Τα «σήματα-κοσμήματα» στο «Σηματολόγιον» και οι ρήσεις από τη «Μαρία Νεφέλη»

Το Σηματολόγιον εκδόθηκε τον Δεκέμβριο του 1977, έναν χρόνο πριν από τη Μαρία Νεφέλη.^[1] Το Σηματολόγιον μεταφέρει μηνύματα – «σήματα-κοσμήματα» και όλες, σχεδόν, τις ρήσεις της Μαρίας Νεφέλης. Δεν περιλαμβάνεται μία από τις ρήσεις της Μαρίας Νεφέλης,^[2] αλλά περιλαμβάνονται τροποποιημένοι τρεις στίχοι από διαφορετικά ποιήματα του βιβλίου αυτού.^[3] Συνολικά περιλαμβάνει 44 ρήσεις στην πρώτη έκδοση και 45 ρήσεις στην τρίτη έκδοση.
Ο Ανδρέας Μπελεζίνης εύλογα παραπέμπει στη ναυτική ορολογία, κάνοντας λόγο για «ένα βιβλίο κωδικοποιημένων σημάτων».^[4] Ίσως όμως θα πρέπει να αναθεωρηθεί το συμπέρασμά του πως τα σήματα-κοσμήματα του Σηματολογίου «στολίζουν» απλώς τη σελίδα, όπως επίσης και η εκτίμηση πως οι ρήσεις, αποκομμένες από τη Μαρία Νεφέλη, «μένουν έκθετες στον κίνδυνο μιας ελλιπούς κατανοήσεως».^[5] Κατά τη γνώμη μας, τα σήματα, τα εικαστικά συνθέματα του Σηματολογίου θα πρέπει να εκτιμώνται σε συνάρτηση με τις ρήσεις τις οποίες συνοδεύουν και η παρουσία τους στο βιβλίο δεν θα πρέπει να θεωρείται δευτερεύουσας σημασίας ως προς τις ρήσεις αυτές. Με άλλα λόγια, πιστεύουμε ότι τα σήματα του Σηματολογίου συνιστούν αναπόσπαστο μέρος του ποιητικού κειμένου, διότι δεν συνοδεύουν απλώς, αλλά συμπληρώνουν τις ρήσεις – οι οποίες επανέρχονται στην εκδοτικά μεταγενέστερη Μαρία Νεφέλη. Άλλωστε, η επανεμφάνισή τους εκεί ή, ακριβέστερα, η προέλευσή τους, η απόσπασή τους από το δεύτερο αυτό ποιητικό βιβλίο –όπως μαρτυρά εύγλωττα και η χαρακτηριστική ένδειξη «Ρήσεις από το ανέκδοτο ποιητικό έργο ‘‘Μαρία Νεφέλη’’», που ακολουθεί της σελίδας τίτλου στο Σηματολόγιον–,^[6] άμεσα δηλώνει τη διασύνδεση των δύο βιβλίων, τον διάλογο που υπάρχει και σταθερά ενθαρρύνεται ανάμεσα σε αυτές τις δύο διακριτές ποιητικές εκδόσεις.
Στην πρώτη έκδοση του Σηματολογίου η recto (εμπρόσθια) πλευρά όλων των φύλλων είναι λευκή, ενώ η verso (οπίσθια) πλευρά είναι έγχρωμη, με τέσσερα χρώματα, το κόκκινο, το μπλε, το πράσινο και το μαύρο, να εναλλάσσονται. Οι ρήσεις τυπώνονται στις λευκές σελίδες. Κάθε ρήση συνοδεύεται από κόσμημα, το χρώμα του οποίου αντιστοιχεί στην verso όψη του φύλλου στο οποίο τυπώνεται.

Η νέα, καλαίσθητη έκδοση του Σηματολογίου (2001), με την επιμέλεια της Ιουλίτας Ηλιοπούλου, δεν περιλαμβάνει τις έγχρωμες σελίδες. Περιλαμβάνει όμως φωτογραφική ανατύπωση του εξωφύλλου και πέντε σελίδων της έκδοσης που σχεδιαζόταν από τον ίδιο τον Ελύτη για να κυκλοφορήσει το 1974 από τις εκδόσεις Αστερίας, μια έκδοση η οποία δεν υλοποιήθηκε. Χαρακτηριστική στον σχεδιασμό αυτό είναι η εκτύπωση με κόκκινο χρώμα του πρωτογράμματος όχι μόνο κάθε ρήσης, αλλά και του ονόματος και του επιθέτου του Ελύτη, του τίτλου, του ονόματος του εκδοτικού οίκου και του έτους. Οι επιλογές αυτές διατηρούνται και στην έκδοση του 2001, με μόνη διαφορά τη χρήση πρωτογράμματος για κάθε ρήση σε χρώμα αντίστοιχο με αυτό του κοσμήματος που τη συνοδεύει. Το κόκκινο χρώμα στον αρχικό σχεδιασμό μπορεί ίσως βέβαια να εξηγηθεί από την απουσία αντίστοιχης για κάθε χρώμα κορδέλας στη γραφομηχανή που χρησιμοποιούσε ο ποιητής.
Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει η πληροφορία του «Βιβλιογραφικού σημειώματος» της επιμελήτριας ότι η μη υλοποιηθείσα το 1974 έκδοση διατηρούσε λευκές τις verso όψεις των φύλλων.^[7]

Το κινεζικό ιδεόγραμμα και η μετατόπιση του ονείρου: Ο Ezra Pound και η γέννηση της γλώσσας

Στο δοκίμιο «The Chinese Written Character as a Medium for Poetry», ένα κείμενο που βασίσθηκε σε χειρόγραφο του Ernest Fenollosa και εκδόθηκε το 1920 σε επιμέλεια Ezra Pound (στο Λονδίνο, από τον εκδοτικό οίκο Instigations), υποστηρίζεται η θέση ότι τα κινεζικά γράμματα είναι ιδεογράμματα.^[8] Δηλαδή, στυλιζαρισμένες εικόνες του πράγματος ή της έννοιας την οποία αντιπροσωπεύουν. Αν και η θέση αυτή έχει δεχτεί έντονη κριτική,^[9] εντούτοις ενίσχυσε τη σύλληψη της εικονιστικής τεχνικής στην ποίηση. Στο δοκίμιο, ο Pound αποδέχεται ότι μπορεί ο ποιητής να εκμεταλλεύεται τις αναλογίες που υπάρχουν ανάμεσα στην κινεζική ιδεογράμματη γραφή και στην ποίηση που εκμεταλλεύεται τις εικόνες – την όραση μάλλον παρά τον ήχο. Η θεωρία του εικονισμού (imagism), στον οποίο επιδιώκεται η αντικατάσταση της ασάφειας με την ακρίβεια της εικόνας και της γλώσσας, με την καθαρότητα του ιαπωνικού χαϊκού και της αρχαίας ελληνικής λυρικής ποίησης, βασίζεται ακριβώς σε μια τέτοια αντίληψη.^[10] O Pound βέβαια μετέφρασε κινεζική ποίηση (αν και γνώριζε ελάχιστα τη γλώσσα). Στη σειρά των «Cantos», άλλωστε, ανάμεσα στις 15 διαφορετικές γλώσσες, ο Pound χρησιμοποιεί και το κινεζικό ιδεόγραμμα, όπως στο ακόλουθο απόσπασμα από το «Canto LIII» (53):^[11]

Ας δούμε και δύο λεπτομέρειες από τη μοναδική διασωζόμενη καλλιγραφία από το χέρι του ίδιου του Li Bai (701-762) ή Λι Τάι Πο, ποιητή που μετέφρασε ο Pound:

Στο δοκίμιο «Πρώτα-πρώτα…» (1974), ο Ελύτης ανιχνεύει το φαινόμενο της γέννησης της γλώσσας, καταρχάς με αναφορές στην κεφαλαιογράμματη γραφή των αρχαίων παπύρων με την ποίηση της Σαπφούς (όταν τους είδε για πρώτη φορά στο Βρετανικό Μουσείο):

Αυτά τα λιγνόκορμα συμπαγή κεφαλαία συγκροτούσανε μια γραφική παράσταση διαυγή και μυστηριακή μαζί, που μου ’κανε νόημα φιλικό μέσ’ από τους αιώνες. […] Αλλά εδώ δεν ήταν η ουσία, ήταν η διαφορετική διάταξη της γραφής, που με τραβούσε, νομίζω, τόσο ακατανίκητα. Τι τους έπιανε τους ανθρώπους να συνδυάζουν τις λέξεις έτσι που να μη λεν αυτά που λέμε κάθε μέρα; Και γιατί δεν τραβούσαν ώς την άκρια της σελίδας αλλά σταματούσαν και ξανάρχιζαν από την άλλη αράδα;^[12]

Στη συνέχεια, με αναφορές στα μαγικά ξόρκια (της γριας Κρητικιάς μαγείρισσας της οικογένειάς του):

είχα να κάνω μ’ ένα κύμα μυστηρίου που έβγαινε από το υλικό σώμα του ποιήματος και όπου ο αιρετικός χειρισμός του λόγου βρισκότανε σε αντιστοιχία με τον αιρετικό τρόπο της γραφής. Κάτι που […] έβλεπα να προχωρεί βαθιά και να φτάνει ώς την κοινή ρίζα, όπου συναντιούνται το φαινόμενο της γλώσσας και η συμβολική της γραφική παράσταση.^[13]

Σημειώνοντας ότι μελετούσε το «Τραγούδι του ποταμού» του Λι Τάι Πο, αναφέρεται τελικά και στην κινεζική γραφή:

Αλήθεια, δε γνωρίζω ποιητικότερο αποτύπωμα της επινοητικότητας, που μπορεί να διαθέτει το ανθρώπινο πνεύμα, από το κινέζικο ιδεόγραμμα, όπως μας παρουσιάζεται εντελώς ιδιαίτερα στην πρώτη, την αρχαϊκή του μορφή. Πρόκειται κυριολεκτικά για μιαν ακτινογραφία βγαλμένη απάνω στη στιγμή που ο ανθρώπινος νους πιάνει στην απόχη των σχημάτων εξίσου αποτελεσματικά τον κόσμο της ύλης και την αφηρημένη σκέψη. Όλα όσα έχουμε ίσαμε σήμερα θαυμάσει στα κορυφαία ποιητικά επιτεύγματα –η δύναμη των αναλογιών, η ακαριαία μετατροπή της σκέψης σε εικόνα, η τόλμη η συνδυαστική της φαντασίας και η ατελεύτητη συνειρμική της αλληλουχία– δεν αποτελούν παρά την αναλυτική φάση του ίδιου φαινομένου που ύστερα από μια νοερή διαδραμάτιση μας παρουσιάζεται κλειδωμένο σ’ ένα τελικό συντομογράφημα.^[14]

Και ο Ελύτης εστιάζει στη γέννηση και τη διαμόρφωση της ελληνικής γλώσσας:

τα στόματα που μπόρεσαν να μιλήσουν έτσι κι όχι αλλιώς, που αρθρώσανε τις λέξεις με τελείωση φθογγολογική, ικανή να παρακολουθεί τη γραμματολογική, χωρίς ούτε να υπολείπεται απ’ αυτήν ούτε να την ξεπερνάει ούτε να την αλλοιώνει, ασύνειδά τους υπακούανε στην ιδιαίτερη ακτινοβολία που προσλαμβάνουν τα φυσικά φαινόμενα στη συγκεκριμένη αυτή γεωγραφική περιοχή. Μεταφέρανε, και από συλλαβή σε συλλαβή σωματώνανε, τις έννοιες σε σύμβολα που είχαν το ίδιο καθαρό περίγραμμα (την ίδια έλλειψη αστάθειας ή μουσικής σύγχυσης ή σκιοφωτισμού) με τα πράγματα που υπήρξανε η γενεσιουργός τους αιτία – ένα βουνό στην πρωινή αιθρία, έναν ήλιο καταμεσής της θάλασσας, ένα βότσαλο μες στη διαύγεια του βυθού.^[15]

Επομένως, με βάση τα παραπάνω, οδηγείται κανείς να συμπεράνει ότι τα σήματα του Σηματολογίου ίσως προτείνονται ή θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ιδεογράμματα. Με τα ιδεογράμματα, τα οποία αντιπροσωπεύουν τις έννοιες που συνοδεύουν, ο Ελύτης επιχειρεί με έναν ακόμη τρόπο «τη μετατόπιση του ονείρου» στη «γραφική παράστασή του».
Στο Σηματολόγιον κάθε σήμα θα μπορούσε να αποτελεί απόπειρα γραφικής απόδοσης του περιεχομένου μιας ρήσης, όπως ακριβώς φαίνεται ο Ελύτης να θεωρεί ότι συμβαίνει και με το ιδεόγραμμα, το οποίο είναι δυνατόν να αντιπροσωπεύει μια ιδέα ή έννοια (μια ολοκληρωμένη γραμματική/ νοηματική περίοδο) και όχι μόνο έναν φθόγγο ή μια συλλαβή.
Στην απόχη των σχημάτων των σημάτων του, ο Ελύτης επιδίωξε να συλλάβει ταυτόχρονα την ύλη και την αφηρημένη σκέψη, το συγκεκριμένο και το αφηρημένο. Έτσι, τα σήματα και οι αποκομμένες από τη Μαρία Νεφέλη και, συνεπώς, αυτόνομες ρήσεις (και γενικότερα ο αποφθεγματικός λόγος στην ποίησή του) συνδέονται άμεσα με τον προβληματισμό του για την έκφραση της μυθικής πραγματικότητας της ποίησης.^[16]

Η μυθική πραγματικότητα της ποίησης και η γαλλική πρωτοπορία

Βέβαια ο Έλληνας ποιητής γνώριζε ανάλογες έρευνες των Γάλλων υπερρεαλιστών, όπως, για παράδειγμα, τα λογοπαίγνια στα οποία επιδόθηκαν με ιδιαίτερο ζήλο οι υπερρεαλιστές, οι παροιμίες, για τις οποίες μάλιστα ενδιαφέρθηκε, υπό την επίδραση του Jean Paulhan και ο Paul Eluard,^[17] και κυρίως τα υπερρεαλιστικά παιχνίδια. Από αυτά, ίσως το πλησιέστερο στο θέμα μας εδώ είναι «Το παιχνίδι των αναλογιών» (που δεν δημοσιεύθηκε σε περιοδικό) και «Οι κάρτες αναλογίας», που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Le Surréalisme, même το 1959. Η πρώτη συγκεντρωτική έκδοση των υπερρεαλιστικών παιχνιδιών κυκλοφόρησε στο Παρίσι το 1962.^[18]

Για τη μελέτη του Σηματολογίου μεγάλο ενδιαφέρον, όμως, παρουσιάζουν και ειδικότεροι πειραματισμοί της γαλλικής πρωτοπορίας, που είναι επηρεασμένοι από τον υπερρεαλισμό. Στο τεύχος 32-33 του περιοδικού Bizarre, που κυκλοφόρησε το 1964, περιλαμβάνονται δείγματα από τα περίφημα αλφάβητα του Maurice Lemaître:^[19]

και πολλά άλλα παραδείγματα, όπως ο Μεγάλος πίνακας για συγκρίσεις (Grand panneau à comparaisons, 1961) του Isidore Isou:^[20]

και το Πηκτογραφικό αφήγημα (Conte pictographique, 1961) της Aline Gagnaire,^[21]

που παρουσιάζουν εικόνες φανταστικών γραμμάτων ή αφηγήματα, τα οποία αποδίδουν δικής τους έμπνευσης ιδεογράμματα. Τέτοιοι πειραματισμοί,^[22] που ελέγχουν τη δυνατότητα απόδοσης της πραγματικότητας με σύμβολα, θυμίζουν τα σήματα-σύμβολα του Ελύτη, την αντιστοίχισή τους με τις ρήσεις, και τον δικό του γενικότερο προβληματισμό για τη γλώσσα και την ποίηση.

Το αλφάβητο του Thomas More στην Ουτοπική νήσο ή (όπως είναι γνωστή στα ελληνικά) Ουτοπία (Insula utopia, 1516)^[23] είναι μόνο ένα από τα προδρομικά σχετικά επινοήματα συγγραφέων:

Αξίζει, τέλος, να αναφερθεί και το έργο του Jean-Louis Brau, Επιστροφή στον Ρεμπό (Rimbaud revisité, 1960):^[24]

Από τον Rimbaud και τον Max Ernst στη Μαρία Νεφέλη

Για την παρουσία των χρωμάτων και την εναλλαγή τους στο Σηματολόγιο, ενδεχομένως ο ποιητής να έλαβε υπόψη τα συναισθητικά εφέ του πασίγνωστου ποιήματος «Voyelles» («Φωνήεντα») του Arthur Rimbaud, στο οποίο τα φωνήεντα του λατινικού αλφαβήτου, a, e, i, o, u, αντιπροσωπεύονται από το μαύρο, το λευκό, το κόκκινο, το μπλε και το πράσινο, αντίστοιχα, ενώ στον τελευταίο στίχο του ποιήματος υπάρχει αναφορά στο ωμέγα του ελληνικού αλφαβήτου και αντιστοίχισή του με το μωβ. Μπορεί ακόμη ο Ελύτης να είχε κατά νου και τους πέντε χρωματικούς φακέλους του περίφημου έργου Μια εβδομάδα καλοσύνης (Une Semaine de bonté, 1934) του Max Ernst. Ο Ernst, άλλωστε, επηρεάστηκε ο ίδιος από το ποίημα του Rimbaud:^[25]

«Φωνήεντα»:

Τα έξι χρώματα του ποιήματος «Φωνήεντα» περιορίζονται σε πέντε χρώματα στο Μια εβδομάδα καλοσύνης. Αυτά είναι το μοβ, που αντιστοιχεί στην Κυριακή και συνδέεται με τον κλήρο, το πράσινο για τη Δευτέρα, που συνδέεται με το νερό· το κόκκινο για την Τρίτη και τη φωτιά (τον φλογοβόλο δράκο που κυριαρχεί στα κολάζ αυτής της σειράς)· το μπλε της Τετάρτης συνδέεται με το βασιλικό αίμα του Οιδίποδα· και το μαύρο με τη νύχτα και την Πέμπτη (λείπει δηλαδή το λευκό). Η κυκλοφορία των τεσσάρων πρώτων φακέλων σε χωριστές εκδόσεις

δεν είχε την επιτυχία που προσδοκούσε ο Ernst, ο οποίος έτσι αναγκάστηκε να συμπεριλάβει στον πέμπτο τόμο (τον βλέπουμε εδώ σε χρώμα πορτοκαλί) και τις δύο επόμενες ημέρες (την Παρασκευή και το Σάββατο· η Παρασκευή συνδέεται με την όραση και το Σάββατο με το άγνωστο). Το 1976 κυκλοφόρησε η αγγλική επίτομη έκδοση όλων των φακέλων:^[26]

Από το Σηματολόγιον λείπουν τα χρώματα μοβ και λευκό. Όμως η χρησιμοποίηση των τεσσάρων βασικών χρωμάτων, που εμφανίζονται και στα πιο πάνω έργα, δεν υποδηλώνει απλώς τον συνειρμικό συσχετισμό των σημάτων και των χρωμάτων. Τα σήματα-κοσμήματα σαφώς θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως εικαστικές, οπτικές αποδόσεις της αποφθεγματικού χαρακτήρα ποιητικής φράσης την οποία το καθένα συνοδεύει. Αλλά το κύριο αποτέλεσμα της χρήσης των τεσσάρων βασικών χρωμάτων, στο σημασιακό επίπεδο, είναι πως έτσι ενισχύεται η αυτονομία των σημάτων-κοσμημάτων και των ρήσεων.
Τόσο στην πρώτη έκδοση, όπου κάθε σήμα εμφανίζεται μαζί με την αντίστοιχη ρήση επάνω στη λευκή τυπογραφική σελίδα, έχοντας τυπωθεί με το χρώμα που καλύπτει την οπίσθια σελίδα του φύλλου, όσο και στην πιο πρόσφατη, που διατηρεί λευκές τις πίσω σελίδες, κάθε φύλλο θα μπορούσε να αποκοπεί από το βιβλίο-σηματολόγιο και να αποτελέσει ένα είδος κάρτας ή σήματος ή πινακίδας. Μια δυνατότητα που επίσης παραπέμπει στα υπερρεαλιστικά παιχνίδια. Εντούτοις, από την άλλη πλευρά, πρόκειται και για την ενθάρρυνση μιας παράλληλης ανάγνωσης των δύο βιβλίων, καθώς τα δυνητικά αποσπώμενα φύλλα των κοσμημάτων-σημάτων και των ρήσεων του Σηματολογίου θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως κάρτες για μια «σκηνική» ανάγνωση της Μαρίας Νεφέλης – αν λάβουμε υπόψη την ένδειξη «Σκηνικό ποίημα» στον κολοφώνα του βιβλίου αυτού.
Αλλά αυτή είναι μόνο μια αναγνωστική απόπειρα για δύο εξαιρετικά πολυσήμαντες ποιητικές δοκιμές. Σε κάθε περίπτωση, το Σηματολόγιον λειτουργεί σαφώς σε δύο επίπεδα, τόσο αυτοτελώς όσο και σε συνάρτηση με το ποίημα Μαρία Νεφέλη. Και τα δύο βιβλία εντάσσονται στο μεταίχμιο σύνθετων αναζητήσεων της ευρωπαϊκής ποίησης του 20ού αιώνα, τις οποίες και διευρύνουν με ιδιαίτερα πρωτότυπο και επιτυχή τρόπο.