Πώς να αποφύγεις τον Μπλανσό σήμερα, πώς να αποφύγεις κάποιον που μιλάει τόσο επίμονα, εμμονικά ισχυρίζονται κάποιοι, για τον θάνατο; Πώς να αποφύγεις τον Μπλανσό: το ερώτημα προϋποθέτει ότι ο Μπλανσό μας κυνηγάει, μας στοιχειώνει, ότι επιδιώκουμε μια ορισμένη απόσταση από αυτόν και από όσα λέει, επιδιώκουμε μια άλλη διάταξη ίσως, για τη σχέση μας με τον Μπλανσό και το ερώτημα του θανάτου. Και ωστόσο, το πρόβλημα που τίθεται εδώ δεν είναι ο Μπλανσό αλλά η αρνητικότητα στον Μπλανσό. Υπάρχει άλλος τρόπος να μιλήσεις για τον θάνατο; Θα προσπαθήσω να απαντήσω σε αυτό το ερώτημα επιλέγοντας ένα συγκεκριμένο τόπο θανάτου, την έννοια του τραυματισμένου χώρου (place blessée) στον Μπλανσό, έννοια που προσφέρεται επίσης σε μια σχεδιαστική θεώρηση. Υπάρχει καταρχάς η έννοια του χώρου. Και υπάρχει επίσης, το στοιχείο της αρνητικότητας το οποίο θα επιχειρήσω να μετατοπίσω μέσα από την αντιμετώπισή του ως σχεδιαστικού προβλήματος. Το επίπεδο εμμένειας που θα τεθεί ως βάση για αυτήν την απόπειρα επανασχεδίασης του τραυματισμένου χώρου θα είναι αυτό της συνάντησης συγκεκριμένων τόπων στον Μπλανσό με μια γενικότερη στροφή στην αισθητική σκέψη.
Ας ξεκινήσουμε λοιπόν από την αρχή, από την ιδέα του τραυματισμένου χώρου την οποία συναντούμε μια μόνο φορά, με αυτή τη διατύπωση, στον Μπλανσό. Είναι στη γραφή της καταστροφής (L’écriture du désastre, 1980) που ο Μπλανσό κάνει λόγο για τον τραυματισμένο χώρο απαντώντας στην έννοια της υποκειμενικότητας του υποκειμένου στον Λεβινάς. Η απάντησή του; «Αν κάποιος θέλει να χρησιμοποιήσει αυτή τη λέξη – γιατί; αλλά και γιατί όχι – θα έπρεπε να μιλήσει ίσως για υποκειμενικότητα χωρίς υποκείμενο, τον τραυματισμένο χώρο, τους μώλωπες του σώματος που πεθαίνει, που είναι ήδη νεκρό και του οποίου κανένας δεν είναι κάτοχος ή κανένας δεν θα πει: εγώ, το σώμα μου».[1] Σε αυτήν την ιδέα του τραυματισμένου χώρου εντοπίζω μια διπλή τραυματικότητα. Υπάρχει καταρχάς το τραυματισμένο σώμα που θα καταλήξει νεκρό, υπάρχει αυτή η μετάβαση από τη ζωή, την τραυματισμένη ζωή, στον θάνατο, από την υποκειμενικότητα του υποκειμένου στην υποκειμενικότητα χωρίς υποκείμενο. Ο τραυματισμένος χώρος είναι το σώμα, τα τραύματα είναι τέτοια που οδηγούν στον θάνατό του. Τι μένει τότε; Ένα σώμα χωρίς ζωή. Σε ποιον ανήκει; Ποιος μπορεί να πει ότι αυτό το σώμα μου ανήκει όταν αυτό το σώμα δεν έχει ψυχή, δεν έχει φωνή; Προφανώς, υπάρχει ένα ολόκληρο σύστημα δικαίου που ρυθμίζει την πρακτική διάσταση αυτών των ερωτημάτων και επιφορτίζεται επίσης για το ηθικό σκέλος του πράγματος ή έστω με ένα σημαντικό τμήμα του, υπό κανονικές συνθήκες τουλάχιστον. Γνωρίζουμε ωστόσο, ότι η γραφή της καταστροφής του Μπλανσό ανήκει σε εκείνα τα έργα που μιλούν για το ιστορικό τραύμα των ολοκαυτωμάτων του Β’ παγκοσμίου πολέμου. Σε αυτό το σημείο είναι που εντοπίζω λοιπόν τη δεύτερη διάσταση της τραυματικότητας στην ιδέα του τραυματισμένου χώρου: τη διαπίστωση μιας απόλυτης ταυτότητας στη χρήση των όρων: μιλάω με όρους του τραυματικού για το τραυματικό.
Προφανώς, εδώ δεν θα υπήρχε η θεώρηση ενός προβλήματος, δεν θα υπήρχαν μεγάλα περιθώρια για μια άλλη προσέγγιση αν ο Μπλανσό δεν έθετε την ιδέα αλλά και την ιστορική πραγματικότητα μιας ορισμένης καταστροφής με όρους γραφής· ο Μπλανσό όμως μιλάει για τη γραφή της καταστροφής κάτι που θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε ως ένα αίτημα αισθητικής προσέγγισης της καταστροφής, ή για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση του Αντόρνο, ως ένα αίτημα αισθητικής μορφοποίησης της καταστροφής. Στη σκέψη του Αντόρνο μπορούμε να βρούμε επίσης διάφορα σχήματα αντιστροφής που στη δική μας προσέγγιση μπορούν να αξιοποιηθούν ως βασικοί τελεστές μιας επανασχεδίασης του τραυματισμένου χώρου. Γνωρίζουμε ότι για τον Αντόρνο η τέχνη τείνει στην αναλήθεια, ειδικά στην πολιτική αναλήθεια, όσο περισσότερο προσπαθεί να αναδείξει, με έναν ορισμένο, αναπαραστατικό κατά βάση, τρόπο, την αλήθεια. Αυτός είναι ο λόγος που διακρίνει επιμέρους επίπεδα στοχασμού, όπως επίσης ο λόγος που επιμένει στη σημασία της διαλεκτικής σχέσης που υπάρχει ανάμεσα στην αισθητική μορφή και την πολιτική αναλήθεια. Αυτό που λέει ο Αντόρνο μπορεί να τεθεί σχηματικά ως εξής: όσο περισσότερο επιχειρείται η προσαρμογή ενός έργου, μιας αισθητικής μορφής, στα προφανή χαρακτηριστικά που φέρει μια πραγματικότητα, μια ιστορική συγκυρία, παραδόξως, τόσο λιγότερο εγκαθιδρύεται μια ουσιαστική σχέση μεταξύ τους. Όταν αργότερα, ο Ρανσιέρ θα αναγνωρίσει τη λειτουργία διαφορετικών καθεστώτων της τέχνης διαχωρίζοντας το αισθητικό από το αναπαραστατικό καθεστώς της τέχνης εννοεί, τηρουμένων των αναλογίων, το ίδιο ακριβώς πράγμα.
Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να πάμε τόσο πίσω, να αγγίξουμε τις καταστατικές διακηρύξεις του διαφωτιστικού εγχειρήματος ή να θέσουμε μια πολεμική για την εργαλειακότητα του λόγου, να μιλήσουμε για την αποτυχία ενός ορισμένου είδους λόγου, προκειμένου να πούμε ότι ακόμα και σήμερα, ο πόνος, οι καταστροφές και οι θάνατοι που προκαλούνται από τον άνθρωπο υπάρχουν σε αφθονία. Για τον ίδιο λόγο είναι που δεν τίθεται το ζήτημα της υπενθύμισης μέσω της τέχνης, σε μια λογική αναπαραγωγής και αναδιπλασιασμού των διαπιστώσεων και των εικόνων που διακινούνται ήδη και αποτελούν μαρτυρίες, ότι ο άνθρωπος συνεχίζει να προκαλεί πόνο, καταστροφές και θανάτους. Κάτι το οποίο δεν θα έπρεπε να συγχέεται από την άλλη, με την ιδέα μιας συμφιλίωσης, μιας κατάφασης της αρνητικότητας, μιας παθητικής αποδοχής. Σχολιάζοντας το έργο του Χιλιανού καλλιτέχνη Alfredo Jaar, και κατά προέκταση τις οικονομίες της εικόνας και των αναπαραστάσεων του πόνου, ο Ρανσιέρ θέτει πολύ σωστά ότι η διέγερση ή η αδρανοποίηση λόγω των πολλών ερεθισμάτων είναι απλώς δύο στάσεις που δεν συνοψίζουν σε καμία περίπτωση την τυπική ή αναμενόμενη απόκριση ενός θεατή, ενός αποδέκτη σήμερα. Περισσότερο, αυτές οι δύο στάσεις έρχονται να υποβάλλουν την ιδέα και την ανάγκη ταυτόχρονα μιας άλλης αναπαραγωγής, διανομής και κυκλοφορίας των εικόνων, μιας άλλης κατηγορίας εικόνων που είναι η εικόνες της τέχνης.
Η τέχνη, όπως αναφέρει σε αρκετά σημεία στο Πεπρωμένου των εικόνων ο Ρανσιέρ, είναι η παραγωγή της ανομοιότητας. Ο τριπλός δεσμός ανάμεσα σε μίμηση, ποίηση και αίσθηση που ήταν κάποτε το εχέγγυο λειτουργίας του αναπαραστατικό καθεστώς της τέχνης έχει απελευθερωθεί από τη δεσμευτικότητα της μίμησης, τουλάχιστον από τον 18ο αιώνα και μετά. Η ομοιότητα δεν είναι απαραίτητος όρος της τέχνης. Αντίθετα, ιδωμένη ως συμπληρωματικό και επανορθωτικό πεδίο της πραγματικότητας, ειδικά εκείνης της πραγματικότητας που διαμεσολαβείται και στρεβλώνεται σταθερά από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η τέχνη επιφορτίζεται με μια επικοινωνιακή και γλωσσική λειτουργία που ρυθμίζει και ρυθμίζεται διαρκώς από την ένταση της συγγένειας και της διαφοράς με τους κυρίαρχους τρόπους απόδοσης των πραγμάτων. Συγγένεια γιατί πρέπει να είναι με κάποιο τρόπο εμφανές ότι μιλάμε για το ίδιο πράγμα, διαφορά γιατί ακριβώς ο τρόπος ομιλίας και προσέγγισης δεν είναι ο ίδιος.
Αυτό το σχήμα που είναι κατά βάση ένα σχήμα αρνητικής διαλεκτικής, και αρνητική διαλεκτική θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι το οτιδήποτε επιδιώκει μια άλλη οικονομία της ομοιότητας και της διαφοράς, βρίσκει μια σύγχρονη διατύπωσή του στο σχήμα της φράσης – εικόνας που εισηγείται ο Ρανσιέρ με αναφορά κυρίως στις αναλύσεις του κινηματογράφου των Robert Bresson και του Jean-Luc Godard. Σε μια πρώτη ανάγνωση η φράση – εικόνα είναι ακριβώς αυτό που δηλώνουν τα δύο συστατικά της μέρη, μια ορισμένη συνάρθρωση ανάμεσα στο λεκτικό και στο ορατό, μια ορισμένη συνεργασία που επιτρέπει μια ιστορία αλληλοεκχωρήσεων: το λεκτικό επιστρατεύεται για να συμπληρώσει το ορατό και αντίστροφα· μια ορισμένη εικόνα διαμορφώνεται, επιμέρους περιοχές της σχηματίζονται μέσα από τη διπλή κίνηση που υποβάλλει η έννοια της φράσης – εικόνας. Το ορατό μπορεί να τεθεί εξίσου με όρους ομιλίας, με σχήματα λόγου, όπως επίσης το λεκτικό μπορεί να αναπτυχθεί με όρους ορατότητας. Στη θετικότητα που ενυπάρχει στην ιδέα μιας συμπληρωματικότητας ανάμεσα σε δύο λειτουργίες, αυτή ανάμεσα σε λεκτικό και ορατό, ο Ρανσιέρ θα υποδείξει ωστόσο και την εργασία μιας αρνητικής διάστασης που μπορεί να γίνει πολύ απλά αντιληπτή μέσα από τη διευκρίνιση: συμπληρωματικότητα αλλά όχι και αντιστοιχία. Αυτό σημαίνει ότι οι δύο επιμέρους λειτουργίες της φράσης-εικόνας μπορούν να επιτελούν στο ακέραιο μια αισθητική δημιουργία αναιρώντας η μία την άλλη, διανοίγοντας δηλαδή έναν τόπο για την προσέγγιση γεγονότων και καταστάσεων της πραγματικότητας και του λόγου. Το λεκτικό μπορεί να θέτει σε μια σειρά, μπορεί να προσδίδει μια νοηματική συνοχή που το ορατό μπορεί να υπονομεύει, να διαρρηγνύει και αντίστροφα. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με την ιδέα μιας διαλεκτικής εικόνας, της πρόκλησης ενός σοκ κατά τα πρότυπα του Μπένγιαμιν. Είναι περισσότερο μια νέα αισθητική λογική που επιτρέπει τον επανασχεδιασμό τόπων, εννοιών και καταστάσεων που αποτελούν, μέσα από ένα πιο παραδοσιακό λεξιλόγιο της αισθητικής, υλικό, θεματικές, αφορμές.
Ας κρατήσουμε λοιπόν ότι δεν υπάρχει καμία επιτακτική ανάγκη υπενθύμισης του πόνου μέσω της τέχνης, όπως επίσης ότι η τέχνη μπορεί να μιλάει για τον πόνο, μπορεί να προχωρεί σε αισθητικές μορφοποιήσεις του πόνου, χωρίς να μιλάει αναπαραστατικά για τον πόνο, και αυτό μέσα από την αναδιανομή των σχέσεων ανάμεσα σε ομοιότητα και ανομοιότητα, μέσα από μια λογική αρνητικής διαλεκτικής που σημαίνει ότι μπορεί κανείς να μιλήσει για το αρνητικό μέσα από το θετικό, ότι μπορεί κανείς να μιλήσει για τον θάνατο μέσα από τη ζωή, ότι μπορεί κανείς να μιλήσει για τους νεκρούς μέσα από τους ζωντανούς. Ο Αντόρνο, όπως και ο Ρανσιέρ αργότερα, επιχειρεί να δώσει μια διέξοδο στην καλλιτεχνική έκφραση από τους ηθικούς περιορισμούς που κατά έναν παράδοξο τρόπο φαίνεται να θέτει ο ίδιος και στην απόλυτη μάλιστα μορφή τους, μέσα από τον γνωστό αφορισμό για τη μη δυνατότητα συνέχισης συγγραφής ποίησης μετά το Άουσβιτς, αφορισμό τον οποίο αναθεώρησε, έστω και διστακτικά σε δύο διαφορετικές περιπτώσεις. Δεν είναι ασέβεια απέναντι στα θύματα η αναζήτηση καλλιτεχνικής απόλαυσης μέσα από την αισθητική μορφοποίηση του πόνου, μας λέει ο Αντόρνο, δεν είναι ασέβεια η αναζήτηση μιας μορφής, μιας φωνής για αυτόν τον πόνο όταν επιτελείται με ένα τρόπο που αισθητικά και κατά προέκταση ηθικά και πολιτικά είναι άρτιος. Αντίθετα, θα υποστηρίξει ότι είναι μια μορφή παρηγοριάς, μια μορφή δικαιοσύνης.
Ωστόσο, η βασική διέξοδο που παρέχει ο Αντόρνο στην τέχνη, στη μοντέρνα τέχνη συγκεκριμένα, προέρχεται μέσα από την ιδέα της αυτονομίας της, δηλαδή από την ιδέα ότι σε κάθε έργο τέχνης υπάρχει ένας εσωτερικός νόμος, ο μορφολογικός νόμος που ρυθμίζει τη σχέση με την εμπειρική πραγματικότητα και την οποία καθιστά, ή οφείλει κατά κάποιο τρόπο να καθιστά, φαινομενικά αγνώριστη εντός του έργου. Αυτό που έχει σημασία εδώ, μέσα από την οπτική της επανασχεδίασης του χώρου μιας ορισμένης εκδήλωσης της αρνητικότητας, είναι ότι η διαμεσολάβηση της εξωτερικής του έργου πραγματικότητας δεν οδηγεί σε μια ριζική αλλαγή στο πρόσημο της αισθητικής, αυτή τη φορά, πραγματικότητας, δηλαδή της εξωτερικής πραγματικότητας όπως υπάρχει εντός του έργου πλέον: το αρνητικό παραμένει αρνητικό έστω και αν, σε αυτό το πεδίο που είναι η μοντέρνα τέχνη, τροποποιείται σημαντικά μέσα από μια συνολική εργασία μετατόπισης και αναφοράς σε νέα, πειραματικά συστήματα έκφρασης όπως συμβαίνει με τον Σένμπεργκ και τις διαμεσολαβήσεις του αρνητικού μέσα από τις τονικότητες του κωμικού, της παρωδίας και της ειρωνείας, όπως συμβαίνει στον Μπέκετ. Αν λοιπόν μιλάμε ακόμα και σήμερα για αρνητική αισθητική στον Αντόρνο εννοούμε αυτό ακριβώς: το αρνητικό δεν αφήνεται ποτέ να διολισθήσει στο θετικό, να συνυπάρξει με το θετικό. Η μόνη αντιστροφή που δείχνει να επιτρέπει ο Αντόρνο είναι ο υπαινιγμός του θετικού μέσα από την αισθητική μορφοποίηση του αρνητικού.
Με την αισθητική του Αντόρνο συνεχίζονται ουσιαστικά συγκεκριμένες γραμμές απαγόρευσης που έχουν ένα τροποποιημένο, ανομολόγητο όπως συμβαίνει συνήθως, θεολογικό και ηθικό πρόσημο. Παραλαμβάνει τις ιδέες της αρνητικής αναπαράστασης και του αναπαραστατικού σεβασμού από τον Καντ και τις μετασχηματίζει μέσα από το αίτημα της κοινωνικής κριτικής. Τον ίδιο ακριβώς μετασχηματισμό επιτελεί στην αισθητική κατηγορία του υψηλού αρνούμενος να δεχθεί ότι υπάρχουν επικράτειες της εμπειρίας που αναφέρονται σε κάτι το σταθερό, το αιώνιο, το αναλλοίωτο, το απρόσιτο, κάτι που θα οδηγούσε αναπόφευκτα στην αποδοχή ότι δεν υπάρχει θεραπεία για την κοινωνική παθολογία. Τον ίδιο ακριβώς μετασχηματισμό επιτελεί στη διαλεκτική ιδέα της συμφιλίωσης στον Χέγκελ, στην αποθέωση του γενικού έναντι του ειδικού, της ταυτότητας έναντι της μη ταυτότητας. Και παρά το γεγονός ότι ο Αντόρνο μέσα από τις ιδέες του αστερισμού, της συνάρτησης και της συγγένειας προσπαθεί να υποδείξει τον ορίζοντα μιας άλλης σχέσης για το ειδικό και το γενικό, για το μεμονωμένο έργο τέχνης και το μεμονωμένο άτομο από τη μία και την ιστορία, την κοινωνία, την πραγματικότητα από την άλλη, παραμένει τελικά η έντονη σκιά του αρνητικού μέσα από την επιμονή σε συμπτώματα κυριαρχίας (πραγμαποίηση, αντικειμενοποίηση, ετερονομία, ανελευθερία) ταυτόχρονα με τη σταθερή θέση ότι η στάθμη της κριτικής αυτοσυνειδησίας είναι ακόμα αρκετά χαμηλά (είναι τέτοιες οι κοινωνικές συνθήκες που την κρατούν χαμηλά). Για αυτό τον λόγο, μια βασική αισθητική προκείμενη του Αντόρνο είναι ότι το θετικό κρυπτογραφείται μέσω της μη εννοιολογικής καλλιτεχνικής γλώσσας με έναν τρόπο ανάλογο προς τις κρυπτογραφήσεις του αρνητικού στις νεωτερικές κατασκευές του υποκειμένου και της κοινωνίας. Για τον Αντόρνο, η ικανότητα αποκρυπτογράφησης που υπόσχεται ή τουλάχιστον που φέρει η μοντέρνα τέχνη μπορεί να γίνει οδηγός ανάγνωσης των κοινωνικών αντιφάσεων και συνειδητοποίησης της αναλήθειας που παρουσιάζεται ως αλήθεια. Κάτι αντίστοιχο, θα υποστηρίξουν αργότερα οι δομιστές: την αναγκαιότητα μιας επιστήμης ανάγνωσης των σημείων ώστε να γίνει κοινός τόπος η συνείδηση των μυθολογιών με τις οποίες έχει επενδυθεί η εικόνα της κοινωνικής πραγματικότητας.
Υπάρχει μια γνωστική λειτουργία στην τέχνη, μια ιδιόμορφη διαγώνιος που διέρχεται από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και συνεχίζει μέσα από τους Νίτσε, Μαρξ και Φρόυντ και εγείρει την ανάγκη διαπαιδαγώγησης του υποκειμένου. Μια ανάγκη διαπαιδαγώγησης που στοχεύει στην κατανόηση των ιδιότυπων διαμεσολαβήσεων που θέτουν τον εαυτό σε μια αρνητική σχέση με τον εαυτό του, σε μια σχέση άγνοιας και αδιαφάνειας ταυτόχρονα. Η συνάρτηση της διαπαιδαγώγησης που θέτει ο Αντόρνο για το υποκείμενο θα παραμείνει αρνητική επίσης. Το άλλο, η σχέση με το άλλο, η φύση, η καθαρότητα της φύσης, οι αγχιστείες της μίμησης. Υπάρχει γενικότερα μια σκοτεινότητα, μια απαισιοδοξία στον Αντόρνο που μπορεί να γίνει κατανοητή μέσα από περισσότερες από μία οδούς. Αντίστοιχες οδεύσεις υπάρχουν και για τον Μπλανσό όπως και για τον Ντεριντά. Στον Αντόρνο μπορεί να αναγνωρίσει κανείς την αρνητικότητα της μαρξιστικής θεωρίας και της εμπειρίας του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Στον Μπλανσό και κατά προέκταση στον Ντεριντά υπάρχει κυρίως η σταθερή αναμέτρηση με την οντοθεολογία του Λεβινάς και κυρίως του Χάιντεγκερ.
Είναι γνωστό ότι η σκέψη του Αντόρνο μπορεί να θεωρηθεί ως μια συνεκτική κριτική στη θεμελιώδη οντολογία του Χάιντεγκερ παρά το γεγονός ότι υπάρχουν αρκετές συνεισφορές τα τελευταία χρόνια που επιδιώκουν να αναδείξουν κάποια κοινά μοτίβα και αφετηρίες στη σκέψη τους. Ο Αντόρνο θα καταλογίσει στον Χάιντεγκερ μια συστηματική μετατόπιση της σκέψης από το ειδικό στο γενικό, κίνηση την οποία έχει αποδώσει με τον όρο οντολογικοποίηση του οντικού και στην οποία αναγνωρίζει, στο επίπεδο της φιλοσοφίας τουλάχιστον, μια διολίσθηση προς την αποπροσωποποίηση, το μη ανθρώπινο και τον μηδενισμό. Η οντολογική αφαίρεση είναι επί της ουσίας μια αφαίρεση της υλικότητας, της μοναδικότητας που φέρει το κάθε πρόσωπο, σύμφωνα με τον Αντόρνο. Και το ειδικό μπορεί να επανέλθει στο προσκήνιο μέσα από την εστίαση στο σώμα και την προσμέτρηση του ανθρώπινου πόνου σε αντιδιαστολή με την έμφαση στον θάνατο και την ανάδειξή του ως ορίου της ανθρώπινης ύπαρξης. Αν λοιπόν, η θεμελιώδης οντολογία του Χάιντεγκερ, από την οποία αντλούν κριτικά οι Μπλανσό και Ντεριντά, ιδωθεί ως μια γενικευμένη σκέψη για τον τραυματισμένο χώρο του Μπλανσό, για το νεκρό σώμα ως ιδέα του θανάτου, ο Αντόρνο καλεί σε μια άλλη μεταφυσική κατεύθυνση που είναι η σκέψη του θανάτου με αφορμή το ζωντανό σώμα και το ερώτημα της ζωής μέσω μιας απτής, σωματικής και ψυχικής εμπειρίας του πόνου. Θα χρειαστεί ωστόσο να φτάσουμε στον Ρανσιέρ για να δούμε συγκεκριμένους ανασχεδιασμούς στο εσωτερικό της αισθητικής θεωρίας που δεν θα περιορίζονται μόνο στην ιδέα μιας αλλαγής επιπέδων θεώρησης αλλά και στην υπόδειξη της δύναμης που φέρει η επιτέλεση αντιστροφών μέσα από την αναλογική χρήση σχημάτων λόγου, την υιοθέτηση μιας σχηματικής γλώσσας.
Ο Ρανσιέρ στο κείμενό του για τον Alfredo Jaar,[2] αλλά και στον Χειραφετημένο θεατή στη συνέχεια, θέτει το περίγραμμα δύο νέων σχεδιαστικών τόπων για τη διαχείριση της σύνθετης σχέσης ανάμεσα σε αισθητική, ηθική και πολιτική. Ο πρώτος βασίζεται στην επιτελεστικότητα των σχημάτων του λόγου. Ο δεύτερος στη δημιουργία μιας άλλης χρονικότητας στη σχέση μας με τις εικόνες μέσα από την αρχιτεκτονική δημιουργία ενός ορισμένου χωροχρόνου. Η λιτότητα και η μετωνυμία είναι τα δύο βασικά σχήματα λόγου που εντοπίζει ο Ρανσιέρ στο έργο του Jaar και συγκεκριμένα σε αυτό το κομμάτι του έργου του που αναφέρεται στη γενοκτονία στη Ρουάντα. Στο Signs of life (1994) για παράδειγμα υπάρχει η ρητορική εργασία της λιτότητας. Η έμφαση μετατίθεται από τους νεκρούς, τα θύματα της γενοκτονίας, στους ζωντανούς, σε αυτούς που έχουν επιβιώσει της γενοκτονίας. Είναι μέσα από την αποστολή καρτ-ποστάλ σε φίλους του Jaar που επιτελείται αυτό το δίκτυο της αντιστροφής, καταρχάς στο πρόσημο της πληροφορίας (σε κάθε κάρτα υπάρχει το όνομα ενός ατόμου και η δήλωση ότι είναι ακόμα ζωντανό) αλλά και στην ταυτότητα του αποδέκτη (που δεν έχει καμία σχέση με το άτομο για το οποίο ενημερώνεται ότι είναι ζωντανό).
Παρόμοια στρατηγική υιοθετείται από τον Jaar στο The eyes of Guetete Emerita (1996) με τη διαφορά ότι εδώ το βασικό σχήμα λόγου που ενεργοποιείται είναι η μετωνυμία. Η έμφαση μετατοπίζεται από το γενικό στο ειδικό, από το πλήθος των ανώνυμων επιζώντων και νεκρών σε μια συγκεκριμένη γυναίκα, που είναι ζωντανή, που διαβάζουμε πληροφορίες για αυτήν, τα μάτια της οποίας είδαν και είναι αυτά τα μάτια που παρουσιάζονται, ως οπτικό ανάλογο της μαρτυρίας, που κοιτάζουν τον θεατή. Στο Field, Road, Cloud (1997) ο Jaar μάς μεταφέρει στην εξοχή, μας δείχνει έναν δρόμο, ένα σύννεφο. Οι τονικότητες των λήψεων και του θέματος υποβάλλουν μια θετική σύνδεση με το τοπίο. Και είναι αυτή η σύνδεση που υπονομεύεται, χωρίς να καταργείται, μέσα από την γνωστοποίηση ότι στο τέλος της διαδρομής βρίσκεται ένας μαζικός τάφος. Ο Jaar δεν παρέχει φωτογραφικές εικόνες του· δηλώνει την παρουσία του μέσα από σκαριφήματα της περιοχής. Σε αυτά μάς δείχνει πού είναι η σχετική θέση όλων των στοιχείων που συμμετέχουν σε αυτό το έργο: το αγρόκτημα, το σύννεφο, η διαδρομή, οι θέσεις λήψης των φωτογραφιών, η τοποθεσία του τάφου. Οι λέξεις, τα σχέδια και οι εικόνες συμμετέχουν ακριβώς σε αυτό το σχήμα ομοιότητας και διαφοράς που επιτυγχάνεται μέσα από τις αντιθετικές εργασίες των διαφορετικών λειτουργιών που συμμετέχουν στον μηχανισμό της φράσης-εικόνας που εισηγείται ο Ρανσιέρ.
Μέσω αυτού του μηχανισμού μπορεί λοιπόν να υπάρχει μια μετάβαση από το αρνητικό στο θετικό, χωρίς να υπάρχει εξάλειψη του πρώτου, επιβολή του δεύτερου. Προφανώς, ο Ρανσιέρ γνωρίζει τους κινδύνους που υπάρχουν σε αυτές τις μεταβάσεις. Τους έχουν επισημαίνει άλλωστε πιο πριν και οι Αντόρνο και Μπένγιαμιν (αν και σε ένα πλαίσιο με αρκετές διαφορές) αναφέρομαι στις αναλύσεις τους για το κιτς. Ο κοινός τόπος σε κάθε περίπτωση, ο κίνδυνος, βρίσκεται στη ρηχότητα των συνδέσεων και στην ευκολία των αντιστροφών. Στον Ρανσιέρ, αυτός ο κοινός τόπος καταδηλώνεται με τον όρο αισθητικοποίηση και έχει ενδιαφέρον το πώς εκδηλώνεται με δύο διαφορετικές, οριακά αντιδιαμετρικές, μορφές στις προσεγγίσεις του. Καταρχάς υπάρχει η αισθητικοποίηση ως απλούστευση ή ακόμα και εξάλειψης της αισθητικής. Κλασικό παράδειγμα εδώ, ο τρόπος που διαβάζει ο Ρανσιέρ τη Μαντάμ Μποβαρύ του Φλωμπέρ ως μια διεισδυτική παρουσίαση των συμπτωμάτων της λογοτεχνικής δημοκρατίας, της δημοκρατικής ισότητας. Υπάρχει όμως και μια άλλη μορφή αισθητικοποίησης που εκδηλώνεται ως ένταση αισθητικής.
Ένα υπόδειγμα για αυτή τη δεύτερη μορφή, την ανάδειξη ενός καινούριο φάσματος αισθητικής σημασίας και αξίας, μπορούμε να το βρούμε στις αναλύσεις του Ρανσιέρ για το έργο του Πορτογάλου σκηνοθέτη Pedro Costa. Τα τοπία της εξαθλίωσης που συναντούμε σε πολλές ταινίες του Costa συμπληρώνονται με καλλιτεχνικά μέσα και προς μια κατεύθυνση ανάκτησης ενός λανθάνοντος αισθητικού αποθέματος, ενός αποθέματος εμπειρίας που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την αναδιανομή του αισθητού. Πρόκειται για ένα θετικό συμπλήρωμα ζωής με τη μορφή λόγων, σκέψεων, συναισθημάτων, νέων σχηματισμού του ορατού και του λεκτικού, της αίσθησης και της νόησης. Η αισθητικοποίηση λοιπόν, σε αυτή τη δεύτερη μορφή της είναι μια μορφή επεξεργασίας του αρνητικού, που χωρίς να το εξαλείφει, το μετασχηματίζει σε κάτι άλλο, το εγγράφει σε μια νέα τοπογραφία αισθητικών δυνατότητων. Τα σώματα που μας παρουσιάζει ο Costa προσπαθούν να ανακτήσουν τη φωνή τους, να αποκτήσουν έναν έλεγχο του πεπρωμένου τους. Από αυτή την άποψη, η αισθητική εμφανίζεται και ως πολιτική δυνατότητα στον βαθμό που υπάρχει η επιδίωξη μιας αφηγηματικής επιτέλεσης, η άρθρωση μιας ομιλίας που χωρίς να επιτυγχάνει μια υλική αλλαγή στον χώρο, κατορθώνει ωστόσο να υφαίνει ένα νέο αισθητικό πλέγμα για την αντίληψη της δεδομένης κατάστασης.
Παρόμοιες στρατηγικές συναντούμε στο έργο της Esther Shalev-Gerz και στη σχετική ανάλυση του Ρανσιέρ, στο κείμενό του για την έκθεση Menschen Dinge (Η ανθρώπινη πλευρά των πραγμάτων).[3] Αν στην περίπτωση του Costa έχουμε να κάνουμε με σώματα που βρίσκονται ακόμα στη ζωή, στο έργο της Shalev-Gerz η αφετηρία είναι τα αντικείμενα, τα καθημερινά αντικείμενα ανθρώπων που δεν βρίσκονται πλέον στη ζωή. Στην έκθεση παρουσιάζονται τέτοια αντικείμενα που φτιάχτηκαν από κρατούμενους στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Μπούχενβαλντ. Το ερώτημα της αισθητικοποίησης εδώ, με την έγκυρη μορφή που του αναγνωρίζει ο Ρανσιέρ, εκκινεί καταρχάς από τη θέση ότι η ορατότητα ενός αντικείμενου δεν είναι αυτονόητη. Αν στην περίπτωση του Costa η ανάδειξη του αισθητικού πλούτου συνδεόταν με ένα αίτημα ανάκτησης του πεπρωμένου μιας ζωής, στην περίπτωση της Shalev-Gerz η διάνοιξη του αισθητικού φάσματος διέρχεται αντίστοιχα μέσα από την απάντηση στα ερωτήματα, πώς μπορώ να διαβάσω ένα αντικείμενο, πώς καθιστώ αναγνώσιμο ένα αντικείμενο.
Οι στρατηγικές αισθητικοποίησης της Shalev-Gerz βασίζονται σε δύο διευρύνσεις. Καταρχάς, εμπλουτίζεται η κοινότητα των νεκρών με την προσθήκη των ζωντανών. Στα βίντεο της έκθεσης εμφανίζονται άνθρωποι να μιλούν για τα αντικείμενα-ευρήματα των νεκρών, να επιχειρούν μέσω της ομιλίας και της αφής (κρατούν τα αντικείμενα, τα περιεργάζονται, προσπαθούν να μιλήσουν για αυτά και με αφορμή αυτά) μια σχέση μαζί τους, την ένταξη σε μια νέα αισθητική κοινότητα, δηλαδή μια κοινότητα που συγκροτείται από διαφορετικά αντικείμενα, εικόνες, φωνές, ομιλίες, χώρους, χρόνους και χρονικότητες. Η δεύτερη στρατηγική αισθητικοποίησης που εντοπίζει ο Ρανσιέρ στην Shalev-Gerz είναι η διεύρυνση του αισθητικού εκτοπίσματος των ίδιων των αντικειμένων μέσα από πρακτικές πολλαπλασιασμού των εικόνων τους, των διαφορετικών όψεών τους, ώστε να γίνει αισθητό το μοντάζ μέσα από το οποίο προήλθε το αντικείμενο και του αποδόθηκε στη συνέχεια μια ορισμένη χρήση. Η αισθητικοποίηση εδώ, με τη θετική, παραγωγική της σημασία, έχει τον ρόλο ανάδειξης της ιστορίας της επεξεργασίας ενός αντικειμένου που ανήκε κάποτε σε έναν άνθρωπο, που φτιάχτηκε από αυτόν και ειδικά για αυτόν, στις οριακές συνθήκες διαβίωσης σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης.
Αυτό που έχει ενδιαφέρον εδώ, είναι ότι υπάρχει ένας αισθητικός μετασχηματισμός του αρνητικού ο οποίος προσκαλεί σε μια πιο ενεργή συμμετοχή μέσα από την πρόκληση του ενδιαφέροντος, της περιέργειας. Τα αντικείμενα που παρουσιάζει η Shalev-Gerz, όπως και τα σώματα στις ταινίες του Costa, διατηρούν ένα μέρος της αινιγματικότητάς τους. Η απροσδιοριστία, η μη αποφασισιμότητα λειτουργούν ως θετικές μεταμορφώσεις του αρνητικού. Στη Δυσφορία στην αισθητική ο Ρανσιέρ θα κάνει λόγο για αυτή τη μορφή της κριτικής λειτουργίας της τέχνης που βασίζεται πλέον σε λογικές σύνθεσης των ετερογενών στις οποίες περιλαμβάνει το παιχνίδι, την απογραφή, τη συνάντηση, το μυστήριο. Υπάρχει κάθε φορά μια προσωρινή αρχιτεκτονική που δεν επιδιώξει πλέον την πολεμική ανάδειξη της διαφοράς που υπάρχει ανάμεσα σε δύο ή περισσότερους κόσμους αλλά τη φανέρωση της αιτιώδους συνάφειας που τους συνδέει. Μέσα από αυτό το πρίσμα μπορούμε να δούμε μεταμορφώσεις του αρνητικού σε μια λογική συνάφειας με το θετικό στα έργα σύγχρονων καλλιτεχνών όπως ο Christian Boltanski, οι Peter Fischli και David Weiss, ο Gregory Crewdson, η Dominique Gonzales-Foester.
Σε κάθε περίπτωση, μπορούμε να κάνουμε λόγο για την εργασία μιας ιδιαίτερης μορφής διαφοράς που στις αισθητικές προσεγγίσεις του Ρανσιέρ έχει την κωδική ονομασία διαφωνία και έρχεται να δηλώσει μια άλλη οργάνωση του αισθητού μέσα από τη διαφωνία με υφιστάμενες ή κυρίαρχες οργανώσεις του αισθητού. Αν λοιπόν ο θάνατος, ο τραυματισμένος χώρος στον Μπλανσό είναι μια σχεδιασμένη, εννοιολογικά και αναπαραστατικά, οργάνωση του αισθητού, τα παραδείγματα που τέθηκαν μέχρι τώρα, μέσα από το πεδίο της σύγχρονης τέχνης κυρίως, καταδεικνύουν προς μια άλλη οργάνωση, μια άλλη αρχιτεκτονική διευθέτηση της σχέσης ανάμεσα στο αρνητικό και το θετικό. Η χειραφέτηση, με την μορφή της επαφής με ένα άλλο σύστημα αντίληψης και οργάνωσης των πραγμάτων, δεν αφορά μόνο τον θεατή, αλλά και τις ίδιες τις έννοιες, τις χωροχρονικές διαμορφώσεις και κατά προέκταση την ίδια την εμπειρία. Ο Jaar για παράδειγμα, αλλά και η Dominique González-Foester, αποσπούν εικόνες, αντικείμενα και χώρους από τις κυρίαρχες διαμορφώσεις τους και τα τοποθετούν σε νέες χωροχρονικές διαμορφώσεις, σε νέες αρχιτεκτονικές εντός των οποίων μπορεί να κινηθεί ο θεατής με τις ελευθερίες και τους περιορισμούς που συνδέονται με την ίδια την αισθητική λογική της κατασκευής τους.
Με όρους μιας αισθητικής και αντιληπτικής χειραφέτησης θα μπορούσαν να εισέλθουν στο πλαίσιο που έχει τεθεί ως τώρα οι πρακτικές της αποδόμησης και της διαφοράς στον Ντεριντά. Και αν μιλώ για πρακτικές, εννοώ ακριβώς ότι πρόκειται για εργασίες, κινήσεις, επιτελέσεις· σχεδιαστικοί τελεστές στον χώρο της εμπειρίας, της έννοιας και της δημιουργίας. Ο ίδιος ο Ντεριντά έχει γράψει, έχει πει, σε διαφορετικές περιστάσεις, ότι η έννοια της διαφοράς στη σκέψη του είναι μια «αρνητικότητα τόσο αρνητική» που ξεφεύγει οριστικά από την έννοια της διαφοράς στον Χέγκελ. Δεν υπάρχει κανένας τρόπος για το πέρασμα στη θετικότητα, κάτι που υπάρχει ωστόσο στην έννοια της διαφοράς στον Χέγκελ. Είναι σημαντικό να μην χαθούμε στο δάσος των σημασιών που φέρει το αρνητικό. Και αν εδώ μας ενδιαφέρει το ερώτημα του θανάτου στον Μπλανσό και η μετωνυμική σύλληψη του θανάτου στον τραυματισμένο χώρο τότε οφείλουμε να αναγνωρίσουμε ότι η αρνητικότητα και η θετικότητα είναι αδιαχώριστες. Πώς συνεχίζουμε λοιπόν από αυτό το σημείο; Βρισκόμαστε σε έναν χώρο απορίας (Ντεριντά) ή σε μια ζώνη απροσδιοριστίας (Ρανσιέρ); Τι έχει προτεραιότητα; Ο ηθικός ορίζοντας (Ντεριντά) ή ο πολιτικός (Ρανσιέρ); Σχηματικά ερωτήματα τα οποία μπορούν να οδηγήσουν στη διαπίστωση μιας συνάφειας υπό τον όρο της αναγνώρισης των διαφορετικών επιπέδων αναφοράς.
Παραδόξως ίσως, μια οδός συναρμογής των δύο προσεγγίσεις μπορεί να προέλθει από τον ίδιο τον Μπλανσό. Διαβάζοντας τον Ακατονόμαστο του Μπέκετ και επιχειρώντας να τον αποσυνδέσει από ερμηνείες της εποχής που φέρουν έντονα τα πρόσημα του υπαρξισμού, του αντι-ανθρωπισμού και της φαινομενολογίας, ο Μπλανσό θα εισηγηθεί την έννοια της ουδέτερης ομιλίας. Υπάρχει ένα ενδιάμεσο πέρασμα που μπορεί και συντηρείται μέσω της διαφοράς που η ίδια η ομιλία παράγει. Στη Γραφή της καταστροφής αυτό το σχήμα εμφανίζεται σε μια πολύ πιο απλή του εκδοχή όταν ο Μπλανσό αναφέρεται στον Βαλερί. «Οι αισιόδοξοι γράφουν άσχημα», λέει ο Βαλερί. Και ο Μπλανσό προσθέτει: «Αλλά οι απαισιόδοξοι δεν γράφουν». Αλλού, πάλι στη Γραφή της καταστροφής, θα συναντήσουμε μια εξέλιξη αυτού του σχήματος. Υπάρχει μια διπλή λειτουργία της γραφής, μας λέει και πάλι ο Μπλανσό. Το αρνητικό, το ουδέτερο. Το ένα υφαίνει, το άλλο ξηλώνει. Αυτή τη διπλή λειτουργία αναγνωρίζει ο Ντεριντά στον Χώρο της λογοτεχνίας προκειμένου να θέσει ένα πλαίσιο κατανόησης για κάτι που ουσιωδώς είναι απρόσιτο, σχεδόν αδύνατο να κατανοηθεί. Ο χώρος της λογοτεχνίας δεν είναι μόνο ο θεσμοθετημένος χώρος των πλασματικών κατασκευών (fiction), μας λέει με τη σειρά του ο Ντεριντά, αλλά ένας πλασματικός (fictive) θεσμός επίσης. Όλα μπορούν να ειπωθούν εντός αυτού του χώρου. Αυτό το όλα, προϋποθέτει για τον Ντεριντά το πέρασμα των ορίων, αυτή την κίνηση που ο Ρανσιέρ θα απέδιδε ως τον σχηματισμό μιας άλλης τοπογραφίας δυνατοτήτων εγγραφής και ύπαρξης στον χώρο μέσα από την αναδιανομή των ορίων αυτού του χώρου.
Η κίνηση πέρα από τον νόμο όπως την επικαλείται ο Ντεριντά, πέρα από τον νόμο της λογοτεχνίας, δεν απέχει επίσης από την έννοια της διαφωνίας στον Ρανσιέρ. Ο νόμος προσεγγίζεται στον Ρανσιέρ με όρους αίσθησης: ο νόμος συμμετέχει στη δημιουργία συγκεκριμένων μερισμών του αισθητού. Η μετάβαση που επιτελείται εδώ, από τον νόμο στην αίσθηση, επιτρέπει άλλες δυνατότητες κίνησης, με όχημα το αισθητό. Σε αυτό το πλαίσιο είναι που ο Ρανσιέρ υποβάλλει την έννοια της λογοτεχνικότητας. Όχι με όρους ουσίας ή θεσμικής πραγμάτωσης αλλά με όρους κίνησης και διαφωνίας. Όπως και ο Ντεριντά, έτσι και ο Ρανσιέρ καταφεύγει στον πλατωνικό Φαίδρο και στον μύθο της επινόησης της γραφής. Η λογοτεχνικότητα ως διαφωνία έχει τον χαρακτήρα ενός πολέμου ανάμεσα σε δύο διαφορετικές λογικές γραφής. Υπάρχει από τη μία το σώμα της γραφής, οι συγκεκριμένες ενσαρκώσεις της και υπάρχει από την άλλη η περιπλανώμενη γραφή, η ασώματη, σιωπηλή ομιλία της, αυτή η διάσταση της γραφής και των λέξεων που ο Ντεριντά από την πλευρά του θα προσεγγίσει μέσω της έννοιας του φασματικού. Για τον Ρανσιέρ, η ένταση ανάμεσα σε αυτές τις δύο μορφές γραφής είναι που καθιστούν τη λογοτεχνία, ως τέχνη της γραφής, μια θετική αντίφαση.
Αυτό το σχήμα της θετικής αντίφασης θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια εκδοχή της ουδέτερης ομιλίας: το σχήμα που εισηγείται ο Ρανσιέρ, υπό όρους, αντανακλά το σχήμα της ουδέτερης ομιλίας στον Μπλανσό. Μια συμπληρωματική έκφραση αυτής της ουδετερότητας στον Μπλανσό εντοπίζει με τη σειρά του ο Ντεριντά. Είναι το πρότυπο Χ χωρίς Χ. Τη λειτουργία αυτού του προτύπου στη σκέψη και στη μυθοπλασία του Μπλανσό τεκμηριώνει ο Ντεριντά (Parages, 1986· Demeure, 1998) με αναφορές σε πολλά έργα του Μπλανσό. Εντοπίζει την επανάληψη σχημάτων όπως: θάνατος χωρίς θάνατο, όνομα χωρίς όνομα, δυστυχία χωρίς δυστυχία, ύπαρξη χωρίς ύπαρξη. Από αυτό το πρότυπο είναι που εκπορεύεται και η υποκειμενικότητα χωρίς υποκείμενο στη σύλληψη του τραυματισμένου χώρου. Το αρνητικό σε αυτό το σχήμα εκπροσωπείται από το χωρίς. Συνολικά όμως το Χ χωρίς Χ τείνει σε μια μορφή ουδετερότητας. Το να γράφεις για τον εαυτό σου, λέει ο Μπλανσό στη Γραφή της καταστροφής, ισοδυναμεί με μια αναστολή της ύπαρξής σου, προκειμένου να την εμπιστευτείς σε έναν τρίτο, έναν οικοδεσπότη – ο άλλος, ο αναγνώστης – που από αυτό το σημείο της ανάθεσης και μετά δεν θα έχει τίποτα άλλο ως υποχρέωση και ως ζωή πέρα από την ανυπαρξία σου. Κάποιος που θα υποδεχθεί, που θα δεξιωθεί την ύπαρξή μας.
Για τον Ντεριντά, η φιλοσοφία είναι ο στοχασμός για τον καλύτερο τρόπο να δεξιωθεί κανείς τον θάνατο. Αυτή η θέση μέσα από τη σκοπιά της αισθητικής θα μπορούσε να αναδιατυπωθεί ως ερώτημα: ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος για να προσεγγισθεί αισθητικά ο θάνατος; Ζητήσαμε επίσης, με τη μορφή σχεδιαστικού προβλήματος, την απομάκρυνση από το αρνητικό. Να προσεγγιστεί καλύτερα το ερώτημα του θανάτου χωρίς θάνατο λοιπόν. Υπάρχει αυτό το καλύτερα, μπορεί να υπάρξει αυτό το καλύτερα; Το πέρασμα το προσφέρει παραδόξως ο Μπλανσό και ενάντια στον εαυτό του ίσως. Το πρότυπο Χ χωρίς Χ μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως σχεδιαστική αφετηρία για τον επανασχεδιασμό των σχημάτων που φέρουν το ερώτημα του θανάτου, μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως το αρνητικό χωρίς το αρνητικό ή το θετικό χωρίς το θετικό, ως το καλύτερα χωρίς το καλύτερα. Ρωτήσαμε: αν η σκέψη και η γραφή του Μπλανσό στοιχειώνεται από το ερώτημα του θανάτου, υπάρχει η δυνατότητα για μια αισθητική προσέγγιση του τραυματισμένου χώρου χωρίς την τραυματικότητα του θανάτου; Η αισθητική στροφή και οι πόροι που μας διέθεσε ο Ρανσιέρ μας οδήγησαν μέχρι ένα σημείο, διαφωνίας και συνάντησης, προσέλευσης σε μια κοινότητα, σε μια προσωρινή ή λιγότερο προσωρινή αρχιτεκτονική συνύπαρξης και σκέψης για τα πράγματα, για αυτά που τέθηκαν μέχρι τώρα. Η νέα σχεδιαστική προσέγγιση του τραυματισμένου χώρου διέρχεται από αυτή την αρχιτεκτονική. Το ερώτημα του θανάτου εγγράφεται σε μια ζώνη απροσδιοριστίας. Και είναι σε αυτή τη ζώνη όπου ο στοχασμός πάνω στις μετατοπίσεις από το αρνητικό στο θετικό θα συνεχίσει να επιτελείται για εμάς χωρίς εμάς, μια ζώνη ουδετερότητας, μια θετική κοινότητα της διαφοράς.
