Τα «σήματα-κοσμήματα» στο «Σηματολόγιον» και οι ρήσεις από τη «Μαρία Νεφέλη»

Το Ση­μα­το­λό­γιον εκ­δό­θη­κε τον Δε­κέμ­βριο του 1977, έναν χρό­νο πριν από τη Μα­ρία Νε­φέ­λη.^[1] Το Ση­μα­το­λό­γιον με­τα­φέ­ρει μη­νύ­μα­τα – «σή­μα­τα-κο­σμή­μα­τα» και όλες, σχε­δόν, τις ρή­σεις της Μα­ρί­ας Νε­φέ­λης. Δεν πε­ρι­λαμ­βά­νε­ται μία από τις ρή­σεις της Μα­ρί­ας Νε­φέ­λης,^[2] αλ­λά πε­ρι­λαμ­βά­νο­νται τρο­πο­ποι­η­μέ­νοι τρεις στί­χοι από δια­φο­ρε­τι­κά ποι­ή­μα­τα του βι­βλί­ου αυ­τού.^[3] Συ­νο­λι­κά πε­ρι­λαμ­βά­νει 44 ρή­σεις στην πρώ­τη έκ­δο­ση και 45 ρή­σεις στην τρί­τη έκ­δο­ση.
Ο Αν­δρέ­ας Μπε­λε­ζί­νης εύ­λο­γα πα­ρα­πέ­μπει στη ναυ­τι­κή ορο­λο­γία, κά­νο­ντας λό­γο για «ένα βι­βλίο κω­δι­κο­ποι­η­μέ­νων ση­μά­των».^[4] Ίσως όμως θα πρέ­πει να ανα­θε­ω­ρη­θεί το συ­μπέ­ρα­σμά του πως τα σή­μα­τα-κο­σμή­μα­τα του Ση­μα­το­λο­γί­ου «στο­λί­ζουν» απλώς τη σε­λί­δα, όπως επί­σης και η εκτί­μη­ση πως οι ρή­σεις, απο­κομ­μέ­νες από τη Μα­ρία Νε­φέ­λη, «μέ­νουν έκ­θε­τες στον κίν­δυ­νο μιας ελ­λι­πούς κα­τα­νο­ή­σε­ως».^[5] Κα­τά τη γνώ­μη μας, τα σή­μα­τα, τα ει­κα­στι­κά συν­θέ­μα­τα του Ση­μα­το­λο­γί­ου θα πρέ­πει να εκτι­μώ­νται σε συ­νάρ­τη­ση με τις ρή­σεις τις οποί­ες συ­νο­δεύ­ουν και η πα­ρου­σία τους στο βι­βλίο δεν θα πρέ­πει να θε­ω­ρεί­ται δευ­τε­ρεύ­ου­σας ση­μα­σί­ας ως προς τις ρή­σεις αυ­τές. Με άλ­λα λό­για, πι­στεύ­ου­με ότι τα σή­μα­τα του Ση­μα­το­λο­γί­ου συ­νι­στούν ανα­πό­σπα­στο μέ­ρος του ποι­η­τι­κού κει­μέ­νου, διό­τι δεν συ­νο­δεύ­ουν απλώς, αλ­λά συ­μπλη­ρώ­νουν τις ρή­σεις – οι οποί­ες επα­νέρ­χο­νται στην εκ­δο­τι­κά με­τα­γε­νέ­στε­ρη Μα­ρία Νε­φέ­λη. Άλ­λω­στε, η επα­νεμ­φά­νι­σή τους εκεί ή, ακρι­βέ­στε­ρα, η προ­έ­λευ­σή τους, η από­σπα­σή τους από το δεύ­τε­ρο αυ­τό ποι­η­τι­κό βι­βλίο –όπως μαρ­τυ­ρά εύ­γλωτ­τα και η χα­ρα­κτη­ρι­στι­κή έν­δει­ξη «Ρή­σεις από το ανέκ­δο­το ποι­η­τι­κό έρ­γο ‘‘Μα­ρία Νε­φέ­λη­’’», που ακο­λου­θεί της σε­λί­δας τί­τλου στο Ση­μα­το­λό­γιον–,^[6] άμε­σα δη­λώ­νει τη δια­σύν­δε­ση των δύο βι­βλί­ων, τον διά­λο­γο που υπάρ­χει και στα­θε­ρά εν­θαρ­ρύ­νε­ται ανά­με­σα σε αυ­τές τις δύο δια­κρι­τές ποι­η­τι­κές εκ­δό­σεις.
Στην πρώ­τη έκ­δο­ση του Ση­μα­το­λο­γί­ου η recto (εμπρό­σθια) πλευ­ρά όλων των φύλ­λων εί­ναι λευ­κή, ενώ η verso (οπί­σθια) πλευ­ρά εί­ναι έγ­χρω­μη, με τέσ­σε­ρα χρώ­μα­τα, το κόκ­κι­νο, το μπλε, το πρά­σι­νο και το μαύ­ρο, να εναλ­λάσ­σο­νται. Οι ρή­σεις τυ­πώ­νο­νται στις λευ­κές σε­λί­δες. Κά­θε ρή­ση συ­νο­δεύ­ε­ται από κό­σμη­μα, το χρώ­μα του οποί­ου αντι­στοι­χεί στην verso όψη του φύλ­λου στο οποίο τυ­πώ­νε­ται.

Η νέα, κα­λαί­σθη­τη έκ­δο­ση του Ση­μα­το­λο­γί­ου (2001), με την επι­μέ­λεια της Ιου­λί­τας Ηλιο­πού­λου, δεν πε­ρι­λαμ­βά­νει τις έγ­χρω­μες σε­λί­δες. Πε­ρι­λαμ­βά­νει όμως φω­το­γρα­φι­κή ανα­τύ­πω­ση του εξω­φύλ­λου και πέ­ντε σε­λί­δων της έκ­δο­σης που σχε­δια­ζό­ταν από τον ίδιο τον Ελύ­τη για να κυ­κλο­φο­ρή­σει το 1974 από τις εκ­δό­σεις Αστε­ρί­ας, μια έκ­δο­ση η οποία δεν υλο­ποι­ή­θη­κε. Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κή στον σχε­δια­σμό αυ­τό εί­ναι η εκτύ­πω­ση με κόκ­κι­νο χρώ­μα του πρω­το­γράμ­μα­τος όχι μό­νο κά­θε ρή­σης, αλ­λά και του ονό­μα­τος και του επι­θέ­του του Ελύ­τη, του τί­τλου, του ονό­μα­τος του εκ­δο­τι­κού οί­κου και του έτους. Οι επι­λο­γές αυ­τές δια­τη­ρού­νται και στην έκ­δο­ση του 2001, με μό­νη δια­φο­ρά τη χρή­ση πρω­το­γράμ­μα­τος για κά­θε ρή­ση σε χρώ­μα αντί­στοι­χο με αυ­τό του κο­σμή­μα­τος που τη συ­νο­δεύ­ει. Το κόκ­κι­νο χρώ­μα στον αρ­χι­κό σχε­δια­σμό μπο­ρεί ίσως βέ­βαια να εξη­γη­θεί από την απου­σία αντί­στοι­χης για κά­θε χρώ­μα κορ­δέ­λας στη γρα­φο­μη­χα­νή που χρη­σι­μο­ποιού­σε ο ποι­η­τής.
Εν­δια­φέ­ρον επί­σης πα­ρου­σιά­ζει η πλη­ρο­φο­ρία του «Βι­βλιο­γρα­φι­κού ση­μειώ­μα­τος» της επι­με­λή­τριας ότι η μη υλο­ποι­η­θεί­σα το 1974 έκ­δο­ση δια­τη­ρού­σε λευ­κές τις verso όψεις των φύλ­λων.^[7]

Το κι­νε­ζι­κό ιδε­ό­γραμ­μα και η με­τα­τό­πι­ση του ονεί­ρου: Ο Ezra Pound και η γέν­νη­ση της γλώσ­σας

Στο δο­κί­μιο «The Chinese Written Character as a Medium for Poetry», ένα κεί­με­νο που βα­σί­σθη­κε σε χει­ρό­γρα­φο του Ernest Fenollosa και εκ­δό­θη­κε το 1920 σε επι­μέ­λεια Ezra Pound (στο Λον­δί­νο, από τον εκ­δο­τι­κό οί­κο Instigations), υπο­στη­ρί­ζε­ται η θέ­ση ότι τα κι­νε­ζι­κά γράμ­μα­τα εί­ναι ιδε­ο­γράμ­μα­τα.^[8] Δη­λα­δή, στυ­λι­ζα­ρι­σμέ­νες ει­κό­νες του πράγ­μα­τος ή της έν­νοιας την οποία αντι­προ­σω­πεύ­ουν. Αν και η θέ­ση αυ­τή έχει δε­χτεί έντο­νη κρι­τι­κή,^[9] εντού­τοις ενί­σχυ­σε τη σύλ­λη­ψη της ει­κο­νι­στι­κής τε­χνι­κής στην ποί­η­ση. Στο δο­κί­μιο, ο Pound απο­δέ­χε­ται ότι μπο­ρεί ο ποι­η­τής να εκ­με­ταλ­λεύ­ε­ται τις ανα­λο­γί­ες που υπάρ­χουν ανά­με­σα στην κι­νε­ζι­κή ιδε­ο­γράμ­μα­τη γρα­φή και στην ποί­η­ση που εκ­με­ταλ­λεύ­ε­ται τις ει­κό­νες – την όρα­ση μάλ­λον πα­ρά τον ήχο. Η θε­ω­ρία του ει­κο­νι­σμού (imagism), στον οποίο επι­διώ­κε­ται η αντι­κα­τά­στα­ση της ασά­φειας με την ακρί­βεια της ει­κό­νας και της γλώσ­σας, με την κα­θα­ρό­τη­τα του ια­πω­νι­κού χαϊ­κού και της αρ­χαί­ας ελ­λη­νι­κής λυ­ρι­κής ποί­η­σης, βα­σί­ζε­ται ακρι­βώς σε μια τέ­τοια αντί­λη­ψη.^[10] O Pound βέ­βαια με­τέ­φρα­σε κι­νε­ζι­κή ποί­η­ση (αν και γνώ­ρι­ζε ελά­χι­στα τη γλώσ­σα). Στη σει­ρά των «Cantos», άλ­λω­στε, ανά­με­σα στις 15 δια­φο­ρε­τι­κές γλώσ­σες, ο Pound χρη­σι­μο­ποιεί και το κι­νε­ζι­κό ιδε­ό­γραμ­μα, όπως στο ακό­λου­θο από­σπα­σμα από το «Canto LIII» (53):^[11]

Ας δού­με και δύο λε­πτο­μέ­ρειες από τη μο­να­δι­κή δια­σω­ζό­με­νη καλ­λι­γρα­φία από το χέ­ρι του ίδιου του Li Bai (701-762) ή Λι Τάι Πο, ποι­η­τή που με­τέ­φρα­σε ο Pound:

Στο δο­κί­μιο «Πρώ­τα-πρώ­τα…» (1974), ο Ελύ­της ανι­χνεύ­ει το φαι­νό­με­νο της γέν­νη­σης της γλώσ­σας, κα­ταρ­χάς με ανα­φο­ρές στην κε­φα­λαιο­γράμ­μα­τη γρα­φή των αρ­χαί­ων πα­πύ­ρων με την ποί­η­ση της Σαπ­φούς (όταν τους εί­δε για πρώ­τη φο­ρά στο Βρε­τα­νι­κό Μου­σείο):

Αυ­τά τα λι­γνό­κορ­μα συ­μπα­γή κε­φα­λαία συ­γκρο­τού­σα­νε μια γρα­φι­κή πα­ρά­στα­ση διαυ­γή και μυ­στη­ρια­κή μα­ζί, που μου ’κα­νε νό­η­μα φι­λι­κό μέ­σ’ από τους αιώ­νες. […] Αλ­λά εδώ δεν ήταν η ου­σία, ήταν η δια­φο­ρε­τι­κή διά­τα­ξη της γρα­φής, που με τρα­βού­σε, νο­μί­ζω, τό­σο ακα­τα­νί­κη­τα. Τι τους έπια­νε τους αν­θρώ­πους να συν­δυά­ζουν τις λέ­ξεις έτσι που να μη λεν αυ­τά που λέ­με κά­θε μέ­ρα; Και για­τί δεν τρα­βού­σαν ώς την άκρια της σε­λί­δας αλ­λά στα­μα­τού­σαν και ξα­νάρ­χι­ζαν από την άλ­λη αρά­δα;^[12]

Στη συ­νέ­χεια, με ανα­φο­ρές στα μα­γι­κά ξόρ­κια (της γριας Κρη­τι­κιάς μα­γεί­ρισ­σας της οι­κο­γέ­νειάς του):

εί­χα να κά­νω μ’ ένα κύ­μα μυ­στη­ρί­ου που έβγαι­νε από το υλι­κό σώ­μα του ποι­ή­μα­τος και όπου ο αι­ρε­τι­κός χει­ρι­σμός του λό­γου βρι­σκό­τα­νε σε αντι­στοι­χία με τον αι­ρε­τι­κό τρό­πο της γρα­φής. Κά­τι που […] έβλε­πα να προ­χω­ρεί βα­θιά και να φτά­νει ώς την κοι­νή ρί­ζα, όπου συ­να­ντιού­νται το φαι­νό­με­νο της γλώσ­σας και η συμ­βο­λι­κή της γρα­φι­κή πα­ρά­στα­ση.^[13]

Ση­μειώ­νο­ντας ότι με­λε­τού­σε το «Τρα­γού­δι του πο­τα­μού» του Λι Τάι Πο, ανα­φέ­ρε­ται τε­λι­κά και στην κι­νε­ζι­κή γρα­φή:

Αλή­θεια, δε γνω­ρί­ζω ποι­η­τι­κό­τε­ρο απο­τύ­πω­μα της επι­νοη­τι­κό­τη­τας, που μπο­ρεί να δια­θέ­τει το αν­θρώ­πι­νο πνεύ­μα, από το κι­νέ­ζι­κο ιδε­ό­γραμ­μα, όπως μας πα­ρου­σιά­ζε­ται εντε­λώς ιδιαί­τε­ρα στην πρώ­τη, την αρ­χαϊ­κή του μορ­φή. Πρό­κει­ται κυ­ριο­λε­κτι­κά για μιαν ακτι­νο­γρα­φία βγαλ­μέ­νη απά­νω στη στιγ­μή που ο αν­θρώ­πι­νος νους πιά­νει στην από­χη των σχη­μά­των εξί­σου απο­τε­λε­σμα­τι­κά τον κό­σμο της ύλης και την αφη­ρη­μέ­νη σκέ­ψη. Όλα όσα έχου­με ίσα­με σή­με­ρα θαυ­μά­σει στα κο­ρυ­φαία ποι­η­τι­κά επι­τεύγ­μα­τα –η δύ­να­μη των ανα­λο­γιών, η ακα­ριαία με­τα­τρο­πή της σκέ­ψης σε ει­κό­να, η τόλ­μη η συν­δυα­στι­κή της φα­ντα­σί­ας και η ατε­λεύ­τη­τη συ­νειρ­μι­κή της αλ­λη­λου­χία– δεν απο­τε­λούν πα­ρά την ανα­λυ­τι­κή φά­ση του ίδιου φαι­νο­μέ­νου που ύστε­ρα από μια νο­ε­ρή δια­δρα­μά­τι­ση μας πα­ρου­σιά­ζε­ται κλει­δω­μέ­νο σ’ ένα τε­λι­κό συ­ντο­μο­γρά­φη­μα.^[14]

Και ο Ελύ­της εστιά­ζει στη γέν­νη­ση και τη δια­μόρ­φω­ση της ελ­λη­νι­κής γλώσ­σας:

τα στό­μα­τα που μπό­ρε­σαν να μι­λή­σουν έτσι κι όχι αλ­λιώς, που αρ­θρώ­σα­νε τις λέ­ξεις με τε­λεί­ω­ση φθογ­γο­λο­γι­κή, ικα­νή να πα­ρα­κο­λου­θεί τη γραμ­μα­το­λο­γι­κή, χω­ρίς ού­τε να υπο­λεί­πε­ται απ’ αυ­τήν ού­τε να την ξε­περ­νά­ει ού­τε να την αλ­λοιώ­νει, ασύ­νει­δά τους υπα­κού­α­νε στην ιδιαί­τε­ρη ακτι­νο­βο­λία που προ­σλαμ­βά­νουν τα φυ­σι­κά φαι­νό­με­να στη συ­γκε­κρι­μέ­νη αυ­τή γε­ω­γρα­φι­κή πε­ριο­χή. Με­τα­φέ­ρα­νε, και από συλ­λα­βή σε συλ­λα­βή σω­μα­τώ­να­νε, τις έν­νοιες σε σύμ­βο­λα που εί­χαν το ίδιο κα­θα­ρό πε­ρί­γραμ­μα (την ίδια έλ­λει­ψη αστά­θειας ή μου­σι­κής σύγ­χυ­σης ή σκιο­φω­τι­σμού) με τα πράγ­μα­τα που υπήρ­ξα­νε η γε­νε­σιουρ­γός τους αι­τία – ένα βου­νό στην πρω­ι­νή αι­θρία, έναν ήλιο κα­τα­με­σής της θά­λασ­σας, ένα βό­τσα­λο μες στη διαύ­γεια του βυ­θού.^[15]

Επο­μέ­νως, με βά­ση τα πα­ρα­πά­νω, οδη­γεί­ται κα­νείς να συ­μπε­ρά­νει ότι τα σή­μα­τα του Ση­μα­το­λο­γί­ου ίσως προ­τεί­νο­νται ή θα μπο­ρού­σαν να θε­ω­ρη­θούν ως ιδε­ο­γράμ­μα­τα. Με τα ιδε­ο­γράμ­μα­τα, τα οποία αντι­προ­σω­πεύ­ουν τις έν­νοιες που συ­νο­δεύ­ουν, ο Ελύ­της επι­χει­ρεί με έναν ακό­μη τρό­πο «τη με­τα­τό­πι­ση του ονεί­ρου» στη «γρα­φι­κή πα­ρά­στα­σή του».
Στο Ση­μα­το­λό­γιον κά­θε σή­μα θα μπο­ρού­σε να απο­τε­λεί από­πει­ρα γρα­φι­κής από­δο­σης του πε­ριε­χο­μέ­νου μιας ρή­σης, όπως ακρι­βώς φαί­νε­ται ο Ελύ­της να θε­ω­ρεί ότι συμ­βαί­νει και με το ιδε­ό­γραμ­μα, το οποίο εί­ναι δυ­να­τόν να αντι­προ­σω­πεύ­ει μια ιδέα ή έν­νοια (μια ολο­κλη­ρω­μέ­νη γραμ­μα­τι­κή/ νοη­μα­τι­κή πε­ρί­ο­δο) και όχι μό­νο έναν φθόγ­γο ή μια συλ­λα­βή.
Στην από­χη των σχη­μά­των των ση­μά­των του, ο Ελύ­της επι­δί­ω­ξε να συλ­λά­βει ταυ­τό­χρο­να την ύλη και την αφη­ρη­μέ­νη σκέ­ψη, το συ­γκε­κρι­μέ­νο και το αφη­ρη­μέ­νο. Έτσι, τα σή­μα­τα και οι απο­κομ­μέ­νες από τη Μα­ρία Νε­φέ­λη και, συ­νε­πώς, αυ­τό­νο­μες ρή­σεις (και γε­νι­κό­τε­ρα ο απο­φθεγ­μα­τι­κός λό­γος στην ποί­η­σή του) συν­δέ­ο­νται άμε­σα με τον προ­βλη­μα­τι­σμό του για την έκ­φρα­ση της μυ­θι­κής πραγ­μα­τι­κό­τη­τας της ποί­η­σης.^[16]

Η μυ­θι­κή πραγ­μα­τι­κό­τη­τα της ποί­η­σης και η γαλ­λι­κή πρω­το­πο­ρία

Βέ­βαια ο Έλ­λη­νας ποι­η­τής γνώ­ρι­ζε ανά­λο­γες έρευ­νες των Γάλ­λων υπερ­ρε­α­λι­στών, όπως, για πα­ρά­δειγ­μα, τα λο­γο­παί­γνια στα οποία επι­δό­θη­καν με ιδιαί­τε­ρο ζή­λο οι υπερ­ρε­α­λι­στές, οι πα­ροι­μί­ες, για τις οποί­ες μά­λι­στα εν­δια­φέρ­θη­κε, υπό την επί­δρα­ση του Jean Paulhan και ο Paul Eluard,^[17] και κυ­ρί­ως τα υπερ­ρε­α­λι­στι­κά παι­χνί­δια. Από αυ­τά, ίσως το πλη­σιέ­στε­ρο στο θέ­μα μας εδώ εί­ναι «Το παι­χνί­δι των ανα­λο­γιών» (που δεν δη­μο­σιεύ­θη­κε σε πε­ριο­δι­κό) και «Οι κάρ­τες ανα­λο­γί­ας», που δη­μο­σιεύ­θη­κε στο πε­ριο­δι­κό Le Surréalisme, même το 1959. Η πρώ­τη συ­γκε­ντρω­τι­κή έκ­δο­ση των υπερ­ρε­α­λι­στι­κών παι­χνι­διών κυ­κλο­φό­ρη­σε στο Πα­ρί­σι το 1962.^[18]

Για τη με­λέ­τη του Ση­μα­το­λο­γί­ου με­γά­λο εν­δια­φέ­ρον, όμως, πα­ρου­σιά­ζουν και ει­δι­κό­τε­ροι πει­ρα­μα­τι­σμοί της γαλ­λι­κής πρω­το­πο­ρί­ας, που εί­ναι επη­ρε­α­σμέ­νοι από τον υπερ­ρε­α­λι­σμό. Στο τεύ­χος 32-33 του πε­ριο­δι­κού Bizarre, που κυ­κλο­φό­ρη­σε το 1964, πε­ρι­λαμ­βά­νο­νται δείγ­μα­τα από τα πε­ρί­φη­μα αλ­φά­βη­τα του Maurice Lemaître:^[19]

και πολ­λά άλ­λα πα­ρα­δείγ­μα­τα, όπως ο Με­γά­λος πί­να­κας για συ­γκρί­σεις (Grand panneau à comparaisons, 1961) του Isidore Isou:^[20]

και το Πη­κτο­γρα­φι­κό αφή­γη­μα (Conte pictographique, 1961) της Aline Gagnaire,^[21]

που πα­ρου­σιά­ζουν ει­κό­νες φα­ντα­στι­κών γραμ­μά­των ή αφη­γή­μα­τα, τα οποία απο­δί­δουν δι­κής τους έμπνευ­σης ιδε­ο­γράμ­μα­τα. Τέ­τοιοι πει­ρα­μα­τι­σμοί,^[22] που ελέγ­χουν τη δυ­να­τό­τη­τα από­δο­σης της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας με σύμ­βο­λα, θυ­μί­ζουν τα σή­μα­τα-σύμ­βο­λα του Ελύ­τη, την αντι­στοί­χι­σή τους με τις ρή­σεις, και τον δι­κό του γε­νι­κό­τε­ρο προ­βλη­μα­τι­σμό για τη γλώσ­σα και την ποί­η­ση.

Το αλ­φά­βη­το του Thomas More στην Ου­το­πι­κή νή­σο ή (όπως εί­ναι γνω­στή στα ελ­λη­νι­κά) Ου­το­πία (Insula utopia, 1516)^[23] εί­ναι μό­νο ένα από τα προ­δρο­μι­κά σχε­τι­κά επι­νο­ή­μα­τα συγ­γρα­φέ­ων:

Αξί­ζει, τέ­λος, να ανα­φερ­θεί και το έρ­γο του Jean-Louis Brau, Επι­στρο­φή στον Ρε­μπό (Rimbaud revisité, 1960):^[24]

Από τον Rimbaud και τον Max Ernst στη Μα­ρία Νε­φέ­λη

Για την πα­ρου­σία των χρω­μά­των και την εναλ­λα­γή τους στο Ση­μα­το­λό­γιο, εν­δε­χο­μέ­νως ο ποι­η­τής να έλα­βε υπό­ψη τα συ­ναι­σθη­τι­κά εφέ του πα­σί­γνω­στου ποι­ή­μα­τος «Voyelles» («Φω­νή­ε­ντα») του Arthur Rimbaud, στο οποίο τα φω­νή­ε­ντα του λα­τι­νι­κού αλ­φα­βή­του, a, e, i, o, u, αντι­προ­σω­πεύ­ο­νται από το μαύ­ρο, το λευ­κό, το κόκ­κι­νο, το μπλε και το πρά­σι­νο, αντί­στοι­χα, ενώ στον τε­λευ­ταίο στί­χο του ποι­ή­μα­τος υπάρ­χει ανα­φο­ρά στο ωμέ­γα του ελ­λη­νι­κού αλ­φα­βή­του και αντι­στοί­χι­σή του με το μωβ. Μπο­ρεί ακό­μη ο Ελύ­της να εί­χε κα­τά νου και τους πέ­ντε χρω­μα­τι­κούς φα­κέ­λους του πε­ρί­φη­μου έρ­γου Μια εβδο­μά­δα κα­λο­σύ­νης (Une Semaine de bonté, 1934) του Max Ernst. Ο Ernst, άλ­λω­στε, επη­ρε­ά­στη­κε ο ίδιος από το ποί­η­μα του Rimbaud:^[25]

«Φω­νή­ε­ντα»:

Τα έξι χρώ­μα­τα του ποι­ή­μα­τος «Φω­νή­ε­ντα» πε­ριο­ρί­ζο­νται σε πέ­ντε χρώ­μα­τα στο Μια εβδο­μά­δα κα­λο­σύ­νης. Αυ­τά εί­ναι το μοβ, που αντι­στοι­χεί στην Κυ­ρια­κή και συν­δέ­ε­ται με τον κλή­ρο, το πρά­σι­νο για τη Δευ­τέ­ρα, που συν­δέ­ε­ται με το νε­ρό· το κόκ­κι­νο για την Τρί­τη και τη φω­τιά (τον φλο­γο­βό­λο δρά­κο που κυ­ριαρ­χεί στα κο­λάζ αυ­τής της σει­ράς)· το μπλε της Τε­τάρ­της συν­δέ­ε­ται με το βα­σι­λι­κό αί­μα του Οι­δί­πο­δα· και το μαύ­ρο με τη νύ­χτα και την Πέμ­πτη (λεί­πει δη­λα­δή το λευ­κό). Η κυ­κλο­φο­ρία των τεσ­σά­ρων πρώ­των φα­κέ­λων σε χω­ρι­στές εκ­δό­σεις

δεν εί­χε την επι­τυ­χία που προσ­δο­κού­σε ο Ernst, ο οποί­ος έτσι ανα­γκά­στη­κε να συ­μπε­ρι­λά­βει στον πέμ­πτο τό­μο (τον βλέ­που­με εδώ σε χρώ­μα πορ­το­κα­λί) και τις δύο επό­με­νες ημέ­ρες (την Πα­ρα­σκευή και το Σάβ­βα­το· η Πα­ρα­σκευή συν­δέ­ε­ται με την όρα­ση και το Σάβ­βα­το με το άγνω­στο). Το 1976 κυ­κλο­φό­ρη­σε η αγ­γλι­κή επί­το­μη έκ­δο­ση όλων των φα­κέ­λων:^[26]

Από το Ση­μα­το­λό­γιον λεί­πουν τα χρώ­μα­τα μοβ και λευ­κό. Όμως η χρη­σι­μο­ποί­η­ση των τεσ­σά­ρων βα­σι­κών χρω­μά­των, που εμ­φα­νί­ζο­νται και στα πιο πά­νω έρ­γα, δεν υπο­δη­λώ­νει απλώς τον συ­νειρ­μι­κό συ­σχε­τι­σμό των ση­μά­των και των χρω­μά­των. Τα σή­μα­τα-κο­σμή­μα­τα σα­φώς θα μπο­ρού­σαν να θε­ω­ρη­θούν ως ει­κα­στι­κές, οπτι­κές απο­δό­σεις της απο­φθεγ­μα­τι­κού χα­ρα­κτή­ρα ποι­η­τι­κής φρά­σης την οποία το κα­θέ­να συ­νο­δεύ­ει. Αλ­λά το κύ­ριο απο­τέ­λε­σμα της χρή­σης των τεσ­σά­ρων βα­σι­κών χρω­μά­των, στο ση­μα­σια­κό επί­πε­δο, εί­ναι πως έτσι ενι­σχύ­ε­ται η αυ­το­νο­μία των ση­μά­των-κο­σμη­μά­των και των ρή­σε­ων.
Τό­σο στην πρώ­τη έκ­δο­ση, όπου κά­θε σή­μα εμ­φα­νί­ζε­ται μα­ζί με την αντί­στοι­χη ρή­ση επά­νω στη λευ­κή τυ­πο­γρα­φι­κή σε­λί­δα, έχο­ντας τυ­πω­θεί με το χρώ­μα που κα­λύ­πτει την οπί­σθια σε­λί­δα του φύλ­λου, όσο και στην πιο πρό­σφα­τη, που δια­τη­ρεί λευ­κές τις πί­σω σε­λί­δες, κά­θε φύλ­λο θα μπο­ρού­σε να απο­κο­πεί από το βι­βλίο-ση­μα­το­λό­γιο και να απο­τε­λέ­σει ένα εί­δος κάρ­τας ή σή­μα­τος ή πι­να­κί­δας. Μια δυ­να­τό­τη­τα που επί­σης πα­ρα­πέ­μπει στα υπερ­ρε­α­λι­στι­κά παι­χνί­δια. Εντού­τοις, από την άλ­λη πλευ­ρά, πρό­κει­ται και για την εν­θάρ­ρυν­ση μιας πα­ράλ­λη­λης ανά­γνω­σης των δύο βι­βλί­ων, κα­θώς τα δυ­νη­τι­κά απο­σπώ­με­να φύλ­λα των κο­σμη­μά­των-ση­μά­των και των ρή­σε­ων του Ση­μα­το­λο­γί­ου θα μπο­ρού­σαν να χρη­σι­μο­ποι­η­θούν ως κάρ­τες για μια «σκη­νι­κή» ανά­γνω­ση της Μα­ρί­ας Νε­φέ­λης – αν λά­βου­με υπό­ψη την έν­δει­ξη «Σκη­νι­κό ποί­η­μα» στον κο­λο­φώ­να του βι­βλί­ου αυ­τού.
Αλ­λά αυ­τή εί­ναι μό­νο μια ανα­γνω­στι­κή από­πει­ρα για δύο εξαι­ρε­τι­κά πο­λυ­σή­μα­ντες ποι­η­τι­κές δο­κι­μές. Σε κά­θε πε­ρί­πτω­ση, το Ση­μα­το­λό­γιον λει­τουρ­γεί σα­φώς σε δύο επί­πε­δα, τό­σο αυ­το­τε­λώς όσο και σε συ­νάρ­τη­ση με το ποί­η­μα Μα­ρία Νε­φέ­λη. Και τα δύο βι­βλία εντάσ­σο­νται στο με­ταίχ­μιο σύν­θε­των ανα­ζη­τή­σε­ων της ευ­ρω­παϊ­κής ποί­η­σης του 20ού αιώ­να, τις οποί­ες και διευ­ρύ­νουν με ιδιαί­τε­ρα πρω­τό­τυ­πο και επι­τυ­χή τρό­πο.