Τον Ιανουάριο του 1850 στο εσωτερικό ενός ξυλουργείου στην Oxford Street, ένας εικοσιενάχρονος με καταγωγή από το Σαουθάμπτον θα κρυολογήσει βαριά, γιατί επιμένει παρά τις λονδρέζικες καιρικές συνθήκες, να απαθανατίσει με κάθε λεπτομέρεια τον χώρο και τα εργαλεία δουλειάς ενός ξυλουργού, μα όταν έρθει η ώρα να του δώσει ακριβώς την ίδια μορφή με τις λαδομπογιές του αυτός ο χώρος δεν θα βρίσκεται πια στο νοτισμένο με υγρασία Λονδίνο αλλά στην ηλιοφώτιστη Ναζαρέτ και εκεί θα υπάρχει τόσο άπλετο και ρεαλιστικό φως, το φως του ήλιου της Ιουδαίας, η αδρή ειλικρίνεια του οποίου θα προσβάλει τους σύγχρονους του νεαρού Μιλέ, όπως ο Τσαρλς Ντίκενς, όταν δουν τον πίνακά του για πρώτη φορά στην έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας. Μόλις το βλέμμα μας συναντήσει την αδρή επιφάνεια του πίνακα τέσσερις φιγούρες προβάλλονται στον αμφιβληστροειδή μας τοποθετημένες μέσα στο προαναφερόμενο ξυλουργείο, σε ημικυκλική διάταξη, στραμμένες προς το κέντρο του χώρου. H προσοχή μας όπως και το κέντρο βάρους της εικόνας μετατοπίζεται χαμηλά, σε δύο πρόσωπα που τοποθετήθηκαν στο επίκεντρο της σύνθεσης πριν από 170 χρόνια και στο κέντρο της ιστορίας που αυτή αφηγείται πριν από 2000 χρόνια. Εκεί λοιπόν, μπροστά από τον ξυλουργικό πάγκο εργασίας, στέκεται ένα παιδί έντεκα χρόνων με χαλκοκόκκινα μακριά μαλλιά, φοράει ένα λευκό ρούχο που μοιάζει με νυχτικό το οποίο φτάνει μέχρι τους αστραγάλους του, τα πέλματα του είναι ξυπόλυτα, ευλαβικά ενωμένα και πάνω στον ταρσό του αριστερού του πέλματος, μία κόκκινη σταγόνα. Από ενστικτώδη ανησυχία ή αυθόρμητη περιέργεια το μάτι μας ψάχνει την πηγή αυτού που δικαίως υποθέσαμε πως είναι αίμα, αφού στο αριστερό χέρι του πιτσιρικά διακρίνουμε μία ανοιχτή πληγή∙ αυτό βέβαια έχουμε τη δυνατότητα να το δούμε γιατί ο άντρας, που στέκεται στα αριστερά του παιδιού, ελέγχει την κρισιμότητα του τραύματος κρατώντας το χέρι του με τρόπο που επιτρέπει να δούμε κι εμείς ταυτόχρονα με εκείνον την πληγή στο κέντρο της παλάμης. Το τραύμα στο επίκεντρο του πίνακα, το αφύσικα μειλίχιο ύφος του πιτσιρικά, η ευλαβική στάση των άκρων του και ένα προεξέχον καρφί στον πάγκο δημιουργούν ασύνειδους συνειρμούς που η λογική και ο τίτλος του έργου θα επιβεβαιώσουν, ότι δηλαδή το παιδί αυτό το γνωρίζουμε, ή πιο σωστά, γνωρίζουμε την επικρατούσα εκδοχή της ιστορίας του, αφού το αφήγημα προσδιορίζει περισσότερο αυτόν που το διηγείται παρά το κεντρικό πρόσωπο για το οποίο μιλάει. Συμπεραίνουμε λοιπόν με ασφάλεια πως πρόκειται γι’ αυτόν που ο Προφήτης Ησαΐας και ο Ευαγγελιστής Ματθαίος ονόμασαν Εμμανουήλ, εμείς όμως θα τον αποκαλούμε Ιησού, το όνομα που επέλεξαν γι’ αυτόν οι γονείς του. Ο άντρας με τα μυώδη χέρια που του κρατά τα δάχτυλα για να ελέγξει την πληγή δεν είναι άλλος από τον διασημότερο ξυλουργό όλων των εποχών, όχι ο μαστρο-Τζεπέτο, ο άλλος, αυτός που η οικογένειά του και οι γείτονες καλούσαν με το όνομα Ιωσήφ, και για την εν λόγω απεικόνιση μάθαμε πως το σώμα του είναι πράγματι το ακριβές αντίγραφο ενός ξυλουργού, το οποίο ο ζωγράφος ως ακίνδυνος δόκτωρ Φρανκενστάιν συνδύασε με το πρόσωπο του πατέρα του που είχε σώμα πάστορα. Η αδελφότητα των Προραφαηλιτών, στην οποία ανήκε και ο Τζον Μιλέ, είχε επιλέξει να χρησιμοποιεί ως μοντέλα ερασιτέχνες με τα οποία είχαν συναισθηματική σύνδεση∙ μάλιστα με ένα από αυτά τα μοντέλα ο Μιλέ θα συνδεθεί τόσο πολύ ώστε να το παντρευτεί τρία χρόνια μετά την έκθεση του συγκεκριμένου πίνακα, και ενώ η ιστορία τους δεν χωράει σε αυτές τις σελίδες για να την διηγηθούμε, αξίζει τον κόπο να αναφέρουμε πως ενέπνευσε έργα θεατρικά και όπερες της εποχής, αφού σαν μία άλλη Παναγία και ενώ ήταν ήδη παντρεμένη, η μέλλουσα γυναίκα του Μιλέ ήταν ακόμα παρθένα. Αλλά ας επιστρέψουμε σε όσα ο πίνακας μας διηγείται και ας μην παρασυρθούμε από την προσωπική ζωή του καλλιτέχνη αφού αργότερα θα μας δοθούν κι άλλες ευκαιρίες για να επανέλθουμε. Όπως λέγαμε λοιπόν, η απεικόνιση αυτή του Ιησού στο σπίτι των γονιών του μας δείχνει χωρίς περιθώρια παρερμηνείας, ότι ο πρεσβύτερος άντρας μέσα στο ξυλουργείο είναι ο Ιωσήφ∙ το βλέπουμε στα μυώδη χέρια του τεχνίτη και τις ανάγλυφες φλέβες που τα αιματώνουν, τα λερωμένα απ΄ τη δουλειά νύχια του και το μαύρισμα ταξιτζή, που τότε ίσως να το λέγανε μαύρισμα ξυλουργού. Είναι αυτός που με τη δουλειά του μέσα σε αυτό το ξυλουργείο ανέθρεψε τον μελλοντικά διάσημο γιο του, συγγένεια που μάλλον θα επιβεβαίωνε και η Μαρία εάν την ρωτούσαν ή εάν κατέγραφαν την δική της εκδοχή της ιστορίας, αλλά από το γεγονός ότι κανείς δεν την ρώτησε ή δεν κατέγραψε αυτό που είπε συμπεραίνουμε πως οι αφηγητές της επικρατούσας ιστορίας ήταν άντρες ανασφαλείς στη σύγκρισή τους με άλλους άντρες∙ το ιδανικό γυναικείο πρότυπο στο εξής δεν θα έχει κανένα μέτρο σύγκρισης και η Μαρία θα είναι για πάντα παρθένα, αφού ο Θεός των αφηγητών είναι πλασμένος κατ’ εικόνα και ομοίωση των δημιουργών του∙ θα ήταν άλλωστε θλιβερό να πιστέψουμε πως συνέβη το αντίστροφο, όπως συνηθίζεται να λένε.
Ο Ιησούς με την queer, όπως θα την προσδιορίζαμε σήμερα, εμφάνιση, αναστάτωσε μεταξύ άλλων και τον Τσαρλς Ντίκενς ο οποίος τον περιέγραψε ως έναν αηδιαστικό, κοκκινοτρίχη Εβραίο με ραιβόκρανο που χτύπησε το χέρι του στο ραβδί ενός άλλου παιδιού. Αντίστοιχου ύφους περιγραφή επιφύλασσε και για την Μαρία του Μιλέ, την οποία ο ζωγράφος έβαλε να γονατίζει ευλαβικά δίπλα από τον προσηνή Ιησού. Δεν μας εκπλήσσει η παρουσία της εκεί γιατί είναι αναμενόμενο δίπλα στο παιδί να απεικονίζεται η μάνα του, η Παναγία η Παρθένος η Βρεφοκρατούσα η Κεχαριτωμένη η Γλυκοφιλούσα η Θεοτόκος η Μεγαλόχαρη η Ελεούσα και ας το αφήσουμε καλύτερα εδώ, γιατί δεν έχουν τελειωμό τα προσωνύμια που της έδωσαν οι Έλληνες με το ισχυρό ειδωλολατρικό παρελθόν και την συναισθηματική εξάρτηση από μανάδες, οι οποίες ακούσια ζητούν από τους γιους τους να αναπληρώσουν ένα κενό συζυγικό προτού γίνουν σύζυγοι οι ίδιοι. Το πάτωμα πάνω στο οποίο είναι γονατισμένη η Μαρία είναι γεμάτο πριονίδια, στους τοίχους του ξυλουργείου στηρίζονται σανίδες από τα πρότζεκτ του Ιωσήφ και ένας από αυτούς είναι καλυμμένος με λινάτσα, λεπτομέρειες μιας ζωής χειρωνακτικής, απαξιωμένης για πρώτη φορά στην ιστορία του ανθρώπου κατά την περίοδο της βιομηχανικής επανάστασης, γι’ αυτό και οι Times της εποχής θεώρησαν προσβλητικό τον συσχετισμό της Αγίας Οικογένειας με τις πιο απεχθείς λεπτομέρειες ενός ξυλουργείου, μέσα στη μιζέρια, τη βρομιά και την αρρώστια, και προκάλεσε τόση συζήτηση αυτός ο πίνακας που η ίδια η Αυτής-Μεγαλειότης-και-Αυτοκράτειρα-των-Ινδιών Βασίλισσα Βικτόρια ζήτησε να τον κατεβάσουν από την έκθεση και να της τον πάνε να τον δει. Η Μαρία του Μιλέ, παρά τον ταπεινό χώρο όπου βρίσκεται, είναι η μόνη που φοράει σανδάλια, το ρούχο της σε χρώμα μπλε ρουαγιάλ προσφέρει κύρος ανάλογο του ονόματός του και του προσώπου που το φοράει, αφού η μπλε χρωστική άξιζε τότε τόσο όσο ο χρυσός, φτιαγμένη από λάπις λάζουλι εξορυγμένο από την κοιλιά της γης του Αφγανιστάν. Το λευκό ύφασμα που ξεκουράζεται στο κεφάλι και τους ώμους της αποκαλύπτει μέρος των χαλκοκόκκινων μαλλιών της, βαμμένα στην ίδια απόχρωση με αυτή του Ιησού. Αυτό που τραβάει όμως την προσοχή μας είναι πως η Μαρία προτείνει το μάγουλο της στον Ιησού προς αναζήτηση παρηγοριάς ενώ θα περιμέναμε το αντίστροφο. Εκείνος ετοιμάζεται να δώσει ένα φιλί του οποίου την ολοκλήρωση μόνο να φανταστούμε μπορούμε, αφού ο καλλιτέχνης πάγωσε τη στιγμή προτού εκπληρωθεί ο ασπασμός. Τα χέρια της Μαρίας τοποθετημένα σε θέση που θυμίζει αμήχανο κορίτσι, το ύφος της θλιμμένο με μία δόση υπερβολής, με τις ρυτίδες ανησυχίας στο μέτωπο της ορατές ακόμα και από εδώ που στεκόμαστε, ανάμεσα στους άλλους επισκέπτες του μουσείου Tate στο Λονδίνο. Το βλέμμα του Ιησού το οποίο φωτίζεται από την αντίθεση των σκιερών χειλιών του είναι μελαγχολικό και απλανές καθώς σκύβει να τη φιλήσει. Διαβάζουμε το παράθεμα του Προφήτη Ζαχαρία που κατ’ επιλογή του ζωγράφου συνοδεύει τον πίνακα, «Και όταν τον ρωτήσουν, τι είναι αυτές οι πληγές στα χέρια σου, εκείνος θα απαντήσει, Τις απέκτησα στο σπίτι των φίλων μου», και μας θυμίζει πως η ουσιαστική έννοια της λέξης φίλος είναι το αγαπημένο πρόσωπο, και ίσως τότε κάποιοι από τους οπτικούς συνομιλητές του πίνακα νιώσουμε ένα κάψιμο στις δικές μας λανθάνουσες πληγές. Η δανεισμένη αυτή προφητεία ενισχύει την πρόθεσή μας να σταθούμε σε αυτή την αμφιλεγόμενη σκηνή μητέρας-γιου, η οποία βρίσκεται στο επίκεντρο του πίνακα και με ντετεκτιβίστικη διάθεση να αναζητήσουμε πληροφορίες για τη ζωή του καλλιτέχνη που θα ερμηνεύσουν το ενσταντανέ. Όταν λοιπόν ο Τζον Μιλέ ήταν συνομήλικος με τον ήρωα του πίνακα έγινε δεκτός στην Βασιλική Ακαδημία των Τεχνών και αυτό χάρη στην φιλοδοξία και το πείσμα της μητέρας του η οποία εντόπισε την πρόωρη ανάπτυξη του εκκολαπτόμενου ταλέντου και έπεισε ή επέβαλλε στην οικογένεια Μιλέ να μετακομίσει στο Λονδίνο. Μετά από χρόνια καριέρας και από τη προεδρική θέση της Βασιλικής Ακαδημίας, ο ίδιος ο σερ Τζον Έβερετ Μιλέ θα δήλωνε ότι τα χρωστάει όλα στην μητέρα του, άλλωστε με το καλάθι της πλεκτικής τον συνόδευε σε όλους τους χώρους όπου ως σπουδαστής επισκεπτόταν για την έρευνά του. Όταν ως εικοσάχρονος, μαντράχαλος πια, δούλευε πάνω στον εν λόγω πίνακα, η μητέρα του είχε το σκαμπό της στο ατελιέ του και πλέκοντας παρακολουθούσε τη δουλειά του. Ο Τζόνι δεν άλλαζε πινελιά χωρίς τη σύμφωνη γνώμη των γονιών του, είπε η ξαδέρφη του όταν ρωτήθηκε, κι έτσι μας φαίνεται λογικό όταν μαθαίνουμε πως προτού τελειώσει τον πίνακα, ο Τζόνι πέταξε τους γονείς του έξω από το εργαστήριο του, αυτό που είχαν μετατρέψει σε καθιστικό. Και θα το πάμε ακόμα παραπέρα με τις υποθέσεις μας, θα ισχυριστούμε πως τα ουκ ολίγα προσχέδια του πίνακα όπου ο Ιησούς σφιχταγκαλιάζει και φιλάει τη μητέρα του φτιάχτηκαν υπό το βλέμμα της κυρίας Μιλέ, αφού όταν δούλευε πια μόνος του στο ατελιέ του κατέληξε σε αυτή την αμφιλεγόμενη σκηνή μητέρας- γιου, που κατά τη γνώμη μας είναι πιο αινιγματική από το χαμόγελο της Μόνα Λίζα, αν και λιγότερο γνωστή. Πώς ήταν λοιπόν δυνατόν να μην συνδέσουμε το έργο του με τη ζωή του αφού διάλεξε τη μητέρα του ως μοντέλο για το πρόσωπο της Μαρίας και τον πατέρα του για του Ιωσήφ, και αυτή η σκέψη μας φέρνει πάλι στον Ντίκενς ο οποίος στην απεικόνιση της Μαρίας του Μιλέ είδε μία γυναίκα τόσο άσχημη —εάν είναι δυνατόν να υπάρξει πλάσμα με τέτοια εξάρθρωση στον λαιμό— η οποία θα ξεχώριζε από την υπόλοιπη κομπανία ως Τέρας από το απεχθέστερο γαλλικό καμπαρέ ή το χειρότερο “gin shop” της Αγγλίας. Η κ. Μαίρη Μιλέ ένιωσε διπλά προσβεβλημένη από τις παραστατικές αυτές περιγραφές και ισχυριζόταν πως βλάσφημες για την Αγία Οικογένεια ήταν οι κριτικές για το έργο του γιου της και όχι το ίδιο το έργο.
Όμως η σφοδρή αντίδραση του Ντίκενς μας παρακινεί να ψάξουμε λεπτομέρειες και για την δική του ζωή. Μαθαίνουμε πως όταν ήταν κι αυτός συνομήλικος με τον Ιησού του Μιλέ αναγκάστηκε να δουλέψει ως εργάτης —τότε— τον καιρό της πρώτης βιομηχανικής επανάστασης, όπου είδε και έζησε καταστάσεις ανθρώπινης ταπείνωσης μέσα σε μια βιοτεχνία βερνικιών, σε συνθήκες που μας έχει περιγράψει στα λογοτεχνικά του έργα, ζώντας μόνος του και δουλεύοντας για να ξεπληρώσει τα χρέη του έγκλειστου πατέρα του. Δεν θα συγχωρούσε ποτέ την μητέρα του για το ότι δεν του επέτρεψε να φύγει από το εργοστάσιο ακόμα και μετά την αποπληρωμή του χρέους∙ δεν μου δόθηκε ποτέ καμιά συμβουλή, καμιά υποστήριξη, καμιά ενθάρρυνση, καμιά παρηγοριά, καμιά αρωγή κανενός είδους και από κανέναν, και με αυτά κατά νου, ελπίζω να πάω στον Παράδεισο, έλεγε∙ μα στο Λονδίνο, το φθινόπωρο του 1849, η ειρωνική διάθεση της ζωής έβαλε από τη μία τον Μιλέ να ξεκινήσει τα προσχέδια ενός πίνακα όπου ο Ιησούς μεγαλώνει στο ξυλουργείο του πατέρα του, χωρίς μυσταγωγικά μισοφώτιστους χώρους και εμπνευσμένες πόζες από τη λίμνη των κύκνων, και ταυτόχρονα ενέπνευσε στον Τσαρλς Ντίκενς την ιδέα να γράψει την εξωραϊσμένη αυτοβιογραφία του για να ξορκίσει τις οδυνηρές αναμνήσεις, μα εκείνος έγραψε και κάτι ακόμα πιο προσωπικό∙ την ζωή του Ιησού όπως ήθελε να την διηγείται κάθε Χριστούγεννα στα παιδιά του, μια ζωή ειδυλλιακή σαν διαφήμιση τράπεζας, που μας αρέσει να τη βλέπουμε και ας ξέρουμε ότι το έργο τελειώνει με Σταύρωση. Η χριστουγεννιάτικη ιστορία του παραλείπει τεχνηέντως την αναφορά στο επάγγελμα του Ιωσήφ και ξεκινά λέγοντας∙ κανείς δεν έζησε ποτέ τόσο σωστά, τόσο πράα, τόσο ευγενικά, και με τόση συμπόνοια για όλους τους ανθρώπους που αμάρτησαν, ή που έζησαν κατά κάποιον τρόπο άρρωστο ή δυστυχή, όσο Αυτός. Και ενώ στον πίνακα του Μιλέ ο Ιησούς μας δείχνει με παιδικό θάρρος την πληγή που απέκτησε στο σπίτι των γονιών του, ο Ντίκενς κρύβει άτσαλα τα τραύματα που ο πίνακας εκθέτει και επιτίθεται στο έργο του νεαρού Τζον δημόσια, παράλληλα με τις προσβεβλημένες αυθεντίες των δασκάλων του.
Ας επιστρέψουμε όμως πάλι στον πίνακα για να συνεχίσουμε τον οπτικό μας συνειρμό. Το βλέμμα μας περνάει από τη σκηνή μάνας- γιου και την πληγή στον κέντρο του πίνακα προς την καμπύλη των ώμων της Μαρίας, ζουμάρει με μία μικρή παύση στο καρφί που πλήγωσε την παλάμη του γιου της, έξω από το οπτικό της πεδίο, και το πλάνο ανοίγει ξανά και μας δείχνει μια τανάλια και μια ηλικιωμένη γυναίκα που σκύβει πάνω από τον πάγκο για να αφαιρέσει το καρφί· είναι η Άννα, η μάνα της Μαρίας, η προηγούμενη στη γενεαλογική σειρά γυναίκα. Τα χέρια της είναι πρησμένα από τα χρόνια που την υπηρετούν για να υπηρετεί τους άλλους και οι ρυτίδες στο πρόσωπό της δηλώνουν πόσο καιρό περπατά την γη της Ιουδαίας. Αυτή η γυναίκα με το πορτοκαλί ύφασμα στους ώμους, ευτυχώς για εκείνη, δεν θα ζήσει για να ξεκαρφώσει τα καρφιά που σε είκοσι δύο χρόνια από σήμερα θα κρατούν τον εγγονό της στον Σταυρό, και σύμφωνα με όσα λέγονται θα ταξιδέψει μετά θάνατον και δια της μεθόδου του διασκορπισμού, σε μέρη για των οποίων την ύπαρξη αδιαφορούσε όσο ζούσε — τα λείψανά της θα μοιραστούν ανά τον κόσμο κατά το συνήθειο των πιστών αφού ο μονοθεϊσμός υπέκυψε από νωρίς στα ειδωλολατρικά ένστικτα. Και για να μην ξεχνάμε ότι οι απόψεις μας είναι πάντα υποκειμενικές ας επιστρέψουμε στον Ντίκενς που είδε στην Άννα μία γριά καλυμμένη με ταμπάκο, που μπέρδεψε το ξυλουργείο με το καπνοπωλείο της διπλανής πόρτας και απεγνωσμένα περιμένει στον πάγκο να εξυπηρετηθεί, για μια ουγκιά από το αγαπημένο της μείγμα καπνού.
Το βλέμμα μας συνεχίζει τώρα τη διαδρομή του και γλιστρά από την γιαγιά- Άννα με το λευκό κάλυμμα σφιγμένο γύρω από το κεφάλι, στο περίγραμμα του ημικυκλικού πριονιού που κρέμεται στον πίσω τοίχο το οποίο είναι προσανατολισμένο προς ένα περιστέρι. Εκείνο κουρνιάζει πάνω στην ξύλινη σκάλα που ακουμπά στον τοίχο, ανάμεσα από την γιαγιά και τον μπαμπά, και παρακολουθεί ατάραχο όσα συμβαίνουν. Βλέπει τον έτερο πιτσιρικά του δράματος στα αριστερά του Ιωσήφ, με τα ροδοκόκκινα από το παιχνίδι μάγουλα, να κουβαλάει με μεγάλη προσοχή ένα δοχείο με νερό προκειμένου να πλύνει την πληγή του φίλου του∙ γνωρίζει ότι θα ξαναβρεθούν και οι τρεις όταν ο Ιωάννης θα βαφτίζει τον ξάδερφό του στα νερά του ποταμού Ιορδάνη. Στον πίνακα το βήμα και το βλέμμα του Ιωάννη μας επιστρέφουν στο σημείο εκκίνησης της ιστορίας, τον Ιησού, και διαπιστώνουμε πως πάνω από το κεφάλι του, αντί για φωτοστέφανο κρέμεται στον τοίχο ένα τρίγωνο εν είδει Αγίας Τριάδας παρουσία περιστέρας και νερού.
Υπάρχει όμως ακόμα ένα άτομο στον πίνακα για το οποίο δεν έχουμε μιλήσει. Tέρμα αριστερά όπως κοιτάμε είναι ένας μαθητευόμενος ξυλουργός ο οποίος, όπως και ο Ιωάννης, βρίσκεται περιφερειακά της σύνθεσης και της ιστορίας. Οι δυο τους πλαισιώνουν τα κεντρικά πρόσωπα με τρόπο αντιφατικό, εκ δεξιών ο πιτσιρικάς, όπως ήδη περιγράψαμε, πλησιάζει με βήματα προσεκτικά και ύφος φοβισμένο προς το κέντρο του πίνακα, απέναντι του ο μαθητευόμενος μαραγκός είναι ο μόνος ουσιαστικά αμέτοχος στο δράμα με ύφος περισσότερο δύσπιστο παρά ανήσυχο. Για την ταυτότητά του δεν έχουμε σαφείς ενδείξεις. Τα σηκωμένα μπατζάκια, το γυμνό στέρνο και το πολύχρωμο ύφασμα που καλύπτει το παντελόνι υποδεικνύουν την ταπεινή του καταγωγή. Στους κύκλους των επιμελητών έργων τέχνης ακούγεται πως συμβολίζει και τους δώδεκα μαθητές του Χριστού αλλά εμείς θα το περιορίσουμε συγκεκριμένα στον Θωμά, που από κατασκευής χαρακτήρα η αμφισβήτηση είναι η πρώτη του αντίδραση. Πίσω από τον Θωμά λοιπόν υπάρχει ένα άνοιγμα προς την αυλή, το οποίο επιτρέπει στο μάτι να ξεκουραστεί και να εστιάσει μακριά. Εκεί βλέπουμε το ποίμνιο του Ιησού με τη μορφή στοιβαγμένων προβάτων τα οποία περιφραγμένα κοιτάζουν προς τα μέσα, αλλά στην ουσία το μόνο που μπορούν να δουν είναι ο κώλος του Θωμά καθώς σκύβει να δει καλύτερα το δράμα. Και υπάρχουν πολλοί ακόμα συμβολισμοί σε αυτό το ποιητικά ρεαλιστικό έργο οι οποίοι μας βάζουν σε πειρασμό να συνεχίσουμε την ερμηνεία των συμβόλων και τις συλλογιστικές μας αυθαιρεσίες. Αντ’ αυτού, επιλέγουμε να απομακρυνθούμε τρία βήματα από τον τοίχο όπου είναι κρεμασμένο το έργο του Τζον Μιλέ για να το δούμε ξανά στο σύνολο του. Αυτό που βλέπουμε τώρα είναι ένα πληγωμένο παιδί στο κέντρο του πίνακα και τους τρόπους που αντιμετωπίζουμε το τραύμα του∙ με δράμα, πρόληψη μετά το πάθημα, παιδικό φόβο, δυσπιστία, παρασυρμένοι από τον όχλο, με την εθελοτυφλία του Ντίκενς, ή με περιποίηση και φροντίδα αποδεχόμενοι ότι η φύση χρησιμοποιεί το τραύμα μόνο και μόνο για να μας προστατεύσει την επόμενη φορά.
