Αναζητώντας την αφήγηση του αθηναϊκού τοπίου

«Τα όρια της περιπλάνησης, όρια της πόλης. Όπως και για τον Μπένγιαμιν, έτσι και για τον Αντονιόνι, η πόλη είναι ένα ‘κείμενο’ που πρέπει να διαβαστεί, ακόμη και μέσα από αλλεπάλληλες παρεκβάσεις, σαν μια περιπλάνηση, μια πρόκληση στο τυχαίο…» (Τερζής, 2002, σ. 61)

Γύρω από το παραπάνω απόσπασμα, παρμένο από τις Κινηματογραφημένες Πόλεις, θα αναπτυχθεί η παρούσα έρευνα. Η διακειμενική αναπαράσταση του αστικού τοπίου προσεγγίζει την έννοια της πόλης ως μιας πολυπρισματικής αφήγησης, που συγκροτείται μέσω άλλων αφηγήσεων. Αφορμάται από το έργο του Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις και εξερευνά μεταβαλλόμενα αστικά σκηνικά, όπως αυτά έχουν αποτυπωθεί στις εντυπώσεις λογοτεχνικών ηρώων. Οι ήρωες αυτοί αποδύονται, στην πλειονότητα των περιπτώσεων, τον ρόλο του περιπλανητή του άστεως, του flâneur.

Το ανεξάντλητο, λοιπόν, κεφάλαιο της αθηναϊκής πραγματικότητας, όπως αυτή αποτυπώνεται στη λογοτεχνία και την ποίηση του 20^ού αιώνα, έρχεται να συμφωνήσει ή να διαφωνήσει με τις αναπαραστάσεις των βιωμάτων της, με τον τρόπο που αυτές αναζητούνται από τους περιπλανητές της. Η διαδικασία επιτυγχάνεται μέσω μιας ερευνητικής διαδρομής που αγγίζει τις ευρύτερες θεματικές της διεθνούς συζήτησης για την πόλη και την αστική εμπειρία, με όποιες ουτοπικές προεκτάσεις αυτή φέρει, αλλά και των κοινωνικοπολιτικών προκλήσεων που έχουν επιφέρει οι μετασχηματισμοί της.

Απώτερος στόχος, είναι η προτροπή για την υιοθέτηση της νέας αυτής μεθόδου ερμηνείας των αστικών σκηνικών, κτίζοντας ένα νέο μύθο γύρω από τη θρυμματισμένη εικόνα του κλεινού· μιας εικόνας, που αναδύεται μέσα από τη μεταβλητότητα και την ασυμβατότητα των υπο-τόπων του — μιας εικόνας, που στηρίζεται στην ανάδειξη της υπεραξίας της πόλης.

Ο όρος ‘υπεραξία’, που στα οικονομικά σημαίνει την πρόσθετη αξία που αποκτά ένα αγαθό σε σχέση με αυτή που είχε προηγουμένως, χρησιμοποιείται στη συγκεκριμένη περίπτωση με τρόπο μεταφορικό, για να περιγράψει τη συγκεντρωμένη ουσία της πόλης. Εκτός από το δομημένο περιβάλλον, η πόλη μπορεί να διαβαστεί και μέσα από εμπειρίες και ερεθίσματα. Μέσω της ανάδειξης της λογοτεχνικής υπεραξίας, λοιπόν, επιχειρείται η απόδειξη της παρακάτω εικασίας, όπως αυτή εντοπίζεται στο έργο του Italo Calvino, Οι Αόρατες Πόλεις.

Ο Μάρκο Πόλο περιγράφει στον Κουμπλάι Χαν τις 55 πόλεις που ‘επισκέπτεται’, προσδίδοντας σε καθεμία από αυτές μοναδικά χαρακτηριστικά και τοποθετώντας τες στο χώρο του φανταστικού. Ερευνητές έχουν κατά καιρούς προσπαθήσει να εντοπίσουν ομοιότητες με υπαρκτές πόλεις, ενώ άλλοι συνέχισαν να εξερευνούν το πεδίο της φαντασίας, μιλώντας για φουτουριστικές συνθέσεις που κάποτε μπορεί κληθούν να απαντήσουν σε χωρικά ζητήματα της μελλοντικής πραγματικότητας. Χαρακτηριστική είναι η προσέγγιση των μεταπτυχιακών σπουδαστών του τμήματος Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού και Ιστορίας του Politecnico di Milano, οι οποίοι επιχειρούν την εύρεση του κοινού τόπου μεταξύ πραγματικού και φαντασιακού μέσω της γραμμικής – μορφολογικά - αντιστοίχισης των πόλεων Διομίρα, Βαλδράδα και Οκταβία σε υπαρκτά αστικά συγκροτήματα.

Λαμβάνοντας, ωστόσο, υπόψη, την πολυπλοκότητα των εμπειριών που προσπαθεί να μας μεταφέρει ο Καλβίνο, η παρούσα προσέγγιση προσπαθεί, αντιθέτως, να αποδείξει τον οικουμενικό σκοπό και χαρακτήρα του βιβλίου, παράλληλα με την επιθυμία του συγγραφέα να αναδείξει τις διαφορετικές εκφάνσεις της ίδιας πόλης, τις επικαλυπτόμενες χωρικές της στρώσεις, το κράμα των ποιοτήτων και των αδυναμιών της. Άλλωστε, «κάθε πόλη παίρνει το σχήμα της ερήμου στην οποία αντιστέκεται» (Καλβίνο, 2004, σ. 36). Υπό το συμβολικό αυτό πρίσμα της μεταβλητότητας, οι διαφορετικές αφηγήσεις του Μάρκο Πόλο παρουσιάζονται ως ενδύματα μίας αλλά και κάθε υπαρκτής πόλης, μιας αντίστοιχης οικουμενικής Μαυριλίας, η οποία εμπεριέχει μέσα της υπό-πόλεις που, «όλως τυχαίως, ονομάζονταν Μαυριλία σαν αυτή» (Καλβίνο, 2004, σ. 52).

Αν κάθε πόλη-αποκύημα του φαντασιακού που παρουσιάζεται στο βιβλίο αντιστοιχεί σε μία συνθήκη, που από μόνη της περιγράφει μονάχα μερικώς τη μεγαλούπολη του 20^ου αιώνα, η χαοτική φυσιογνωμία των πόλεων που αναδιαμορφώνονται απαιτεί πολλές συνθήκες. Με αφορμή, λοιπόν, το συμπέρασμα περί ποικιλομορφίας αστικών φυσιογνωμιών που προέκυψε από το έργο του Καλβίνο, οι συνθήκες αυτές θα εντοπιστούν σε κείμενα της εποχής, ικανά να αναδείξουν την υπεραξία την σημαίνουσα, που έρχεται στην επιφάνεια κυρίως μέσω συμβολικών και μη λογοτεχνικών αφηγήσεων. Άλλωστε, η λογοτεχνία ανέκαθεν χρησιμοποιούνταν για να περιγράψει την αρχιτεκτονική, ενισχύοντας το νόημα και το βίωμά της, αφού «η αφήγηση δεν συνιστά απλώς μια τεχνουργία του χρόνου, αλλά και του χώρου». (Ανδριόπουλος, 2013, σ. 23).

Μια χαρακτηριστική χρονική περίπτωση εφαρμογής της παραπάνω φράσης αποτελεί ο 19^ος αιώνας, όταν ο λογοτεχνικός ήρωας – πρωταγωνιστής λαμβάνει στην πλειονότητα των περιπτώσεων χαρακτηριστικά αστικού περιπλανητή, ο οποίος αφουγκράζεται και αναπαράγει. Γίνεται flâneur ή boulevardier και πράττει την flânerie, βολτάρει δηλαδή, και παρατηρεί τα προϊόντα της σύγχρονης ζωής στην πόλη. Ο flâneur – η παρισινή αυτή φιγούρα του μπωντλερικού πλάνητος - έρχεται να αποτυπώσει την εμπειρία του τότε αστικού χώρου, μέσω της οπτικής του τρίτου, μη συμμετέχοντος στη δράση προσώπου, του παρατηρητή. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του πρωταγωνιστή Swann στο έργο του Marcel Proust Un amour de Swann, ο οποίος «aimait à flâner» (Proust, 2013, σ. 59) (=του άρεσε να βολτάρει). Μέσω, λοιπόν, της παρατηρητικότητας του λογοτεχνικού τύπου του πλάνητα και μέσω της «κοινής προσπάθειας των συγγραφέων του 19ου αιώνα να σκιαγραφήσουν την πόλη, την εμπορική της κίνηση, τα αρχιτεκτονήματά της, τις μόδες ή τα διεφθαρμένα ήθη της και να καταλογογραφήσουν τους κατοίκους της με βάση την εμφάνιση και τη συμπεριφορά τους» (Γκότση, 2017, σ. 121), η πόλη του 19^ου αιώνα αντιμετωπίζεται στο μεγαλύτερο βαθμό με τρόπο που πλησιάζει το ιδανικό, αναδεικνύοντας τις πολεοδομικού χαρακτήρα σχεδιαστικές τάσεις της εποχής της, από το Central Park της Νέας Υόρκης μέχρι το Μετασχηματισμό του Παρισιού του Haussmann και τις πειραματικές κηπουπόλεις του Ebenezer Howard. Πρόκειται κατά κύριο λόγο για σχεδιαστικά πρότυπα που, αντίθετα με τη μετέπειτα εχθρική, για πολλούς, ‘επίγευση’ της μεγάπολης του 20^ού αιώνα, όπως αυτή προκύπτει βάσει των λογοτεχνικών αναπαραστάσεων της εποχής, θεωρούνται φιλικά για την περιπλάνηση των μποντλερικών αστικών νομάδων, καθώς οραματίζονται τρόπους με τους οποίους θα βελτιώσουν το αστικό περιβάλλον, εστιάζοντας κυρίως στο σχεδιασμό πάρκων και εκτενών πράσινων τοπίων στην καρδιά των πόλεων.

Το πέρασμα στον 20^ό αιώνα σηματοδοτεί την έκρηξη της αστικοποίησης που βιώνεται ως επικείμενο αποτέλεσμα της σταδιακής εκβιομηχάνισης που αναδιαμόρφωσε τις πόλεις του 19^ου αιώνα και έθεσε την επιτακτική ανάγκη για την γέννηση της αστικής μητρόπολης, ενός προτύπου το οποίο σπεύδει να ακολουθήσει και η Αθήνα. Η ανοικοδόμηση μετά από δύο παγκόσμιους πολέμους, η αποαποικιοποίηση, οι επανεμφανιζόμενες οικονομικές και πολιτικές κρίσεις, οι αυξανόμενες κλιματικές ανησυχίες και οι πάσης φύσεως πολιτιστικές αλλαγές, παράλληλα με τη διαμόρφωση μιας αρχιτεκτονικής προσέγγισης που προσπαθεί να ανταποκριθεί στη νοοτροπία του ‘μοντέρνου ανθρώπου’, υποκινούν το χάος.

Το χάος, το οποίο καλείται να εξερευνήσει ένας νέος τύπος λογοτεχνικού ήρωα, αφού η φύση του πλάνη δηλώνει αποστροφή. Παρά, λοιπόν, το γεγονός ότι μία από τις ιδιότητες του flâneur είναι η ευαίσθητη ανταπόκριση ως προς τα συνεχώς εναλλασσόμενα σκηνικά της πόλης στην οποία περιπλανιέται, φαίνεται πως η πολυπλοκότητα της μοντέρνας πόλης που διαμορφώνεται του αλλάζει φυσιογνωμία, μετατρέποντάς τον σε έναν αστικό εξερευνητή που θα μπορούσε κανείς να τοποθετήσει στο έργο του Καλβίνο· ενός εξερευνητή, που κοιτάει την πόλη με φευγαλέες ματιές και αποκτά ποικίλες προσλαμβάνουσες, πολλές φορές δυσάρεστες, σαν τον Μάρκο Πόλο, οι φανταστικές πόλεις του οποίου δεν αποτελούσαν αμιγώς ουτοπίες, αλλά και δυστοπίες.

Ο ‘μοντέρνος άνθρωπος’ είναι, επομένως, ο νέος τύπος λογοτεχνικού ήρωα που θα διαβάσει τον αστικό ιστό και θα αποφανθεί για την πόλη που διαχωρίζεται βάσει των λειτουργιών της, που σχεδιάζεται με σκοπό να διευκολύνει την κυκλοφορία της και εν τέλει ανυψώνεται.

Για αυτό, λοιπόν, το εγχείρημα, που από τη μία θα επαληθεύσει ή θα απορρίψει τις υποψίες που θέλουν την πόλη του 20^ού αιώνα να απωθεί τον διαβάτη της και από την άλλη θα αιτιολογήσει την εικασία των Αόρατων Πόλεων για τις εναλλασσόμενες ταυτότητές της, αναγκαία καθίσταται η ανάλυση μιας πραγματικής αστικής περίπτωσης.

Η πόλη των Αθηνών θα αποτελέσει από εδώ και στο εξής το εστιασμένο πεδίο έρευνας, γεγονός που συνεπάγεται από το χαρακτηριστικό της να πλήττεται ταυτοχρόνως και εν συνεχεία από προκλήσεις κοινωνικοπολιτικές, που ευθύνονται κατά κύριο λόγο για την πολλαπλότητα των φυσιογνωμιών που έχει διαμορφώσει στο εύρος του 20^ού αιώνα.

Το Κίνημα στο Γουδί, μια σειρά εμφύλιων συρράξεων και εξεγέρσεων, Εθνικός Διχασμός, οι μάχες της 18^ης Νοεμβρίου στο Στρατόπεδο Ρουφ, τη γέφυρα Πουλοπούλου και τις περιοχές της Ακρόπολης και του Ζαππείου, ο νυκτερινός βομβαρδισμός των Ανακτόρων, η Μικρασιατική Καταστροφή, η πρωτοφανής πληθυσμιακή αλλαγή, η κατανομή του νεοεισερχόμενου πληθυσμού στο χώρο, το στεγαστικό ζήτημα της προσφυγικής εισροής, τα οργανωμένα συγκροτήματα κατοικίας, οι αυθαίρετες συγκεντρώσεις, η πολυμορφική συνύπαρξη, οι στρατώνες, τα πρωτόλεια δείγματα του ελληνικού μοντερνισμού, ο πόλεμος, η Κατοχή, η εσωτερική μετανάστευση, το νέο στεγαστικό ζήτημα, η αθηναϊκή ανοικοδόμηση, η κατεδάφιση νεοκλασικών κτιρίων, η μέθοδος της αντιπαροχής, η εμφάνιση της αθηναϊκής πολυκατοικίας, η ισοπεδωτική ανάπτυξη, τα μνημειώδη κτίρια, ο Τάκης Ζενέτος, η ηλεκτρονική πολεοδομία, οι εξάρσεις του πολεοδομικού ιστού, οι καινοφανείς όψεις, η διαφύλαξη της ελληνικότητας.

Τα σκηνικά της πόλης έλκονται και απωθούνται την ίδια στιγμή και η φυσιογνωμία της δεν είναι μοναδική και ενιαία. «Η Αθήνα γίνεται το μυθιστόρημα της Ελλάδας, αποτελεί την κατεξοχήν ελληνική πόλη-κείμενο, το οποίο προ(σ)καλεί τον αναγνώστη» (Τσιριμώκου, 1988, σ. 15), με σημασία διπλή, προσκαλώντας τον και συνάμα προκαλώντας τον να ανακαλύψει πολλές μικρές «Αντι-Αθήνες» (Τσιριμώκου, 1988, σ. 15), κτίζοντας το μύθο της.

Αυτοί, λοιπόν, οι υπο-τόποι, θα βρεθούν στο οδοιπορικό του ξένου, με την έννοια του μη αυτόχθονα, του νεοεισερχόμενου, όπως αυτό περιγράφεται στο έργο του Βασίλη Καραποστόλη, Χειροποίητη Πόλη – Η Αθήνα ανάμεσα στο ναι και το όχι. Η πρωταρχική αυτή επιλογή να μεταμφιεστεί ο ίδιος ο συγγραφέας ως ξένος προοικονομεί την άποψη που έχει ήδη διαμορφώσει, ως γηγενής, για τα προσωπεία της πόλης του, η οποία είναι κατά πάσα πιθανότητα αποδοκιμαστική. Έτσι, προσπαθεί να άρει την ήδη διαμορφωμένη προκατάληψη που θέλει το αθηναϊκό περιβάλλον να είναι εχθρικό προς τον μποντλερικό πλάνητα, και αντί αυτού, ο αστικός εξερευνητής γνωρίζει την πόλη την ιδιάζουσα από την αρχή. Η θέση του εκάστοτε συγγραφέα ως προς την πόλη αποτελεί άλλωστε πληροφορία καθοριστικής σημασίας για την ανάλυση του τρόπου, σύμφωνα με τον οποίο μεταπλάθει τις πραγματικότητές της.

Πόλη θεατρική. Η Πλατεία Ομονοίας.

Ο ίδιος ο Καραποστόλης, αναδεικνύει τη θεατρικότητα του χαρακτήρα της, ως προς τη θέση – όντας η πύλη εισόδου στο κέντρο της πρωτεύουσας — και την προσβασιμότητά της, ο Μένης Κουμανταρέας (1989) στον Πλανόδιο Σαλπιγκτή γνωρίζει πότε δείχνει το «γελαστό της πρόσωπο», θίγοντας παράλληλα την «ασυδοσία των εργολάβων, την έκτυπη στις προσόψεις των πολυκατοικιών της» (Κουμανταρέας, 1989, σ. 45) και ο Γιώργος Ιωάννου στην Ομόνοια 1980 έρχεται να ενισχύσει την έλξη της, εξαίροντας τη διαφορετικότητα των θαμώνων της. Την ίδια στιγμή, η Δώρα Μέντη (2018) χαρακτηρίζει τους ίδιους θαμώνες «πτώματα μιας μηρυκαστικής κοινωνίας που ανατροφοδοτείται με τις ψευδαισθήσεις της», αντιτιθέμενη στα λεγόμενα του πρωταγωνιστή Αντρέα στη Χαμένη Άνοιξη του Στρατή Τσίρκα (2011) πως η Αθήνα είναι για εκείνον η «πιο ανοιχτή πόλη του κόσμου». Η πλατεία αποδεικνύει πως καμία Ομόνοια δεν μοιάζει με τις άλλες, αιτιολογώντας με τρόπο αφηγηματικό το ιδιότυπο της φυσιογνωμίας της.

Τα λογοτεχνικά έργα που έχουν ερευνηθεί αναφέρονται στην Ομόνοια των δύο επιπέδων· του υπέργειου, του κυκλικού δηλαδή κυκλοφοριακού κόμβου με τους υδάτινους πίδακες και τη γλυπτική σύνθεση του Γιώργου Ζογγολόπουλου και του Κώστα Μπίτσιου και του υπόγειου, στο οποίο κατέληγαν οκτώ κυλιόμενες κλίμακες που υπογειοποιούσαν την κίνηση των πεζών προς το σταθμό του ηλεκτροκίνητου σιδηροδρόμου, με αρκετά έντονη παρουσία στην ποίηση και την πεζογραφία του 20^ου αιώνα.

Ανάλογα με το επίπεδο που αποφασίζει να σχολιάσει ο εκάστοτε συγγραφέας, προκύπτουν και διαφορετικές αναπαραστάσεις μιας Ομόνοιας που καλείται να συμφιλιώσει το φως με τη σκιά, το πάνω με το κάτω, το γηγενές με το νεοεισερχόμενο.

«Με κάθε τρόπο πάντως η πλατεία προσπαθεί να διασκεδάσει τους απογοητευμένους» (Καραποστόλης, 1995, σ. 25). Η Ομόνοια του Καραποστόλη εντοπίζεται στο πάνω επίπεδο και προοικονομεί για μια πόλη θεατρική, με τον ξένο να θεωρεί συμβολικό τον τρόπο με τον οποίο επιτυγχάνεται η είσοδος στην πόλη μέσω της πλατείας, η οποία, αν πάρει κανείς την Αγίου Κωνσταντίνου, φαντάζει αρκετά επιβλητική στο τέλος μιας ανηφορικής πορείας. Η χαοτική της οχλοβοή είναι για τον συγγραφέα επίσης γοητευτική, καθώς θεωρεί ότι λυτρώνει τους επισκέπτες της τόσο από την καθορισμένη καθημερινή τους ρουτίνα, όσο και από το «ανήλιαγο μέρος, το γεμάτο προαιώνιους φόβους για όσα συμβαίνουν κάτω από τη γη, μια και δεν συνήθισαν ακόμη, όπως σ’ άλλες πολιτείες, να διασχίζουν κατακόμβες και να περνάνε δίπλα από νεκροζώντανους με εμφάνιση αλήτη» (Καραποστόλης, 1995, σ. 25).

Η έμμεση αναφορά στο υπόγειο τμήμα της πλατείας αλλά και στους συχνούς επισκέπτες του εισάγει την περιγραφή της Δώρας Μέντη, η οποία παρατηρεί τα τρομαγμένα πρόσωπα που ανεβοκατεβαίνουν τις κυλιόμενες, «λες κι επιχειρούν κατάβαση στον Άδη» (Μαρκόπουλος, 1979) γεννώντας ένα ακόμη ερμηνευτικό δίλημμα· είναι το υπόγειο η κόλαση της Ομόνοιας κατά τη Μέντη ή μήπως η κόλαση είναι το υπέργειο που, σε αντίθεση με τον Καραποστόλη, οδηγεί στην υπόγεια λύτρωση;

Κι οι ποιητές
παίρνουνε κάποτε
τις κυλιόμενες της Ομονοίας.
Άλλοι το κάνουν για να κόψουν δρόμο
γλιτώνοντας κάνα φανάρι
κι άλλοι κατεβαίνουνε φριχτοί
μ’ ένα τούνελ στα μάτια τους.
(Βαρβέρης, 1983)

Η αναφορά στον Άδη, ως παρομοίωση του υπόγειου τμήματος της πλατείας με τον μυθολογικό κάτω κόσμο εμφανίζεται και στην Ομόνοια του Μένη Κουμανταρέα, όπως αυτή σχολιάζεται στον Πλανόδιο Σαλπιγκτή. «Κι αν η είσοδος στον παλιό Άδη ήταν μία, τούτες εδώ είναι οκτώ, διευκολύνοντας την κάθοδο και παρασύροντας στο βυθό κάθε λογής φυράματα της κοινωνίας» (Κουμανταρέας, 1989, σ. 46).

Ωστόσο, ακόμη μία κειμενική αναπαράσταση της φυσιογνωμίας της πλατείας έρχεται να διαφοροποιηθεί τόσο από αυτή της Μέντη, καθώς θίγει κατά κύριο λόγο την πάνω πλατεία και δεν μένει στο σχολιασμό του υπογείου, αλλά και από αυτή του Καραποστόλη, καθώς παρά την κοινή επιλογή επιπέδου, ο Κουμανταρέας εστιάζει στο ανθρωποκεντρικό του χαρατήρα της Ομόνοιας, αναδεικνύοντας την περιθωριακή πλευρά του.

Αντιθέτως, ο Γιώργος Ιωάννου, αν και ο ίδιος παρατηρεί και σχολιάζει φαινόμενα παρόμοια με αυτά του Κουμανταρέα, μιλά για συμπεριφορές μυστικιστικές και για ατμόσφαιρα ελκυστική, αναδεικνύοντας ως προσόν την ιδιότητα της Ομόνοιας να βρίσκεται στο μεταίχμιο. «Αν γινόταν ξαφνικά συνηθισμένη και παράμερη, αν έπαυαν τα εισιτήρια του υπογείου να αρχίζουν και να τελειώνουν τα περισσότερα με αυτήν, τότε θα έχανε όχι μονάχα το ρυθμό και τη ζωή της, γιατί αυτή η ζωή θρασομανάει ακριβώς κατέναντι του πλήθους, επί τη θέα του πλήθους, και όχι στις μοναξιές και στους ησυχασμούς, όπως θαρρούνε» (Ιωάννου, 1987, σ. 14).

Πόλη ηφαίστειο και πυροτέχνημα. Η οδός Αθηνάς.

Μετά τη βόλτα του ξένου του Καραποστόλη στην Πλατεία Ομονοίας, η οδός Αθηνάς επιλέγεται από τον ίδιο ως η διέξοδος από το θορυβώδες εμπορικό επίκεντρο της πρωτεύουσας, προοικονομώντας μια πόλη ηφαίστειο και πυροτέχνημα.

Ο δρόμος αλλάζει συνεχώς, παρατηρείται, εξετάζεται, γράφεται και τραγουδιέται, με ουσία που συνοψίζεται σε μία μόνο λέξη: αγορά. Αγορά τροφίμων, θεαμάτων, καλών ή και σκάρτων ειδών και με πωλητές που «ωρύονται για κείνα, όχι για κείνους» (Κουμανταρέας, 1989, σ. 36), ένας δρόμος με χαρακτηριστικά αγοράς προβάλλει εξαρχής και εξ’ ορισμού ισχυρές αντιθέσεις. Η λέξη δρόμος χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα πέρασμα, διαμορφωμένο για οχήματα και ανθρώπους, που σκοπό έχει την κίνηση προς μία ορισμένη κατεύθυνση. Η αγορά, από την άλλη, αναφέρεται σε έναν τόπο όπου πωλούνται ή αγοράζονται αγαθά, υπηρεσίες και πληροφορίες, μέσω της αλληλεπίδρασης πωλητών και αγοραστών, σε καθεστώς στάσης.

Στην περίπτωση, λοιπόν, που ένας τόπος συνδυάζει γνωρίσματα, τόσο δρόμου όσο και αγοράς, η οδός Αθηνάς καλείται να συμφιλιώσει το δίπολο της κίνησης με τη στάση, με τον ίδιο τρόπο που η πλατεία Ομονοίας έθετε σε διάλογο το υπέργειο με το υπόγειο.

Η οδός Αθηνάς του Καραποστόλη, για παράδειγμα, παρουσιάζεται ως το τελευταίο μέρος της θεατρικής πράξης που τελείται, για εκείνον, στην Ομόνοια. «Γνώριζε από παλιά η οδός Αθηνάς αυτή την κατευναστική τεχνική» (Καραποστόλης, 1995, σ. 35). Χρησιμοποιώντας περιγραφές που σχηματίζουν για οδό την εικόνα της διεξόδου από την ακατάπαυστη κίνηση της πλατείας Ομονοίας, ο ξένος μπορεί να παρομοιαστεί με τον θεατή του αρχαίου δράματος, όταν εισάγεται στην κάθαρση, την ετυμολογική απαλλαγή από κάτι βλαβερό ή την αριστοτελική ανακούφιση από κάτι φορτικό, την ίδια στιγμή που η αντίθεση μεταξύ της τάξης με την οποία είναι τοποθετημένα τα εδώδιμα στα τελάρα και της «χύτρας που βράζει» (Καραποστόλης, 1995, σ. 36), όπως χαρακτηρίζεται από τον ίδιο η Ομόνοια, δεν αποτελεί τίποτα περισσότερο από μια τεχνουργία που κατευνάζει το πνεύμα για λίγα μόνο λεπτά.

Με γνωρίσματα ενός υπαίθριου cabinet de curiosités, η οδός Αθηνάς του Καραποστόλη φαίνεται να συμβαδίζει με αυτή του Φραντζή Φραντζισκάκη, η λογοτεχνική αναπαράσταση του οποίου στο έργο Ενθυμού και μη λησμόνει… έρχεται να ενισχύσει την κυριαρχία του εμπορικού χαρακτήρα της οδού.

Η Αθηνάς λειτουργεί ως αγορά.

«Ό,τι χρειαζόταν από έπιπλα – τραπέζια, καρέκλες, ντουλάπες, ντιβάνια και τα λοιπά – τα βρήκαμε στα ετοιματζίδικα της οδού Αθηνάς, εκεί που καταφεύγανε κι οι άπορες κορασίδες όταν ήτανε να βαδίσουν προς τον υμέναιο» (Φραντζισκάκης, 1997, σ. 281). Παράλληλα, διαφοροποιείται από τις περιγραφές του Μάνου Χατζιδάκι, ο οποίος, αν και δεν συγκαταλέγεται μεταξύ των λογοτεχνών του 20^ού αιώνα, συνθέτει το 1983 ένα ολόκληρο μουσικό έργο, αφιερωμένο στα γεγονότα και τα γνωρίσματα της οδού. Χωρίς αφενός να παραλείπει τον σχολιασμό των μικροεμπόρων, που απασχόλησαν και τον Καραποστόλη, ο Χατζιδάκις –με μια περιγραφή που θυμίζει αυτή του Ιωάννου για την Ομόνοια– αναδεικνύει αφετέρου την ερωτική αλλά και συνάμα απωθητική φυσιογνωμία του δρόμου, έμμεσα αναφερόμενος στη λογική της κατεδάφισης παλιών νεοκλασικών προς ανέγερση πολυώροφων κτιρίων αμφιβόλου αισθητικής με αντίστοιχα αμφίβολη στέγαση χρήσεων για ημερήσια χαύνωση.

Η Αθηνάς λειτουργεί ως δρόμος.

«Ο δρόμος, η Αθηνάς, έχει πολλά οινομαγειρεία και πιο πολλά πορνεία, κινηματογράφους για κατ’ ιδίαν ερωτικήν απόλαυση, ξενοδοχεία σκοτεινά για άμεση ερωτική περίθαλψη —κάτι σαν Πρώτων Βοηθειών, να πούμε, ερωτικών— χιλιάδες καφενεία για ημερήσια χαύνωση, το Δημαρχείο κι ένα γραφείο κηδειών αλλοτινών καιρών. Στο δρόμο αυτό κυκλοφορούν εργάτες, μικρέμποροι, αλήτες, δημοσιογράφοι, επαρχιώτες μαστροποί και χίλιοι δολοφόνοι. Αυτό περίπου είναι το σκηνικό.» (Χατζιδάκις, 1983)

Ως δρόμος λειτουργεί και για τον Θανάση Γιοχάλα και την Τόνια Καφετζάκη, για τους οποίους η ίδια οδός αναπαρίσταται μέσω των ιδιαίτερων αρχιτεκτονικών χαρακτηριστικών των κτισμάτων που την περιβάλλουν, με τον ίδιο τρόπο που για τον Μάνο Χατζιδάκι η οδός Αθηνάς αναπαρίσταται μέσω του ιδιόρρυθμου των ανθρώπων που έλκει. Πιο συγκεκριμένα, «διατηρεί αρκετά χαρακτηριστικά κτίρια του 19^ου και των αρχών του 20^ού αιώνα, νεοκλασικά, μπελ επόκ, αρ ντεκό, μοντερνιστικά» (Γιοχάλας-Καφετζάκη, 2014, σ. 191), συνθέτοντας ένα ιδιόμορφο αρχιτεκτονικό παλίμψηστο, η αποτύπωση του οποίου στο χάρτη του Ελευθέριου Αμπατζή και της Βασιλικής Γεμενή, ανέδειξε με τρόπο καθοριστικό το πολυμορφικό γνώρισμα της οδού.

Λογοτεχνικές και αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις που αφορμώνται από διαφορετικά γνωρίσματα της φυσιογνωμίας της οδού Αθηνάς, αντικρουόμενες ή εν μέρει επικαλυπτόμενες, συντελούν στην ανάγνωση ενός τοπίου που προσφέρει ποικιλία ερεθισμάτων στον αστικό εξερευνητή. Μία ακόμη μικρή πόλη, κρυμμένη στα ευρύτερα πλαίσια της μεγάλης, επιβιώνει μέχρι και σήμερα μετά τις αλλεπάλληλες προσθήκες που κλήθηκε να αφομοιώσει, αποτυπώνοντας τις ταυτότητές της μέσω των λογοτεχνικών ηρώων που σχολιάζουν κυρίως ό,τι τους ελκύει ή τους απωθεί. Βάσει των επιμέρους συνθηκών που ορίζουν τις αφηγηματικές παρατηρήσεις που αναλύθηκαν παραπάνω, η οδός Αθηνάς μετονομάζεται σε Ζαΐρα, αντιπροσωπεύοντας τη συμβολή του παλίμψηστου στην αναγνωρισιμότητα ενός τόπου, Ευφημία, όντας η οδός των ιστοριών, που τη διαμορφώνουν κάθε λογής αναμνήσεις ή Ζοβεΐδα, αναδεικνύοντας την πολυφωνία και την πολυχρωμία της.

Πόλη παγιδευμένη. Η όψη της οδού Πειραιώς, το ζωντανό ερείπιο του Γκαζιού και το «αντικοινωνικό» Μεταξουργείο.

Συνεχίζοντας την αναζήτηση των επιμέρους ‘μικρών’ πόλεων που συνθέτουν το αθηναϊκό μωσαϊκό, εισάγεται πλέον η συνθήκη της γειτνίασης ανόμοιων χαρακτηριστικών στη θέση της μεταβλητότητας που ερευνήθηκε προηγουμένως.

Οι λογοτεχνικοί τόποι που θα τεθούν υπό έρευνα παρακάτω, αποτελούν αντικείμενα αναπαραστάσεων που σκοπό έχουν την ανάδειξη των εμπειριών των λογοτεχνικών ηρώων, όταν αυτοί περιπλανιούνται μεταξύ των θραυσμάτων της πόλης. Άλλωστε, όπως αναφέρει και ο Σωτήρης Δημητρίου (2005) στο έργο του Τα οπωροφόρα της Αθήνας, σχετικά με την ξεκάθαρα θρυμματισμένη εικόνα του άστεως, «Την ξέρω πολύ καλά αυτή την κίνηση του βλέμματος γιατί αυτό κάνει και ο ήρωάς μου στην Αθήνα. Μια ματιά φτάνει για να σχηματίσει το χάρτη του δέντρου. Πού είναι τα άγουρα, πού τα ώριμα, πού τα μισογινωμένα, ποια δεν φαίνονται, ποια τα φτάνει από κάτω· και όλα αυτά εν ριπή οφθαλμού που λέμε».

Η ανάγνωση, λοιπόν, του αθηναϊκού τοπίου βάσει της γειτνίασης ασύμβατων φυσιογνωμιών ξεκινάει με τη βόλτα του ξένου του Καραποστόλη κατά μήκος της οδού Πειραιώς, αποτελώντας το έναυσμα του σχολιασμού της συνύπαρξης των συνοικιών του Γκαζιού, του Μεταξουργείου και του Κεραμεικού με την σημαντική οδική αρτηρία.

«Ο δρόμος επιβάλλει την πίεσή του και ωθεί το διαβάτη να τρέχει μές στα καυσαέρια προς την Ομόνοια ή τον Πειραιά, περνώντας μπροστά από συστοιχίες τσιμεντένιων κύβων, άλλων μεγαλύτερων και άλλων μικρότερων, με λίγα παλιά σπίτια ανάμεσά τους σαν δόντια χαλασμένα» (Καραποστόλης, 1995, σ. 49). Πρόκειται για μια περιγραφή μάλλον διαφορετική από αυτή του Δανού συγγραφέα παραμυθιών Hans Christian Andersen, όπως αυτή αποτυπώθηκε στο έργο του, Οδοιπορικό στην Ελλάδα, μετά από την επίσκεψή του στη χώρα το 1841. «Ο δρόμος περνούσε μέσα απ’τα απομεινάρια των αρχαίων τειχών, χτισμένα με ένα κίτρινο πέτρωμα, που ακόμα και σήμερα αποτελεί το υλικό των βράχων εδώ. Καλπάζαμε γρήγορα και ένα σύννεφο σκόνης σηκωνόταν πίσω μας, μα ήταν βέβαια κλασική σκόνη!» (Άντερσεν, χ.χ., σ. 34). Στον αιώνα που μεσολάβησε, η οδός Πειραιώς, από τον αμαξιτό χωματόδρομο που οδηγούσε τους νεοσεισερχόμενους από το λιμάνι του Πειραιά στο κέντρο της Αθήνας, μετατράπηκε στη σημαντικότερη οδική αρτηρία της πρωτεύουσας, τα μέτωπα της οποίας, το Μεταξουργείο, το Γκάζι και ο Κεραμεικός όχι μόνο αναπαρίστανται ως τα απομεινάρια ενός λησμονημένου κόσμου, αλλά προσεγγίζονται και ως ερείπια κοιμητηρίων, άλλοτε με τη μεταφορική και άλλοτε με την κυριολεκτική σημασία του όρου.

Την ίδια στιγμή, η αναφορά στα ‘γκρίζα κουτιά’ κατά μήκος των μεγάλων οδικών αρτηριών –στην περίπτωση της Πειραιώς, το κτήριο ΙΚΑ–, η παρουσία των οποίων γίνεται όλο και πιο αισθητή στη μεταπολεμική Αθήνα, αποτελεί μια αρκετά συχνή θεματική που για τους ποιητές και τους λογοτέχνες του 20^ού αιώνα χρήζει σχολιασμού. Σε μια εποχή που το αττικό τοπίο σημαδεύεται από τους υψηλούς όρους δόμησης, οι συγγραφείς εκφράζουν σαφή απογοήτευση, βρίσκοντας την πρωτεύουσα «αναιμική, με στενή καρδιά, πνιγερή, πόλη φυλακή», όπως αναφέρει ο Αναστάσης Βιστωνίτης (1970), την ίδια στιγμή που ο Λευτέρης Πούλιος (2001) κτίζει στην οικοδομή «τσιμέντο και σίδερο στον πνιγμένο αέρα», προσπαθώντας να αποδράσει από την παγιδευμένη πόλη.

Την ίδια ώρα, οι φίλοι της Κατερίνας Γώγου συχνάζουν στα δώματα των ερειπωμένων κτισμάτων που χαρακτηρίζουν την περιοχή του Μεταξουργείου·

Εμένα οι φίλοι μου είναι μαύρα πουλιά
Που κάνουν τραμπάλα στις ταράτσες ετοιμόρροπων σπιτιών
Εξάρχεια Πατήσια Μεταξουργείο Μετς.
Κάνουν ό,τι λάχει.
(Γώγου, 1978)

Ενώ μερικές ματιές προς τα νοτιοδυτικά και ο διαβάτης αντικρύζει το πρώτο κενοτάφιο, το Γκάζι ή αλλιώς Γκαζοχώρι, όπως ονομάστηκε η εργατική αυτή συνοικία, που υψώνεται σ’ ένα σημείο του δρόμου «σαν ένα κατάλοιπο αλλόκοτο, σε θέση περίοπτη, συμβολική» (Καραποστόλης, 1995, σ. 49).

«Πίσω από τις δύο κεντρικές αγορές στα στενά δρομάκια του Γκαζιού, όπου άλλοτε γινόταν εμπόριο χασίς και σάρκας, βασιλεύει τώρα βαθιά ησυχία. Η παλιά συνοικία μοιάζει σχεδόν με νεκρούπολη. […]» (Αργυράκης, 1961)

Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι τόσο ο Βασίλης Καραποστόλης όσο και ο Μίνως Αργυράκης την χαρακτηρίζουν νεκρόπολη, όπως τη γνώρισαν στα μέσα του 20^ού αιώνα μέχρι τα τέλη του, «σε τούτο το μέρος δεν θάφτηκε και δεν μνημονεύεται κανείς, πουθενά μια επιγραφή που να λέει εδώ τραβούσε το μοχλό του ο εργάτης, εκεί σχεδίαζε ο μηχανικός» (Καραποστόλης, 1995, σ. 49). Πρωτού, λοιπόν, ένα σημαντικό τμήμα της συνοικίας μετατραπεί στις αρχές του 2000 σε πολιτιστικό πολυχώρο, παρά τα λεγόμενα του Καραποστόλη (1995) ότι «τούτο το μέρος αξιοθέατο της πόλης δεν θα γίνει ποτέ», στο Γκάζι βρισκόταν το παλαιό εργοστάσιο παραγωγής φωταερίου, που λειτουργούσε ήδη από το 1862. Για τον Καραποστόλη, η ανενεργή παρουσία του στοιχειώνει ακόμη την παρακμιακή συνοικία, που δύσκολα θα αποβάλλει την αναπαράσταση που την θέλει δέσμια των μεταλλικών ήχων που ακούγονταν ανελλιπώς, ενώ για τον Μένη Κουμανταρέα (2016) στο έργο του Βιοτεχνία Υαλικών, το γενικό σκηνικό θύμιζε μέρες Κατοχής· «Μέσα από τους λέβητες και τις καμινάδες οι ατμοί ανέβαιναν τυλίγοντας το τετράγωνο σε ομίχλη, και το συρματόπλεγμα, γύρω, θύμιζε Κατοχή.»

Το κενοτάφιο, λοιπόν, του Γκαζιού, συνορεύει με ένα ακόμη, αυτό του Μεταξουργείου, την ίδια στιγμή που τα μονώροφα και τα διώροφα πλίνθινα σπίτια του πρώτου γειτνιάζουν με τις εγκαταλελειμμένες ή και κατεδαφισμένες αρχοντικές οικίες και τα ισόγεια κτίσματα του δεύτερου, αλλά και με ένα πραγματικό ταφικό μνημείο, αυτό του αρχαιολογικού χώρου του Κεραμεικού. Η τριπλή αναφορά σε έννοιες που σχετίζονται με τον θάνατο και τη μνήμη, άμεσα συσχετισμένες με το αίσθημα της γαλήνης, οι οποίες συνάμα διακόπτονται από την ταραχή που προκαλεί η ταχύτητα κατά μήκος της οδού προβάλλουν την πρώτη ηχηρή αντίθεση. Το δεύτερο επίπεδο αντίθεσης που αναδεικνύεται μέσω των λογοτεχνικών αναπαραστάσεων εντοπίζεται στην θέση των τριών υπό-τόπων. Το νεκροταφείο του Κεραμεικού, όπου έθαβαν, εκτός από μέλη αθηναϊκών οικογενειών, τους ένδοξους νεκρούς των πολέμων και τους επιφανείς πολίτες, στέκει απέναντι από τα ερειπωμένα κενοτάφια της εργατιάς, σαν να αποστασιοποιείται από τις συνθήκες που κλήθηκαν να αντιμετωπίσουν οι εργάτες του φωταερίου, γεννώντας την αίσθηση ότι οι δύο μεταγενέστερες συνοικίες τοποθετήθηκαν με τρόπο εντελώς στρατηγικό στο απέναντι μέτωπο της οδού. Εκεί εντοπίζεται και η τρίτη αντίθεση, που σχολιάζεται έντονα στα λογοτεχνικά έργα της εποχής· η μεταθανάτια ηρεμία και η «ύπτια στάση της ανάπαυσης που πλανιέται κάτω από τον Κεραμεικό» οφείλει να διαφοροποιηθεί εντελώς από τον απέναντι «παγωμένο καταυλισμό από πέτρα και ατσάλι, εκεί που χειρονομίες ρυθμικές και τελεσφόρες έμειναν στη μέση· εκείνοι οι άνθρωποι δεν έφυγαν, λείπουν από το πόστο τους» (Κουμανταρέας, 2016, σ. 49-50).

Το Μεταξουργείο, από την άλλη, δίνει στον ξένο του Καραποστόλη την εντύπωση μιας λησμονημένης μεν, αλλά αριστοκρατικής δε γειτονιάς. Λησμονημένης γιατί, όπως αναφέρει και ο Σωτήρης Δημητρίου (2005), πλέον «βγαίνουν οι κλάρες από τα χαλάσματα ή φυτρώνουν στην κρυφή αυλή». Ισόγεια, λοιπόν, κτίσματα με κρυφή αυλή και ξύλινες απολήξεις κεραμοσκεπής συνυπάρχουν με αρχοντικές νεοκλασικές οικίες, με χαρακτηριστική την οικία Νεγρεπόντη, που κτίσθηκαν σε μια περιοχή με περίοπτη θέση, κοντά στον ομφαλό της πρωτεύουσας, όταν ο Klenze οραματιζόταν στον Κεραμεικό την προοπτική ανέγερσης των Ανακτόρων. Επιπλέον, σε αντίθεση με άλλες συνοικίες του αθηναϊκού κέντρου, το Μεταξουργείο δεν ανταποκρίθηκε στη γενικότερη λογική της αντιπαροχής, στο δεύτερο μισό του 20^ού αιώνα. Σε συνδυασμό με το γεγονός πως ποτέ δεν αποτέλεσε εν τέλει σύνορο της ανακτορικής περιοχής, ούτε όταν αυτή προοριζόταν για την Ομόνοια ούτε για τον Κεραμεικό, η συνοικία εγκαταλείφθηκε και τελικά υποβαθμίστηκε, με τους στενούς δρόμους του να σιγούν μεν αλλά να συνεχίζουν να ακτινοβολούν δε τα παρελθοντικά τους instantanés. Σχετικά με την υποβάθμιση του Μεταξουργείου, ο Κώστας Ταχτσής (2021) αναφέρει: «Το πρώτο σπίτι που πιάσαμε ήταν, φυσικά, στα παλιά λημέρια της γιαγιάς μου, στην οδό Κολοκυνθούς και Λεωνίδου – εκεί κοντά ζούσαν τα περισσότερα ξαδέρφια ή ανίψια της. Έτσι, πριν μετακομίσουμε σ’ άλλη, καλύτερη γειτονιά, πρόλαβα κι έζησα κάτι απ’ την ατμόσφαιρα της οικογενειακής μυθολογίας». Σε αντίθεση, λοιπόν, με το Γκάζι, το Μεταξουργείο θυμάται με νοσταλγία αυτό που ήταν, παρά το γεγονός ότι περί το τέλος του προηγούμενου αιώνα παρέμενε για τους λογοτέχνες ένα ανενεργό κενοτάφιο.

Οι τρεις, λοιπόν, αυτοί υπο-τόποι που δεν αναπαρίστανται με διαφορετικό τρόπο στις εντυπώσεις του κάθε λογοτέχνη, όπως η πλατεία Ομονοίας ή η οδός Αθηνάς, αλλά παρουσιάζονται από τους ίδιους ως γειτνιάζοντα μεν αλλά αντικρουόμενα δε τμήματα ενός ασυνεχούς αστικού τοπίου, αιτιολογούν για ακόμη μια φορά με σαφήνεια την εικασία που τέθηκε στην αρχή· η πόλη είναι δύσκολο να οριστεί μέσω ενός μοναδιαίου χαρακτηριστικού, που να αντιπροσωπεύει μία μόνο φυσιογνωμία. Στην πλειονότητα των περιπτώσεων, εμφανίζεται ως ένα αταίριαστο κολάζ θραυσμάτων, τα οποία, όμως, μπορούν εύκολα να προβληματίσουν σχετικά με τα κοινά τους στοιχεία, όπως πετυχαίνουν αρχικά οι συνοικίες του Γκαζιού και του Μεταξουργείου, που προσεγγίζονται αμφότερες ως λογοτεχνικές νεκρουπόλεις. Παρόλα αυτά, το Γκάζι στοχεύει στην αποφυγή του παρελθόντος του, ενώ το Μεταξουργείο στη νοσταλγία του, γεγονός που οφείλει να ερευνάται σε βάθος, είτε μέσω λογοτεχνικών αφηγήσεων είτε μέσω οποιουδήποτε άλλου τρόπου ανάδειξης των βιωμάτων του τόπου και των συγκυριών που τον μετέβαλλαν στο πέρασμα του χρόνου.

Πόλη επική και χαμένη. Η Πλάκα, το Μοναστηράκι και η συνοικία του Ψυρρή

Έχοντας κοινά σύνορα και όντας τοποθετημένες στους πρόποδες του βράχου της Ακρόπολης, αξίζει να ερευνηθεί το ύφος που έχει καθεμία από αυτές τις συνοικίες διαμορφώσει στην πορεία του 20^ού αιώνα, κυρίως όσον αφορά στη σχέση της με το σήμα κατατεθέν της πρωτεύουσας, τον Παρθενώνα.

Με μια πρώτη ματιά, ήδη από τα σχόλια στα κείμενα του Μάριου Χάκκα και του Λευτέρη Πούλιου φαίνεται να αιτιολογείται η άποψη ότι το περιβάλλον μιας αστικής μητρόπολης του 20^ού αιώνα κρίνεται αφιλόξενο για έναν flâneur, προκαλώντας του δυσαρέσκεια, πόσο μάλλον όταν πρόκειται για έναν αστικό περιπλανητή που κινείται σε μια «πόλη-πείραμα, πασπαλισμένη με λίγη αρχαιοελληνική δόξα» (Βακαλόπουλος, 2002, σ. 80). Από τη μία στον κινηματογράφο, όπου δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι «οι περισσότερες ταινίες της Φίνος Φίλμς άρχιζαν μ’ ένα πλάνο της Ακρόπολης, για να καταφύγουν γρήγορα στα διαμερίσματα, αποφεύγοντας όσο μπορούσαν τους δρόμους» (Βακαλόπουλος, 2002, σ. 80), κι από την άλλη, στην ποίηση και την λογοτεχνία, όπου συναντάμε φράσεις όπως «τώρα, πέρα διαγράφεται καθαρά μια Ακρόπολη γκρίζα, ένας σταχτής Παρθενώνας, Ερεχθείο ξερολιθιά σχιστόλιθου, προπύλαια χρώμα τσιμέντου, κι ο ναός της Απτέρου Νίκης, κοινός χωμάτινος τάφος για τα σπασμένα φτερά μας…» (Χάκκας, 1970) και «απηύδησες με το μοντέρνο μας κόσμο, Παρθενώνα» (Πούλιος, 2001, σ. 45), η πόλη αναδεικνύει όλους εκείνους τους προβληματισμούς που τη θέλουν να έχει χάσει την ενιαία φυσιογνωμία ενός διαχρονικά αναγνωρίσιμου ιστορικού πεδίου.

Ο έμμεσος σχολιασμός της ασυμβατότητας των παραπάνω περιοχών κρύβεται πίσω από τα λεγόμενα του ξένου του Καραποστόλη σχετικά με την ονοματοδοσία των δρόμων στην περιοχή του Ψυρρή, οι περισσότεροι από τους οποίους τιμούν ένδοξους αρχαίους ποιητές και φιλοσόφους. Σύμφωνα με τον ίδιο, «ταπεινώνονται τα μεγάλα ονόματα σ’ αυτούς τους δρόμους, λες και η πόλη τους έχει σκόπιμα ορίσει μια θέση ειδική για να δει πώς θα ανταπεξέλθουν στη δοκιμασία» (Καραποστόλης, 1995, σ. 183), την ίδια στιγμή που τα στενοσόκακα της Πλάκας, ενώ μοιράζονται τα ίδια χαρακτηριστικά, φαντάζουν για εκείνον λυτρωτικά. Πρόκειται για ένα σχόλιο – αφετηρία για τον σχολιασμό που ακολουθεί, που παρατηρεί τρεις γειτονικούς αλλά αντικρουόμενους αθηναϊκούς τόπους που συνιστούν τον παλιό πυρήνα της πόλης.

Πράγματι, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20^ού αιώνα, η ενιαία φυσιογνωμία του διακόπτεται από τα επακόλουθα της Μικρασιατικής Καταστροφής, όταν το πλήγμα της εθνικής παρακμής αλλάζει τις προοπτικές για την ακμάζουσα αστική ανάπτυξη. ‘Ετσι, «η πρωτεύουσα άλλαζε όψη μέρα με τη μέρα, μονάχα ο Παρθενώνας έμενε αναλλοίωτος απάνω στο βάθρο του, μα κανείς δεν γυρνούσε να τον κοιτάξει μες σ’ αυτήν την γενική αναπροσαρμογή των ρυθμών της ζωής» (Θεοτοκάς, 2016, σ. 183).

Το Μοναστηράκι και η συνοικία του Ψυρρή είναι οι δύο περιοχές του κέντρου, οι οποίες απορρόφησαν πλήθη Μικρασιατών προσφύγων που μετέβαλλαν γρήγορα το χαρακτήρα τους, μετατρέποντάς τες αμιγώς σε περιοχές εργαστηρίων και μικρών βιοτεχνιών. Εκεί, λοιπόν, που ο Γεώργιος Δροσίνης (1946) συνέχιζε να εξαίρει την αμεσότητα με την Ακρόπολη τονίζοντας πως «στο γραφείο του Αριστομένη (ενν. Προβελέγγιου – συμβολή οδών Ερμού και Αθηνάς), όταν ήταν καθαρός ο ουρανός, ήρχουνταν η Ακρόπολη τόσο κοντά, που θαρρούσε κανείς, πως αν άπλωνε το χέρι από το ανοιχτό παράθυρο θα χάιδευε τα μάρμαρα του Ερεχθείου», ο Γουσταύος Φουζέρ (1907) αναφέρει πως πλέον «αι οδοί Πανδρόσου και Ηφαίστου διατηρούν χροιάν ανατολικήν», ενώ ο Ντον Ντελίλο (1982), όταν επισκέπτεται την Αθήνα και συλλέγει υλικό για Τα Ονόματα παρομοιάζει την πόλη με «επίλεκτο καταφύγιο, ένα παλιό βασίλειο που ζούσε με τα παραμύθια του κι οι άνθρωποι από διάφορες χώρες είχαν συναχθεί τώρα εκεί για να υφάνουν τις δικές τους ιστορίες, παντού η πίκρα της ανάμνησης».

Την ίδια στιγμή, «η πολυάνθρωπη συνοικία της Πλάκας παρουσίαζε μια φυσιογνωμία αρχαϊκή» (Μοράς, χ.χ.), με το ρόλο της να είναι για πολλούς ποιητές και λογοτέχνες τόσο η διαφύλαξη της μνήμης του αρχαίου παρελθόντος της πόλης όσο και η διατήρηση των αρχιτεκτονικών δειγμάτων της. Όπως αναφέρει και ο Γεώργιος Σουρής (1971), τονίζοντας πως η Πλάκα αποτελεί την εστία της ‘αληθινής’ Αθήνας:

Η Πλάκα πάλαι ήτον
εστία των χαρίτων
και των ευπατριδών
στην Πλάκα μόνον είναι
αι αληθείς Αθήναι
των Πεισιστρατιδών.

Ενώ, λοιπόν, το Μοναστηράκι κλήθηκε να επιβιώσει στις νέες συνθήκες, αφομοιώνοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που καθόρισαν τη μορφή και την εμπορική του διάθεση, η Πλάκα φάνταζε αποκομμένη, αποτελώντας «γέφυρα» μεταξύ της αρχαιότητας και των συνοικιών που μεταβάλλονταν ανάλογα με τις προσταγές της ιστορίας. Όπως άλλωστε αναφέρει και ο Σαρλ Μοράς (χ.χ.) για τη διατήρηση της φυσιογνωμίας της Πλάκας, συμβαδίζοντας με τον Καραποστόλη για το κατά πόσο οι δρόμοι τιμούν τα ονόματά τους, «οι δρόμοι αυτοί έχουν τα ωραία ονόματα που έφεραν εδώ και δυο χιλιάδες χρόνια δρόμοι περίπου ίδιοι: οδός Ποικίλη, οδός Βουλευτηρίου και τέλος η οδός Τριπόδων, την οποία έχει ήδη επισημάνει ο Παυσανίας στην περιήγησή του».

Έτσι, το φυσιογνωμικό χάσμα μεταξύ Πλάκας και συνοικιών Μοναστηράκι-Ψυρρή επέρχεται με την εισροή των Μικρασιατών προσφύγων, στις αρχές του 20^ού αιώνα, ενώ αυτό μεταξύ Μοναστηράκι και Ψυρρή, ηπιότερο αλλά παρόλα αυτά υπαρκτό, δημιουργείται κατά τη δεκαετία του ’60, όταν οι δύο γειτονικές συνοικίες ανταπεξέρχονται με διαφορετικό τρόπο στις χωροταξικές επιβολές που στόχευαν στην αμφιλεγόμενη ‘πρόοδο’ της αθηναϊκής μητρόπολης.

Μέχρι τότε, όμως, και αναφορικά με το ύφος τους, η συνοικία του Ψυρρή συμβαδίζει με το Μοναστηράκι, αφού έχουν και οι δύο απορροφήσει μεγάλο αριθμό Μικρασιατών προσφύγων, γεγονός που δικαιολογεί και την έντονα εμπορική δραστηριότητα από την οποία χαρακτηρίζονται. Ωστόσο, με το πέρασμα των χρόνων κι ενώ το Μοναστηράκι συνέχιζε να διατηρεί τον χαρακτήρα της περιοχής εργαστηρίων και μικρών βιοτεχνιών, η οικιστική αναρχία του τελευταίου τετάρτου του 20^ού αιώνα γύρω από την Ακρόπολη εντοπίστηκε σε μεγάλο βαθμό στου Ψυρρή, με τα αποτελέσματά της να αναγκάζουν τη συνοικία να εγκαταλείψει την μέχρι τότε εργατική της φυσιογνωμία και να προετοιμαστεί για την επερχόμενη μετατροπή της σε κέντρο ψυχαγωγίας ολόκληρης της πόλης.

Κι ενώ η Αθήνα του 20^ού αιώνα αναπαρίσταται ως θρυμματισμένη πόλη, που προσπαθεί με τρόπο αποσπασματικό να ανταποκριθεί στο παρόν, διαφυλάσσοντας παράλληλα και το παρελθόν της, με τις ταυτότητες και τις αντιθέσεις της ορατές στους περιπλανητές της, η εξάπλωση της τουριστικής εκμετάλλευσης και της ψυχαγωγίας, σε συνδυασμό με τη σύγχρονη τάση μαζικοποίησης όμοιων στοιχείων στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, αρχίζουν από τον 21^ο αιώνα να επεμβαίνουν με τρόπο μαζικό, προτείνοντας ένα νέο τύπο αστικής φυσιογνωμίας. Η καθολική αυτή αντιμετώπιση των πόλεων έχει πλέον ομογενοποιήσει τα αστικά σύνολα, με αποτέλεσμα η νέα αυτή φυσιογνωμία να εισάγει με τον καιρό μια ενότητα και μια συνέχεια πρωτοφανή που, όμως, δεν ακυρώνει, παρά μόνο καλύπτει τις αστικές αντιθέσεις, οι οποίες παραμένουν ενεργές και συνεχίζουν να συμβάλλουν στην κατανόηση της πολυπλοκότητας της αστικής εμπειρίας.

Τη θέση της αφήγησης έρχεται σε αυτή την περίπτωση να αντικαταστήσει η εικόνα, η φωτογραφία, που υιοθετείται ως νέο μέσο αποτύπωσης των ερεθισμάτων του αστικού τοπίου, καθώς αποδίδει την στιγμιαία αντίθεση που μπορεί να εντοπίσει ο σύγχρονος περιπλανητής, που αντικαθιστά τον πλάνητα του 19^ου αιώνα αλλά και τον καλβινικό εξερευνητή/ξένο του 20^ού. Ο πρώτος περιπλανιέται γοητευμένος, ο δεύτερος —ο μοντέρνος άνθρωπος— παρατηρεί και θίγει και ίσως ψάχνει τρόπους να εισάγει ξανά τον πρώτο στη δική του πόλη και ο τρίτος, ο σύγχρονος άνθρωπος, ψάχνει για να αναδείξει τα αντικρουόμενα σκηνικά.

Σε κάθε περίπτωση, πάντως, καθένας από τους τρεις αστικούς εξερευνητές χρησιμοποιεί τα δικά του μέσα για να κατανοήσει και να απαντήσει σε ερωτήματα σχετικά με τη φυσιογνωμία της πόλης που, αν και εξελισσόμενη, παραμένει πολυδιάστατη.

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΣΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ}

Proust, M., 2013, Un amour de Swann (1919). Παρίσι GF Flammarion
Ανδριόπουλος, Θ., 2013, Η ιδεολογική ερμηνεία της εμπειρίας του χώρου στη λογοτεχνία της γενιάς του ’30. Από το χώρο της αφήγησης στην αφήγηση του χώρου. Διδακτορική Διατριβή. Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο
Άντερσεν, X. K., χ.χ, Οδοιπορικό στην Ελλάδα. Μτφρ. Allan Lund, Εστία
Αργυράκης, Μ., 1961, ‘Στο παλαιικό Γκαζοχώρι… Ένα ζωντανό νεκροταφείο δίπλα στο παλιό του Κεραμεικού’. Εφ. Ελευθερία, 15/10/1961
Βακαλόπουλος, Χ., 2002, Η Αθήνα στον κινηματογράφο – Έτος μηδέν. Σε Κινηματογραφημένες πόλεις. Η πόλη στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία. Επιμ.: Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, εκδ. Πατάκη
Γιοχάλας, Θ., Καφετζάκη, Τ., 2014, Αθήνα. Ιχνηλατώντας την πόλη με οδηγό την ιστορία και τη λογοτεχνία, Εστία
Γκότση, Γ., 2017, ‘Ο flâneur: θεωρητικές μεταμορφώσεις μιας παρισινής φιγούρας’. Σύγκριση, 13
Δημητρίου, Σ., 2005, Τα οπωροφόρα της Αθήνας, εκδ. Πατάκη
Θεοτοκάς, Γ., 2016, Αργώ [1930], Εστία
Ιωάννου, Γ., 1987, Ομόνοια 1980, Κέδρος
Καλβίνο, Ι., 2004, Οι Αόρατες Πόλεις. Μεταφρασμένο από τα ιταλικά από τον Ανταίο Χρυσοστομίδη, εκδ. Καστανιώτη
Καραποστόλης, Β., 1995, Χειροποίητη πόλη. Η Αθήνα ανάμεσα στο ναι και το όχι, Αθήνα: Αλεξάνδρεια
Κουμανταρέας, Μ., 1989, Πλανόδιος Σαλπιγκτής, Κέδρος
Κουμανταρέας, Μ., 2016 (1^η έκδοση: 1975), Βιοτεχνία Υαλικών, εκδ. Πατάκη
Μέντη, Δ., 2018, Η Αθήνα από τον 19^ο στον 20^ό αιώνα. Η μνήμη της πόλης και η σύγχρονή της λογοτεχνική αναπαράσταση, Gutenberg
Ντελίλλο, Ν., 1982, Τα Ονόματα. Μτφρ. Νινίλα Παπαγιάννη, Εστία
Πούλιος, Λ., 2001, ‘Αθήνα’. Ο γυμνός ομιλητής, Κέδρος
Πούλιος, Λ., 2001, ‘Ο ταξιτζής με το λάσο’. Ο γυμνός ομιλητής, Κέδρος
Ταχτσής, Κ., 2021 (1^η έκδοση: 1979), Η γιαγιά μου η Αθήνα κι άλλα κείμενα. Ψυχογιός
Τερζής, Κ., 2002, Εξουσία πάνω στην πόλη: Αποτυπώματα σε σελιλόιντ. Σε κινηματογραφημένες πόλεις. Η πόλη στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία., Επιμέλεια: Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, εκδ. Πατάκη
Τσιριμώκου, Λ., 1988, Λογοτεχνία της πόλης, Λωτός
Τσίρκας, Σ., 2011, Η χαμένη άνοιξη, Κέδρος
Φραντζισκάκης, Φ., 1997, Ενθυμού και μη λησμόνει, Καστανιώτης
Χατζιδάκις, Μ., 1983, Οι Μπαλάντες της οδού Αθηνάς, απόσπασμα από το σημείωμα του καλλιτέχνη. Όπως αναφέρεται στο Μαγκλίνης, Η., 2021, «Για τις Μπαλάντες της οδού Αθηνάς». Εφ. Η Καθημερινή, [online], Διαθέσιμο στο: https://www.kathimerini.gr/culture/music/561573958/gia-tis-mpalantes-tis-odoy-athinas/