Ο άλλος μας εαυτός – Σ’ εσάς που μας ακούτε

«Σ’ εσάς που με ακούτε» γράφει το πανό που κρατούν στα χέρια τους οι σπουδαστές της Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου για να διαμαρτυρηθούν για την υποτίμηση των διπλωμάτων τους ύστερα από το Προεδρικό Διάταγμα 85/2022 το οποίο ουσιαστικά τα εξισώνει με απολυτήρια Λυκείου.^[1]
Η διάταξη αυτή προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων, συσπείρωσε τους καλλιτέχνες και κινητοποίησε τους φοιτητές. «Η εμβληματική φιγούρα της Λούλας Αναγνωστάκη, όπως έχει καταγραφεί στη συλλογική μνήμη, είναι εξίσου αξεπέραστη και με τα κείμενά της. Δημιουργός σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, χάραξε τη μεταπολιτευτική θεατρική παραγωγή με τα έργα της, με τα οποία επικοινώνησε τις αγωνίες, τους αγώνες και τις ιδέες της ελληνικής κοινωνίας. Σήμερα, εκφράζει τον αγώνα μας και γίνεται σύμβολό του. Παραφράζουμε τον τίτλο του τελευταίου της θεατρικού έργου Σ’ εσάς που με ακούτε και απευθυνόμαστε σε εσάς που μας ακούτε, μας βλέπετε και μας στηρίζετε. Η κατάληψη της Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου συνεχίζεται. Σ' εσάς που μας ακούτε: ο αγώνας συνεχίζεται», σημειώνουν οι φοιτητές. Και πράγματι η Αναγνωστάκη, πιστή στην οικογενειακή της μοίρα, γίνεται πέντε περίπου χρόνια μετά τον θάνατό της σύμβολο ενός σύγχρονου κοινωνικού αγώνα. Ποιο είναι όμως το ιδεολογικό υπόβαθρο της δραματουργίας της Αναγνωστάκη που καθιστά την ίδια σύμβολο των αγώνων των σύγχρονων νέων, που ίσως ακόμα να μην την είχαν γνωρίσει ποτέ;

«Είναι τώρα ο αδύναμος και θα σταθώ με τη μεριά του»

Στην παραπάνω φράση της Αντιγόνης θα μπορούσε να συνοψιστεί ολόκληρο το ιδεολογικό υπόβαθρο της δραματουργίας της Λούλας Αναγνωστάκη. Και σε μια εικόνα: Ένα κορίτσι σε μια μεγάλη ανηφόρα. Την ανεβαίνει καθημερινά για να επισκεφθεί τον ετοιμοθάνατο αδελφό του, ο οποίος έχει καταδικαστεί για τα πολιτικά του φρονήματα, στις χειρότερες φυλακές της χώρας του. Αν η πνευματική καταγωγή του Καμπανέλλη, όπως την ορίζει ο ίδιος σε συνέντευξή του, είναι το «στρατόπεδο» εννοώντας το Μαουτχάουζεν, η πνευματική αφετηρία της Αναγνωστάκη είναι σίγουρα ο εμφύλιος, μια και υπάρχει ως ιστορική αναφορά σχεδόν στο σύνολο των έργων της. Η Λούλα Αναγνωστάκη εξέφρασε όσο κανείς, όπως αντίστοιχα στην ποίηση ο αδελφός της Μανόλης Αναγνωστάκης, την ήττα και τα τραύματα του Νεοέλληνα. Η πρώτη φράση που ανταλλάξαμε άλλωστε αφορούσε μια προσωπική της ματαίωση: «Ήθελα να γράφω για τον κινηματογράφο»… Πόσοι ηθοποιοί δεν πραγματοποίησαν το θεατρικό τους ντεμπούτο μέσα από το έργο της –κανείς δεν έγραψε όσο εκείνη για νέους σε ηλικία χαρακτήρες– και πόσοι ομολογημένα μεταγενέστεροι Νεοέλληνες συγγραφείς δεν επηρεάστηκαν από το έργο της.
Με την τολμηρή της γραφή η Λούλα Αναγνωστάκη αποτέλεσε τη δραματουργική μας ρίζα στοχεύοντας κατ’ ουσία στην πολιτική μας αφύπνιση. Μέσα στα εγκλήματα του παρακράτους γράφει στη Συναναστροφή (1967) για μια «πόλη που γεμίζει στρατό» (2017:91) λίγο πριν διακοπούν κι οι ίδιες οι παραστάσεις του έργου της από τη Χούντα των Συνταγματαρχών μερικές εβδομάδες μετά την έναρξή τους.
Το 1981, όταν ο γιος του Γεώργιου Παπανδρέου Ανδρέας γίνεται κι εκείνος πρωθυπουργός, αναρωτιέται μέσα από τον Σπύρο στην Κασέτα: «Τι είναι η Ελλάδα, Γιωργάκη; Οικογενειοκρατία που αναπαράγεται στο φουλ.» (2008:76) Ενώ το 2003, μέσα στην ευμάρεια των Ολυμπιακών αγώνων, προοικονομεί στο Σ’ εσάς που με ακούτε:

Όλη η Ευρώπη θα ‘ρθει τα πάνω κάτω. Λένε πως η ψαλίδα ανοίγει, ο φτωχός θα γίνει φτωχότερος… (2007:131)

Ουδείς δεν προφήτευσε τόσο τολμηρά τα δεινά της πολιτικής και κοινωνικής νεοελληνικής ζωής, σκιαγραφώντας ήδη από το 1978 στη Νίκη τη διχόνοια ως αρχετυπικό στοιχείο της φυλής μας αλλά και υπογραμμίζοντας την αξία της ετερότητας και του σεβασμού στη διαφορετικότητα ως βασική προϋπόθεση της δημοκρατίας –τόσο στο Αντόνιο ή Το μήνυμα (1972) όσο και στο μεταγενέστερο Ουρανός Κατακόκκινος (1998).

Εγώ δε βολεύομαι. Δεν είμαι ο μέσος όρος. Δεν είμαι από αυτούς που ρίχνουν νερό στο μύλο των ισχυρών και νομίζουν πως είναι κάτι. Εγώ κάνω τη δική μου επανάσταση… (2007:85)

«Δε βολεύομαι»

Πώς αρθρώνεται όμως η συγκεκριμένη άρνηση; Σε τι συνίσταται; Και πού στοχεύει; Αν εξετάσουμε αναλυτικά τη δραματουργία της Αναγνωστάκη από το πρώτο της έργο μέχρι και το τελευταίο, συνειδητοποιούμε ότι η άρνησή της να αποδεχτεί ως δεδομένα τα κοινωνικά στερεότυπα της εποχής της γεννιέται από την αδήριτη ανάγκη της να υπερασπιστεί οτιδήποτε έτερο, αλλότριο και ξένο καταφάσκοντας ουσιαστικά στην ίδια τη ζωή και την αναπόφευκτη εξέλιξή της.

Μίμης

Στη Διανυκτέρευση (1965), το πρώτο θεατρικό έργο της Λούλας Αναγνωστάκη, η δεκαεξάχρονη Σοφία βρίσκει νυχτερινό καταφύγιο στο σπίτι ενός μυστηριώδους σαραντάχρονου άντρα, του Μίμη Κιοσσόπουλου. Έχει προηγηθεί η συνάντησή τους σε κάποιο σιδηροδρομικό σταθμό, όπου ο Μίμης την έχει προσκαλέσει να περάσει τη νύχτα στο σπίτι του, στο μικρό δωμάτιο μιας σκοτεινής πόλης. Άγνωστοι μεταξύ τους προσπαθούν να βρουν τρόπο επικοινωνίας, να κατανοήσουν ο ένας τον άλλο και να συνυπάρξουν. Στην απεγνωσμένη τους αυτή προσπάθεια ο Μίμης και η Σοφία άλλοτε έρχονται κοντά και άλλοτε μακριά υπονομεύοντας τόσο τη μοναξιά τους όσο και την επικοινωνία τους. Τα δύο αυτά δραματικά πρόσωπα μέσα από τη δύναμη των μονολόγων, του διαλόγου αλλά και της σιωπής μοιάζουν να προσπαθούν ουσιαστικά να οριοθετήσουν τον προσωπικό τους χώρο, εσωτερικό και εξωτερικό. Η Αλίκη Μπακοπούλου-Χωλς (1984:30) σημειώνει: «Στο μονόπρακτο Η διανυκτέρευση τα πρόσωπα ψηλαφούν τον χώρο τους. Η ψηλάφηση γίνεται προς όλες τις κατευθύνσεις...» Και προς όλους τους χρόνους καθώς μέσα από τις διηγήσεις του Μίμη εμφανίζονται ξαφνικά οι παλιοί σύντροφοί του απ’ τον καιρό της Αντίστασης ζητώντας του ευθύνες και δημιουργώντας του ενοχές για την καινούργια φιλήσυχη ζωή του.

—Έρχομαι από τον αδερφό σου από το σανατόριο.
—Δεν έχω κανέναν αδερφό.
—Μα όχι δεν είναι αυτή η απάντηση.
—Το σύνθημα, θυμήσου - το σύνθημα.
—Ή απάντηση ήταν: «Το καφενείο Η ΩΡΑΙΑ ΣΕΛΗΝΗ διανυκτερεύει ως το πρωί». (2017:34)

Το σύνθημα των συντρόφων του Μίμη μάς φέρνει στον νου τον στίχο του Μανόλη Αναγνωστάκη από την, αφιερωμένη στον ποιητή Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου,^[2] ποιητική του συλλογή Εποχές (1948:VII):

Αφήσαμε, νέα παιδιά, στο καφενείο η «Ωραία Σελήνη» τα κατακάθια του καφέ.

Η «Ωραία Σελήνη», καφενείο της Θεσσαλονίκης όπου αντάλλασσαν τα αδιέξοδα, τις αγωνίες και τις πικρίες τους οι ομότεχνοι ποιητές του Μανόλη Αναγνωστάκη, γίνεται το σύνθημα των συντρόφων του Μίμη στο πρώτο κιόλας έργο της Λούλας Αναγνωστάκη. Άλλωστε, η επικείμενη εκτέλεση του αδελφού της, λόγω των κομμουνιστικών του φρονημάτων κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου,^[3] τη σημάδεψε βαθύτατα, με αποτέλεσμα ο απόηχος αυτού του γεγονότος να διατρέχει, μέσα από μια αόριστα κλιμακούμενη αίσθηση φόβου, όχι μόνο τη Διανυκτέρευση αλλά και τα άλλα δυο μονόπρακτα της τριλογίας: την Πόλη και την Παρέλαση. Ο Αναγνωστάκης βγήκε τελικά από τη φυλακή με τη γενική αμνηστία το 1951 και 14 χρόνια μετά, μέσα από τα τραύματα, τους εφιάλτες και τις αγωνίες του Μίμη, ζωντανεύει στη σκηνή τον φόβο, ως μετεμφυλιακό χνάρι μιας ολόκληρης γενιάς και τα όνειρα κάθε καταπιεσμένου, ανελεύθερου επί προσώπου γης και κυνηγημένου για τις ιδέες και τα πιστεύω του ανθρώπου.
Ο υπαινικτικός, μα βιωματικός χαρακτήρας της γραφής της Αναγνωστάκη, φέρνει στο προσκήνιο της μετεμφυλιακής ακόμα ταραγμένης εποχής της όχι μόνο την έννοια του πολιτικά διωκόμενου αλλά και την έννοια του πολιτικού κρατουμένου, που ενώ όπως πολλές άλλες έννοιες στις κοινωνικές επιστήμες, έχει αρκετούς ορισμούς, δεν ορίζεται στο Διεθνές Δίκαιο ούτε στις συνθήκες για τα ανθρώπινα δικαιώματα ακόμη και σήμερα. Η Χέλεν Τέυλορ Γκρην και ο εγκληματολόγος Shaun L. Gabbidon υποστηρίζουν μάλιστα ότι «οι τυποποιημένοι νομικοί ορισμοί έχουν παραμείνει ασαφείς», αλλά ταυτόχρονα παρατηρούν ότι υπάρχει γενική συναίνεση πως «έχουν επιβληθεί σε άτομα κυρώσεις από νομικά συστήματα και έχουν φυλακισθεί από πολιτικά καθεστώτα όχι για παραβίαση κωδικοποιημένων νόμων, αλλά για τις σκέψεις και τις ιδέες τους που αμφισβήτησαν θεμελιωδώς τις υπάρχουσες σχέσεις εξουσίας» (2009: 636-639).
Στις μέρες μας αρκετοί οργανισμοί που εμπλέκονται σε ζητήματα ανθρώπινων δικαιωμάτων, καθώς και θεωρητικοί που τα μελετούν, έχουν αναπτύξει δικούς τους ορισμούς. Η Διεθνής Αμνηστία χρησιμοποιεί ευρέως τον όρο «πολιτικός κρατούμενος», όχι για να υπονοήσει ότι αυτοί οι κρατούμενοι έχουν ειδικό καθεστώς ή ότι πρέπει να αφεθούν όλοι ελεύθεροι, αλλά για να ορίσει στην πραγματικότητα μια κατηγορία κρατουμένων για τους οποίους απαιτεί μια δίκαιη και άμεση δίκη.

Φωτογράφος

Ο Κίμων και η Ελισάβετ μετακινούνται συνεχώς από πόλη σε πόλη προσπαθώντας να ξορκίσουν το σκοτεινό τους παρελθόν αλλά και να καταφέρουν να συμβιώσουν. Το ζευγάρι, σε κάθε πόλη, αναζητά κι από ένα θύμα που θα αποτελέσει το «παιχνίδι» τους. Μόλις το ζευγάρι επιλέξει τον στόχο - θύμα του, ξεκινά μια ψυχολογικά εξοντωτική διαδρομή που θα οδηγήσει όλους σε απόγνωση. Στην πόλη που φτάνουν στόχος τους γίνεται ένας ιδιόμορφος φωτογράφος ο οποίος φωτογραφίζει ανθρώπους στην πιο προσφιλή τους πόζα: αυτή του νεκρού. Φανερά γοητευμένος από την Ελισάβετ, η οποία τον έχει προσκαλέσει στο σπίτι της, ο φωτογράφος λειτουργεί εμβόλιμα ως το τρίτο πρόσωπο ανάμεσα σ’ αυτήν και τον σύζυγό της Κίμωνα. Όπως σημειώνει η Βίκυ Μαντέλη (2014:36): «Ο δραματικός του ρόλος τονίζει τη μοναξιά του ζευγαριού, το οποίο ψάχνει απεγνωσμένα την επαφή, επαναλαμβάνοντας σχεδόν τελετουργικά ένα επικίνδυνο ερωτικό παιχνίδι με ανυποψίαστα θύματα [...] θυμίζοντας το παιχνίδι των δύο συζύγων στον Εραστή του Pinter.»^[4]
Στην Πόλη, το δεύτερο μονόπρακτο της τριλογίας της Αναγνωστάκη, το θύμα δεν έχει όνομα, αλλά μόνο επαγγελματική ιδιότητα. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη, ιδιαίτερο φωτογράφο, του οποίου το όνομα δεν μαθαίνουμε ποτέ. Λες και ο ίδιος δεν έχει ούτε καν όνομα πέρα από αυτήν την καλλιτεχνική του ιδιότητα:

Το μόνο αίσθημα που προκαλώ στους άλλους είναι η αδιαφορία… Οι αδελφές μου με μισούσαν… Με άφηναν νηστικό… Με ξεχνάνε, είναι σα να μην υπάρχω…

Με αυτά τα λόγια (2016:58 - 61) περιγράφει ο Φωτογράφος τις προσωπικές του σχέσεις και την κοινωνική του αλληλεπίδραση καθιστώντας σαφές ότι αδυνατεί να ενταχθεί στο κοινωνικό σύνολο λόγω της ιδιαίτερης ατομικότητάς του. Και συνεχίζει:

Νομίζω πως η εποχή της ειδυλλιακής φωτογραφίας έδυσε οριστικά. Και χωρίς να θέλω να περιαυτολογήσω εγώ είμαι αυτός που έφερε το τέλος της. Το μαγαζί μου γέμισε από πελάτες που ζητούν να φωτογραφηθούν κρεμασμένοι, στραγγαλισμένοι, μαχαιρωμένοι, κεραυνοβολημένοι, εσταυρωμένοι…

«Οι μακάβριες πόζες που διαλέγουν οι πελάτες του –και που δεν είναι άσχετες από τις εικόνες του τελευταίου πολέμου– είναι κάτι περισσότερο από πόζες: είναι μια προετοιμασία θανάτου», υποστηρίζει ο Νικηφόρος Παπανδρέου (1980:6), «και χαρακτηρίζουν έναν αλλόφρονα κόσμο που ερωτοτροπεί με τον θάνατο ετοιμάζοντας καθημερινά έναν νέο πόλεμο, τον τελευταίο». «Ποιος είναι λοιπόν ο Φωτογράφος;», αναρωτιέται ο Παπανδρέου, «Ένας έμπορος θανάτου; Κάποιος που επωφελείται από τον παραλογισμό της εποχής; Ή μήπως είναι μια ποιητική σύλληψη, ο άνθρωπος που έχει αποτυπώσει όλες τις στάσεις του θανάτου –ο καλλιτέχνης ίσως;». Ο φωτογραφικός φακός απαθανατίζει νεκρούς από αυτοκινητικά ατυχήματα, απαγχονισμούς και ασιτία σκιαγραφώντας έτσι σε συλλογικό επίπεδο το ιστορικό πλαίσιο του μεταπολεμικού εμφυλιακού κλίματος στην Ελλάδα και τον εφιάλτη του αστικού τοπίου της εποχής αλλά και την προσωπική εκκεντρικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Οι ιδιαίτερες θεματικές προτιμήσεις του φωτογράφου θυμίζουν μάλιστα την Νταϊάν Άρμπους, φωτογράφο - αυτόχειρα της εποχής της Αναγνωστάκη, που συνέβαλε όσο λίγοι ομότεχνοί της στην αλλαγή της θεώρησης των πραγμάτων μέσα από την τέχνη της. Το τραύμα και η διαφορετικότητα, κι όχι τα ειδυλλιακά τοπία, είναι που ενέπνευσαν ουσιαστικά την Άρμπους. Άνθρωποι ανάπηροι, δύσμορφοι, τραβεστί, νάνοι, γίγαντες, παραμορφωμένοι, τρόφιμοι ψυχιατρείων και κάθε άλλη μορφή, σκοτεινή ή παράξενη, έγιναν τα πορτρέτα της. Οι άνθρωποι με σωματικές και διανοητικές ιδιαιτερότητες, μορφές ενός αθέατου κόσμου, παραιτημένοι και ξεχασμένοι της ζωής έγιναν οι πρωταγωνιστές των πλάνων της σε πάρκα, ιδρύματα, γηροκομεία, τσίρκο, θέατρα και καταυλισμούς. Κάθε τι φαινομενικά παράξενο, ασυνήθιστο και περιθωριακό μάγευε την Άρμπους, η οποία χαρακτηρίστηκε ως η φωτογράφος που αποθέωσε τη διαφορετικότητα. Η ίδια η Άρμπους αναφέρει στο βιβλίο της Aperture monograph (1972:2) πως οι φωτογραφίες επικοινωνούν με περισσότερους ανθρώπους, όταν σκάβεις στην καρδιά των ανθρώπων που βρίσκονται μπροστά στον φωτογραφικό σου φακό. Έτσι, Αναγνωστάκη και Άρμπους, γεννημένες μεταξύ τους με πέντε μόλις χρόνια διαφορά, κατορθώνουν να επικοινωνήσουν μέσα από την τέχνη τους τη μοναχικότητα της ετερότητας σκύβοντας με ενσυναίσθηση στα πρόσωπα των έργων τους και σκάβοντας βαθιά τόσο στις καρδιές τους όσο και στην καρδιά μας.

Άρης και Ζωή

Στην Παρέλαση, το τρίτο μέρος της τριλογίας της Αναγνωστάκη και το πιο πολυπαιγμένο έργο της διεθνώς, δυο έγκλειστα αδέλφια ο Άρης και η Ζωή γίνονται από το παράθυρό τους μάρτυρες ενός δημόσιου εγκλήματος, αφού πρώτα έχουν πιστέψει εσφαλμένα πως πρόκειται για την παρέλαση κάποιας εορταστικής επετείου. Μαζί με τις σκηνές φρίκης που θα παρακολουθήσουν, έπειτα από την αυθόρμητη λεκτική τους αντίδραση, θα συναντήσουν με το βλέμμα τους τον επικεφαλής της δημόσιας εκτέλεσης, δηλώνοντας έτσι και τη δική τους παρουσία. Πρόκειται ουσιαστικά για μια έντεχνη αλληγορία για το πέρασμα από την παιδικότητα στην ενηλικίωση αλλά και την αυθαιρεσία της εξουσίας με κύριο σκοπό την αφύπνιση της πολιτικής συνείδησής μας:

Άρη άνοιξε το παράθυρο, κάνε κάτι (2016:107),

φωνάζει η Ζωή στον Άρη κι είναι σαν να μιλά στον ίδιο τον θεατή για όλα όσα συμβαίνουν γύρω μας στοχεύοντας στη δική του συμμετοχή, ευαισθητοποίηση και αντίσταση. Ίσως γι’ αυτό τον λόγο ο Γάλλος ηθοποιός και σκηνοθέτης Αντουάν Βιτέζ επέλεξε να ανεβάσει στο Παρίσι την Παρέλαση λίγο μετά τον Μάη του ’68, για να στηλιτεύσει δηλαδή την απάθεια και τον ατομικισμό που δίεπε την κοινωνία της εποχής του μέχρι την εμφάνιση του ιστορικού κινήματος. Ο Καστοριάδης θυμάται σχετικά (1985:34):

Με το κίνημα του Μάη συντελέστηκε μια τεράστιας έκτασης ανακοινωνικοποίηση, έστω κι αν αποδείχτηκε παροδική. Οι άνθρωποι δεν αναζητούσαν τη ζεστασιά και τη μυρωδιά ο ένας του άλλου ούτε ζητούσαν μονάχα να είναι μαζί. Εμπνέονταν όλοι από τις ίδιες διαθέσεις, αρνητικά, μια τεράστια απόρριψη της κενής ματαιότητας και της στομφώδους βλακείας που χαρακτήριζαν τότε το ντε γκωλικό καθεστώς και σήμερα τη συνέχεια του, θετικά, την επιθυμία μεγαλύτερης ελευθερίας για τον καθένα και για όλους. Οι άνθρωποι ζητούσαν την αλήθεια, τη δικαιοσύνη, την ελευθερία, την κοινότητα. Δεν μπόρεσαν να βρουν τις θεσπισμένες μορφές που θα ενσάρκωναν σε διάρκεια τις επιδιώξεις αυτές. Και πράγμα που σχεδόν πάντοτε ξεχνιέται ήταν μειοψηφία μέσα στη χώρα. Η μειοψηφία αυτή κατάφερε να επιβληθεί, για πολλές εβδομάδες, κι αυτό είναι το σημαντικό κι ίσως και το μοναδικό, χωρίς τρομοκρατία και βία. Απλώς επειδή η συντριπτική πλειοψηφία ντρεπόταν για τον εαυτό της και δεν τολμούσε να εμφανιστεί δημόσια […] Αν θέλει κανείς να καταλάβει πού βρισκόταν ο ατομικισμός τον Μάη του ’68 ας αναλογιστεί αυτό που μετά την τροποποίηση των συμφωνιών της Grenelle επισφράγισε τη συντριβή του κινήματος: τον επανεφοδιασμό των βενζινάδικων. Η τάξη αποκαταστάθηκε οριστικά, όταν ο μέσος Γάλλος μπόρεσε ξανά μέσα στο αμάξι του μαζί με την οικογένειά του να τσουλήσει προς την εξοχική κατοικία του ή τον χώρο όπου κάνει το πικ–νικ του…

Στα τέλη του Μαΐου διοργανώθηκε στο Παρίσι μια τεράστια λαϊκή διαδήλωση υπέρ της κυβέρνησης αυτή τη φορά. Παρά τη μεγάλη έκταση που είχε λάβει το κίνημα του Μάη του ‘68, η σιωπηλή πλειοψηφία φαινόταν αποφασισμένη να προστατεύσει αυτό που η ίδια έβλεπε ως «ομαλότητα». Ο Ντε Γκωλ προκήρυξε τελικά στις 30 Μαΐου βουλευτικές εκλογές, οι οποίες κατέληξαν σε συντριπτική νίκη της γαλλικής Δεξιάς την οποία και εκπροσωπούσε: 349 έδρες έναντι 57 της σοσιαλιστικής συμμαχίας του Μιτεράν και 33 του γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος. Ήταν η μεγαλύτερης έκτασης νίκη στην ιστορία της γαλλικής Δεξιάς, ως αποτέλεσμα της έντονης αντίδρασης της γαλλικής κοινωνίας απέναντι στο ιστορικό κίνημα. Ο Βιτέζ, σε επιστολή του στην Αναγνωστάκη κατά τη διάρκεια των δοκιμών της Παρέλασης, λίγο μετά τις εκλογές, γράφει:

Σε αυτό το έργο η δράση δεν ξετυλίγεται ίσως σε ένα δωμάτιο αλλά σ’ έναν χώρο βαθύ και σκοτεινό: τον εγκέφαλο. Ίσως όλα ήταν μια ψευδαίσθηση: δυο παιδιά παίζουν ή δυο ηθοποιοί που παίζουν τον ρόλο των παιδιών που παίζουν ή δυο παιδιά που νομίζουν ότι είναι μεγάλοι κι η παρέλαση στην πλατεία είναι παιχνίδι ή πραγματικότητα; Στο τέλος οι στρατιώτες έρχονται στ’ αλήθεια ή παίξαμε τον πανικό; Ωστόσο, όλα ήταν αληθινά, προανήγγελλαν τη συμφορά, έλεγαν τον τρόμο, και η Λούλα πίσω από τα μαύρα της γυαλιά έβλεπε περισσότερο από τους δημοσιογράφους, αυτή τα είχε καταλάβει όλα.

Μάκης

Στη Συναναστροφή οκτώ, ως επί το πλείστον άγνωστα μεταξύ τους, πρόσωπα που έχουν συγκεντρωθεί για να γιορτάσουν την Πρωτοχρονιά ξενυχτούν εν αγνοία τους μια επίσης άγνωστή τους νεκρή γυναίκα. «Στο τέλος, χωρίς να το επιζητούν, χωρίς καμία πρόθεση να συνεννοηθούν θα μιλήσουν σχεδόν την ίδια γλώσσα και η κοινή τους κατάσταση, άσχετα με την αιτία που την προκάλεσε στον καθένα, σαν κοινή μοίρα θα τα συνδέσει περισσότερο από έναν διάλογο ή μια οποιαδήποτε συμπαράσταση», σημειώνει η συγγραφέας (2006:11) στο πρόγραμμα της παράστασης αιτιολογώντας ουσιαστικά και τον τίτλο του έργου της.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’30, σε μια κλειστή κοινωνία, λίγο πριν ξεσπάσει ο πόλεμος, όλα έχουν ερημώσει. Είναι παραμονή πρωτοχρονιάς αλλά η ατμόσφαιρα δεν είναι καθόλου εορταστική. Οι δρόμοι είναι κακοφωτισμένοι, γεμάτοι πρόσφυγες, κρύο, υγρασία και βαρυχειμωνιά. Είναι προφανές ότι η συγγραφέας φωτογραφίζει μέσα από τις περιγραφές των χαρακτήρων της την ιδιαίτερη πατρίδα της, τη Θεσσαλονίκη. Τη Θεσσαλονίκη που το 1967, όταν γράφει η συγγραφέας, προσπαθεί ακόμα να σταθεί στα πόδια της μακριά από τις παρεμβάσεις του παρακράτους. Πάνε μόλις τέσσερα χρόνια από τις 22 Μαΐου 1963, όταν ο βουλευτής Γρηγόρης Λαμπράκης μετά το τέλος μιας εκδήλωσης, όπου μίλησε για την ειρήνη δέχθηκε δολοφονική επίθεση σε κεντρικό δρόμο της πόλης από τρίκυκλο, στο οποίο επέβαιναν οι ακροδεξιοί Σπύρος Γκοτζαμάνης και Εμμανουήλ Εμμανουηλίδης. Ο Λαμπράκης τραυματίστηκε σοβαρά και πέθανε στις 27 Μαΐου 1963, σε ηλικία 51 ετών. Ο θάνατός του προκάλεσε αγανάκτηση στην κοινή γνώμη, οξύτατη πολιτική κρίση, αλλά και διεθνή κατακραυγή.
Η Αναγνωστάκη κρίνει αναγκαίο, για να μας μιλήσει για την «παρακρατική» σκοτεινή Θεσσαλονίκη της εποχής της, να μας ταξιδέψει τριάντα σχεδόν χρόνια πριν, στα τέλη της δεκαετίας του ‘30. Στο Αρχαίο Ελληνικό Δράμα οι τρεις τραγικοί ποιητές επέλεγαν συχνά να μεταφέρουν τη δράση σε έναν άλλο χρόνο, ακόμη και σε άλλον τόπο για να μιλήσουν για τη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική τους κατάσταση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Ευριπίδης ο οποίος για να προειδοποιήσει τους Αθηναίους για τα δεινά του Πελοποννησιακού Πολέμου γράφει τις Τρωάδες, με τη σκηνική δράση μεταφερμένη στην Τροία και εστιασμένη στις φρικαλεότητες του Τρωικού Πολέμου.
Την επικείμενη συμφορά φαίνεται εδώ να προλέγει, σαν άλλη Κασσάνδρα, ο Μάκης, ένας νέος άνδρας, ο οποίος εξομολογείται στους συνδαιτημόνες του το κληρονομικό χάρισμα της μητέρας του να μαντεύει μέσω των ονείρων της τις μαζικές δολοφονίες που πρόκειται να διεξαχθούν στην πόλη τους:

Η μητέρα μου έκλεισε τα μάτια της για ένα δευτερόλεπτο κι ένιωσε να την πλημμυρίζει μια υπέροχη ευδαιμονία… Για ένα δευτερόλεπτο… Γιατί όταν τα ξανάνοιξε είχε ξημερώσει, και τώρα επιτέλους μπορούσε να δει πού βρίσκεται και πού είχαν συμβεί όλα αυτά… Και είδε… έναν απέραντο δρόμο κι έναν τοίχο απ’ άκρη σ’ άκρη του, τόσο που το μάτι δεν έφτανε να δει το τέλος… Και μπροστά στον τοίχο εκατοντάδες άνθρωποι –άνδρες, γυναίκες και παιδιά κολλητά ο ένας πλάι στον άλλον και καρφωμένοι όλοι μ’ ένα μαχαίρι στην καρδιά. (2017:67)

«Στο βάθος, όλα τα πρόσωπα των έργων της Αναγνωστάκη είναι ένα πρόσωπο, εκδοχές ενός προσώπου, παραλλαγές του», υποστηρίζει ο Γιώργος Μιχαηλίδης σε σημείωμά του για τη Συναναστροφή (1980:11). Και πράγματι ο μακροσκελής μονόλογος του Μάκη με τις ποιητικές καταβολές, τις σημειολογικές και μεταφυσικές προεκτάσεις μοιάζει σαν χορικό αρχαίας τραγωδίας που θα μπορούσαν ακόμα να ερμήνευαν από κοινού όλα τα πρόσωπα του έργου ή οι ηθοποιοί της παράστασης, οι οποίοι δύο μήνες μετά την πρώτη παρουσίαση του έργου, τον Φεβρουάριο του 1967, είδαν τις παραστάσεις τους να διακόπτονται εξαιτίας του στρατιωτικού πραξικοπήματος που επιβλήθηκε στη χώρα από τη Χούντα των Συνταγματαρχών στις 21 Απριλίου 1967.

Άκου, άκου τους στρατιώτες, από κάτω. Μαζεύονται στην πλατεία. Έρχεται ο στρατός. Τι θα απογίνουμε; (2017:91)

Αντόνιο

Σ’ ένα απολυταρχικό καθεστώς η Αλίκη η οποία έχει υιοθετήσει έναν γιο, «που πάει βόλτα στο πάρκο με τον σκύλο του, γιατί δεν έχει φίλους» (2017:11), τον Αντόνιο, κρύβει στο σπίτι της αρκετούς από τους κυνηγημένους του καθεστώτος. Ο αρχηγός τους λέγεται Αντόνιο, όπως και ο γιος της Αλίκης. Αυτή η συνωνυμία επιτρέπει στην Ελένη, φιλοξενούμενη της Αλίκης, να παραπλανήσει τους αστυνομικούς και να βοηθήσει τους αντιφρονούντες.
Το 1972, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας,^[5] ανεβαίνει στο Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν το αινιγματικό, λόγω και της λογοκρισίας, Αντόνιο ή Το Μήνυμα. Οι απειλές και οι αγωνίες διαμορφώνουν το εφιαλτικό πλαίσιο, στο οποίο κινείται το έργο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο θεατής αντιλαμβάνεται κάποια μόνο από τα πολιτικά και κοινωνικά συμφραζόμενα. Όπως και στα μονόπρακτα ο τόπος και ο χρόνος αποτελούν απροσδιόριστες συνθήκες και το πολιτικό - κοινωνικό τοπίο συντίθεται εντελώς ελλειπτικά. «Ένας ολόκληρος κόσμος σφαδάζει κάτω από την απειλή. Πρέπει οι άνθρωποι να ειδοποιηθούν, να αφυπνισθούν», παρατηρεί ο Γιώργος Μιχαηλίδης (1975:39).
Τα πρόσωπα του δράματος, όπως και στο μεταγενέστερο έργο της συγγραφέως Σ’ εσάς που με ακούτε, προέρχονται από διαφορετικές χώρες, ηλικίες και κοινωνικές τάξεις. Έτσι, μέσα από τη διαφορετικότητα των δραματικών προσώπων υπογραμμίζεται η αντίσταση σε ένα απολυταρχικό καθεστώς στο Αντόνιο ή Το μήνυμα και σε μια νέα τάξη πραγμάτων στο Σ’ εσάς που με ακούτε, γραμμένο τριάντα χρόνια αργότερα. Η ιδιαιτερότητα του γιου της Αλίκης συναντά την ετερότητα μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας, αυτής των συντρόφων του Αντόνιο που αντιμάχονται το καθεστώς. Και αυτή είναι η ιδιαίτερη αξία του έργου: πώς δηλαδή ο «διαφορετικός» γιος της Αλίκης φέρει το ίδιο όνομα με τον αρχηγό της ομάδας εκείνων που έχουν διαφορετικές πολιτικές πεποιθήσεις, πώς η ετερότητα τόσο στο προσωπικό όσο και στο συλλογικό επίπεδο φέρει το ίδιο όνομα: Αντόνιο και ίσως εκεί να βρίσκεται και το μήνυμα.

Αξίζει να σταθούμε εδώ στην ευαισθησία με την οποία σκιαγραφεί η Αναγνωστάκη την ιδιαιτερότητα του κεντρικού της χαρακτήρα, του Αντόνιο:

Καταλαβαίνει πολύ λίγα πράγματα… Όταν τον έφερα εδώ ήταν δέκα χρονών. Ένα ζωάκι. Του ‘μαθα ό,τι μπόρεσα… Του αρέσει να ζωγραφίζει –θαρρώ πως είναι το μόνο πράγμα που του αρέσει να κάνει–. Ζώα. Αλλά η πραγματική μανία του είναι τα σκυλιά. Τρελαίνεται για τα σκυλιά. (2017:20-21)

Μέσα σε λίγες μόλις φράσεις η Αναγνωστάκη δίνει όλο το ψυχολογικό φορτίο του Αντόνιο αποφεύγοντας προκαταλήψεις και μελοδραματισμούς. Χρόνια μετά συναντάμε στην ευρωπαϊκή δραματουργία παρόμοια λεπτότητα και ευαισθησία, όπως στο Ποιος σκότωσε τον σκύλο τα μεσάνυχτα; του Σάιμον Στίβενς (2013) όπου ο Μαρκ Χάντον σκιαγραφεί το σύνδρομο Άσπεργκερ του ήρωά του ως εξής (2003: 10-12):

Με λένε Κρίστοφερ Τζον Φράνσις Μπον. Ξέρω απέξω όλες τις χώρες του κόσμου με τις πρωτεύουσές τους. Και ξέρω και όλους τους πρώτους αριθμούς μέχρι το 7507… Εμένα μου αρέσουν τα σκυλιά. Γιατί πάντα ξέρεις τι σκέφτεται ένα σκυλί. Το σκυλί έχει τέσσερις διαθέσεις: χαρούμενο, λυπημένο, θυμωμένο και σκεφτικό. Επίσης τα σκυλιά είναι πιστά και δεν λένε ψέματα, γιατί δεν έχουν μιλιά…

Η Maggie Mason Smith (2015:3) διευκρινίζει: «Υπάρχουν πολλά είδη αναπηρίας, ορατά και αόρατα. Οι αναπηρίες μπορούν να επηρεάσουν το όραμα ενός ατόμου, την κίνηση, τη σκέψη, τη μάθηση, την επικοινωνία, την ακοή, την ψυχική υγεία και πόσα ακόμα… Όμως είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αναπηρία δεν σημαίνει ανικανότητα». Η Νίνα Ρέιν, αναφορικά με το έργο της Φυλές με κεντρικό χαρακτήρα τον εκ γενετής κωφό Μπίλι, αναφέρει (2014:212) πως αρκετοί ομοφυλόφιλοι άνδρες αγαπούν το έργο της, γιατί σχετίζεται με το θέμα της αποκάλυψης της ταυτότητάς τους λέγοντας στην οικογένειά τους: «Δεν αποδεχτήκατε ποτέ ποιος είμαι και τώρα πρέπει να το κάνετε.» Ο Ρούφους στο Όπως πάει το ποτάμι (2017:2018) του Μάρτιν Σέρμαν μιλά για τη δική του ταυτότητα:

Οι δικοί μου με θεωρούσαν πάντα φρικιό ξέρεις, όχι επειδή είμαι γκέι, αλλά γιατί το μυαλό μου πάντα ταξίδευε και δεν μου άρεσαν ούτε τ’ αγορίστικα παιχνίδια, όπως το ποδόσφαιρο, αλλά ούτε και τα κοριτσίστικα, όπως το κέντημα, δεν μπορούσαν να με κατατάξουν, να με τοποθετήσουν σε μια ομάδα, με πιάνεις, δεν ήμουν ούτε φυσιολογικός αλλά ούτε και αλλιώτικος, λες και θα τους ήταν πιο εύκολο αν ήμουν εντελώς γκέι, εγώ όμως ήμουν απλώς περίεργος, χωρίς αυτό να αντιστοιχεί σε κάποια σεξουαλική προτίμηση. Μπορεί για παράδειγμα να πήγαινα σε μια έκθεση για εκκλησιαστικά όργανα, για σκέψου το –προσωπικά νομίζω πως ήμουν απλά εκκεντρικός, κάτι που στην Αγγλία αποτελεί σχεδόν εθνικό σπορ, όλοι οι Άγγλοι δεν υποτίθεται πως είναι εκκεντρικοί;

O Έντα Γουόλς γράφει (2021:5) για το έργο του, με θέμα την ψυχική υγεία, Χάπι (Medicine) πως πρόκειται για ένα κάλεσμα να ακούσουμε και να κατανοήσουμε τον διπλανό μας αλλά και για να αναλάβουμε την ευθύνη μας να ενδιαφερθούμε ουσιαστικά ο ένας για τον άλλο και ιδιαιτέρως για όσους αισθάνονται ευάλωτοι.
Έχοντας συμμετάσχει ως ηθοποιός στα πρώτα ανεβάσματα και των τεσσάρων παραπάνω θεατρικών έργων στην Ελλάδα, μπορώ να πω με βεβαιότητα πως θέματα που αναπτύσσουν δραματουργικά στην Ευρώπη την τελευταία δεκαετία σημαντικοί θεατρικοί συγγραφείς όπως ο Στίβενς, η Ρέιν, ο Σέρμαν και ο Γουόλς πρωταγωνιστούν στα έργα της Αναγνωστάκη ήδη από το 1972, πενήντα χρόνια δηλαδή νωρίτερα. Ταυτότητα, Ετερότητα, Αλληλεγγύη, Πολιτική Αφύπνιση είναι ζητήματα που απασχόλησαν το θέατρο της Αναγνωστάκη νωρίτερα από το ευρωπαϊκό θέατρο, νωρίτερα κι από την ίδια την ελληνική κοινωνία.
H κριτικός θεάτρου Λουίζα Αρκουμανέα σημειώνει σχετικά για το πιο πρόσφατο ανέβασμα του έργου, πενήντα χρόνια μετά την πρώτη παρουσίασή του:^[6]

Σε ποια πόλη εκτυλίσσεται η δράση του έργου; Στο Λονδίνο των Συντηρητικών, στην Αθήνα της δικτατορίας ή σε κάθε μέρος του κόσμου όπου οι πολίτες διώκονται, φυλακίζονται, κακοποιούνται και σακατεύονται από ένα απολυταρχικό καθεστώς; Είναι σαν η συγγραφέας να απευθύνεται σε όλους εμάς, σ’ εμάς που την ακούμε –αν την ακούμε–, στέλνοντας το σημαντικότερο μήνυμα, πολιτικό, αισθητικό και υπαρξιακό ταυτόχρονα: αυτό που ενσαρκώνεται από το ίδιο το ανυπότακτο σώμα του έργου της […] Και είναι αυτή μια κορυφαία μορφή αντίστασης, έτσι όπως αψηφά τις κραταιές αναπαραστάσεις, ανοίγει τα αδιέξοδα πάνω στις πιθανές γραμμές φυγής, τολμά να οραματιστεί νέους σημειολογικούς χάρτες, νέες ενώσεις, νέες δυνατότητες που αποδεσμεύουν την ταυτότητα και την επιθυμία προς αφανείς, απρόβλεπτες κατευθύνσεις. Πώς μπορεί να ανταποκριθεί κανείς από σκηνής σε ένα τόσο υψηλό κάλεσμα; Πώς να αναδειχθεί με σαφήνεια η ασάφεια; Πώς να μείνουν τα κανάλια ανοιχτά και αλληλοτροφοδοτούμενα με μια ένταση ικανή να παρασύρει τον θεατή στην υπέρβαση της συνήθους αδράνειάς του;

Νίκος και Θύμιος

Σε μια βιομηχανική πόλη της Γερμανίας καταλήγει μια οικογένεια Ελλήνων μεταναστών από τα βόρεια της Μακεδονίας, αφού πρώτα περάσει από κάποια συνοικία του Πειραιά. Η γριά μάνα, ο Νίκος –όνομα που θα συναντήσουμε ξανά στο τελευταίο έργο της Αναγνωστάκη που διαδραματίζεται επίσης στη Γερμανία– και η αδελφή του η Βάσω προσπαθούν να επιβιώσουν και να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες έχοντας αφήσει πίσω στη φυλακή έναν αδελφό, ο οποίος κατηγορείται για ανθρωποκτονία. Όμως αυτό που αφήνουν πίσω οι ήρωες του έργου αποδεικνύεται η πιο βαριά αποσκευή για τη νέα τους ζωή κι η μοίρα της οικογένειας μοιάζει άρρηκτα δεμένη με τη μοίρα ενός ολόκληρου λαού. Ο Νίκος άθελά του γίνεται θύμα πολιτικών σκοπιμοτήτων και χάνει τη ζωή του σ’ ένα ξεκαθάρισμα λογαριασμών.
Η Νίκη (1978) ουσιαστικά μιλάει για την ήττα, τη διχόνοια δηλαδή της ελληνικής φυλής, μέσα από Έλληνες που κουβαλούν μαζί τους παλιές εμφύλιες διαμάχες ακόμη και στη Γερμανία της μετανάστευσης και της νέας ζωής. Οι Έλληνες αυτοί, όπως σημειώνει η ίδια η συγγραφέας (2006:13), «δεν πρέπει να ιδωθούν σαν απλοί μετανάστες και θύματα της Ελλαδικής πραγματικότητας. Μεταφέρουν όλη τη μακρόσυρτη και τυφλή αγωνία της πρωτόγονης ελληνικής οικογένειας, που αναδιπλώνεται μέσα από πράξεις φόνου, προδοσίας, αλλά και αλληλοπροστασίας, μέσα από διαιωνιζόμενα βιώματα μιας διαιωνιζόμενης κοινωνικής αθλιότητας». Η Δηώ Καγγελάρη σημειώνει σχετικά: «Στη Νίκη αναγνωρίζεται ο ‘‘ξένος‘‘ στο επίπεδο ενός προσώπου, μιας οικογένειας, μιας τάξης, μιας χώρας.» (2007:149)

Πιο ξένος απ’ όλους μοιάζει ο Νίκος:

Σήμερα βγήκε λίγος ήλιος. Μικρός και κίτρινος. Περπάτησα ως το εργοστάσιο για να βρω τους άλλους, μα κανένας δε μιλούσε […] Καλύτερα εκείνα τα βογγητά, παρά το σχολείο με τα τσογλάνια να σε κοροϊδεύουν στο διάλειμμα με βρομόλογα. Βλάσση με ξεγέλασες. Σε περιμένω τρεις εβδομάδες τώρα. Γιατί δε γύρισες; …κι ο αρραβώνας μου αύριο. Οι ξανθιές με αηδιάζουν. Σιχαίνομαι το ασπρουλιάρικο δέρμα τους. (2007:12 -13)

Η Αναγνωστάκη δίνει, πάλι μέσα σε λίγες φράσεις, όλο το ψυχολογικό φορτίο του Νίκου: «Στέκεται πάντα έξω στον δρόμο για λίγα λεπτά, πριν μπει στο σπίτι του –να ηρεμήσει. Είναι αψίκορος, ενώ θέλει να φαίνεται ήρεμος.» (2006:49-50)
Την ίδια μοναξιά φαίνεται να νιώθει κι ο, κατά λάθος, δολοφόνος του Νίκου, Θύμιος:

Ύστερα, μια μέρα ο πατέρας μου χάθηκε. Κλειστήκαμε μέσα. Έξω γινόταν νταβαντούρι, ήρθαν δυο και πήραν το μεγάλο μου αδελφό. Σε λίγη ώρα τον έφεραν πίσω. Ο αδελφός μου. Που τον λέγανε Χαράλαμπο. Φορούσε μονάχα τη φανέλα και πετούσαν τα κόκαλά του. Περπατούσε ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο ανθρώπους και παραπατούσε, τον είχαν πάει να δει τον πατέρα μου που τον είχαν σφάξει οι αντάρτες και του τον έδειξαν καταματωμένο –ένα κουβάρι. (2007:62)

Οι παραπάνω φράσεις του Θύμιου προκαλούσαν τέτοια αμηχανία στους αριστερούς κύκλους της εποχής που η Ασπασία Παπαθανασίου, δηλωμένη κομμουνίστρια και η ίδια, στο δικό της ανέβασμα της Νίκης το 1981, ζήτησε από την Αναγνωστάκη να αφαιρεθεί από τον μονόλογο του Θύμιου η αναφορά για τις σφαγές που διέπραξαν οι αντάρτες .
Χρόνια αργότερα, στα 2016 σε προσωπική μας συζήτηση, η Αναγνωστάκη είχε προσπαθήσει επίμονα να με αποτρέψει απ’ το να ασχοληθώ με την υπόθεση της Παπαδάκη, όταν ετοίμαζα την παράσταση Για την Ελένη στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, γιατί θεωρούσε ότι η υπόθεση αυτή θα ενοχλούσε ακόμη και σήμερα, 72 χρόνια μετά, την Αριστερά. Στην ίδια συζήτηση μου εκμυστηρεύτηκε ότι, όταν επισκεπτόταν στις φυλακές του Επταπύργιου τον αδελφό της, είχε διατελέσει σύνδεσμος μεταξύ του ΚΚΕ και των Ευρωπαίων της Αριστεράς. Αριστερή και η ίδια μιλώντας τα γαλλικά σαν μητρική της γλώσσα, μια και είχε μεγαλώσει με Γαλλίδα νταντά, ήταν το κατάλληλο πρόσωπο. Ο μεγαλύτερος από εκείνη στα χρόνια αλλά πολύ όμορφος «Γάλλος» τής έδειξε, στην τελευταία τους συνάντηση, αδημοσίευτες εκείνον τον καιρό φωτογραφίες από τις σφαγές που είχαν διαπράξει οι αντάρτες κομμουνιστές. Τότε μου εξομολογήθηκε ότι την κυρίευσε η φρίκη και άρχισε να αμφιβάλλει για τις κομματικές ιδεολογίες.
Σαφέστατα η Νίκη, καταγράφοντας τις σφαγές του Εμφυλίου όπως διαπράχθηκαν κι από τις δυο πλευρές, αποτελεί ένα αιχμηρό τολμηρό –δυστυχώς διαχρονικό– σχόλιο για τα πολιτικά αδιέξοδα της πρόσφατης ιστορίας της Ελλάδας. Αποδεικνύεται έτσι εμβληματικό έργο της νεοελληνικής συνείδησης. Καθόλου τυχαία η Ένωση των Θεάτρων της Ευρώπης (Union des Théâtres de l' Europe) επέλεξε τη Νίκη από το σύγχρονο ελληνικό θέατρο για να μεταφραστεί και να εκδοθεί στα γαλλικά, γερμανικά, αγγλικά, ιταλικά και ισπανικά. Με τη Νίκη κλείνει κι ο πρώτος κύκλος της εργογραφίας της Λούλας Αναγνωστάκη και θα λέγαμε ότι η Νίκη, λειτουργώντας ως μεταίχμιο, συγγενεύει με το επόμενο έργο της συγγραφέως Η κασέτα. Το μοτίβο της ετερότητας είναι κι εδώ κυρίαρχο, στο τέλος όμως υπερτερεί σαν σε σύγχρονη νεοελληνική τραγωδία ο φανατισμός και η μισαλλοδοξία. Ο Νίκος Μπακόλας (1987: 471-472) παρατηρεί: «σε αυτό το έργο ο λόγος της Αναγνωστάκη γίνεται νευρώδης, αυστηρός, γνησιότερα ελληνικός, αν θα μπορούσε να ειπωθεί κάτι τέτοιο. Παρ’ όλο που υπάρχουν αρκετοί μονόλογοι, το κυρίαρχο στοιχείο είναι ο κοφτός διάλογος, ο καθημερινός λόγος, με μικρές φράσεις, τελεσίδικες, που προϋποθέτουν τη λαϊκή σοφία, ιδιαίτερα στα λόγια της μάνας, μιας μορφής που ξαναδένει το σήμερα με τον κλασσικό λόγο, τον σχεδόν μνημειακό, έναν λόγο που μπορεί να ζήσει το ίδιο καλά στην Ελλάδα ή στη Γερμανία, αρκεί να μένουν άσβεστες οι μνήμες ή οι εφιάλτες της φυλής. Και ίσως να είναι απ’ αυτήν την άποψη που η Αναγνωστάκη μάς προσφέρει με τη Νίκη της μια αντιστοιχία με την αρχαία τραγωδία.»

Και οι τελευταίοι της πομπής να μας καλούν να τους ακολουθούμε,
και πίσω να ακολουθούν κι άλλοι και «νίκη!», «νίκη!» να φωνάζουμε όλοι μαζί.
Με μια χαρά κι έναν θρίαμβο σα να κυριεύαμε εδάφη, χώρες, θάλασσες,
κι όλοι μαζί… (2007:52)

Παύλος και Γιωργάκης

Ο Παύλος, «δραπέτης» της πραγματικότητας, όπως τον χαρακτηρίζει ο Πούχνερ (2001:410), καταγράφει τις σκέψεις του σε ένα κασετόφωνο. Σκέψεις που τον βοηθούν να αντιμετωπίσει τη χειραγώγηση που υφίσταται από τους γύρω του: από την κοπέλα του Κατερίνα που μένει έγκυος και τον πιέζει να παντρευτούν, τον επιστήθιο φίλο του Σπύρο, τον ηλικιωμένο πατέρα του και τον μικρότερο αδελφό του Γιωργάκη που τελικά θα σκοτωθεί πανηγυρίζοντας τη νίκη της αγαπημένης του ποδοσφαιρικής ομάδας. Σταδιακά ο Παύλος απομονώνεται στο δωμάτιό του. Ακούει τις κασέτες με τις ηχογραφημένες σκέψεις του, κασέτες που θέλει να τις στείλει στον Τούρκο Αγκτσά, που αποπειράθηκε να δολοφονήσει τον Πάπα πριν λίγο καιρό. Στα μάτια του ο Τούρκος και ο αγαπημένος μουσουλμάνος συμμαθητής του από το δημοτικό μοιάζουν να είναι το ίδιο πρόσωπο το οποίο επιθυμεί διακαώς να συναντήσει ξανά. Η πράξη αυτή φαντάζει για εκείνον η Μεγάλη Πράξη. Μια πράξη που θα τον βοηθήσει να απεγκλωβιστεί από την ανούσια ζωή που οι άλλοι έχουν ρυθμίσει για λογαριασμό του. Μέσα από αυτήν την τρελή σχεδόν αστήρικτη ταύτιση –στοιχείο που θα ξανασυναντήσουμε το ίδιο αλλόκοτα στην ταύτιση του Γιαννούκου του Ήχου του Όπλου με τα θύματα ενός τροχαίου, που επίσης δεν γνώρισε ποτέ, αλλά πληροφορήθηκε τον θάνατό τους από την εφημερίδα (!)– ο Παύλος θα αναζητήσει με τη σειρά του τη Μεγάλη Πράξη, που θα τον ξεχωρίσει από τα υπόλοιπα πρόσωπα και θα τον αποκόψει από τον ασφυκτικό κλοιό τους. Η αυτοχειρία θα αποτελέσει για εκείνον και την τελική πράξη λύτρωσης.
Η Αναγνωστάκη, η οποία από τη Νίκη έχει ήδη ξεκινήσει μια στροφή στον ρεαλισμό, γράφει για τους ήρωες του έργου: «Τα πρόσωπα του έργου προέρχονται από τον οικείο γύρω μας κοινωνικό χώρο. Μετέωροι, ανάμεσα στην πρωτόγονη ύπαιθρο, απ’ όπου κατάγονται, και το αφιλόξενο τοπίο της πόλης, στο οποίο μετανάστευσαν, εντάσσονται στο μεγάλο πλήθος των Νεοελλήνων.» (2006:17-18) Μέσα από τις στιχομυθίες των προσώπων γίνονται αναφορές σε σύγχρονα κοινωνικά θέματα, όπως ο επαναπατρισμός, τα ναρκωτικά, η διασκέδαση των νέων, ο γάμος, οι ανύπαντρες μητέρες, η ενδοοικογενειακή βία. Συνεχίζει η συγγραφέας στο σημείωμά της αναφερόμενη στα πρόσωπα του έργου:

Κάτοικοι των παρυφών της πρωτεύουσας –αλλά και ακατάπαυστα κυκλοφορώντας στο κέντρο της– προσπαθούν να επιβιώσουν με έναν σπασμωδικό και εύθραυστο ρεαλισμό. Χρησιμοποιώντας βιαστικά τα καινούργια πρότυπα, που αφειδώς τους προσφέρονται, υποχρεώνονται να υπάρξουν με «μικρές» καθημερινές πράξεις. Μέσα όμως σε αυτές τις μικρές πράξεις συμπιέζεται ένας αρχέγονος ψυχισμός, που με αμετάλλακτα τα δικά του συναισθηματικά και φυλετικά στοιχεία, εξακολουθεί να διατηρείται μέσα τους. Τότε τα πρόσωπα αισθάνονται αδικαίωτα, συνειδητοποιούν ότι δεν είναι ευτυχισμένα, χωρίς να είναι σε θέση να αντιληφθούν τα αίτια κι η ζωή τους χάνεται στο τίποτα.

Σ’ ένα τίποτα που κατακλύζεται από ένα έντονο ηχητικό αστικό τοπίο, όπως η ίδια η συγγραφέας το καθορίζει μέσα από τις σκηνικές της οδηγίες: «Σειρήνες - μαρσαρίσματα αυτοκινήτων - τηλεοράσεις που παίζουν και κάπου πιο μακριά ρυθμικές φωνές από διαδήλωση ή από ματς σε γήπεδο», άλλο ένα «δημόσιο» γεγονός που διατρέχει το έργο της Αναγνωστάκη. Σ’ αυτό το ηχητικό τοπίο παρεμβάλλονται τραγούδια, επιλεγμένα από την ίδια τη συγγραφέα, κάτι που επιχειρεί και στα επόμενα έργα της από εδώ και στο εξής. Το τραγούδι «Παποράκι του Μπουρνόβα»^[7] δίνει εξαρχής τον τόνο της εσωτερικής μετανάστευσης, μοτίβο που συναντήσαμε ξανά στα έργα Η Νίκη και Αντόνιο ή Το μήνυμα με τη μορφή όμως της εξωτερικής μετανάστευσης.
Όλα τα δραματικά πρόσωπα δείχνουν αδυναμία προσαρμογής στην αστική πραγματικότητα με πιο τραγικά τον Παύλο και τον Γιωργάκη, τους γιους της οικογένειας που πράγματι η «ζωή τους χάνεται στο τίποτα». Η Αναγνωστάκη εμπνέεται τους δυο αυτούς χαρακτήρες από τους άνδρες της δικής της πια οικογένειας: τον σύζυγό της ψυχίατρο και πεζογράφο Γιώργο Χειμωνά και τον εντεκάχρονο τότε γιο της, επίσης λογοτέχνη, Θανάση. Σε συνέντευξή της για τον Γιώργο Χειμωνά η Λούλα Αναγωστάκη αποκαλύπτει: «Ο ήρωας στην Κασέτα έχει πολλά κοινά στοιχεία με τον Γιώργο. Μπορεί να είναι ένας αγράμματος οικοδόμος με παράλογες εμμονές, αλλά αποτυπώνει σε μια κασέτα την αξίωση μιας αυθεντικής ύπαρξης. Συμπίπτει, αν θέλετε, με την αναζήτηση του μεγέθους που είχαν οι ήρωες του Γιώργου.» (2006:83)

«Κοίτα, να πούμε, εσύ κάθεσαι κει δα, δεν ασχολείσαι με τίποτα, κοιτάς έτσι μια γραμμή και οι άλλοι σε σχολιάζουν» (2008:133), εξομολογείται ο Παύλος στον Σπύρο σχετικά με τη βαθύτερή του επιθυμία και πώς αυτή αντιμετωπίζεται από τους άλλους. Στην ψυχανάλυση, κατά τον Lacan, «εκείνο που έχει σημασία είναι να διδαχθεί το υποκείμενο να ονοματίσει, να αρθρώσει, να κάνει την επιθυμία του να υπάρξει» (2005:228). Αρθρώνοντας την επιθυμία στον λόγο, ο αναλυόμενος την κάνει να υπάρχει:

Να αναγνωρίσει και να ονοματίσει το υποκείμενο την επιθυμία του, αυτή είναι η αποτελεσματική δράση της ανάλυσης. Δεν πρόκειται όμως για ζήτημα αναγνώρισης ενός πράγματος καθ’ ολοκληρίαν δεδομένου… Ονομάζοντας την επιθυμία, το υποκείμενο δημιουργεί, φέρνει στο προσκήνιο, μια νέα παρουσία στον κόσμο.(2005:228-9)

Tην άρνηση, την ξεχωριστή επιθυμία «να μην κάνει τίποτα» εκφράζει ως δικαίωμα και θέση, ως μια νέα συνεπώς παρουσία κι ο Παύλος, λίγο πριν αρνηθεί και την ίδια του τη ζωή ύστερα από το τραγικό δυστύχημα του αδελφού του.

— Πάνε τα παιδιά! Πάνε!
— Ένα ασθενοφόρο! Τ’ ασθενοφόρο!
— Γιωργάκη! Παναγία μου.
— Δε φταίω! Πέσαν επάνω μου!
— Δε φταίω!
— Παναγία μου! Πάει το παιδί!

Το παιδί μου, ρέι. Σκοτώθηκε το παιδί μου. Η ολυμπιακάρα μου, ρέι, μου φέραν σκοτωμένη την ολυμπιακάρα μου. (2008:109)

Η Αναγνωστάκη, επηρεασμένη από τις φίλαθλες συνήθειες και τις ποδοσφαιρικές προτιμήσεις του εντεκάχρονου γιου της αλλά και συγκλονισμένη από τη μεγαλύτερη τραγωδία των ελληνικών γηπέδων που συνέβη στις 8 Φεβρουαρίου 1981 στο Στάδιο Γεώργιος Καραϊσκάκης στο Νέο Φάληρο, μετά το τέλος της ποδοσφαιρικής αναμέτρησης ανάμεσα στον Ολυμπιακό και την ΑΕΚ, και κατά την οποία συνολικά 21 φίλαθλοι έχασαν τη ζωή τους και 55 τραυματίστηκαν, συλλαμβάνει την ιστορία του Γιωργάκη. Ενός ονειροπόλου φευγάτου δεκαπεντάχρονου νέου, που καθώς δυσκολεύεται σε αντίθεση με τους συμμαθητές του να βρει κοπέλα, να διαβάσει τα μαθήματά του και να καταλήξει σε κάποια απόφαση σχετικά με τον επαγγελματικό του προσανατολισμό, αρνείται κι αυτός με τον δικό του τρόπο να αναλάβει οποιαδήποτε δράση αναφορικά με το μέλλον του.

Δε γουστάρω να κάνω τίποτα κατάλαβες.
Ακούω γι’ αυτές τις σχολές και με πιάνει άλλο πράγμα.
Τόσο που λέω ας το τραβήξουμε για Λύκειο και βλέπουμε. (2008:76)

Κατά τη διάρκεια της τελευταίας εικόνας –την Κασέτα (1982), όπως και τα επόμενα έργα της, η Αναγνωστάκη τη γράφει σε εικόνες– το τραγούδι των Μίκη Θεοδωράκη και Μάνου Ελευθερίου «Το τρένο φεύγει στις 8:00» προοικονομεί με το μελαγχολικό του ύφος το τραγικό φινάλε του έργου. Στην τελευταία σκηνή –έχοντας ήδη εκφράσει σε προηγούμενες σκηνές το όνειρό του για την ελευθερία και την αγωνία του για την ανθρώπινη ύπαρξη– ο Παύλος επιλέγει ως Μεγάλη Πράξη, την αυτοχειρία, ως την τελική και την ύψιστη μορφή άρνησης. Για την πιστολιά με την οποία κλείνει το έργο, ο κριτικός θεάτρου Κώστας Γεωργουσόπουλος γράφει σε σημείωμά του στην εφημερίδα Τα Νέα (1982):

Ακούγεται τώρα, αλλά η σκανδάλη ακούστηκε πολλές φορές στο παρελθόν. Είναι η πιστολιά του Δημήτρη Παπαρρηγόπουλου, του Περικλή Γιαννόπουλου, του Κώστα Καρυωτάκη, του Συκουτρή, του Νίκου Πουλαντζά. Τώρα ακούγεται καθαρά το νόημα της εκπυρσοκρότησης. Το έργο της Αναγνωστάκη, πέρα από την αριστουργηματική του γραφή, την τέλεια δομή του, είναι μια ηθική πράξη.

Μιχάλης και Γιαννούκος

Παραμονές των εκλογών του 1985 η μητέρα του Μιχάλη, η Κάτια, Αθηναία δημότις έρχεται από την επαρχία στην Αθήνα για να ψηφίσει, διαταράσσοντας την καθημερινότητα του δεκαεννιάχρονου γιου της Μιχάλη. Από την παλιά της φίλη Μαρίκα μαθαίνει πως ο Μιχάλης έχει εγκαταλείψει τη βιομηχανική σχολή, στην οποία φοιτά, και πως ετοιμάζεται να φύγει για την Αμερική, αφήνοντας πίσω την κοπέλα του Φανή, που είναι έγκυος. Στην προσπάθειά της να μεταπείσει τον Μιχάλη έρχεται αντιμέτωπη μαζί του. Εκείνος την απειλεί ότι θα αυτοκτονήσει με ένα παράνομο όπλο, που βρέθηκε στα χέρια του από μια μυστήρια ιστορία παρανομίας, στην οποία φέρεται να είναι μπλεγμένος ο δεκαεξάχρονος αδελφός της Φανής Γιαννούκος. Μπροστά στη θέα του όπλου και στην επικείμενη εκπυρσοκρότηση, που όμως δεν θα ακουστεί ποτέ, η Κάτια πέφτει νεκρή.
Η συγγραφέας σκιαγραφεί τα πρόσωπα ως εξής: «Θέλουν να είναι ελεύθερα. Παρ’ όλες τις παγιδευτικές προδιαγραφές. Έστω να θέλουν να αισθάνονται ελεύθερα. Να το θέλουν περισσότερο από κάθε τι. Και ίσως αυτό μονάχα τους αρκεί.» (2006:20) Η Σακελλαρίδου συγκρίνει (1996:103 -120) το αίσθημα της ανίας, από το οποίο υποφέρει ο Μιχάλης στον Ήχο του Όπλου, με τη βαθιά παραίτηση, που βιώνει ο Παύλος στην Κασέτα. Αντίθετα από τον Μιχάλη, ο Γιαννούκος, προσδίδοντας τρομερές διαστάσεις στην ιστορία με το όπλο, θυμίζει τον Παύλο της Κασέτας αναζητώντας κι αυτός τη Μεγάλη Πράξη. Η Αναγνωστάκη χαρακτηρίζει (2206:27) τον Μιχάλη και τον Γιαννούκο ως «παιδιά που δεν έχουν τίποτα το ιδιαίτερο. Έχουν μια ζωντάνια, ίσως γιατί ζουν αποκομμένοι από όλα κι αυτοσχεδιάζουν τη ζωή τους, χωρίς πρότυπα. Ναι, τρομερή ζωντάνια ακόμη κι αυτοί που μοιάζουν μελαγχολικοί, που δεν έχουν διάθεση να κάνουν τίποτα, όπως ο Μιχάλης. Ακριβώς αυτή η αδιαφορία για όλα για μένα δείχνει πόσο πολύ σπουδαία φαντάζονται τη ζωή και γι’ αυτό απογοητεύονται με τα λίγα που τους δίνονται».
Με ηχητικό φόντο τον θόρυβο της προεκλογικής εκστρατείας, τα πρόσωπα προσπαθούν να επικοινωνήσουν και να εκφράσουν τις ανάγκες και τα ιδανικά τους το ένα στο άλλο. Μόνο που οι ανάγκες τους αυτές δεν είναι συλλογικά αποδεκτές. Σημειώνει η συγγραφέας: «Ταυτίζουμε πάντα τα ιδανικά με κάτι υψηλό. Όμως το ιδανικό είναι νόημα ζωής. Το να αποφασίσεις ξαφνικά να μην δουλέψεις, να μην σπουδάσεις, να μην κάνεις τίποτα και να κάτσεις να «ψαχτείς», μπορεί να είναι ένα ιδανικό πολύτιμο γι’ αυτόν που το έχει. Σίγουρα τέτοιο ιδανικό δεν υπάρχει πουθενά στην ιστορία. Είναι όμως το δικό τους και το υπερασπίζονται.» (2006:30) Το γεγονός πως στη σύγχρονη κοινωνία δεν ενθαρρύνεται η διαφορετικότητα υποχρεώνει, κατά κανόνα, τα μέλη της να ακολουθούν μια συμβατική οπτική αναφορικά με τις αξίες και τον τρόπο ζωής τους. Παρ’ όλα αυτά, η ελευθερία να ζει κανείς τον τρόπο ζωής του αποτελεί καθολικό και αναφαίρετο δικαίωμα. Μια κοινωνία που σέβεται τα ανθρώπινα δικαιώματα οφείλει να είναι πλουραλιστική δείχνοντας στον εκάστοτε τρόπο ζωής τον ίδιο σεβασμό. Αυτό συχνά δεν είναι εύκολο καθώς οι διαφορετικές αξίες και τα ιδανικά έρχονται σε σύγκρουση. Εάν η ταυτότητα, όπως υποστηρίζουν ο Taylor Μ. Charles (2000:71) και ο A. D. Smith (1991:3), από τη μια, «υποδηλώνει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το ποιοι είμαστε καθώς και τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά που μας διέπουν ως ανθρώπινα όντα», από την άλλη, είναι επίσης εκείνη η ψυχική διεργασία που συγκροτείται εν μέρει από την αναγνώριση ή την απουσία αναγνώρισης, συχνά εσφαλμένη, που μας την επιφυλάσσουν οι άλλοι, όπως επισημαίνουν ο Taylor Μ. Charles (2000:18) και ο E. Gellner (1992:19). Η απουσία αναγνώρισης είναι κι αυτή που συχνά μας οδηγεί να υιοθετούμε στην καθημερινότητά μας μια σειρά από αμυντικούς μηχανισμούς:

Έτσι, μου ‘ρχόταν να βγάλω αυτό, να το γεμίσω και να τους καθαρίσω όλους. Έτσι, τσάκα, τσάκα, τσάκα, κυκλικά! Τους κοιτούσα και το μυαλό μου σ’ αυτό… Κυκλικά… έτσι! Και ξέρεις κάτι; Το φχαριστιόμουν κι ας μην το ‘κανα. Φτάνει που ήξερα πως το είχα εδώ. (2018:75)

Αυτή η άμυνα προκαλεί μια σειρά από δραματουργικές εντάσεις, μ’ ένα όπλο να κυριαρχεί βουβά από σκηνή σε σκηνή. «Ωστόσο, το όπλο» –όπως σημειώνει στην κριτική του στην Καθημερινή ο Τάσος Λιγνάδης (1987) –«ως οργανικό στοιχείο αν και βαίνει παραλλήλως με τη «στοιχειώδη» υπόθεση, κρατάει ανοιχτό το ενδιαφέρον του θεατή, ο οποίος περιμένει να εκδηλωθεί από στιγμή σε στιγμή η σχέση του με το θέμα. Η εκδήλωση αυτή, κατά τρόπο συμβολικού αιφνιδιασμού, γίνεται στο τέλος του έργου και μάλιστα χωρίς καμία ρητορική εκπυρσοκρότηση. Η γράφουσα τελειώνει το έργο της όχι με μία λύση, αλλά κατά τρόπο ιψενικό,^[8] με ένα δεινό κοινωνικό ερώτημα. Η Αναγνωστάκη υποβαθμίζει τη σύσταση των πραγμάτων για να εξάρει τη σύσταση των προσώπων». Ο Κάρολος Κουν, του οποίου ο Ήχος του Όπλου (1987) αποτέλεσε και την τελευταία σκηνοθεσία του, κάνει από την πλευρά του τσεχοφικές αναγωγές διαπιστώνοντας:^[9] «Τις προάλλες σκεφτόμουν πόσο κοντά είναι η δουλειά μου στον Ήχο του Όπλου με τα κείμενα της τσεχοφικής δημιουργίας [...] Σίγουρα είναι ένα μεγάλο ελληνικό έργο, που χτίζεται από πολύ μικρά πράγματα. Διαθέτει, παράλληλα, ευαισθησίες άπειρες, ποίηση αλλά και κωμικά στοιχεία. Και μέσα από την ελαφράδα του ξυπνούν οι δραματικές καταστάσεις. Οι σκηνές δεν έχουν κλιμάκωση. Μοιάζουν με πλάνα που πηγαινοέρχονται, χωρίς καθορισμένο τελείωμα. Όλες όμως, όπως και το τέλος, κλείνουν αναπάντεχα.» Επιπλέον, τονίζει ο Κουν πως «η γλώσσα που χρησιμοποιείται δίνει το στίγμα της εποχής» και αναρωτιέται, αν και ο γιος της συγγραφέως Θανάσης είχε τότε την ηλικία του δεκαεξάχρονου Γιαννούκου, οπότε θα μπορούσε να της είχε μεταφέρει ένα μέρος έστω της γλώσσας της εποχής «πού την έμαθε η Λούλα Αναγνωστάκη τούτη την ορολογία που τα ακούσματά της χαρακτηρίζουν τους νέους των Εξαρχείων και των νυχτερινών διασκεδάσεων». Στη συνέχεια ο κορυφαίος σκηνοθέτης παρατηρεί: «Τέλμα, Αδιέξοδο. Όπως όλα τα πράγματα που μας περιτριγυρίζουν ασφυκτικά. Και η ανάγκη να αρπαχθείς από την άκρη ενός ονείρου και να επιζήσεις, ανύπαρκτη. Η σοφία αποκτιέται, εξάλλου, όταν δεν είναι πια αναγκαία…»

Άννα και Σόνια

«Αύγουστος, φώτα στην παραλία
τα πλοία φεύγουν για τα νησιά.
Φεύγουν οι φίλοι, φεύγουν τα πλοία.
Με γέλασες και είναι αργά».^[10]

Ένα αυγουστιάτικο βράδυ σ’ ένα αστικό σαλόνι η Άννα περιμένει να ακούσει ένα τραγούδι, που ετοιμάζουν γι’ αυτήν η κόρη της μαζί με τους μουσικούς φίλους της με αφορμή ένα φεστιβάλ τζαζ που θα συμμετάσχουν. Η μουσική γράφεται από εκείνους, αλλά οι στίχοι είναι δανεισμένοι από ένα ποίημα, το οποίο έγραψε ένας νεαρός έφηβος, που κάποτε περίμενε την Άννα σε ένα ερωτικό ραντεβού τους, στο οποίο εκείνη δεν πήγε ποτέ χωρίς να δώσει καμία εξήγηση. Μέχρι η Άννα να ακούσει το τραγούδι της οι ισορροπίες της ζωής της θα κλονιστούν: η ερωμένη του άντρα της, η Σόνια, θα έρθει να τη γνωρίσει χαρίζοντάς της ένα περιδέραιο από διαμάντια, ενώ εκείνος θα την εγκαταλείψει.
Παρά το γεγονός ότι η ετερότητα εντοπίζεται αρχικά στο έργο στη ρουμανικής καταγωγής Σόνια:

Είστε πολύ όμορφη. Ξέρω κι εγώ. Αλλιώτικη. Είστε Ρουμάνα; (1990:7)

Ο τρόπος που η Αναγνωστάκη ξεδιπλώνει την ατομικότητα της Άννας, μέσα από τις απρόσμενες αντιδράσεις της, την καθιστά ιδιαίτερη, ξεχωριστή.

Δεν έχω δει άνθρωπο να αλλάζει διάθεση από λεπτό σε λεπτό, όπως εσύ. (1990:21)

Θα σε σκοτώσω όπου κι αν είσαι θα σε σκοτώσω. Θα σε πατήσω με το αυτοκίνητο… Θα σε λιώσω… Ο Σωτήρης τόλμησε να πιστέψει πως τον ερωτεύτηκα. Αυτόν. Τόλμησε να πιστέψει για μένα. Για μένα. Για μένα που… εμένα… εμένα, εμένα μ’ αρέσει ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ! (1990:34-38)

Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης ο τρόπος που η Αναγνωστάκη υφαίνει το δίπολο Άννας και Σόνιας, απατημένης συζύγου και ερωμένης. Μεσόκοπη η πρώτη – νέα η δεύτερη, αλλά ποιητικά πλάσματα και οι δύο, με μια αλλιώτικη εξωτερική ομορφιά η Σόνια και μ’ έναν αλούτερα γοητευτικό εσωτερικό κόσμο η Άννα.
Όπως επισημαίνει η Βίκυ Μαντέλη (2014:110): «το έργο γραμμένο στις αρχές της δεκαετίας του 1990 τοποθετείται σε ένα διαφορετικό πλαίσιο από εκείνο που χαρακτηρίζει την ως τώρα εργογραφία της συγγραφέως: Ο απόηχος του δικτατορικού και μετεμφυλιακού κλίματος έχει συρρικνωθεί, ενώ αυτό που αναπαριστάνεται με μεγαλύτερη αισιοδοξία είναι ένας μεγαλοαστικός τρόπος ζωής, όπου τα άτομα δεν στερούνται υλικά αγαθά και είναι σε θέση να τροφοδοτήσουν τις καλλιτεχνικές ανάγκες τους.» Τα Διαμάντια και Μπλούζ, σημειώνει ο Άκης Δήμου (2011:93), «είναι γραμμένα στη δροσερή σκιά του Τσέχοφ και του Άλμπι,^[11] αντλούν την αξία τους από την αμφίσημη, πυρετώδη, σχεδόν ασθματική γραφή της Λούλας Αναγνωστάκη. Η ομορφιά τους είναι συνθηματική, δεν αποκαλύπτεται εύκολα. Όπως συνθηματική είναι και η γοητεία της ίδιας της συγγραφέως τους, που μοιάζει εδώ να φλερτάρει με το «ελαφρύ», ερωτευμένη ωστόσο μόνιμα με το βάθος των πραγμάτων και των προσώπων της [...] Τίποτα δεν είναι οριστικό, όλα εκκρεμούν, ταλαντεύονται ανάμεσα στο πάθος για τη ζωή και στις συνεχείς ακυρώσεις του. Το έργο ισορροπεί ανάμεσα στο δραματικό και το γελοίο, το μπουλβάρ και το ψυχολογικό δράμα, αποκαλύπτοντας ανθρώπινα τοπία διχασμένα ανάμεσα στη σφοδρότητα της επιθυμίας και τη βιαιότητα της ματαίωσής της».
Στο τέλος, η Άννα θα οργανώσει μια γιορτή για την ίδια και θα τραγουδήσει ένα μπλουζ, το Χάθηκα μέσα στη Ζωή μου. Μέσα απ’ αυτό θα οδηγηθεί στην ωριμότητα και στην αυτογνωσία, επομένως ίσως και σε μια καινούρια ζωή:

Αυτοί οι δύο λοιπόν κανόνισαν τη ζωή μου. Αποφάσισαν για μένα! Ξένοι άνθρωποι αποφάσισαν για μένα! (1990:77)

Η Τζένη Καρέζη, η οποία ερμήνευσε την Άννα στο πρώτο ανέβασμα του έργου το 1990, εξομολογείται:

Ο άνθρωπος γεννιέται και πεθαίνει μόνος. Αν αυτό το συνειδητοποιήσει και καλλιεργήσει σωστές σχέσεις με τον εαυτό του, η μοναξιά μπορεί να γίνει φίλος και συμπαραστάτης του. Μπορεί ακόμη να γίνει πηγή γνώσης και δύναμης. Πριν απ’ όλα και πάνω απ’ όλα, πρέπει να κερδηθεί το παιχνίδι της σχέσης με τον ίδιο μας τον εαυτό. Αυτός πρέπει να γίνει η καλύτερη συντροφιά μας. Γιατί είναι η πιο σίγουρη και η πιο μόνιμη. Μαζί διαβάζουμε, μαζί σκεφτόμαστε, μαζί ονειρευόμαστε. Μαζί κλαίμε και μαζί γελάμε. Μαζί επίσης, σβήνουμε και τον κίνδυνο της μοναξιάς. Γιατί η μοναξιά τι είναι; Ένα κενό μέσα στην ψυχή του ανθρώπου. Εγώ τη μεγαλύτερη μοναξιά την έχω νιώσει μέσα στο πλήθος. (1993:44)

Η Αναγνωστάκη, η οποία υπογράφει η ίδια και τους στίχους του τραγουδιού της παράστασης, σε κείμενό της για την Καρέζη –έμελλε να είναι για εκείνην η τελευταία παράσταση– σημειώνει: «Ήταν πάντα περιστοιχισμένη από φίλους, που τους αγαπούσε και την αγαπούσαν, και αυτή στο κέντρο, λαμπερή, πανέξυπνη, έκλεβε όλες τις στιγμές» (1993:53). Και είναι σαν να περιγράφει τη βασική ηρωίδα του έργου της, την Άννα.

Δήμητρα Κιοσσοπούλου

Η Δήμητρα Κιοσσοπούλου, «αποτυχημένη» ηθοποιός, επιστρέφει στην Ελλάδα μετά από πολλά χρόνια, για να παίξει στην παράσταση του έργου που έγραψε η, επίσης ηθοποιός, αδελφή της Μυρτώ με θέμα την ίδια και την «παράξενη προσωπικότητά» της.

Παίζω το ρόλο μιας ηθοποιού που έφυγε ξαφνικά από την Ελλάδα, εξαφανίστηκε κυριολεκτικά – Έπειτα από χρόνια επιστρέφει για να πάρει μέρος στο έργο της αδερφής της. Ναι, πραγματική ζωή… Κάτι ευχάριστο; Χμ, βόλτες στην παραλία με τα ποδήλατα. Πορνοταινίες τα ξημερώματα. Η γυναίκα που έφυγε με το άλογο. Εγώ; Όχι – επαγγελματικό θέατρο δεν έκανα. Ούτε και στην Ελλάδα, άλλωστε. Ποτέ. Η πρώτη μου φορά θα είναι, αλλά έξω δε σταμάτησα να ασχολούμαι. Που; Μόνη μου. Θέλω να πω, είχα τα βιβλία μου μαζί μου, μελετούσα και έπειτα έπαιζα για τους φίλους μου, είχα πολλούς φίλους έξω – Ακούστε μια στιγμή – τι; Αν είναι αλήθεια; Ναι, είναι αλήθεια, ήμουν άρρωστη ένα διάστημα – μάλλον ένα μεγάλο διάστημα. Α, ναι, αρρώστησα σχεδόν αμέσως μόλις έφυγα από την Ελλάδα – βλέπω είστε καλά πληροφορημένοι. Μμ… έπειτα από ένα χρόνο περίπου – Σε νοσοκομείο, ναι. Γιατί ρωτάτε συνέχεια – Αν είστε αδιάκριτος – όχι, καθόλου – Στην αρχή έπαθα πνευμονία – καθόλου, σας λέω. Φυσικά δεν κρύβω τίποτα. Όταν πέρασε η πνευμονία με κράτησαν κι άλλο. Πολύ, δεν ξέρω, δε θυμάμαι. Είπαν πως ήταν κατάθλιψη. Από τι; Ίσως είναι αυτό το αίσθημα της αποτυχίας. Έχω ένα αίσθημα αποτυχίας… (1995:33)

Ο τρόπος που η Αναγνωστάκη σκιαγραφεί το πορτραίτο της ηρωίδας της θυμίζει τη μνημειώδη φράση του Μπέκετ από το Worstward Ho (1983):

Πάντα προσπάθεια. Πάντα αποτυχία. Δεν πειράζει. Προσπάθησε ξανά. Απότυχε ξανά. Απότυχε καλύτερα…

Πράγματι η Κιοσσοπούλου δεν σταματά να προσπαθεί και να αποτυγχάνει διαρκώς είτε στην Ελλάδα είτε στο εξωτερικό είτε ακόμα και μετά την ελπιδοφόρα επιστροφή της στην Ελλάδα. Μέσα στην αποτυχία έχει άλλωστε διαμορφωθεί κι ο χαρακτήρας της, άρα επομένως και το πεπρωμένο της, σύμφωνα με την Ηρακλείτεια ρήση «ήθος ανθρώπω δαίμων». Έτσι και η παράσταση, στην οποία συμμετέχουν επίσης ο γιος της Άγης,^[12] νέος ηθοποιός που τον μεγάλωσε η θεία του, όταν η μητέρα του έφυγε μόνιμα στο εξωτερικό στην τρυφερή για εκείνον ηλικία των οκτώ ετών, καθώς και η κοπέλα του Κορίνα, δημοσιογράφος που αναλαμβάνει και την επικοινωνία της παράστασης, δεν θα γίνει και η Δήμητρα δεν θα ανέβει τελικά ποτέ στη σκηνή… Στο τέλος του έργου η Κορίνα και ο Άγης θα φύγουν και οι δύο προς διαφορετικές κατευθύνσεις, αφήνοντας πίσω τη Μυρτώ και τη Δήμητρα, για ένα Ταξίδι μακριά (1995).
Όπως επισημαίνει η ίδια η συγγραφέας, στο έργο «παρακολουθούμε τέσσερις ηθοποιούς που, ανακατεύοντας παρόν και παρελθόν, παίζοντας τη ζωή τους και παίζοντας με αυτήν, παίρνουν μέρος σ’ ένα παρακινδυνευμένο και ταυτόχρονα ιαματικό παιχνίδι».^[13] Μέσα σε μια ατμόσφαιρα που θυμίζει Πιραντέλo,^[14] οι ήρωες του έργου με αυτοσχεδιασμούς και πρόβες θα ετοιμάσουν τη θεατρική τους παράσταση με υλικό την ίδια τους τη ζωή. Τα σκηνικά πρόσωπα θα συγκρουστούν, θα έρθουν αντιμέτωπα με το παρελθόν, τις φοβίες τους και την επώδυνη πραγματικότητα, ώσπου μέσα από το παλίμψηστον της τέχνης του θεάτρου να θεραπευτούν και να «ταξιδέψουν μακριά». Ο συσχετισμός με την Άννα από τα Διαμάντια και μπλουζ, η οποία μέσα από τη μουσική και το τραγούδι οδηγείται στην αυτογνωσία και στην προσωπική της ωριμότητα είναι αναπόφευκτος.
Στο έργο συναντάμε ομοιότητες και με άλλα έργα της Αναγνωστάκη. Όπως στην Παρέλαση τα δύο αδέλφια διαφωνούν για περιστατικά των παιδικών τους χρόνων, έτσι και εδώ μάνα και γιος έχουν διαφορετικές αναμνήσεις από την ολιγόμηνη συμβίωσή τους στην Αγγλία. Βέβαια, το ίδιο το έργο μάς υποδεικνύει ότι η ερμηνεία της πραγματικότητας, είτε πρόκειται για παρελθόν είτε για παρόν, αποτελεί αναφαίρετο δικαίωμα των δραματικών προσώπων. Για την ερμηνεία αυτή η συγγραφέας επιστρατεύει το θέατρο μέσα στο θέατρο, ως μέσο ψευδαίσθησης αλλά και αναζήτησης της αλήθειας. Μέσα από αυτή την αντίφαση αλλά και κυρίως μέσα από την έκθεσή τους στους θεατές στον δημόσιο χώρο μιας παράστασης οι ήρωες του έργου μοιάζουν άτομα ξεχωριστά, ιδιαιτέρως δυνατοί μα και ευάλωτοι ταυτόχρονα.
Παρ’ όλα αυτά, στο Ταξίδι μακριά, όπως και στα έργα η Κασέτα, ο Ήχος του όπλου και Διαμάντια και μπλουζ, υπάρχει μια βασική διαφοροποίηση από τα πρώτα έργα της συγγραφέως. «Οι δραματικές καταστάσεις», όπως παρατηρεί η Βίκυ Μαντέλη (2014:118), «απομακρύνονται από την οικογενειακή, συλλογική τραγωδία και αναπτύσσονται σε σχέση με το εξατομικευμένο δράμα των δραματικών προσώπων, που κινούνται στα όρια ή τα έχουν υπερβεί».
Η αναφορά βέβαια λίγο πριν την τελευταία εικόνα στον Ερωτόκριτο,^[15] ως το έργο που πρόκειται τελικά να ανεβάσει ο Άγης, έρχεται να ενισχύσει τη συλλογική μνήμη και να ενώσει το θεατρικό του μέλλον με το θεατρικό παρελθόν της θείας του, μιας και εκείνη είχε συμμετάσχει ως ηθοποιός σε παράσταση του ίδιου έργου στα νιάτα της. Η αναφορά αυτή δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαία κι ίσως μάλιστα να οφείλεται και στην κρητική καταγωγή της συγγραφέως.^[16]

Αποχαιρετιστήκασι κ’ οι δυό την ώρα εκείνη
Και με τους αναστεναγμούς κλάμα κουρφόν εγίνη.

Σοφία Αποστόλου

«Η Σοφία Αποστόλου του Ιωάννου και της Ευγενείας, καθηγήτρια γαλλικής στο Δημόσιο με ανώτερες σπουδές στη Φιλολογία, κάτοχος επίσης της αγγλικής και της ρωσικής, πρώην καθηγήτρια, απολυθείσα λόγω αλκοολισμού» είναι η ηρωίδα του μονολόγου Ο ουρανός κατακόκκινος (1997). Μια ανεξιχνίαστη «ροπή προς το κακό», την οδηγεί να βοηθήσει τον γιο της Γιάννη να επενδύσει σε εισαγόμενα κορίτσια του πρώην υπαρκτού σοσιαλισμού. Οι «μπίζνες» όμως γίνονται η αιτία για να βρεθεί πίσω από τα κάγκελα. Και τότε η Σοφία Αποστόλου βρίσκει προορισμό, νοικιάζει μια γκαρσονιέρα με θέα τις φυλακές και όλη την ταράτσα δική της για να βλέπει τον «ουρανό κατακόκκινο», όταν δύει ο ήλιος. Εκεί είναι πιο κοντά στον γιο της, ο οποίος έχει καταδικαστεί για μαστροπεία. Σκέφτεται τη ζωή της και τον πρόωρα χαμένο «κουμουνιστή αλλά τσαχπίνη» σύζυγό της Χρηστάκη, σαρκάζει την κοινωνία και τις ιδεολογίες που κατέρρευσαν αφήνοντας τους ανθρώπους μετέωρους στη νέα τάξη πραγμάτων και μαγειρεύει όλη μέρα για τον «άσχημο και ηλίθιο» γιο της, τον Γιάννη της…
Το κοινωνικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο τοποθετείται το έργο με όχημα το αντιθετικό ζεύγος του νεκρού κομμουνιστή συζύγου και του φυλακισμένου γιου της ηρωίδας, είναι η σύγχρονη Ελλάδα των λαμόγιων και της διαφθοράς. Η Χρύσα Προκοπάκη σκιαγραφεί με λεπτομέρεια το πλαίσιο αυτό: «Μετανάστες μετά την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού, μαστροποί, κυκλώματα, κομπίνες, θύτες και θύματα αξεδιάλυτα, ενώ οι πραγματικοί θύτες απολαμβάνουν την εκμαυλιστική νομιμότητά τους.» (1998-1999:43)

Η Ρένη Πιττακή,^[17] που ερμήνευσε τη Σοφία Αποστόλου στο πιο πρόσφατο ανέβασμα του έργου, αναφέρει: «η Αναγνωστάκη με τον δικό της, διόλου συνθηματολογικό τρόπο μιλάει για την αποτυχία των συστημάτων, όχι μόνο την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού αλλά και την ξέφρενη πορεία του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού, με τις γνωστές συνέπειες για τις ζωές μας»^[18] και αφιερώνει την ερμηνεία της στην πρώτη διδάξασα του ρόλου Βέρα Ζαβιτσιάνου.^[19]

«Στην αυστηρή οικονομία του μονολόγου παρεμβάλλονται παιγνιώδεις προκλητικές εκφράσεις και αριστεροκομματική ξύλινη φρασεολογία, διακειμενικά παιχνίδια, παλιά γαλλικά τραγούδια και η «Διεθνής» σε μια ιδιότυπη χημεία. Με μαύρο χιούμορ και με μια ανάμνηση μπεκετικής Γουίνι,^[20] η ηρωίδα αναφέρεται στις «ωραίες μέρες», «ωραίες», «και λίγο επικίνδυνες», σημειώνει η Καγγελάρη σε κείμενό της, στο οποίο συνδέει τον Ουρανό κατακόκκινο με τη Νίκη και το Σ’ Εσάς που με Ακούτε, με άξονα την έννοια του ξένου, όπως αυτή διαπερνά τα συγκεκριμένα θεατρικά κείμενα στην «κυριολεκτική και μεταφορική της διάσταση» (2007:151-152).

Ο ουρανός κατακόκκινος είναι μια ωδή στην ετερότητα. Η Σοφία Αποστόλου νιώθει πως ξεχωρίζει, γιατί «πηγαίνει δυο φορές τον μήνα και βλέπει τον άσχημο και ηλίθιο γιo της, παρέα με τους Αλβανούς και τους πρεζάκηδες», όπως ξεχωρίζει και η Βάσω στη Νίκη, συγγενής του επίσης φυλακισμένου κατηγορούμενου για φόνο αδελφού της Θανάση, ή ο Παύλος της Κασέτας, που του αρέσει «να κάθεται και να βλέπει μια γραμμή» και ο Μιχάλης από τον Ήχο του όπλου, τα ιδανικά του οποίου δεν γίνονται αποδεκτά από τους άλλους. Αυτή η φωνή της ετερότητας που χρόνια αρθρώνει η συγγραφέας μοιάζει εδώ να δυναμώνει και να δανείζεται στοιχεία από την ίδια και τις αριστερές της καταβολές. «Ό,τι αξίζει στον άνθρωπο είναι να έχει να πει μία ιστορία συνταρακτική. Κι εκείνοι που δεν έχουν και ούτε καν έχουν φανταστεί μία ιστορία είναι χαμένοι για πάντα και δεν θα γυρίσω να τους κοιτάξω κι όσο να με παρακολουθούν δεν θα γυρίσω, γιατί έστω ότι υπάρχει ένα χρέος στον άνθρωπο, αυτό είναι να πει μια συνταρακτική ιστορία και από ηθικό χρέος.» (2008:230) υποστηρίζει ο Γιώργος Χειμωνάς και πραγματικά η Λούλα Αναγνωστάκη με την ιστορία της Σοφίας Αποστόλου εκπληρώνει το ηθικό της χρέος στο ακέραιο.
«Το λευκό του προσώπου της ομοιοκαταληκτεί με τον Ουρανό κατακόκκινο του θεατρικού της έργου» γράφει ο ποιητής Γιάννης Κοντός (2014:74) για να δείξει τη βαθιά σχέση της συγγραφέως με το συγκεκριμένο έργο. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι τον μονόλογο αυτό έχει ηχογραφήσει με τη φωνή της η ίδια η Αναγνωστάκη. Σε παράσταση,^[21] που έγινε για να τιμηθούν τα πενήντα χρόνια της δραματουργίας της ακούστηκε η ίδια της η φωνή να απαγγέλει:

Εγώ δε βολεύομαι.
Δεν είμαι ο μέσος όρος.
Δεν είμαι απ’ αυτούς που ρίχνουν νερό στο μύλο των ισχυρών και νομίζουν πως είναι κάτι, ενώ δεν είναι τίποτα!
Δεν έχω καν αλυσίδες για να τις χάσω!
Ποτέ δεν είχα αλυσίδες εγώ!

Ρόζα Λούξεμπουργκ

Στο Βερολίνο του 2001 λαμβάνει χώρα ένα φιλειρηνικό φόρουμ, όμως στους δρόμους επικρατεί αναταραχή. Σ’ ένα σπίτι που ανήκει στον Χανς και στην Ελληνίδα σύζυγό του Μαρία και υπενοικιάζεται, κατοικούν επίσης ένα νεαρό ζευγάρι Ελλήνων, ο Άγης και η Σοφία, καθώς και ο Ιβάν. Ο Άγης είναι μεταπτυχιακός φοιτητής και συγγραφέας. Στο βιβλίο του φέρνει την επαναστάτρια Ρόζα Λούξεμπουργκ στον 21^ο αιώνα και της δίνει τα χαρακτηριστικά και τις συνήθειες της Σοφίας. Ο Άγης προετοιμάζεται για την επόμενη ημέρα, οπότε θα μιλήσει για το βιβλίο του και θα παρουσιάσει τη Σοφία ως την ενσαρκωμένη ηρωίδα του, σε φιλειρηνικό φόρουμ που διοργανώνεται στο Πανεπιστήμιο. Γι’ αυτό τον σκοπό έχει φέρει στο σπίτι μαγνητόφωνα, μικρόφωνα, μεγάφωνα, πανό κ.ά. Στη συνέχεια πρόκειται να φύγει για να τελειώσει το βιβλίο του, αφήνοντας πίσω τη Σοφία. Τη Σοφία σημαδεύει ένα οικογενειακό δράμα, άγνωστο στον Άγη, στο οποίο αναφέρεται όταν μόνη της στο σπίτι κάνει πρόβα αυτά που θα πει την επόμενη ημέρα στο φόρουμ. Η Σοφία προσπαθεί να βρει χρήματα για να συντηρήσει την οικογένειά της στην Ελλάδα, αφού ο πατέρας της τους έχει εγκαταλείψει, μετά την αποκάλυψη της ομοφυλοφιλίας του αδερφού της και ύστερα από ένα ατύχημα που άφησε παράλυτο τον τελευταίο. Εξαιτίας αυτού του ατυχήματος και για να στηρίξει οικονομικά την οικογένειά της, η Σοφία συμμετέχει σε αγοραπωλησίες ναρκωτικών. Σε λίγες ώρες αναμένεται η μητέρα της, Έλσα, με τον αδερφό της, Νίκο, και τον φίλο του αδερφού της, Τζίνο. Η Σοφία ετοιμάζει ένα «μεγάλο κόλπο», το τελευταίο, που θα αποφέρει πολλά χρήματα, ώστε να απαλλαγεί από τις συνεχείς πιέσεις της μητέρας της. Η Έλσα και η ακολουθία της έρχονται στο σπίτι στο τέλος του πρώτου μέρους. Το βράδυ της ίδιας ημέρας, η Μαρία μαγειρεύει προς τιμήν της οικογένειας της Σοφίας. Μετά το δείπνο υπάρχει πολλή ένταση μεταξύ της Σοφίας και της Έλσας. Όσο η Σοφία περιμένει το τηλεφώνημα για την αγοραπωλησία ναρκωτικών και ο Ιβάν και ο Τζίνο που γνωρίζουν την κατάσταση αγωνιούν, γίνεται αναφορά στο φόρουμ της επόμενης ημέρας. Τότε ο Άγης προτείνει να μιλήσουν όλοι στο φόρουμ και να κάνουν αμέσως πρόβα. Όλα τα πρόσωπα, εκτός της Σοφίας, παίρνουν με τη σειρά το μικρόφωνο και λένε την προσωπική τους ιστορία. Τελευταίος παίρνει το μικρόφωνο ο Άγης, ο οποίος μιλάει για το βιβλίο του και αναφέρει για πρώτη φορά το όνομα της Ρόζας Λούξεμπουργκ.^[22]

Μέσα εκεί μιλάει για μια γυναίκα που έχασε τη ζωή της το 1919 ανάμεσα σε δυο παγκοσμίους πολέμους. Μια σπουδαία γυναίκα, μια σπουδαία αγωνίστρια που μια νύχτα τη δολοφόνησαν μέσα στο αστυνομικό τμήμα και έπειτα τη ‘ρίξαν στο ποτάμι. (2007:108)

Κατά τη διάρκεια της ομιλίας του η Σοφία, που έχει λάβει το τηλεφώνημα για την αγοραπωλησία, έχοντας ως προκάλυμμα τον Χανς βγαίνει από το σπίτι. Ενώ ο Άγης τελειώνει τον λόγο του, μια νεαρή Γερμανίδα, η Τρούντελ, αδερφή του συνεργάτη της Σοφίας στο «κόλπο» φέρνει στο σπίτι τον Χανς και ανακοινώνει στα γερμανικά (γλώσσα άγνωστη στην Έλσα) πως η Σοφία έπεσε θύμα πλεκτάνης και ότι δολοφονήθηκε από έναν αστυνομικό. Το έργο τελειώνει με τον Ιβάν να λέει στη Μαρία: «Πάρε την Έλσα μέσα, η κόρη της σκοτώθηκε από αδέσποτη σφαίρα…» (2017:142) και τον Άγη με τον Τζίνο να στέκουν εμβρόντητοι ο ένας απέναντι στον άλλο.
Οι ήρωες τού Σ’ εσάς που με ακούτε (2003), ως επί το πλείστον διαφορετικής εθνικότητας και γλώσσας, συναντιούνται σε μια πολυπολιτισμική πόλη – transito, που βάλλεται από τη βιαιότητα της αστυνομίας. Με τα μικρόφωνα ανά χείρας μιλούν σε μια νοητή διαδήλωση, «σ’ αυτούς που τους ακούνε». Η ουσία δεν είναι τι καταθέτουν, αλλά ότι αναπαριστούν μια στιγμή επανάστασης αγωνιζόμενοι να αρθρώσουν δημόσια λόγο και να επικοινωνήσουν. Στόχος είναι να ζητήσουν από όσους τους ακούν –τους φανταστικούς συμμετέχοντες μιας διαδήλωσης αλλά και τους ίδιους τους πραγματικούς θεατές– να αναλάβουν την ευθύνη τους, ως πρόσωπα δρώντα και χειραφετημένα.

«Χειραφετημένη κοινωνία σήμερα», λέει προκλητικά ο Γάλλος φιλόσοφος Ζακ Ρανσιέρ ( Jacques Rancière), «δεν είναι αυτή όπου έχει απήχηση ένας συγκροτημένος λόγος απελευθερωτικός, αλλά η κοινωνία στην οποία ο καθένας μπορεί να γίνει αφηγητής και μεταφραστής, να πει τη δική του ιστορία αντίστασης και να αναπαραγάγει τον λόγο των άλλων προσθέτοντας το δικό του στίγμα» (2005:70).

Υποστηρίζει δηλαδή η συγγραφέας ότι στη σύγχρονη κοινωνία όχημα μιας καινοτόμας επανάστασης δεν μπορεί να είναι ο συνηθισμένος πολιτικά στερεοτυπικός λόγος, αλλά η προσωπική μας συνευθύνη σε όλα όσα συμβαίνουν, όπως αυτή απορρέει μέσα από τη δυναμική των εξομολογήσεων των ηρώων αναφορικά με τις προσωπικές τους εμπειρίες, εικόνες και αντιστάσεις.
Η Αναγνωστάκη δίνει φωνή στα πρόσωπα του έργου για να εκμυστηρευτούν σ’ ένα φανταστικό κοινό τις αγωνίες τους, τον τρόμο τους για τη νέα τάξη πραγμάτων αλλά και την προσωπική ανασφάλεια, που τους προκαλεί η κοινωνική διαφθορά και παρακμή. «Η ανθρώπινη κραυγή, τα συνθήματα και οι ήχοι, όπως όλα αυτά εισβάλλουν στο εσωτερικό της σκηνής, αποτελούν ένα πλούσιο γλωσσικό υλικό που διατρέχει κομβικά σημεία της πλοκής και ενισχύει συμπληρωματικά τον εξομολογητικό οίστρο των ηρώων. Συνεπώς, το ηχητικό σύμπαν, με τις πολλαπλές εκφάνσεις του, όπως τις ορίζουν με σαφήνεια οι σκηνικές οδηγίες», σημειώνει η Μαίρη Μπαϊρακτάρη (2011:56), «αποτελεί όχι μόνο το πλαίσιο ενός θεατρικού λόγου διαμαρτυρίας αλλά και μια έντεχνη αλληγορία, που θέτει ως σκοπό την αφύπνιση του θεατή και την ανάληψη της προσωπικής του ευθύνης.
«Η πολυγλωσσία, οι προσωπικές και επιτηδευμένα αποσπασματικές ιστορίες, που κινούν τους ήρωες», υπογραμμίζει η Άσπα Τομπούλη (2009:86), «συμπληρώνονται από την αξιομνημόνευτη διακειμενικότητα του έργου». Στίχοι του Έλιοτ^[23] και του Αναγνωστάκη,^[24] κείμενα του Τσέχοφ και του Γ. Χειμωνά καθώς και αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα, όπως η «κόκκινη Ρόζα», τονίζουν το ιδεολογικό υπόβαθρο των ηρώων στα μονολογικά κυρίως κομμάτια του έργου. Σε ένα απ’ αυτά τα μονολογικά κομμάτια του έργου ένας από τους ήρωες ξεσπά:

Σωπάστε όλοι! Πρόκειται να έρθει το νέο είδος των ανθρώπων ένα άλλο είδος ξαφνικό. Μια νέα ράτσα κι απόλυτοι θα έχουν μια αφάνταστη τελειότητα. Χρόνια ετοιμάζονται στα εργαστήρια των σοφών, στις μυστικές συσκέψεις των μεγάλων. Έχουν μια αφάνταστη τελειότητα - αρτιμέλεια - μακροζωία - απαλλαγμένοι από ασθένειες και ψυχοφθόρα αισθήματα - Επιλεγμένοι. Γι’ αυτό όμως πρέπει προηγουμένως οι παλιοί άνθρωποι κι αυτοί οι τρομαγμένοι λαοί να εξαφανιστούν οριστικά. Με τον πιο φρικτό τρόπο. Κανένα έλεος για μας που αιώνες ολόκληρους βασανιστήκαμε, συρθήκαμε σε άσκοπους πολέμους, σε επαναστάσεις, νικήσαμε και νικηθήκαμε. Εμείς… Οι αισθηματικοί άνθρωποι. Οι ευσυγκίνητοι, οι άπληστοι για ζωή. Εμείς. Οι αφύλακτοι αριστοκράτες της Ιστορίας. Πρέπει να εξαφανιστούμε απ’ άκρον εις άκρον της γης αφού το νέο είδος... (Παύση). Ας μου έλεγε κάποιος πως αυτό θα ήταν το τέλος μου και δε θα είχα γεννηθεί ποτέ.^[25] (2007:134)

Τις φωνές των δραματικών προσώπων ηχογραφεί ο Άγης μοντάροντάς τις με τα συνθήματα από τις διαδηλώσεις. Σε ένα παλιό βερολινέζικο σπίτι που σταδιακά ταράζεται από τον ήχο των επεισοδίων, τις ριπές και τα δακρυγόνα, το ιδιωτικό μπλέκεται με το δημόσιο για να επανεμφανισθούν υπαινικτικά στη σκηνή θέματα και χαρακτήρες από παλαιότερα έργα της συγγραφέως. Δεν θα ήταν υπερβολή ο ισχυρισμός ότι στο Σ’ εσάς που με ακούτε εγκιβωτίζεται σχεδόν το σύνολο του έργου της Αναγνωστάκη. Γι’ αυτό και στην εικαστική έκθεση Δωμάτια μνήμης, για την οποία εργαστήκαμε στο Φεστιβάλ Αθηνών το 2018, αποφασίσαμε, μαζί με τη Δήμητρα Κονδυλάκη, τον Γρηγόρη Ιωαννίδη και τη σκηνογράφο Λουκία Μάρθα, το δωδέκατο δωμάτιο που αντιστοιχούσε στο Σ’ εσάς που με ακούτε να συγκοινωνεί με όλα τα υπόλοιπα και να δεσπόζει στο κέντρο της έκθεσης με τη μορφή αμφιθεάτρου, όπου οι χαρακτήρες του έργου θα μπορούσαν να πάρουν υπόσταση κρατώντας ένα μικρόφωνο σαν να μιλούν σε μια συγκέντρωση ξεχωρίζοντας από το πλήθος της διαδήλωσης «σε μας που τους ακούμε». Να μιλήσουν δηλαδή οι ίδιοι οι επισκέπτες της έκθεσης, εφόσον το επιθυμούσαν, βιωματικά, έντονα, παραληρηματικά, υμνώντας την ατομικότητα των εικόνων και των εμπειριών τους χωρίς να διστάζουν να θυμηθούν ακόμα κι εκείνοι τα σύμβολα της επανάστασης. Έτσι, το Σ’ εσάς που με ακούτε θα έφτανε ουσιαστικά στο σήμερα ως ένα πεδίο δημόσιου διαλόγου για τα κοινωνικά, πολιτικά και ατομικά αδιέξοδα που μαστίζουν τις σύγχρονες κοινωνίες.
Η Μπέτυ Νικολέση, η ηθοποιός που ερμήνευσε την Έλσα στο πιο πρόσφατο ανέβασμα του έργου το 2023 στο ΚΘΒΕ στη Θεσσαλονίκη, σχολιάζοντας στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης το δυστύχημα των Τεμπών^[26] γράφει: «Σ’ εσάς που με ακούτε! Ας σκεφτούμε επιτέλους σοβαρά πώς θέλουμε να ζήσουμε και ποιος και γιατί μας εμποδίζει. Τι άλλο πρέπει να συμβεί; Ας απαιτήσουμε όλοι μαζί ως πολιτικά όντα το δικαίωμά μας στη ζωή και ημών και των αγαπημένων μας και των συνανθρώπων μας. Γιατί τίποτα δεν είναι τόσο μακριά μας όσο νομίζουμε... όλα είναι πολύ κοντά κι ας μοιάζουν μακριά... Όχι αύριο, σήμερα! Ας φωνάξουμε σήμερα, ας απαιτήσουμε σήμερα!». Αυτό όμως που κάνει το Σ’ εσάς που με ακούτε ιδιαίτερα επίκαιρο στις μέρες μας είναι ότι εστιάζει στην αξία της συλλογικότητας, όπως αυτή υπογραμμίζεται είτε από τους διαμαρτυρόμενους είτε από αυτούς που παρακολουθούν τη διαμαρτυρία. Προφητεύει δηλαδή η συγγραφέας ότι το καινούργιο δεν θα προκύψει από τα συνήθη επαναστατικά τσιτάτα, αλλά θα αποτελεί μίξη ετερόκλητων συμπεριφορών, των οποίων την ατομικότητα οφείλουμε να σεβαστούμε. Η αξία της φαντασμαγορίας, η δυνατότητα δηλαδή του να αφηγηθεί κανείς την προσωπική του ιστορία, συναντά τους συλλογικούς αγώνες για μια δικαιότερη κοινωνία. Σε μια διαρκώς μεταβαλλόμενη πραγματικότητα, οι ήρωες του έργου και μαζί τους μια ολόκληρη κοινωνία διεκδικούν χώρο, χρόνο και ύπαρξη. Αίτημά τους είναι να εισακουστούν για να υπάρξουν είτε ως ατομικότητες είτε ως σύνολο ενάντια σε μια νέα πραγματικότητα, που τους κάνει να ασφυκτιούν. Ο κλειστοφοβικός ιδιωτικός χώρος, όπως ορίζεται στο έργο, και ο αγοραφοβικά δημόσιος, προκαλεί στο βάθος το ίδιο αίσθημα ασφυξίας. Γι’ αυτό και η σκηνική διευθέτηση, που προτείνει η ίδια η Αναγνωστάκη στο έργο της, εστιάζει στην αίσθηση του μετέωρου, που χαρακτηρίζει το άτομο στον σύγχρονο κόσμο της παγκοσμιοποίησης. Ανάμεσα στα «λίγα παλιά έπιπλα» είναι τοποθετημένο «ένα πρατικάμπιλε και πάνω του ένα μακρύ τραπέζι. Γύρω, μεγάλα πανό με όλων των ειδών τα συνθήματα» (2007:89).
Παρ’ όλα αυτά, όπως θυμάται ο Μάνος Λαμπράκης (2015:83), βοηθός σκηνοθέτη στην πρώτη παρουσίαση του έργου το 2003 από τον Λευτέρη Βογιατζή, το Σ’ εσάς που με ακούτε δεν έτυχε ιδιαίτερης αποδοχής από τους κριτικούς: «Διαβάζω την πρώτη εβδομάδα παραστάσεων τις εφημερίδες. Η υποδοχή από τους δημοσιογράφους και τους κριτικούς δεν είναι η αναμενόμενη... δεν καταλαβαίνουν το έργο... δεν καταλαβαίνουν την «παγκοσμιοποίηση», το θέμα «οικονομικοί νεομετανάστες», όλοι αναμένουν το μεγάλο γλέντι event του ελληνικού millennium, τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας του 2004. Το έργο τούς φαίνεται «σκοτεινό και δυσοίωνο…» Χρειάστηκε να περάσουν δώδεκα χρόνια, ώστε να παρουσιαστεί ξανά το έργο στην Αθήνα, για να μπορέσει να επικοινωνήσει με τους κριτικούς της εποχής: «Ίσως είναι η πρώτη φορά, μετά τις σκηνοθεσίες του Κουν και αργότερα του Βογιατζή, που έργο της Αναγνωστάκη μού προκάλεσε την ιδιαίτερη εκείνη ταραχή που οφείλει –κατά τον Τόμας Μπέρνχαρντ– να προκαλεί το θέατρο στο κοινό. Καλύτερος τρόπος να τιμηθούν τα πενήντα χρόνια σκηνικής παρουσίας αυτής της απλαστογράφητης μήτρας της νεοελληνικής δραματουργίας δεν θα υπήρχε από το ευθύβολο ανέβασμα του τελευταίου, συμβολικού, ευρυγώνιου και τόσο προφητικού έργου της με τον δισυπόστατο τίτλο: «Σ’ εσάς που με ακούτε.» Τίτλος που αναφέρεται τόσο στην ίδια όσο και στους ήρωες του έργου, που ζητούν ν’ ακουστούν –από μικροφώνου μάλιστα– σ’ εμάς, στον κόσμο, στην κοινωνία», σημειώνει η Άννυ Κολτσιδοπούλου στην Καθημερινή,^[27] ενώ στο περ. Bookpress o Νίκος Ξένιος παρατηρεί: «Η σκηνοθετική εκδοχή του Μάνου Καρατζογιάννη διασώζει και αναδεικνύει τον οραματισμό της Λούλας Αναγνωστάκη, καθώς προκύπτει από την προσωπική του, εμβριθή μελέτη– η ευρύχωρη αυτή «Αγορά του Δήμου» που θα μπορούσε δυνητικά να φιλοξενήσει το σύγχρονο δημοκρατικό αίσθημα του πολίτη υπονομεύεται συστηματικά από την επίμονη ιδιωτεία και την άρνησή του να αφουγκρασθεί την ετερότητα του συμπολίτη του.»^[28]
Έκτοτε το έργο παρουσιάστηκε ξανά από το Εθνικό Θέατρο το 2020, αλλά η Λούλα Αναγνωστάκη δεν ήταν πια στη ζωή. Πρόλαβε να γνωρίσει όμως την αποδοχή του έργου της έναν μόλις χρόνο πριν τον θάνατό της, ενώ πέντε χρόνια αργότερα έγινε η ίδια με τα μαύρα γυαλιά της σύμβολο στα πανό των διαδηλωτών και στους τοίχους ακόμη των δημόσιων κτηρίων και των δρόμων, δίνοντας έμπνευση –σαν μια άλλη Ρόζα Λούξεμπουργκ– στους φοιτητές των παραστατικών τεχνών στον αγώνα τους για την αναγνώριση των σπουδών τους.

«Κάνε κάτι»

«Υπάρχει καμιά κοινωνία, πού είναι να τη δω;» αναρωτιέται η Σοφία Αποστόλου στον Ουρανό κατακόκκινο (1998). Πρόκειται για ένα αγωνιώδες ερώτημα, που διατρέχει κατ’ ουσία όλη τη δραματουργία της Αναγνωστάκη από την πρώτη στιγμή που εμφανίζεται στη θεατρική σκηνή το 1965 με την Πόλη μέχρι και το τελευταίο της έργο Σ’ εσάς που με ακούτε το 2003.
Το ερώτημα αυτό αναφορικά με τον κοινωνικό ιστό φαίνεται να απασχολεί την Αναγνωστάκη ήδη από την τριλογία της Πόλης, όπου κυριαρχούν η ιδιώτευση, η καχυποψία, ο φόβος, ακόμη και τα δημόσια εγκλήματα. Η Πόλη, γραμμένη μέσα στον απόηχο του εμφυλίου, φέρει αναμφίβολα όχι μόνο το κλίμα των εσωτερικών συγκρούσεων ανάμεσα στους πολίτες, αλλά και την ανησυχία για το ιδεολογικό υπόβαθρο της νέας πόλης, όπως αυτή ανασυγκροτείται με τη λήξη του εμφυλίου. «Άρη άνοιξε το παράθυρο, κάνε κάτι» (2016:107), φωνάζει η Ζωή στον Άρη εκφράζοντας την αγωνία της Αναγνωστάκη για όλα όσα συμβαίνουν αλλά και την ευαισθησία της αναφορικά με την πολιτική αφύπνιση του θεατή. Αυτή η αγωνία διατυπώνεται πιο καθολικά, στα τελευταία έργα της Αναγνωστάκη Ουρανός κατακόκκινος και Σ’ εσάς που με ακούτε, τα οποία γράφονται στον απόηχο της διάλυσης της Σοβιετικής Ένωσης και της πτώσης του τείχους του Βερολίνου αλλά και υπό την απειλή της «νέας τάξης των πραγμάτων».

«Κάνουν τη δική τους επανάσταση»

Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να χωρίσουμε τη δραματουργία της Αναγνωστάκη σε τέσσερις ενότητες.

Στην πρώτη εντάσσονται Η πόλη (Η παρέλαση, Η πόλη, Η Διανυκτέρευση), Η συναναστροφή και Ο Αντόνιο ή Το μήνυμα με κύρια θεματική τον εμφύλιο, το παρακράτος της εποχής και τη δικτατορία και με έντονα τα στοιχεία του suspense και του παραλόγου στη γραφή της. Και στα πέντε αυτά έργα το συλλογικό διαπλέκεται με το προσωπικό, το ατομικό με το δημόσιο, το πραγματικό με το φανταστικό, δημιουργώντας μια μυστηριώδη κλειστοφοβική ατμόσφαιρα, που συχνά μας παραπέμπει στον Pinter. Παρά το ιστορικό τους πλαίσιο τα έργα αυτά είναι τοποθετημένα σε μία άχρονη συνθήκη.

Η δεύτερη ενότητα, στην οποία εντάσσονται Η νίκη, Η κασέτα και Ο ήχος του όπλου έχει ως κύρια θεματική την ελληνική οικογένεια, από την περίοδο της μετανάστευσης των Ελλήνων στη Γερμανία μέχρι και τη Μεταπολίτευση με έμφαση στο αστικό της τοπίο. Όπως ήδη επισημάναμε, στα έργα αυτά «ο λόγος της Αναγνωστάκη γίνεται πιο νευρώδης, αυστηρός, γνησιότερα ελληνικός, αν θα μπορούσε να ειπωθεί κάτι τέτοιο. Παρ’ όλο που υπάρχουν αρκετοί μονόλογοι, το κυρίαρχο στοιχείο είναι ο κοφτός διάλογος, ο καθημερινός λόγος, με μικρές φράσεις, τελεσίδικες, που προϋποθέτουν τη λαϊκή σοφία», σημειώνει ο Νίκος Μπακόλας με αφορμή τη Νίκη (1987:471-472).

Η τρίτη ενότητα περιλαμβάνει τα Διαμάντια και μπλουζ και το Ταξίδι μακριά. Εδώ, μέσα από τη μουσική και το τραγούδι η Άννα από το Διαμάντια και μπλουζ και μέσα από το θέατρο η Δήμητρα από το Ταξίδι μακριά θα οδηγηθούν στην αυτογνωσία και την ωριμότητα. Είναι ίσως τα πιο «προσωπικά», ας μας επιτραπεί ο όρος, έργα της συγγραφέως με αρκετά διαφορετικό από το ως τώρα ύφος της. Το μεν Διαμάντια και μπλουζ διαθέτει στοιχεία μπουλβάρ με ένα βάθος όμως που θα μπορούσε να συγκριθεί με τη γραφή του Άλμπι, ενώ η όλη ατμόσφαιρα στο Ταξίδι μακριά θυμίζει Πιραντέλo.

H τέταρτη ενότητα περιλαμβάνει τον Ουρανό κατακόκκινο, τον μοναδικό μονόλογο της Αναγνωστάκη, και το τελευταίο έργο της Σ’ εσάς που με ακούτε και έχει ως θέμα την επανάσταση στο πρώτο (Εγώ κάνω τη δική μου επανάσταση –με αυτή τη φράση κλείνει το έργο (2007:85)) και την αποτυχία της στο δεύτερο, μια και η Σοφία, που αποτελεί για τα μάτια του κεντρικού ήρωα, του Άγη, μια πιθανή φανταστική συνέχεια της Ρόζας Λούξεμπουργκ, δολοφονείται. Και στα δύο αυτά έργα συναντάμε τον επαναστάτη της ποίησης T.S Eliot, «τον ποιητή που άλλαξε την ποίηση» μέσα από την Έρημη Χώρα: Here I am an old woman in a dry month (2007:73) στο πρώτο και: Φληβάς ο Φοίνικας, δεκαπέντε μέρες πεθαμένος, Λησμόνησε την κραυγή των γλάρων… (2007:140) στο δεύτερο.

Κύρια θεματική και των τεσσάρων ενοτήτων των έργων της συγγραφέως αποτελεί η ετερότητα. Ο δεκαεφτάχρονος Άρης από την Παρέλαση που παίζει ακόμη με αεροπλανάκια, ο αλούτερος φωτογράφος από την Πόλη, ο μοναχικός με τις ειδικές ικανότητες Αντόνιο από το ομώνυμο έργο, ο «ευαίσθητος» Νίκος, μετανάστης στη Γερμανία από τη Νίκη, ο Παύλος από την Κασέτα που επιθυμεί «να κάθεται εκεί και να κοιτάει μια γραμμή», ο Μιχάλης από τον Ήχο του Όπλου, που «το μόνο που θέλει είναι την ησυχία του» (2018:95), η Σοφία Αποστόλου από τον Ουρανό Κατακόκκινο, αλκοολική και μητέρα φυλακισμένου, η αποτυχημένη ηθοποιός πρώην καταθλιπτική Δήμητρα Κιοσσοπούλου από το Ταξίδι Μακριά και ο Νίκος, ο ομοφυλόφιλος γιος της Έλσας, από το Σ’ εσάς που με ακούτε «δεν είναι ο μέσος όρος». «Κάνουν τη δική τους επανάσταση» υπερασπίζοντας το δικαίωμά τους είτε να είναι διαφορετικοί είτε να σκέφτονται διαφορετικά από την υπόλοιπη κοινωνία. Η συνεισφορά της Αναγνωστάκη υπογραμμίζοντας την έννοια της ετερότητας μέσα από τη δραματουργία της, ήδη από το 1965, αλλά και υποδεικνύοντας τον διχασμό (Η Νίκη, 1979) και την οικογενειοκρατία (Η κασέτα, 1982: Τι είναι η Ελλάδα Γιωργάκη; Οικογενειοκρατία που αναπαράγεται στο φουλ / (2008:76), και Σ’ εσάς που με ακούτε 2003, Αυτή η μίζερη οικογενειοκρατία θα μας φάει εμάς τους Έλληνες και δε θα προχωρήσουμε ποτέ! / (2007:112)) ως κύριες πηγές για τη δυστυχία της δημόσιας ζωής των Νεοελλήνων αποτελούν βασικές αρετές της τολμηρής πολιτικής γραφής της.

Πράξη αντίστασης

Παρά το γεγονός ότι, όπως υπογραμμίζει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος,^[29] «κεντρικά μοτίβα των έργων της Αναγνωστάκη αποτελούν η μοναξιά, η ενοχή, τα τραύματα, οι εθνικές και προσωπικές ήττες του μεταπολεμικού Έλληνα, τα αδιέξοδα, οι απόπειρες φυγής από έναν αναπόδραστο εγκλωβισμό, η έλλειψη επικοινωνίας και οι καταδικασμένες χειρονομίες προς αποκατάσταση κάποιας επαφής», θα περιορίζαμε τη δραματουργία της Αναγνωστάκη, αν τη συσχετίζαμε μόνο με το μετεμφυλιακό τραύμα. Κι αυτό όχι μόνο γιατί η Αναγνωστάκη συλλαμβάνει μοναδικά το βάθος των προσώπων και των πραγμάτων, αλλά γιατί η σημερινή κοινωνική πραγματικότητα ταυτίζει την ίδια και τον λόγο της με σύγχρονους αγώνες και ιδανικά. Άλλωστε, όπως γράφει κι ο Σεφέρης στο δοκίμιό του για τον Μακρυγιάννη: «είναι ατέλειωτος και τραγικός ο αγώνας ενός ανθρώπου που με όλα τα ένστικτα της φυλής του ριζωμένα βαθιά μέσα στα σπλάχνα του, αναζητά την ελευθερία, το δίκιο, την ανθρωπιά...» (1981:4)
Στη δραματουργία της Αναγνωστάκη, έχοντας η ίδια γράψει όσο λίγοι ομότεχνοί της για τόσο νέους ηλικιακά και ερμηνευτικά χαρακτήρες, αυτόν τον αγώνα τον δίνει η νεολαία, μιας και είναι εκείνη που αναλαμβάνει τον ρόλο της αφύπνισης. «Η παρουσία της στα έργα της Αναγνωστάκη», υποστηρίζει ο Μιχαηλίδης (1975:39), «γίνεται ξαφνικά. Πριν τον Αντόνιο υπήρχε σαν άτομα, χωρίς γενικά χαρακτηριστικά, που ουσιαστικά αντιπροσώπευαν την περίπτωσή τους. Από τη Συναναστροφή όμως ως τον Αντόνιο μεσολάβησε ο Μάιος του ’68 στο Παρίσι. Κι έτσι η νεολαία ανέλαβε τον ρόλο της αφύπνισης βρίσκοντας η ίδια τα χαρακτηριστικά της. Η νεολαία είναι κι εκείνη που, 55 χρόνια μετά, πρωτοστατεί στους κοινωνικούς αγώνες, χρησιμοποιώντας το τελευταίο θεατρικό έργο της Αναγνωστάκη ως σύνθημα και την ίδια ως σύμβολο ενάντια στη σύγχρονη αντιλαϊκή πολιτική. Άλλωστε, η νεολαία γνωρίζει αντανακλαστικά πως μόνο μέσα από την πράξη της αντίστασης ανθίσταται κανείς στον θάνατο. Είτε με τη μορφή του έργου τέχνης είτε με τη μορφή του αγώνα των ανθρώπων. «Ποια σχέση υπάρχει μεταξύ του αγώνα των ανθρώπων και του έργου τέχνης;», αναρωτιέται σε εισήγησή του για την αντίσταση^[30] ο Deleuze και συνεχίζει: «Η πιο στενή, και κατά τη γνώμη μου, η πιο μυστηριώδης σχέση, είναι ακριβώς εκείνη που υπονοούσε ο Paul Klee: «Ξέρετε ο λαός απουσιάζει» εννοώντας πως δεν υπάρχει έργο τέχνης που να μην εμπεριέχει τον λαό και να μην απευθύνεται στον λαό.

Το δραματουργικό σύμπαν ως σπουδή

Την περασμένη σπουδαστική περίοδο στις δραματικές σχολές όπου εργάστηκα ως καθηγητής υποκριτικής, καταπιαστήκαμε με τους μαθητές με το σύνολο της δραματουργίας της Λούλας Αναγνωστάκη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που οι σπουδαστές αντιμετώπισαν το δραματουργικό σύμπαν της. «Πριν το μάθημά μας δεν είχα ιδιαίτερη τριβή με τη Λούλα Αναγνωστάκη, γνώριζα μόνο ότι ήταν αδερφή του Μανόλη Αναγνωστάκη και κάποιες γενικές πληροφορίες για το έργο της. Διαβάζοντας τα έργα της, παρασύρθηκα στα σύμπαντα που δημιουργεί. Σύμπαντα που μπορεί να διαφέρουν από έργο σε έργο, αλλά που με κάποιον τρόπο μοιάζουν. Ένα από αυτά που μου άρεσαν στους κόσμους που δημιουργεί είναι ο τρόπος που μέσα από τις προσωπικές ιστορίες του κάθε χαρακτήρα προκύπτει και το κομμάτι της συλλογικότητας. Νιώθω ότι είναι έργα που συνδυάζουν τους έντονους συναισθηματικούς κόσμους και ταυτόχρονα παίρνουν θέση για την ελληνική κοινωνία», αναφέρει η Ιωάννα, ενώ η Μυρτώ παρατηρεί: «Το αίσθημα που μου γεννήθηκε, όταν διάβασα για πρώτη φορά έργο της Λούλας Αναγνωστάκη, είναι ότι πάντα θα είναι μέσα στην εποχή όσα χρόνια και να περάσουν. Μου έκανε εντύπωση πόσο κοντά είναι στην εποχή τη δική μας και τελικά πόσες πολλές ομοιότητες υπάρχουν όσο περνάν τα χρόνια αλλά και θα υπάρχουν (είναι καλό αυτό; κακό; θα μάθουμε!). Οι χαρακτήρες και οι ιστορίες της εκφράζουν τους περισσότερους από εμάς σήμερα και ίσως όλοι μέσα από τη γραφή της αναγνωρίζουμε αυτές τις μικρές στιγμές μοναξιάς που έχουμε όλοι νιώσει.»

Πνευματική παρακαταθήκη

Πώς ο σύγχρονος νέος σπουδαστής, μέσα σ’ ένα ευρύτερα εχθρικό κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον για τον ίδιο, θα αποκτήσει ένα απαραίτητο για τη μελλοντική του επιβίωση εφόδιο: κοινωνική δηλαδή και πολιτική συνείδηση; Πώς ο σύγχρονος νέος σπουδαστής θα γνωρίσει καλύτερα την ιστορία του τόπου του σε μια εποχή όπου απαξιώνεται το παρελθόν και αγνοείται η νεότερη πολιτική ιστορία; Πώς μπορεί ο σύγχρονος νέος σπουδαστής να μιλήσει πιο αποτελεσματικά για το αίσθημα στη γλώσσα του και να αλληλοεπιδράσει με τον συμπαίκτη του επί σκηνής;
Τα παραπάνω ερωτήματα βρίσκουν γόνιμο έδαφος πνευματικού διαλόγου στη δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη η οποία, μέσα στα χρόνια της αδιάλειπτης παρουσίας της στη θεατρική σκηνή από το 1965 (Η Πόλη) ως το 2003 (Σ’ εσάς που με ακούτε), καταγράφει με τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο όλες τις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις που συντελέστηκαν στον ελληνικό χώρο από τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο μέχρι τη Μεταπολίτευση και την παγκοσμιοποίηση στοχεύοντας ουσιαστικά στην αφύπνιση του θεατή, άρα εν προκειμένω και του σπουδαστή, αφήνοντας πίσω σπουδαία πνευματική παρακαταθήκη. Επιπλέον, καθώς η Αναγνωστάκη είναι η μόνη από τους Έλληνες θεατρικούς συγγραφείς που έγραψε τόσο πολύ για νέους ηλικιακά χαρακτήρες, η δραματουργία της γίνεται χρήσιμο εργαλείο για να μπορέσουν οι σπουδαστές να μιλήσουν πιο άμεσα, να σχεδιάσουν έναν ρόλο πιο σφαιρικά μια και θα τον αισθάνονται πιο κοντά στην ψυχοσύνθεση τους, να επικοινωνήσουν ρεαλιστικά μεταξύ τους επί σκηνής και τέλος να συνειδητοποιήσουν τη δυναμική της ελληνικής γλώσσας όχι μόνο μέσα από το ίδιο το νόημα της λέξης αλλά κυρίως μέσα από τη βαθύτερη σημασία της, το ενεργειακό της δηλαδή φορτίο, τις σιωπές, τις παύσεις, τα κενά και τους αντιχρονισμούς που υποβάλλει η διαχρονικά υπαινικτική και ποιητική της γραφή.

_{^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}}

Αναγνωστάκη Λούλα, Θέατρο. Η διανυκτέρευση, Η πόλη, Η παρέλαση, Κέδρος 1971, 1999.
Αναγνωστάκη Λούλα (1971), Θέατρο. Η διανυκτέρευση, Η πόλη, Η παρέλαση, Κέδρος.
Αναγνωστάκη Λούλα (1972), Αντόνιο ή Το μήνυμα (1972), Κέδρος.
Αναγνωστάκη Λούλα (1967), Η συναναστροφή [Πρώτη δημοσίευση: περ. Η λέξη].
Αναγνωστάκη Λούλα (2006), Ο ήχος της ζωής, Καστανιώτης.
Αναγνωστάκη Λούλα (2007), Θέατρο. Τόμος πρώτος. Η Νίκη, Ο ουρανός κατακόκκινος, Σ’ εσάς που με ακούτε (επίμετρο Δηώ Καγγελάρη), Κέδρος.
Αναγνωστάκη Λούλα (2007), Θέατρο. Τόμος δεύτερος. Ο ήχος του όπλου, Κέδρος.
Αναγνωστάκη Λούλα (2008), Θέατρο. Τόμος τρίτος. Διαμάντια και μπλουζ, Το ταξίδι μακριά, Κέδρος.
Αναγνωστάκη Λούλα (2008), Θέατρο. Τόμος τέταρτος. Η κασέτα, Κέδρος.
Αναγνωστάκη Λούλα (1978), Η νίκη [πρώτη δημοσίευση: περ. Θεατρικά Τετράδια, τχ.43, «Η Λούλα Αναγνωστάκη της Πόλης και της Νίκης», Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, Θεσσαλονίκη, Νοέμβριος 2004, σσ.25-39].
Περ. Θεατρικά Τετράδια (1980), τχ. 3: Το θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, Θεσσαλονίκη.
Αναγνωστάκη Λούλα (1990), Διαμάντια και μπλουζ [Πρώτη δημοσίευση: στο πρόγραμμα της παράστασης του έργου στη Θεατρική Σκηνή  «Ζωή Λάσκαρη» του πολυχώρου Αθηναΐς, Αθήνα 2005, σσ.15-62].
Αναγνωστάκη Λούλα (1998), Ο ουρανός κατακόκκινος [πρώτη δημοσίευση: περ. Ο πολίτης, τχ. 59, Δεκέμβριος 1998, σσ. 37-40].
Αναγνωστάκης Μανόλης (2000), Τα Ποιήματα 1941-1971,Νεφέλη.
Αρδίττης Βίκτωρ (1990), Μετά την πλοκή, τι;, Το ελληνικό θεατρικό έργο κατά τη δεκαετία του 1990: Β’ Συμπόσιο Νεοελληνικού Θεάτρου: αφιερωμένο στη μνήμη του Αλέξη Σεβαστάκη / Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση / (επιμέλεια Χαρά Πετρούνια, Λένα Σάββαρη, Εύη Βουλγαρίδου), Αθήνα.
Aισχύλος (467 π.Χ.), Επτά επί Θήβας, Μετάφραση: Κ. Χ. Μύρης, Εκδόσεις Πατάκη 1996.
Γεωργουσόπουλος Κώστας (1983), Αναγνωστάκη Λούλα, Λήμμα στην εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος / Λαρούς  / Μπριτάνικα, τόμ. 8.
Γκέλλνερ. Ε. (1992), Έθνη και εθνικισμός, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια.
Περ. Εντευκητήριο: Αφιέρωμα στη Λούλα Αναγνωστάκη, Θεσσαλονίκη, Απρίλιος 2018.
Ευριπίδης (415 π.Χ.), Τρωάδες, Μετάφραση: Κ. Χ. Μύρης, εκδ. Καστανιώτη 2001.
Ίβανς Ντίλαν (2005), Εισαγωγικό Λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης, Ελληνικά Γράμματα.
Καρέζη Τζένη (1993), Τετράδια ζωής, εκδ. Καστανιώτη.
Kαρυωτάκης Κώστας (2012), Άπαντα, εκδ. Ζαχαρόπουλος.
Περ. Pouvoirs, τχ. 39: Καστοριάδης Κορνήλιος (1986), Τα κινήματα της δεκαετίας του ’60: Λυκ Φερρύ και Αλαίν Ρενώ, Η σκέψη του ’68, εκδ. Gallimard (1985).
Κυριακός Κωνσταντίνος (2006), Γυναικεία πορτρέτα στο όψιμο έργο της Λούλας Αναγνωστάκη: μια παρουσίαση των πτυχών του κεντρικού γυναικείου χαρακτήρα στα έργα «Διαμάντια και μπλουζ» (1990) και «Ο ουρανός κατακόκκινος» (1997), Λόγος γυναικών: πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου, Κομοτηνή, 26-28 Μαΐου 2006 / επιμέλεια Βασιλική Κοντογιάννη.
Λαμπράκης Μάνος (2015), Οὐδεὶς προφήτης δεκτός ἐστιν ἐν τῇ πατρίδι αὐτοῦ, Στην «Πόλη» της Λούλας Αναγνωστάκη του Μάνου Καρατζογιάννη, εκδ. Σοκόλη.
Μάρδας Γιώργος (2002), Οι επιδράσεις του θεάτρου του παραλόγου (Σ. Μπέκετ-Ε. Ιονέσκο) σε Έλληνες συγγραφείς της δικτατορίας, Πρακτικά Β' Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα), επιμέλεια Κωνστάντζα Γεωργακάκη, σσ. 449-456.
Μιχαηλίδης Γιώργος (1975), Νέοι Έλληνες Θεατρικοί Συγγραφείς, εκδ. Κάκτος.
Μπακόλας Νίκος (1987), Λούλα Αναγνωστάκη: Από τις μνήμες στο σήμερα, περ. Η λέξη
Μπακονικόλα Χαρά (2010), Το πορτραίτο του μετανάστη στη Λούλα Αναγνωστάκη και στον Παναγιώτη Μέντη, Δ' Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών Γρανάδα, 9-12 Σεπτεμβρίου 2010: πρακτικά; Identities in the Greek world (from 1204 to the present day): 4th European Congress of Modern Greek Studies Granada, 9-12 September 2010: proceedings / επιμ. Κωνσταντίνος Α. Δημάδης, Αθήνα.
Παπανδρέου Νικηφόρος (1965), Η πόλη: τρία μονόπρακτα της Λ. Αναγνωστάκη στο Θέατρο Τέχνης (κριτικό σημείωμα για την πρώτη παράσταση, Θέατρο Τέχνης, 1965), Περ. Επιθεώρηση Τέχνης.
Παπανδρέου Νικηφόρος (1980), Η πολιορκία της μνήμης, περ. Θεατρικά Τετράδια, τχ. 3: Το θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Πειραματική Σκηνή της Τέχνης, Θεσσαλονίκη.
Γιώργος Σεφέρης (1981), Δοκιμές, Ίκαρος.
Σοφοκλής, (441 π.Χ.), Αντιγόνη, μτφρ. Νίκος Παναγιωτόπουλος, Η Νέα Σκηνή 2006.
Σοφοκλής (428 π.Χ.), Οιδίποδας τύραννος, μτφρ. Κ. Χ. Μύρης, Ινστιτούτο του Βιβλίου – Α. Καραδαμίτσα, Αθήνα 1996.
Ταίηλορ T. (1997), Πολυπολιτισμικότητα. Εξετάζοντας την πολιτική της αναγνώρισης, (3η έκδοση 2000), Πόλις.
Δημήτρης Τσατσούλης, Ανοιχτές πιθανότητες, λογικά ασύμπτωτα και εναλλακτικοί κόσμοι στη δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη, Περ. Θεατρογραφίες [Πεπραγμένα Κέντρου Σημειολογίας του Θεάτρου. Αφιέρωμα στη Λούλα Αναγνωστάκη (20-21 Οκτωβρίου 2009)], τχ. 16, Αθήνα, Γράμμα, 2011, σσ. 57-58.
Χάντον Μαρκ (2004), Ποιος σκότωσε το σκύλο τα μεσάνυχτα;, εκδ. Ψυχογιός.
Xειμωνάς Γιώργος (1971), Ο γιατρός Ινεότης, Κέδρος.

_{[ Αθήνα, 17/03/2023 ]}

Φωτογραφίες από παράσταση του έργου Ο ήχος του όπλου. ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας 2001 ≈ Θέατρο Επίκεντρο ≈ Σκηνοθεσία: Θοδωρής Γκόνης ≈ Σκηνικά-κοστούμια: Ιουλία Σταυρίδου ≈ Επιμέλεια μουσικής: Κώστας Θωμαΐδης ≈ Χορογραφία: Τατιάνα Λοβέρδου ≈ Σύνθεση ήχων: Δημήτρης Ιατρόπουλος ≈ Ηθοποιοί: Ευάγγελος Μπούρας, Μαξιμιλιανός Μουμούρης, Ηρώ Κωστή, Άννυ Λούλου, Ελισάβετ Ναζλίδου, Στέλιος Σοφός.

___________________

Για την πρώτη παράσταση του έργου, το 1987 από το Θέατρο Τέχνης, την τελευταία σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν, η συγγραφέας είχε σημειώσει:
«...Αλλάζοντας τις αναλογίες, τις στιγμές, τους τονισμούς, μετρώντας τις δόσεις, προσπάθησα να γράψω ένα έργο πιστό στη δική του πραγματικότητα, όπου τα πρόσωπα να θέλουν να είναι ελεύθερα. Έστω να θέλουν να αισθάνονται ελεύθερα».