Εκλεκτικές συγγένειες
Μόλις διασχίσει κανείς τα βαλκανικά σύνορά μας, αντιλαμβάνεται ότι η Ελληνική «λαϊκή ποπ» είναι μια διεθνής τέχνη. Αν ανοίξεις την τηλεόραση της βαλκανικής χώρας και πέσεις επάνω σε βίντεο-κλιπ, στο εθνικό τους μουσικό κανάλι, βρίσκεσαι πλέον σε πολύ γνωστά νερά. Οι μουσικές είναι ίδιες, η ανθρωπολογία των τραγουδιστών και των τραγουδιστριών, των χορευτών και των χορευτριών επίσης. Μόνο η γλώσσα αλλάζει αλλά οι στίχοι δεν παίζουν μεγάλο ρόλο και δεν συνιστούν άλλο από παραλλαγές, όχι πολύ ευφάνταστες, του ίδιου θέματος (αν κρίνει κάποιος από την υπόθεση των βίντεο-κλιπ). Και η μουσική δεν είναι τόσο ποικίλων θεμάτων, αντίθετα είναι περιορισμένης συνθετικής φαντασίας και μάλλον δεν κάνει άλλο από το να εξυπηρετεί την επίσης στερεότυπη στιχουργία. Επομένως, δεν γίνεται παρά να οδηγηθείς στο ακόλουθο συμπέρασμα: η λαϊκή ποπ μας είναι από τις πλέον διεθνείς τέχνες που διαθέτουμε ή, μάλλον, είναι η ελληνική εκδοχή μιας τέτοιας τέχνης υπό την έννοια της βαλκανικής δι-εθνικής δημοφιλούς μουσικής. Θα μπορούσε κανείς να μιλήσει, εδώ, για μια περιφέρεια του τραγουδιού (εφ’ όσον η μητρόπολη είναι Αγγλο-αμερικάνικη), η οποία όμως είναι το ίδιο παγκοσμιοποιημένη.
Δυο παρατηρήσεις θα μπορούσε να γίνουν σε αυτό το σημείο: πρώτον, η εν λόγω παγκοσμιοποίηση οφείλεται στις τεχνολογικές δυνατότητες των νέων μέσων μαζικής επικοινωνίας. Μετά, η δευτερεύουσα αυτή παγκοσμιοποίηση αφορά σε συγκεκριμένες, καινοτόμες φιλολογίες (υπό την ευρεία έννοια της καλλιτεχνίας και της έκφρασης οι οποίες εντάσσονται πλήρως στο πλαίσιο παραγωγής των νέων αυτών μέσων). Η μαζικότητα είναι, όμως, μόνο η μια πλευρά του νομίσματος. Η δευτερεύουσα αυτή παγκοσμιοποίηση είναι αυτό-αναφορική, κλειστή στον εαυτό της, και θέλει να καλύπτει το σύνολο των εκφραστικών προσπαθειών που γίνονται εντός της χωρίς να επιτρέπει σε άλλες αισθητικές φιλοδοξίες να υπεισέρχονται. Υπό αυτή την έννοια, πρόκειται για μια λαϊκιστική παγκοσμιοποίηση, κατά την αντίληψη του Ernesto Laclau, στο μέτρο που δηλώνει το μέρος που τείνει να εμφανιστεί ως το όλον, θεμελιωμένη επάνω σε μια κενότητα του νοήματος για την οποία θα μιλήσουμε πιο κάτω.
Στη συνέχεια θα επιχειρηθεί να γίνει η ενδεικτική γενεαλογία αυτής της δευτερεύουσας παγκοσμιοποίησης.
Το «Κόκκινο Καλοκαίρι»
Στο άλμπουμ Festivál των Santana, δίσκο του 1977, το πέμπτο κομμάτι της πρώτης πλευράς έχει τον τίτλο Verão Vermelho (= Κόκκινο Καλοκαίρι). Πρόκειται για διασκευή της μουσικής των τίτλων της ομώνυμης βραζιλιάνικης τηλεοπτικής σειράς του καναλιού Rede Globo, μια σύνθεση του Nonato Buzar. Η σειρά δεν παίχθηκε στην Ελλάδα, οι λεπτομέρειες δεν γίνονται γνωστές εδώ πριν από τις ερχόμενες δεκαετίες και χάρη στο διαδίκτυο μόνο. Η σειρά προβλήθηκε τη σεζόν 1969-1970 σε 209 επεισόδια και ήταν μια από τις πολλές που συνέγραψε ο παραγωγικότατος Dias Gomes (1922-1999), δημιουργός μερικών από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της βραζιλιάνικης τηλεόρασης. Το σενάριο της σειράς Verão Vermelho, που παρατίθεται με στόχο την καλή κατανόηση του ύφους της, έχει ως εξής:
Η Αντριάνα παντρεύεται τον Κάρλος Σεράνο και πάει να ζήσει μαζί του στη Μπαΐα. Ο Κάρλος αποδεικνύεται ένας σκληρόκαρδος άνδρας που τον κάνει ότι θέλει η μητέρα του Γιαντίρα. Αυτή η τελευταία δεν συμπαθεί την Αντριάνα και θέλει να χωρίσει το ζευγάρι. Συνάμα, ο αδελφός τού Κάρλος, ο Ιρινέου, ένα κάθαρμα που περιτριγυρίζεται από μπράβους, ενοχλεί κι αυτός την Αντριάνα. Η νέα σύζυγος έχει ακόμη να αντιμετωπίσει την Σέλμα, την παλιά μνηστή του Κάρλος, που όλο επισκέπτεται το αρχοντικό των Σεράνο προσπαθώντας να ελκύσει ξανά τον παλιό μνηστήρα της.
Σοκαρισμένη, η Αντριάνα πάει στον μπαμπά της, τον φτωχό τσαγκάρη Νόνιο, που τη συμβουλεύει να γυρίσει στον άντρα της, αφού μάλιστα είναι έγκυος. Στο τρένο του γυρισμού, γνωρίζει τον Φλάβιο, ένα νεαρό γιατρό, με τον οποίο αισθάνεται άνετα. Ωστόσο τον απωθεί, αποφασισμένη να υπερασπιστεί τον γάμο της (το καθήκον μιας γυναίκας, σκέπτεται, είναι το σπίτι της). Τυχαία, οι δυο τους συναντιούνται ξανά και μια κάποια τρυφερότητα αναπτύσσεται μεταξύ τους.
Οι Σεράνο τα βάζουν με την ανταγωνιστική οικογένεια γαιοκτημόνων, τους Μοράις. Οι μπράβοι του Ιρινέου, με εντολή της Γιαντίρα, ξεκληρίζουν την αντίπαλη οικογένεια και μόνο ένα δεκάχρονο αγοράκι, ο Ραούλ, σώζεται. Η Αντριάνα κρύβει τον Φλάβιο που τον αναζητά ο Ιρινέου για να τον εκδικηθεί επειδή δεν τον περιποιήθηκε όταν πληγώθηκε κατά την επίθεση ενάντια στους Μοράις. Η Σέλμα ανακαλύπτει και προδίδει το μυστικό της Αντριάνα στον Κάρλος που παίρνει την κόρη τους Πατρίσια από τη μητέρα για να ζήσει με την Γιαντίρα. Αργότερα λογικεύεται. Φεύγουν οι τρεις τους για την πόλη του μπαμπά της Αντριάνα, το Σαλβαντόρ, ώστε να ζήσουν ως πραγματική οικογένεια.
Τα χρόνια περνούν και ο γάμος τους γίνεται όλο και πιο δυστυχισμένος. Η Πατρίσια που έχει μεγαλώσει, ερωτεύεται τον Φλάβιο ο οποίος την αποδιώχνει επειδή είναι ακόμη ερωτευμένος με την Αντριάνα. Ο Κάρλος γίνεται φίλος με τον Φλάβιο και τα έχει ξαναβρεί με τη Σέλμα που είναι πια ερωμένη του. Ο Φλάβιο είναι ο κηδεμόνας του 25χρονου πια Ραούλ που θέλει να κινηθεί ενάντια στους Σεράνο για να εκδικηθεί τον χαμό της οικογένειάς του, των Μοράις. Προσπαθώντας να δολοφονήσει τον Ιρινέου, συλλαμβάνεται και ρίχνεται στη φυλακή αλλά δραπετεύει. Στην εξέλιξη της ιστορίας, ο Ιρινέου αναγνωρίζει τον Φλάβιο και ρίχνεται στην καταδίωξή το και ο γιατρός διαφεύγει στην Ευρώπη. Η Πατρίσια ερωτεύεται τον Ραούλ που είναι πια αρχηγός των εξεγερμένων χωρικών. Η Αντριάνα τελικά χωρίζει τον Κάρλος.
Οπωσδήποτε, κάτι μας θυμίζει όλο αυτό. Ο Días Gomes είναι κάπως σαν τον Νίκο Φώσκολο της Βραζιλίας (μοιάζουν και εμφανισιακά αν εμπιστευθούμε τις φωτογραφίες τους στο διαδίκτυο). Βρισκόμαστε, άρα, μπροστά σε ένα δείγμα της δευτερεύουσας παγκοσμιοποίησης για την οποία μιλήσαμε και την οποία θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε και αρχετυπική. Είναι τέτοια γιατί, αν και υπάρχουν παρόμοια παραδείγματα στον κινηματογράφο, η δικτύωση της τηλεόρασης έχει τέτοια ένταση ώστε δικαίως να μιλούμε για μια παγκοσμιοποίηση πολύ υψηλότερου βαθμού. Στη συνέχεια του κειμένου, θα εξηγήσουμε με συντομία τους λόγους για τους οποίους η περίπτωση αυτή μπορεί να θεωρηθεί παραδειγματική.
Πέρα από το μελόδραμα
Γιατί να μιλούμε για μια δευτερεύουσα παγκοσμιοποίηση και όχι για την καθολικότητα του γνωστού, παλιού μελοδράματος η οποία θα μπορούσε επίσης να ερμηνεύσει τις ομοιότητες τις οποίες διακρίναμε ανωτέρω; Αυτό συμβαίνει επειδή εμμένουμε σε μια προσπάθεια να εξειδικεύσουμε, υπερβαίνοντας τις καθολικές εννοιοδοτήσεις. Ένας άλλος λόγος είναι πως η αναφορά στο μελόδραμα είναι χρονική, παραπέμποντας σε ένα ιστορικό είδος, ενώ η δικτύωση που γεννά το εν λόγω διεθνές στυλ είναι κυρίως χωρική και ευνοεί τη δι-εθνικότητα. Το διεθνές στυλ της δευτερεύουσας παγκοσμιοποίησης βασίζεται στην πληροφορία και στην αυτό-κατανάλωσή του κοινού μέσα από αυτήν. Η τελευταία οδηγεί στην ακύρωση των αντιτιθέμενων τάσεων που περιγράφονται μέσα στην ίδια πληροφορία (στην περίπτωση του «Κόκκινου Καλοκαιριού», πρόκειται για τις αντιπαραθέσεις των προσώπων). Η κοινωνική ηθική αναπαρίσταται ως αυτή ενός κοινού αγαθού. Όμως, είναι ένα αγαθό των ηττημένων, ένα αγαθό που κερδίζει μόνο εικονικά. Στο σημείο αυτό, πρέπει να αποφεύγεται κάθε μανιχαϊσμός στην ανάλυση ο οποίος θα αναπαρήγαγε τον μανιχαϊσμό της αφήγησης: το κοινό αγαθό χρησιμεύει όχι τόσο ως αντικείμενο καταγγελίας αλλά ως ευδιάκριτο σύνορο που χωρίζει την πραγματικότητα από την φαντασία και καταμερίζει αυτό που θα μπορούσε να περιμένει κανείς στην πραγματικότητα και αυτό στο οποίο χρησιμεύει η φαντασία. Η εικονικότητα του μέσου εμπλέκεται εδώ ως φυσική αντίληψη που είναι αυταπόδεικτη, πέρα από την όποια επιχειρηματολογία, ακόμη και αυτή της αφηγηματικής ανάπτυξης, η οποία μπορεί να εμφανίζεται όσο μη-συνεκτική και αντιφατική επιθυμεί κανείς. Αντί για το είδος του μελοδράματος, καλύτερο είναι να εστιάζει κανείς στις διαδικασίες κοινωνιογένεσης, που δημιουργούν το γενικό και τα επιμέρους κοινά.
Διεθνές στυλ
Η πληροφορία που είναι η ουσία και η ύπαρξη της φιλολογίας για την οποία μιλούμε είναι κενή νοήματος. Είναι η κενότητα μιας πληροφορίας που διαρκώς ανακυκλώνεται. Η εθνικότητα της φιλολογίας διαμέσου της κενότητας της πληροφορίας τελικώς διεθνοποιείται. Ένας τρόπος διασφάλισης της κενότητας είναι η εμμονή στο στοιχείο του εφήμερου. Το διεθνές στυλ επιτίθεται με αγριότητα στις μορφές της διάρκειας ή στις υλικότητες που θεμελιώνουν την όποια διάρκεια. Το έργο τέχνης παραπέμπει στην ιδέα της συντήρησης, όμως η πληροφορία, εδώ, υπερέχει σε εξαιρετικό βαθμό του έργου τέχνης. Η δεκαετία του 1970 μοιάζει να προετοιμάζει εντελώς την τηλεοπτική και ηλεκτρονική παροχή πληροφοριών της νέας εποχής στις χώρες της δευτερεύουσας παγκοσμιοποίησης. Ο μικροπρεπής ρομαντισμός του μελοδράματος υποχωρεί μπροστά στην παθητικότητα του δέκτη, που αποβαίνει η νέα εγκατεστημένη ψυχολογία του κοινού. Το διεθνές στυλ είναι μια τέχνη της μικρογραφίας κατά την οποία οι ήρωες του δράματος (ή της κωμωδίας αντίστοιχα) δεν αποτελούν παρά απλές διαμεσολαβήσεις ανάμεσα στην αμεσότητα του αισθήματος και την εικόνα, συμβάλλοντας στην υποκατάσταση του πρώτου από τη δεύτερη. Ο Αριστοτέλης τόνιζε ότι ένας μύθος οφείλει να έχει αρχή, μέση και τέλος όπως κάθε άλλη οργανική μορφή. Αντίθετα, στο διεθνές στυλ, η οργανικότητα των αναπαριστώμενων θεμελιώνεται επάνω στην καταναγκαστική εμμονή στο σχήμα αρχή-μέση-τέλος. Η ηθικότητα είναι ένα μέσο σύνδεσης των μερών αυτών, αφού κάθε άλλο τέτοιο εκλείπει.
Ο μύθος
Ο σύνολος μηχανισμός που μόλις περιγράφηκε παραπέμπει σε μια μυθολογία. Στις αρχαίες κοσμογονίες, οι μυθολογικές μεταμορφώσεις παραπέμπουν σε διαδικασίες της σκέψης. Το διεθνές στυλ, όμως, ως νέα μυθολογία, παραπέμπει σε συνήθειες. Πράγματι, η παλαιά μυθολογική έκφραση (αφήγηση) που συνδέει τη σκέψη με τη γλώσσα αντικαθίσταται τώρα από την παθητική θέση του σώματος και την μονοσήμαντη οπτική του θεατή. Η αφήγηση αποβαίνει άλλοθι, δεν είναι πλέον περιεχόμενο αλλά μορφή που επιτρέπει να κοινωνηθεί το νέο περιεχόμενο. Η αγκυλωμένη στάση και η υπόκριση ότι κανείς συμμερίζεται ή συμμετέχει είναι η νέα πρέπουσα συμπεριφορά. Η ανάσχεση που επιτελείται έτσι των λειτουργιών του αναγνώστη, του ακροατή της μουσικής, του θεατή του θεάτρου και του κινηματογράφου έχει επισημανθεί στο παρελθόν και από πολλούς αναλυτές. Η αναφορά σε κόκκινα καλοκαίρια και άλλα πάθη μπορεί να εκληφθεί αποκλειστικά ως παρωδιακή. Μόνο η ιστορικότητα του νέου μύθου, η ανάλυση του διεθνούς στυλ μπορεί να θεωρηθεί ως εστία ενός νέου λογοτεχνικού πάθους, ενώ η θεωρία ως πράξη δεν μπορεί να υποκατασταθεί από καμιά άλλη έκκληση σε δράση. Καλή λογοτεχνία και θεωρητική μοντελοποίηση συνιστούν πλέον, υπό αυτή την έννοια, σύμφυτες διαδικασίες.
