Το ενδιαφέρον στη σκηνική μεταφορά της Πόλης, του δεύτερου μονόπρακτου από την Τριλογία της πόλης της Λούλας Αναγνωστάκη, όπως ανέβηκε τον Μάιο του 2022 σε σκηνοθεσία Ένκε Φεζολλάρι στο υπόγειο του Ιδρύματος Κακογιάννη,[1] επικεντρώνεται στη διαφοροποίηση του «δωματίου», δραματικού χώρου τον οποίο ορίζει η συγγραφέας, και του «στρατοπέδου», δραματικού χώρου τον οποίο υιοθέτησε η παράσταση. Η απόφαση για αυτή τη φαινομενικά αυθαίρετη ερμηνεία οφείλεται σε μεγάλο βαθμό αφενός στον τρόπο με τον οποίο ο Δημήτρης Τσατσούλης, στο πρόσφατο βιβλίο του Η Θεωρία των πιθανών κόσμων και η δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη, προτείνει[2] να διαβάσουμε το έργο της, διευρύνοντας το πεδίο των ερμηνειών της σκηνικής πρόσληψής του με μια ακόμα καλλιτεχνικά γόνιμη θεωρία, και αφετέρου στην αναδρομή στα πολύ διαφορετικά μεταξύ τους υφολογικά χαρακτηριστικά των δύο πρώτων παραστάσεων της Τριλογίας τα οποία ενσωμάτωναν και σχολίαζαν, υποδειγματικά, στοιχεία της ιστορικής επικαιρότητας της εποχής που ανέβηκαν στη σκηνή. Στην πραγματικότητα, οι πολλαπλοί πιθανοί κόσμοι της Αναγνωστάκη έτειναν, υπό την πίεση του ρωσο-ουκρανικού πολέμου που ξεσπούσε με σφοδρότητα την ίδια ακριβώς περίοδο που ξεκινούσαν οι πρόβες, να συμπυκνωθούν σε μία και μόνη εκδοχή, αφομοιώνοντας την επικαιρότητα. Έτσι, αυτόκλητα σχεδόν, αναδύθηκε στις πρόβες το σκηνικό που απέδιδε την εμπόλεμη συνθήκη, για να παιχτεί εντός του η σύγχρονη «Πόλη». Δεν ήταν όμως αυτή η μόνη απροσδόκητη ανατροπή. Οι ερμηνείες των ηθοποιών κατά την ενσάρκωση των ρόλων, απόλυτα συνυφασμένες με το νέο σκηνικό τοπίο, συντέλεσαν σε πολλές ακόμα γοητευτικές ανατροπές στην προσέγγιση του κειμένου της Αναγνωστάκη.
Σύμφωνα με την, οριακή σε επίπεδο δράσης, πλοκή της Πόλης, οι οικοδεσπότες Ελισάβετ και Κίμων υποδέχονται τον φωτογράφο, που έχει το κατάστημά του «κάτω στην είσοδο του σπιτιού», για να δειπνήσουν μαζί. Στο πρώτο μέρος του μονόπρακτου, πριν την άφιξη του καλεσμένου, αναπτύσσεται η σχέση του ζευγαριού. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι, αν και πουθενά η συγγραφέας δεν αναφέρεται σ’ αυτούς ως ερωτικό ζευγάρι, όλοι σχεδόν οι μελετητές τούς αντιμετωπίζουν ως τέτοιο. Στην πραγματικότητα, μένει να αναρωτιέται κανείς ποια είναι η πραγματική σχέση Ελισάβετ-Κίμωνα σε ολόκληρο το έργο. Η σχέση τους είναι σκληρή, βίαιη, σπασμωδικά τρυφερή, με συναισθήματα που δεν προσδιορίζονται εύκολα, καθώς τη στιγμή που εκδηλώνονται είναι άκαιρα, στρεβλά, μετατοπισμένα. Η Ελισάβετ αφηγείται με ποιητικό λόγο[3] το τραυματικό, προσωπικό και συλλογικό χθες[4] και καταθέτει την αγωνία της[5] να το συναντήσει, πάση θυσία, στην πόλη όπου έχει μετακομίσει με τον Κίμωνα τον τελευταίο μήνα, και στης οποίας τους δρόμους περπατά ασταμάτητα. Είναι απόλυτα πεπεισμένη ότι είναι η δική της πόλη: «Στο κάτω κάτω είναι η δική μου πόλη! Εδώ μεγάλωσα».[6] Οι εικόνες μνήμης που μεταφέρει στον θεατή, αν και δεν κατονομάζεται η πόλη με την οποία συνδέονται, μοιάζει να περιγράφουν σημεία της Θεσσαλονίκης –γενέτειρας της συγγραφέα. Αντλεί τα γεγονότα που αναφέρει από τα όσα συνέβαιναν την εποχή της Kατοχής και του Eμφυλίου, ιδωμένα όμως μέσα από τα μάτια ενός απλού ανθρώπου, που δεν υιοθετεί το επίσημο αφήγημα της ιστορίας και δεν νοιάζεται για την αντικειμενικότητα της εξιστόρησής τους:[7] ανελεύθερες κοινωνικές και ερωτικές σχέσεις υπό το βλέμμα του χαφιέ, εκτελέσεις αντιφρονούντων στα Κάστρα[8] και τελευταίο, το ανατριχιαστικό αστείο του αδελφού της, με τις νεκρές κατσαρίδες ανάμεσα στα σεντόνια, όπου υπογραμμίζεται η διαστροφική επίδραση του πολέμου στον παιδικό ψυχισμό, με επίκεντρο το αρρωστημένο παιχνίδι.[9] Ο λόγος της είναι διακοπτόμενος, καθώς η περιγραφή κάθε εικόνας κόβεται από τη σθεναρή άρνηση του Κίμωνα να συμμετάσχει, έστω και με μια σιωπηρή συναίνεση, στον νοσηρό της κόσμο. Επιπλέον, ως κομμάτι της ατέρμονης επανάληψης των ζητημάτων και των γεγονότων που αποτελούν σημεία τριβής ανάμεσα στο ζευγάρι, εμφανίζεται και η πρόσκληση σε δείπνο από την Ελισάβετ στον φωτογράφο (τρίτος επισκέπτης μετά από έναν βιβλιοπώλη και έναν φαρμακοποιό, τους οποίους είχαν καλέσει τις προηγούμενες μέρες).
Στο επόμενο μέρος του μονόπρακτου, η τρίτη ανθρώπινη παρουσία στο δωμάτιο, που θα μπορούσε δυνητικά να γείρει την πλάστιγγα των εντυπώσεων προς την πλευρά της μνήμης ή της άρνησής της, συσκοτίζει ακόμα περισσότερο τα πράγματα, καθώς φορτώνει το ζοφερό παρόν με νέες θολές εικόνες και αμφίσημες δράσεις. Στις αφηγήσεις του προσκεκλημένου, οι επαγγελματικές του φωτογραφίες, στις οποίες διεστραμμένοι πελάτες επιμένουν να απεικονίζονται φρικαλέα νεκροί –«κρεμασμένοι, στραγγαλισμένοι, μαχαιρωμένοι, κεραυνοβολημένοι, εσταυρωμένοι» έως και πεθαμένοι «από ασιτία»–[10] ανακατεύονται με την ψυχοσωματική του παθολογία (αρρωστιάρικα χέρια, κακοσχηματισμένο σουλούπι, οικογενειακή δυστυχία και απέραντη μοναξιά).[11] Οι κατά μόνας εκμυστηρεύσεις του Κίμωνα στον καλεσμένο περί της τρέλας της Ελισάβετ και οι ερωτοτροπίες εκείνης μαζί του, που μόνο προς το τέλος του έργου αποκαλύπτονται ως προσποιητές τόσο στον ίδιο όσο και στον αναγνώστη-θεατή, κορυφώνουν τη σύγχυση και τις συγκρούσεις. Όταν ο Κίμων φανερώνει στον καλεσμένο την αλήθεια για το παιχνίδι-παγίδα που είχαν στήσει εις βάρος του οι δυο οικοδεσπότες και τον διώχνουν και οι δυο μαζί, η Ελισάβετ, την τελευταία στιγμή, τον συγκρατεί και εκδηλώνει την επιθυμία να ακολουθήσει το θύμα της, εξηγώντας στον Κίμωνα ότι ο φωτογράφος δεν είναι ένας προσκεκλημένος άνευ σημασίας, αλλά ένας συμπολίτης της, που συμπάσχει μαζί της, και ως εκ τούτου την αγαπά αληθινά. Ο Κίμων τη ρωτά ξαφνιασμένος αν τρελάθηκε και αποσύρεται με ορμή απειλώντας την ότι θα διαπράξει το μόνο που του έχει απομείνει, ενώ εκείνη του φωνάζει ότι δεν τη φοβίζει πια τίποτα. Ώσπου ακούγεται ένας πυροβολισμός. Η Ελισάβετ υπό την επήρεια του σοκ πηγαίνει μέσα να δει εμποδίζοντας τον φωτογράφο να την ακολουθήσει. Κι έπειτα, γυρνώντας «με ύφος υπνοβάτη»,[12] περιγράφει την εικόνα του νεκρού και με βία και αηδία πετά οριστικά έξω από το διαμέρισμα τον φωτογράφο χλευάζοντάς τον, καθώς εκείνος, μετά τον θάνατο του Κίμωνα, πιστεύει ότι την έχει κερδίσει-σώσει για πάντα. Μένοντας η Ελισάβετ μόνη στη σκηνή, φανερά εξουθενωμένη, καλεί τον Κίμωνα να φανερωθεί και, για πρώτη φορά μέσα στο έργο, παραδέχεται την ήττα της: δεν είναι αυτή η πόλη της. Εκείνος από την άλλη, που φαίνεται ότι καταφεύγει συχνά στο κόλπο της αυτοκτονίας για να τη βοηθήσει να απαλλαγεί από τους «καλεσμένους» της, την απειλεί ότι, αν δεν σταματήσει οριστικά αυτό το παιχνίδι, μπορεί και να αυτοπυροβοληθεί στ’ αλήθεια. Η απάντηση, όμως, της Ελισάβετ ανατρέπει ακόμα μια φορά τη σημασία όσων συμβαίνουν: «Αγάπη μου, δεν υπάρχουν σφαίρες, το ξέρεις».[13] Έτσι, κανονίζουν να εγκαταλείψουν την άγνωστη πόλη την επόμενη μέρα. Όμως, την ύστατη στιγμή, η Ελισάβετ κατεβάζοντας την κουρτίνα του παραθύρου κι αποκόβοντας οριστικά κάθε επαφή της με την πόλη –την οποία ως εκείνη τη στιγμή, όταν δεν περιπλανιέται στους δρόμους της, τη χαζεύει από το παράθυρο– αφήνει μια τελευταία κραυγή: «Η πόλη! Η πόλη καίγεται! [Ωρύεται] Καίγεται!»[14]
Η διαπίστωση ότι το έργο της Αναγνωστάκη δεν συμβαίνει ποτέ σε πολιτικό κενό[15] και ότι υπάρχει μια διαρκής αναμόχλευση του παρελθόντος, το οποίο ανακινεί ζητήματα προσωπικής και συλλογικής μνήμης που επιδρούν καθοριστικά στο παρόν[16] (ένα παρόν ωστόσο για το οποίο δεν προκύπτουν στο κείμενο περιοριστικά χρονικά σημάδια), φαίνεται να υπερισχύει σήμερα της άποψης ότι, στα πρώτα κυρίως έργα της, η συγγραφέας δούλευε έχοντας ως πρότυπο το θέατρο του παραλόγου.[17] Η δραματουργία της έφερε αδιαμφισβήτητα χαρακτηριστικά της πρωτοποριακής αισθητικής, όπως είναι ο αποσπασματικός και ο ελλειπτικός λόγος,[18] τα οποία όμως μόνο επιφανειακά παρέπεμπαν στα χαρακτηριστικά του παραλόγου.[19] Η Βαροπούλου σημειώνει ότι «τα μονόπρακτα [της Τριλογίας] δεν έχουν σχέση με το βασικό σκεπτικό που στήριξε τη δραματουργία του παραλόγου. Ούτε θέμα αυτοσαρκαστικής αναίρεσης της γλώσσας βάζουν, ούτε ζήτημα οντολογικής αλλοτρίωσης». Από την άλλη, ο Τσατσούλης εφιστά την προσοχή το έργο της Αναγνωστάκη να μην ιδωθεί στενά και περιορισμένα ως μια «ιστορικο-κοινωνική πραγματικότητα» που στηρίζεται σε έξω-δραματικές υποθέσεις, και προτρέπει όλη η δραματουργία της –την οποία χαρακτηρίζει ανοιχτή σε αναρίθμητες προβλέψεις για την έκβαση της ιστορίας από τον θεατή– να προσεγγίζεται μέσα από «τη θεωρία των πιθανών ή παράλληλων κόσμων, που ίσως δεν είναι υπαρκτοί, αλλά ως αποτέλεσμα σύμβασης συνιστούν ενδιαφέροντα ερμηνευτικά μοντέλα»,[20] και εμείς ως «παρατηρητές» του εκάστοτε έργου της να κατασκευάζουμε τη δική μας σταθεροποιημένη εκδοχή του.[21]
Η «Πόλη», λοιπόν, των αρχών του 2022 έψαχνε μια ερμηνευτική εκδοχή για να σταθεί στη σύγχρονη σκηνή. Η ομάδα του Φεζολλάρι ήταν πεπεισμένη ότι θα έμενε μακριά από τις ακραίες διατυπώσεις περί συγκεκριμένων πολιτικών ή α-πολιτικών συνδηλώσεων στο έργο της Αναγνωστάκη, αλλά σε καμία περίπτωση δεν θα αγνοούσε την ιστορική, κοινωνική και πολιτική επικαιρότητα που διαμόρφωνε ο ρωσο-ουκρανικός πόλεμος. Το ίδιο το κείμενο άλλωστε είχε δείξει μέσα από τις πολλαπλές σκηνικές του αποδόσεις πόσο ανοιχτό ήταν στις ερμηνείες. Αρκούσε να σκεφτεί κανείς το ύφος του παραλόγου που είχε υιοθετήσει στη σκηνοθεσία του ο Κουν το 1965 για ολόκληρη την Τριλογία[22] και τη δυνατότητα να κρύβει κάτω από τη φόρμα του έναν λόγο που η πολιτική κατάσταση στην Ελλάδα δεν επέτρεπε να εκφραστεί ελεύθερα. Ή να φέρει στον νου του τη μεταγενέστερη, του 1980, ρεαλιστική σκηνοθεσία του Χουρμουζιάδη για το ίδιο έργο, όπου, σε μια πρωτοφανή για τη σύγχρονη Ελλάδα πραγματικότητα, ο αριστερός πολιτικός λόγος δεν απαγορευόταν ούτε λογοκρινόταν.[23]
Στις πρόβες αρχικά υιοθετήθηκε η ιδέα ενός δωματίου που πολιορκείται από έναν πόλεμο σε εξέλιξη. Η μακεδονική πρωτεύουσα αποχαρακτηρίστηκε εντελώς, καθώς ο Φεζολλάρι έθεσε ως προϋπόθεση τα τοπωνύμια που μπορούσαν να παραπέμπουν σε αυτή να ακούγονται με την κυριολεκτική τους έννοια. Έτσι, το διοικητήριο, τα κάστρα, το σιντριβάνι μπορούσαν να σηματοδοτούν χώρους οποιασδήποτε πόλης του εναλλακτικού κόσμου της Αναγνωστάκη που κινείται ανάμεσα στον πραγματικό και τον ψευδαισθητικό.[24] Ωστόσο πάλι κάτι άφηνε ανικανοποίητους τους συντελεστές της παράστασης σε σχέση με το κείμενο, καθώς οι εντάσεις των διαλόγων κατά την ενσάρκωση των ρόλων από τους ηθοποιούς υπονόμευαν κάθε στοιχείο της σύμβασης του δωματίου, έστω κι αν έξω από αυτό η σκηνοθετική οδηγία μιλούσε καθαρά για πόλεμο. Τα σκηνικά αντικείμενα, πολυθρόνα, τραπέζι, φωτιστικό, κουρτίνα, που ανέφερε η συγγραφέας ή και όσα υπονοούσε στο πλαίσιο ενός σαλονιού –το οποίο ωστόσο δεν δηλώνεται ρητά ως τέτοιο πουθενά στο κείμενο– δυσκόλευαν με τρόπο μη παραγωγικό την κίνηση και την έκφραση. Η άφιξη του φωτογράφου ενέτεινε τη σκηνική αμηχανία των ηθοποιών, καθώς η εντυπωσιακή ταχύτητα με την οποία, εν μέρει παρασυρμένος και από τον δόλο του ζευγαριού, περνούσε από τη συστολή και τον φόβο στην έπαρση και την αυθάδεια και από τη δυσπιστία στη σιγουριά για τα όσα συνέβαιναν γύρω του δεν συγχρονιζόταν με τους ρυθμούς μιας επίσκεψης σε ένα σαλόνι αστικού σπιτιού, ακόμα και αν είχε αποφασιστεί να είναι αφαιρετικά σκηνογραφημένο.
Κάτι άλλο υπέφωσκε και εκδηλώθηκε αναπάντεχα λίγο πριν το τέλος του έργου με τις διαρκείς ανατροπές που υπήρχαν στο κείμενο. Το ερμηνευτικό κλειδί κρατούσε η φιγούρα της Ελισάβετ τη στιγμή που ο Κίμων αποκάλυπτε τη φάρσα στον φωτογράφο. Η απόφασή της να ακολουθήσει τον φωτογράφο, με τη δικαιολογία που δίνει στον Κίμωνα ότι την αγαπά αφού: «Είμαστε από την ίδια πόλη […] Με ξέρει και τον ξέρω», μοιάζει να εκφράζει κάτι που συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο στη διάρκεια της επίσκεψης. Η νέα τροπή στην ερμηνεία βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό σε μια παρόμοια ανάλυση από τον Κώστα Βαλάκα[25] στην τραγωδία του Αισχύλου Επτά επί Θήβας, όπου αναγνωρίζεται στον Ετεοκλή μια σταδιακή συνειδητοποίηση του παιχνιδιού της μοίρας. Μια συνειδητοποίηση ωστόσο, την οποία ο ήρωας εκφράζει ρητά μόλις στον στίχο 653 της τραγωδίας, όταν καλείται να πολεμήσει με τον ίδιο του τον αδελφό, τον Πολυνείκη, και όχι με κάποιον ξένο, όπως είχε πιστέψει αρχικά. Αυτή η επίγνωση καθιστά αναγκαία την επανεξέταση του δράματος από την αρχή ως εκείνο το σημείο, ώστε να αποκαλυφθεί ο πόλεμος που μαινόταν εντός των πυλών. Η Ελισάβετ, όπως ο Ετεοκλής, εμφανίζεται ξαφνικά παραδομένη στα συναισθήματά της και ανίκανη να διαχειριστεί μόνη της την πραγματικότητα. Όπως και στην αρχαία τραγωδία, η έστω και προσωρινή, όπως αποδεικνύεται στη συνέχεια, ματαίωση της τελικής έκβασης του παιχνιδιού με τον φωτογράφο –με τον Άλλο–[26] καθιστά αναγκαία μια νέα ανάγνωση του έργου με μετατοπισμένο το αρχικό σημείο θέασης των γεγονότων.
Στο πρώτο μέρος του έργου η Ελισάβετ δεν είχε άλλο συνομιλητή παρά μόνο τον διχασμένο εαυτό της. Ο Κίμων ενσάρκωνε, χωρίς κανένα προσωπικό θέλω, τον εσωτερικό της αντίλογο, ενώ η ίδια του ζητούσε διαρκώς να έχει την προσοχή, τη συναίνεση και την αποδοχή του. Κάθε κουβέντα της έκρυβε μια εικόνα πολέμου που κατέκλυζε το παρόν, όπως το φροϋδικό τραύμα όταν δεν έχει γιατρευτεί. Η μνήμη της ουσιαστικά δεν μπορούσε να λειτουργήσει ως πραγματική μνήμη, δηλαδή ως μια εικόνα του παρελθόντος. Η τραυματική μνήμη καταδικάζει τον πάσχοντα να βιώνει τις τραυματικές εμπειρίες του παρελθόντος ως ένα ανελέητο παρόν. Η Ελισάβετ σε παρόντα χρόνο άκουγε τους κινητήρες των πολεμικών αεροπλάνων, όπως της το επισήμανε έμμεσα ο Κίμων, όταν εκείνη διαμαρτυρήθηκε για τον θόρυβό τους: «Από δω δεν περνάνε αεροπλάνα».[27] Σε παρόντα χρόνο έβλεπε από μακριά τις εκτελέσεις στα κάστρα, αισθανόταν παντού την παρουσία του χαφιέ, φοβόταν πως θα έβρισκε ανά πάσα στιγμή τις νεκρές κατσαρίδες στα σεντόνια της. Όλα αυτά άλλωστε τα επιβεβαίωσε και πάλι ο Κίμων, στον φωτογράφο αυτή τη φορά, όταν του είπε πως η Ελισάβετ τα βιώνει στο παρόν ως μορφή τρέλας:
Κίμων: Βασανίζεται από έμμονες ιδέες. Πιστεύει πως όσοι την ερωτεύονται καταδικάζονται σε θάνατο και πεθαίνουν, ντουφεκίζονται στο εκτελεστικό απόσπασμα και δεν μ’ αφήνει ποτέ να μπω στο δωμάτιό της, γιατί φοβάται πως της ξεστρώνω το κρεβάτι και της χώνω ψόφιες κατσαρίδες στα σεντόνια…
Η Βάνα Πεφάνη, που είχε αναλάβει τον ρόλο της Ελισάβετ, κάτω από τις σκηνοθετικές οδηγίες του Φεζολλάρι διολίσθαινε όλο και περισσότερο προς αυτό το παρόν που επέβαλλε το τραυματικό βίωμα του πολέμου. Σιγά σιγά η ηθοποιός μεταμορφωνόταν σε Λούλα –η χωρίς ηλικία Ελισάβετ του έργου ταυτίστηκε με την άχρονη Λούλα, φόρεσε την περούκα και τα μαύρα γυαλιά της Λούλας και κάπνισε το τσιγάρο της όπως ακριβώς η Λούλα. Αν και η μεταμφίεση δεν κράτησε πολύ, η Ελισάβετ στην πραγματικότητα δεν επέστρεψε ποτέ στη σκηνή. Όταν ο Κίμων, λίγο αργότερα, προσπάθησε να πείσει τον δύσπιστο φωτογράφο για τα ψεύτικα μαλλιά, τη μεγάλη ηλικία και τη φρικτή επιδερμίδα της Ελισάβετ, κι εκείνος τα αρνήθηκε πεισματικά ως το τέλος, γίνεται αντιληπτό από όλους πως η Λούλα είχε στοιχειώσει οριστικά τη σκηνή με την παρουσία της.
Ο καλεσμένος-φωτογράφος, σε μια στρέβλωση του επαγγέλματος, προβάλλει σε παρόντα χρόνο τις φρικαλεότητες του πολέμου με έναν άλλο ακόμα πιο αρρωστημένο τρόπο από εκείνον της Ελισάβετ. Τη δική του τραυματική μνήμη την είχε με περηφάνια καθυποτάξει στις καθημερινές ανάγκες του, χτίζοντας πάνω της καριέρα και φήμη. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον ότι σε μια μελέτη για τις εκτελέσεις στα κάστρα στη διάρκεια της Κατοχής και του Εμφυλίου στη Θεσσαλονίκη μαθαίνουμε ότι η διαμεσολάβηση των φωτογράφων υποκαθιστούσε ουσιαστικά τον δημόσιο χαρακτήρα των εκτελέσεων.[28]
Φωτογράφος: Είναι συγκλονιστικό το πόσο οι άνθρωποι παθιάζονται με τέτοιου είδους πόζες. Νομίζω πως η εποχή της ειδυλλιακής φωτογραφίας έδυσε οριστικά. Και χωρίς να θέλω να περιαυτολογήσω εγώ είμαι αυτός που έφερε το τέλος της. Το φωτογραφείο μου, για την ώρα τουλάχιστον, είναι το μόνο. Διότι έχω το επαγγελματικό μου μυστικό που το κρατάω ζηλότυπα. Σημειώστε πως οι πελάτες μου δεν ταλαιπωρούνται καθόλου. Κάθονται ήσυχα-ήσυχα στην καρέκλα όπως θα καθόντουσαν για να βγάλουν μια απλή φωτογραφία αστυνομικής ταυτότητας. Τα πάντα γίνονται μετά, στο εργαστήριο.
Απέναντι σε αυτό το ανθρωπόμορφο τέρας,[29] φαίνεται ότι η Ελισάβετ τη στιγμή της υπαναχώρησής της αντίκρισε ένα κομμάτι του κρυμμένου της εαυτού, μια αδελφή ψυχή, τον Πολυνείκη του αρχαίου δράματος.[30] Αισθάνθηκε οικειότητα και συμπόνια για τον αξιολύπητο αρρωστιάρη φωτογράφο, όταν της εκμυστηρεύτηκε το δράμα των τρελών αδελφών του, που εκείνο κιόλας το πρωί ήθελαν να τον σκοτώσουν. Η ψεύτικη, ωστόσο, αυτοκτονία του Κίμωνα, την ύστατη ώρα, την επαναφέρει στο αρχικό σχέδιο, ώστε να ολοκληρωθεί το παιχνίδι. Η Ελισάβετ, έχοντας πάρει την απόφασή της, όπως ο Ετεοκλής που ξεκινά για να πολεμήσει τον αδελφό του στην έβδομη πύλη, αποπέμπει βίαια και οριστικά τον φωτογράφο χλευάζοντάς τον ως σιχαμένο, βρομιάρη, άσκημο, γέρο, με «χαλασμένα […] δόντια» και «χέρια που […] προκαλούν αηδία».
Ελισάβετ: Φύγε! Γύρνα πίσω στις τρελές αδελφές σου, γύρνα στο παλιόσπιτό σου και μην ξεμυτίσεις από κει! Αυτό σου πρέπει, σε σένα και στους ομοίους σου, που μπαίνετε εδώ μέσα και μας χαλάτε την ησυχία. Έξω! Έξω! Έξω![31]
Τότε ο Κίμωνας, μπαίνοντας από την άλλη πλευρά της σκηνής αναλλοίωτος, «νέος και όμορφος», δηλώνει έτοιμος να συνεχίσει μαζί της την αέναη περιπλάνηση.[32] Ακολουθεί μια στιχομυθία του ζευγαριού που θυμίζει το ύφος των διαλόγων ανάμεσα στις ονειρικές φιγούρες των όψιμων δραμάτων του Στρίντμπεργκ:[33]
Κίμων: Καμιά φορά θα μπεις μέσα και θα ‘χω στ’ αλήθεια μια σφαίρα στην καρδιά.
Ελισάβετ: [Μαλακά.] Αγάπη μου, δεν υπάρχουν σφαίρες, το ξέρεις.
Η Βάνα έμοιαζε να λέει «δεν υπάρχουν σφαίρες για τα φαντάσματα». Κι ωστόσο, εκείνη την έσχατη στιγμή, πριν η αυλαία πέσει και τα φαντάσματα χαθούν από τα μάτια των θεατών, η φωτιά που ξέσπασε στην πόλη ανέτρεψε και πάλι το τέλος.
Στην παράσταση του Φεζολλάρι ο πόλεμος ήταν διαρκώς παρών στη σκηνή –έργο Άρεως μεστόν, όπως είχε προκύψει στη δεύτερη ανάγνωσή της και η τραγωδία των Επτά, με τον ένστολο εχθρό εντός της πόλης και όχι εκτός της. Τα πρόσωπα φορούσαν στρατιωτικά εναλλάξ με πολιτικά ρούχα και κινούνταν συνεχώς σε έναν χώρο που θα μπορούσε να οριστεί ως ένα τμήμα στρατοπέδου ή ένα σπίτι, επιταγμένο για τις ανάγκες του στρατού, μετά από βομβαρδισμό. Ημίφως και ψυχροί τόνοι του μπλε και του γκρίζου έντυναν όλη την παράσταση. Αναπόφευκτα όλες οι εικόνες-μνήμες της Ελισάβετ έφεραν το στίγμα του πολέμου. Το ηχητικό τοπίο της παράστασης, συχνά εκκωφαντικό, εμπεριείχε ανάμεικτα ήχους βομβαρδισμών, εμβατήρια, ευρωπαϊκή χορευτική μουσική και αλβανικά μοιρολόγια που αφαιρούσαν κάθε στοιχείο εντοπιότητας. Οι διάλογοι τις περισσότερες φορές προέκυπταν ασθματικοί, προδίδοντας την αγωνία των πρωταγωνιστών να προλάβουν να τα πουν όλα πριν τους διακόψει η σειρήνα. Η φωτιά-βομβαρδισμός στο τέλος του έργου ολοκλήρωνε την εικόνα της ολικής καταστροφής αφήνοντας όρθιο κι ακίνητο μόνο το φάντασμα της Ελισάβετ σαν αντεστραμμένη εικόνα της Μαριάν της Γαλλικής Επανάστασης, με δίκοχο στη θέση του φρυγικού σκούφου και υπό τον ήχο του μοιρολογιού που δυνάμωνε ολοένα...
Η σκηνοθετική γραμμή αυτής της «Πόλης» θέλησε να αφουγκραστεί σε παρόντα χρόνο κάθε λέξη του κειμένου. Συσχέτισε την πλοκή και τα ζητήματα που θίγονται στο έργο με την ιστορική στιγμή της έναρξης του νέου πολέμου που σηματοδοτούσε ταυτόχρονα και μια πρωτόγνωρη, παγκόσμια, κοινωνική και οικονομική κρίση. Όμως, το πάντα ανοιχτό «στις υποκειμενικές ερμηνείες του κάθε αναγνώστη-θεατή του»[34] κείμενο της Αναγνωστάκη, όχι μόνο προφύλαξε το σκηνικό αποτέλεσμα από μια ανούσια ταύτισή του με την πραγματικότητα, αλλά το οδήγησε, και με τη βοήθεια του «ιδιότυπου χιούμορ» που αποπνέει,[35] σε μια ονειρική διάσταση, όπου η ίδια η συγγραφέας έμοιαζε να μας ξεναγεί στον κόσμο του τραύματος του πολέμου. Στο γοητευτικό σύμπαν της γραφής της Αναγνωστάκη είναι βέβαιο ότι αναδύονται αναρίθμητοι πιθανοί κόσμοι που περιμένουν τον παρατηρητή τους να τους σταθεροποιήσει σε κάποια από τις εναλλακτικές εκδοχές του. Όμως, σε μια δεδομένη στιγμή, μία μόνο εκδοχή επιβάλλεται στις άλλες ως η πιο ταιριαστή για να ανέβει στη σκηνή και να προβάλει όχι μόνο τα φανερά ή προφανή στοιχεία που φέρει το κείμενο αλλά και τα άδηλα, τα οποία το συγκεκριμένο παρόν ωθεί για πρώτη φορά στην επιφάνεια. Αυτός ο ένας ακόμα πόλεμος επί ευρωπαϊκού εδάφους ήταν ο πρώτος που μπορούσε να παίζει ζωντανά στην οθόνη του κινητού του κάθε συμμετέχοντα, ακόμα και στο περίκλειστο δωμάτιο της πρόβας, ακυρώνοντας κάθε έννοια συνόρου ή ορίου, κάθε έννοια του εντός και του εκτός.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αναγνωστάκη, Λούλα, Η τριλογία της πόλης. Η διανυκτέρευση-Η πόλη- Η παρέλαση, Κάπα Εκδοτική, Αθήνα 2016.
Βαροπούλου, Ελένη, «Παράσταση διπλά αποκαλυπτική στη Θεσσαλονίκη. Τα μονόπρακτα της Λούλας Αναγνωστάκη από την Πειραματική Σκηνή», εφ. Μεσημβρινή, 19 Απριλίου 1980.
Βαροπούλου, Ελένη, Το θέατρο στην Ελλάδα. Η παράδοση του καινούργιου: 1974-2006, Β’ τόμ., Άγρα 2011.
Innes, Christopher και Maria Shevtsova, The Cambridge Introduction to Theatre Directing, Cambridge, Κέμπριτζ 2013.
Καναβούρα, Βαλασία, «Οι θανατικές εκτελέσεις στην Ελλάδα. Τιμωρία, παραδειγματισμός και δημόσιες τελετές», μεταπτυχιακή εργασία, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, ΑΠΘ 2011 http://ikee.lib.auth.gr/record/128165/files/GRI-2011-7700.pdf [ημερομηνία ανάκτησης 19 Φεβρουαρίου 2023].
Κοκκόρη, Πατρίσια, «Πρόσληψη-Παραγωγή-Πολιτική: Συμπτώματα στην Πόλη της Λούλας Αναγνωστάκη», στο Κωνστάντζα Γεωργακάκη (επιμ.), Σχέσεις Νεοελληνικού Θεάτρου με το Ευρωπαϊκό. Πρακτικά Β’ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου 18-21/4/2004.
Παράβασις, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών/Εκδόσεις Ergo, Αθήνα 2004, σ. 471-480.
Κονδυλάκη, Δήμητρα, «Είναι καλό να γράφεις για κάποιον που σε περιμένει», στο Ο θεατρικός κόσμος του Κάρολου Κουν, Αμολγός 2022, σ. 304-317.
Μαντέλη, Βίκυ, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Πεδίο 2014.
Μαυρομούστακος, Πλάτων, Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000. Μια επισκόπηση, Καστανιώτης 2005.
Μιχαηλίδης, Γιώργος, Νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς (Λούλα Αναγνωστάκη), Κάκτος 1975.
Μπακόλας, Νίκος, «Λούλα Αναγνωστάκη: Από τις μνήμες στο σήμερα», Η λέξη, τχ. 65, Φεβρουάριος 1987, σ. 468-473.
Παπανδρέου, Νικηφόρος, «Η πόλη τρία μονόπρακτα της Λούλας Αναγνωστάκη», Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 124-125, σ. 381-386, και το ίδιο κείμενο αναδημοσιευμένο στα Θεατρικά Τετράδια, τχ.3, σ. 5-6 (εκεί έχει προστεθεί ένα εισαγωγικό μέρος και ανάλυση και των δύο άλλων μονόπρακτων της τριλογίας).
Προκοπάκη, Χρύσα, «Τα πρόσωπα της Λούλας Αναγνωστάκη», Πολίτης, τχ. 59, Δεκέμβριος 1998, σ. 40-42.
Πούχνερ, Βάλτερ, «Οι ραγισμένοι καθρέφτες της ταυτότητας. Ο σκηνικός πληθυσμός στα θεατρικά έργα της Λούλας Αναγνωστάκη», στο: Ο Μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Εστία 2001, σ. 394-445.
Ρόζη, Λίνα, Η διαμόρφωση των αισθητικών και ιδεολογικών κατευθύνσεων της μεταπολεμικής ελληνικής δραματουργίας, Θέατρο και Κινηματογράφος θεωρία και κριτική, Επιστημονικό Συμπόσιο, Σχολή Μωραΐτη, 16 & 17 Απριλίου 2010, σ. 55-100.
Ρόζη, Λίνα, Τοπία μονολόγων στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Δοκιμές της θεατρικής γραφής. Μαρτυρίες της Ιστορίας, Σοκόλη 2021.
Τσατσούλης, Δημήτρης, στο «Συμπόσιο για το θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη - Από τη σκοπιά της γραφής», https://www.blod.gr/lectures/symposio-gia-to-theatro-tis-loulas-anagnostaki-apo-ti-skopia-tis-grafis/
ημερομηνία ανάκτησης 19 Φεβρουαρίου 2023.
Τσατσούλης, Δημήτρης, Η Θεωρία των πιθανών κόσμων και η δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη, Σοκόλη 2019.
Τσατσούλης Δημήτρης, Σημεία γραφής κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, Νεφέλη 2007.
Valakas, K. 1993. «The first stasimon and chorus in Aeschylus’ Seven Against Thebes», Studi Italiani di Filologia Classica. Terza Serie – τόμ. XI , τχ. I – II Firenze Felice le Monnier, σ. 77-78.
