Γι’ αυτό φέρτε μου και μη σας νοιάζει
Τελάρα, σκηνικά και μηχανές.
Ανάψτε τα φώτα εκεί, του βάθους
Απλώστε ήλιο, άστρα και φεγγάρι.
Ζώα, πτηνά, φωτιά και βράχους,
Έχουμε πλήθος, που να πάρει.
Στήστε, λοιπόν, επάνω στη στενή σκηνή
Με σπουδή, αλλά και ακριβές αλφάδι
Ολόκληρη τη θεία οικοδομή
Από τη γη σε ουρανό και Άδη.
Γκαίτε, Φάουστ, «Προοίμιο στο θέατρο» [μιλά ο Διευθυντής του θεάτρου]
(Μετάφραση Πέτρος Μάρκαρης)
Η Περιπλάνηση δύσκολα «χωρά» στις στενές σκηνές μας. Flâneurs ήρωες μπορεί ίσως κάποιος να βρει στο δραματικό ρεπερτόριο: σκέφτομαι τον Αστρόφ, τον ιατρό στον Θείο Βάνια, που όλη του η ζωή είναι άσκοπη, και περιφέρεται στην επαρχία, κάνοντας ένα επάγγελμα που διόλου δεν πιστεύει – αλλά κι αυτός έχει αποκούμπι μια ουτοπία: τη «σωτηρία των δασών». Ή τη Σαρλότα, τη ταχυδακτυλουργό νταντά στον Βυσσινόκηπο, του Τσέχοφ πάλι, που κανείς, ούτε η ίδια, δεν ξέρει από πού κρατάει η σκούφια της. Ίσως και τον Αυτόλυκο, τον πλάνητα απατεώνα στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Σέξπηρ. Ή, ακόμη, τον «Άνθρωπο που περπατάει», σταθερό και επαναλαμβανόμενο πρόσωπο-μοτίβο στα τελευταία έργα της Μαρίας Ευσταθιάδη, έναν flâneur παρατηρητή και στοχαστή. Αλλά η Περιπλάνηση η ίδια, το Ταξίδι;
Το ταξίδι και η περιπλάνηση διαφέρουν ριζικά ως προς τις οντολογικές απαιτήσεις τους, αλλά στη Σκηνή θέτουν τα ίδια ζητήματα αναπαράστασης. Η θεατρική πράξη συγκεντρώνει το βλέμμα (και τον νου) σε αυτό που είναι εκεί μπροστά της. Στο ταξίδι και την περιπλάνηση, η σκηνή πρέπει να ανοίξει στον χώρο και τον χρόνο, να έρθουν μπροστά μας άλλοι τόποι και άλλοι χρόνοι, διαδρομές, εμπόδια που πρέπει να υπερπηδηθούν, χρόνος που πρέπει να κυλήσει. Με αυτή την έννοια, ένα ζητούμενο Περιπλάνησης αντιστέκεται, υπονομεύει και παροξύνει τα πρωταρχικές ιδιότητες της Σκηνής, η οποία είναι «από τη φύση της» περιορισμένη, στενή και συγκεκριμένη. Η Σκηνή – κάθε σκηνή – είναι κεντρομόλα, ενώ η περιπλάνηση είναι κεντρόφυγη. Στη Σκηνή όλα αποκτούν νόημα, ενώ η Περιπλάνηση αναζητά το ξόδεμα, το άσκοπο…
Το θέατρο, στην ιστορία του και το παρόν του, παλεύει με αυτή την καταστατική πεζότητα. Ναι! Η σκηνή είναι «στενή», αλλά ονειρευόμαστε να βρούμε τον τρόπο να διευρύνουμε την περιοχή αναπαράστασης. Με «σκηνικά και μηχανές», με μακριές «επικές» αφηγήσεις, με προβολές, μέσα από το μπόλιασμα με μέσα από άλλα είδη… Εδώ είναι ο παράδεισος των αντινομιών και των οξύμωρων, η αναζήτηση αυτή ανήκει στις ουτοπίες για τη δύναμη του θεάτρου. Ο Διευθυντής του Θεάτρου, στο «Προοίμιο για το Θέατρο» του Φάουστ, είναι αισιόδοξος: το θέατρο μπορεί να αναπαραστήσει το σύμπαν!
Οι Συμβολιστές ονειρεύτηκαν να δείξουν το «πίσω από τη σκηνή», τα πρόσωπα μπορούσαν να είναι τυφλά και να «βλέπουν», τα εσωτερικά ασφυκτικά κλειστά… Η πεζή σκηνή μπορούσε να εξυπονοήσει, να γεννήσει νοητικά τοπία, να κάνει απτό το αόρατο – και με αυτή την έννοια, ίσως, φανταστικά να ταξιδέψει και να περιπλανηθεί. Δίχως «σκηνικά και μηχανές»· η σκηνή των Συμβολιστών ήταν συχνά απελπιστικά άδεια. Αλλά αυτή η ακόμη μεγαλύτερη εστίαση δεν αρκεί, δεν μπορεί αυτό να απαντήσει στο ερώτημα: είναι η αναπαράσταση της Περιπλάνησης εφικτή στο θέατρο;
Ποτέ δεν αναρωτηθήκαμε για την Περιπλάνηση στην ποίηση, το μυθιστόρημα, τον κινηματογράφο. Τα μεγάλα διαστήματα εύκολα εδώ βρίσκουν τη θέση τους, είτε κυριολεκτικά μπροστά στα μάτια μας, είτε ως τοπία του νου. Στο περίφημο ζήτημα της σχέσης του κινηματογράφου με το θέατρο, είναι προτιμότερο να προσδέσουμε την κινηματογραφική αφήγηση περισσότερο στις ευκολίες διαχείρισης του χρόνου και του χώρου στο μυθιστόρημα, παρά στο θέατρο ή στην κινηματογράφηση θεατρικών έργων, που τόσο συνηθισμένη ήταν στα πρώτα χρόνια της Έβδομης Τέχνης. Ήδη από τη βωβή Μισαλλοδοξία του Γκρίφιθ (1916). Το επιβεβαιώνουν ατράνταχτα κάποιες από τις περίφημες μακρές σειρές της σύγχρονης τηλεόρασης (το Fargo των αδερφών Κοέν για παράδειγμα), όπου η έννοια της πλοκής ξεφεύγει από τους καταναγκασμούς και τους περιορισμούς της μικρής διάρκειας. Γιατί στο θέατρο η συμπύκνωση κάνει κάθε πλοκή, αναγκαστικά παραδειγματική και διδακτική – γι’ αυτό και η πλοκή αμφισβητήθηκε σθεναρά και υποχώρησε ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα. Ας αποκαλέσουμε αυτήν την ποιότητα «μυθιστορηματικότητα», και ας τη συσχετίσουμε με την ιδέα της περιπλάνησης.
Στο Μεσαιωνικό Θέατρο, στην πόλη Β., πατάρια παρατάσσονταν στην πόλη σχηματίζοντας μια διαδρομή, τη διαδρομή της ζωής, από τον Παράδεισο μέχρι την Κόλαση (η μεγάλη διασκέδαση ήταν βέβαια στην Κόλαση). Το ίδιο και στην πρώτη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης στην Πετρούπολη, ο Εβρέινοφ και τα πλήθη αναπαριστούσαν την «Κατάληψη των Χειμερινών Ανακτόρων». Μια διαδρομή: η πόλη ολόκληρη γίνεται ένα οργανωμένο σκηνικό. Αλλά πόσο μακριά είμαστε, εδώ, από την ελευθερία μιας άσκοπης περιπλάνησης. Αντίστοιχα, πολλές σύγχρονες παραστάσεις μάς βγάζουν στο δρόμο για να δούμε ‘αλλιώς’ την οικεία μας πόλη, να διαβάσουμε τα σταυροδρόμια με το ιστορικό τους βάρος. Τις μέρες που γράφονται αυτές οι γραμμές, η Πειραματική Σκηνή του Εθνικού προτείνει μια περιπατητική παράσταση στο κέντρο της Αθήνας, από το Ρεξ μέχρι τα Εξάρχεια, με τίτλο Τοπογραφία Θανάτου ή Ας μην ξεχάσουμε, σκηνοθεσία: Μπρικένα Γκίστο – κείμενο: Ιωάννα Λιούτσια. Να θυμάμαι, κάθε φορά που περνάω από το σταυροδρόμι Στουρνάρη και Πατησίων, πως εδώ πυροβολήθηκε εν ψυχρώ ένας νέος το βράδυ του Πολυτεχνείου, πως εδώ, στην οδό Γλάδστωνος, ποδοπατήθηκε ο Ζακ…
Επιτρέψτε μου μια προσωπική παρέκβαση: έκανα πολλές βόλτες στην Αθήνα μετά από τη δικτατορία, συχνά άσκοπες, με τον Μίμη Δεσποτίδη, τον μυθικό «Πέτρο» της ΕΠΟΝ, τον εκδότη του «Θεμέλιου», τον άνθρωπο που δεν έγραψε ούτε γραμμή, αλλά ενέπνευσε, έσπρωξε, να γραφτούν, τόσα μυθιστορήματα, ποιήματα, διατριβές, να γίνουν ταινίες, παραστάσεις. Σταματούσαμε για τσιγάρα σε ένα περίπτερο στην Ακαδημίας, χαιρετιόταν συνωμοτικά φιλικά με τον ηλικιωμένο περιπτερά, και φεύγοντας έλεγε: «Μόνος του κράτησε, με ένα οπλοπολυβόλο, μια διμοιρία των Άγγλων στην Κυψέλη», ή στη Σολομού έδειχνε μια σκεπή κι έλεγε: «Εκεί ήταν ο Λόρδος Μπάιρον, από την Τζορτζ μπήκαν οι άλλοι». Πράγματι, μπορείς να μάθεις να βλέπεις αλλιώς την πόλη.
Από το Μεσαιωνικό Θέατρο έλκει την καταγωγή του το Stationendrama, το θέατρο με σταθμούς. Έτσι ο Στρίντμπεργκ – και οι εξπρεσιονιστές – δοκίμασε να φέρει το θρυμμάτισμα του χώρου και τη δομή του ονείρου: Προς Δαμασκόν (1898–1904), Ονειρόδραμα (1902). Στο θέατρο η εξαίρεση εμπλουτίζει τον κανόνα. Θα δοκιμάσω τώρα, ανατρέποντας όλα τα προηγούμενα, όλες τις επιφυλάξεις και τις αντιστάσεις, να αναφερθώ σε τρία παραδείγματα «ακραίων» έργων που φέρουν τη «μυθιστορηματικότητα», με άλλα λόγια την Περιπλάνηση. Τρία θεατρικά έργα στο περιθώριο του Κανόνα και μία σπουδαία παράσταση :
Στον Πέερ Γκιντ (Peer Gynt, 1867), ο ήρωας είναι ο κατεξοχήν πλάνης, ταξιδεύει στον κόσμο όλο, από τα φιόρντ της Νορβηγίας μέχρι το Μαρόκο και τις Πυραμίδες της Αιγύπτου, δίχως ταυτότητα και δίχως ηθικό φραγμό, για να ανακαλύψει στο τέλος πως, όπως οι φλούδες του κρεμμυδιού, κεντρικό νόημα ζωής δεν υπάρχει. Το νόημα είναι στο ίδιο το ταξίδι. Δεν γράφτηκε με προορισμό τη σκηνή, αλλά ως «ποιητική φαντασία» (πριν από τον κύκλο των δώδεκα «ρεαλιστικών» έργων), και κατέληξε να γίνει ένα από τα πλέον πολυπαιγμένα νορβηγικά έργα. Ένα μεγάλο στοίχημα αναπαράστασης!
Στο Ατλαζένιο γοβάκι ή Το χειρότερο δεν είναι πάντα σίγουρο (Le soulier de satin), ο Κλoντέλ δίνει μια «ισπανική» δράση σε τέσσερεις ημέρες, μια ιστορία μυστικιστικού έρωτα και αναζήτησης των εραστών μέσα από μια ατέρμονη περιπλάνηση και ένα ταξίδι ζωής. Το έργο γράφτηκε το 1929, αλλά δεν ανέβηκε παρά μετά τον πόλεμο, στην αρχή περικομμένο και μόνο πολύ αργότερα ολόκληρο – ποιος μπορεί να ξεχάσει την 11-ωρη νύχτα, μέχρι το ξημέρωμα, της παράστασης του Αντουάν Βιτέζ στην Αβινιόν. Ο Κλoντέλ θεωρήθηκε από τους συγχρόνους του ένας ποιητής που γράφει ‘ανέφικτο’, μη αναπαραστάσιμο, θέατρο, ωστόσο σε αυτό το έργο προτείνονται και δοκιμάζονται πάμπολλοι ‘νέοι’ τρόποι σκηνικής έκφρασης.
Στον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία (Der kaukasische Kreidekreis, 1944–45) του Μπρεχτ, η κυνηγημένη Γκρούσα κάνει ένα μεγάλο ταξίδι, περνώντας βουνά και γέφυρες, για να σώσει το παιδί που ‘βρέθηκε’ στα χέρια της. Και μόνο αυτός ο αλήτης ο Αζντάκ, που για πλάκα ορίστηκε δικαστής, τη σώζει τελικά. Και αυτό το έργο γράφτηκε εκτός σκηνής, στην Αμερική, στην εξορία, αλλά εδώ η νέα γλώσσα του επικού θεάτρου βρήκε γρήγορα τα σκηνικά εργαλεία για να αναπαραστήσει τους πολλαπλούς χώρους και το κύλισμα του χρόνου.
Στο Μεγάλο και μικρό (Gross und Klein, 1978) του Μπότο Στράους η περιπλάνηση δίχως ρητό νόημα, αλλά με υπαρξιακή απελπισία, είναι εδώ σαφής. Ο υπότιτλος «Σκηνές» είναι ενδεικτικός του θρυμματισμού του υλικού: μιας διαδοχή σκηνών δίχως αίτιο και αιτιατό, δίχως συνεκτική πλοκή. Η Λότε περιφέρεται και ταξιδεύει στις πόλεις και τον κόσμο, δίχως να ξέρει τι ψάχνει και γιατί. Αυτό το έργο είχε αποξαρχής προορισμό τη σκηνή: γράφτηκε για να ανεβεί στη βερολινέζικη Σαουμπύνε, σε σκηνοθεσία Πέτερ Στάιν, ο οποίος δεν δείλιαζε να δοκιμάσει την κυριολεξία στη σκηνική αναπαράσταση (όπως λίγα χρόνια πριν είχε αποπειραθεί και με τον Πέερ Γκιντ).
Ένας λόγος, τέλος, για ένα από τα μεγαλύτερα αναπαραστατικά στοιχήματα του θεάτρου του 20ού αιώνα: τη Μαχαμπαράτα, το θεμελιώδες σανσκριτικό έπος, σε σκηνοθεσία Πίτερ Μπρουκ. Εδώ το έπος συναντά την περιπλάνηση στον Κόσμο, στους θεούς, τους ήρωες και τους ανθρώπους. Η αρχική θεατρική εκδοχή διαρκούσε 9 ώρες! – έτσι την είδαμε στο μικρό θέατρο που είχε στηθεί στο νταμάρι της Πετρούπολης το 1985. Θα διασωθεί, «για την αιωνιότητα», σε μια άλλη γλώσσα, στην τηλεοπτική της εκδοχή, από τον ίδιο τον Μπρουκ, διάρκειας 6 ωρών!
Ύστατο ερώτημα: η καταφυγή σε βοηθητικά μέσα, στη σκηνογραφία, στο ετερόκλητο υλικό, μπορεί να επιτρέψει την περιπλάνηση του νου; μπορεί να ανοίξει δέσμες θεμάτων και νοημάτων καινούργιες; Ας μείνει αναπάντητο.
