνυμικοποίηση για να προσποριστεί το υποκείμενο λίγο παραπάνω ευχαρίστηση. Ο ποιητής μετουσιώνει την ενόρμηση γράφοντας ποίηση και, αποκτώντας τον αναγνώστη του, έχει ανέβει στο βάθρο του. Ο ψυχαναλυτής, αντίθετα, δεν ανεβαίνει σε κανένα βάθρο ερμηνεύοντας. Κάθε άλλο μάλιστα. Ίσως γι’ αυτό και πληρώνεται. Ο προορισμός του είναι να γίνει το υπόλειμμα μιας διαδικασίας που πηγάζει από την πράξη του. Ο ψυχαναλυτής θα εγκαταλειφθεί από τον αναλυόμενο γι’ αυτό και ο Λακάν του έδινε το καθεστώς του απορρίμματος που δεν ανακυκλώνεται και που φτάνει μια μέρα να μη χρησιμεύει πλέον σε τίποτα.
Πάντως αν κάτι ακόμα τολμήσω δοκιμάζοντας την εγγύτητα ανάμεσα σε ποιητή και ψυχαναλυτή, θα μιλήσω για τη γνώση. Είναι γνωστή η θέση του Λακάν ότι ο αναλυόμενος υποθέτει στον αναλυτή του τη γνώση που ο ίδιος θα παράξει μιλώντας του στη διάρκεια της ανάλυσης και στριφογυρίζοντας γύρω από το ερώτημα «τι με θέλει;» Η Χάρις Κοντού τοποθετεί τον ποιητή στη θέση του αινίγματος: «Ο ποιητής να έχει τη γενναιότητα να δηλώνει ότι δεν ξέρει» (σ.36) (Πώς γίνεται να είσαι πλήρης; Χωρίς κανένα ερώτημα; Συχνά φοβάμαι ότι η κοινωνία κρύβει μέσα της Τεράστιους κινδύνους, σ.23). Ας φέρουμε λοιπόν για να τελειώσω ανάμεσά μας τη Βισλάβα Σιμπόρσκα που έρχεται να κρατήσει το χέρι της Χαράς: «Η έμπνευση, ο τιδήποτε κι αν είναι, γεννιέται από το αέναο «δεν ξέρω» […] Και η κάθε γνώση που δεν παράγει από μέσα της νέα ερωτήματα, απονεκρώνεται γρήγορα, χάνει τη θερμοκρασία που είναι απαραίτητη για τη ζωή. Στις πιο ακραίες περιπτώσεις, όπως είναι γνωστό από την αρχαία και τη σύγχρονη ιστορία, μπορεί να γίνεται θανάσιμα επικίνδυνη για τις κοινωνίες»[10].
