Μικροί οδηγοί ακρόασης / Η παρωδία το στρώνει

^{——————
ΜΙΚΡΟΙ ΟΔΗΓΟΙ ΑΚΡΟΑΣΗΣ
——————}

——————

—Το στήθος μου βράζει, γιατρέ.
—Γδυθείτε να σας ακροαστώ.

*

Ερ.: Μπορούμε να μιλήσουμε για τη μουσική;
Απ.: Δεν μπορούμε να μιλήσουμε για τη μουσική.

——————

Η παρωδία το στρώνει

1. Παροδικό πρελούντιο

O O O O that Shakespeherian Rag—
It’s so elegant
So intelligent: Ο μόνος τρόπος να γλιτώσεις απ’ την καταδίωξη του θέματος είναι να μεταμορφωθείς σε παρωδία· αυτό είναι το ζουμερό δίδαγμα εκατό χρονών εκείνου του έρημου θέματος που κάποιος έσπειρε σε χέρσο οικόπεδο. Το σύνθημα δόθηκε παροδικώς στα 1922 και από το μεσοπόλεμο και δώθε μπαίνουμε στην παρωδικότερη εποχή όλων των εποχών. Θέματα κάθε τόσο ξεμυτίζουν στο παζάρι ακολουθούμενα από τσούρμα παρωδίες. Η «μία θέρμη λυρική στο άκουσμα της καμπάνας» εξατμίζεται και η κούφια ηλεκτρονική καμπάνα σήμερα το πρωί στα κυανάλγητα στραταρχικά βορειοανατολικά του άστεος παρωδούσε ολοφάνερα το «Θα πάω κει στην Αραπιά» δίνοντας το σύνθημα μιας αβάσταχτα παρωδικής εγρήγορσης αψύχων και εμψύχων—πρώτα ξεκίνησαν διπλά κόρα από δεκοχτούρες μπους φερμέ, μετά ξεσηκώθηκαν σβιλάδες ξαφνικές ανεμοσαρώνοντας τα σκύβαλα που κατέλειπαν στα έρημα σχολικά προαύλια οι σχολικές γιορτοπαρατερατωδίες του τέλους ενός ακόμα παροδικού σχολικού έτους στις αρχές μιας ακόμα παρωδίας απαισιόδοξου Ιουνίου καταιγίδων που αναπαριστούσαν την εργώδη ατμόσφαιρα αρχής της σχολικής χρονιάς περί τα μέσα Σεπτεμβρίου, και όλα, σαν εναρκτήρια φανφάρα, προετοίμασαν την πάροδο του παλιατζή, ένα αυτοκίνητο μεγάφωνο με ιντερλούδια έντεχνου λαϊκού που «φωνάξτε τον παλιατζή / όλα να τα αδειάσει / να καθαρίσει το μπαλκόνι / την αυλή [παύση ταξικής συνείδησης] / να καθαρίσει το υπόγειο [παύση ταξικής εμφάσεως] / τις αποθήκες [παύση ταξικής απογείωσης] / τα πατάρια (παύση ταξικής προσγείωσης)/ τον κήπο /[παύση πολυτελείας] / ψυγεία να πάρει κουζίνες καλοριφέρ παλιά βιβλία παλιά κάδρα …/»

Όλα αδιάσειστα παρωδικά στοιχεία ενός ασύνταχτου ακόμα αλλά καραδοκούντος θέματος. 

2. Παρωδικό ζουμί

«Την ευχαριστιέμαι σαν ένα είδος λογοτεχνικής κριτικής, στενογραφία όλων εκείνων που πρέπει να αναπτύξουν δια μακρών οι «σοβαροί» κριτικοί. Είναι η Μέθοδος υποκριτικής προσομοίωσης αφού ο παρωδός πρέπει να φανταστεί πως ζει μέσα στον παρωδούμενο. Είναι ζίου ζίτσου που χρησιμοποιεί τη ρύμη του αντιπάλου για να τον νικήσει, αν και «αντίπαλος» και «νίκη» δεν είναι οι κατάλληλες λέξεις. ΟΙ περισσότερες παρωδίες γράφονται [και συνθέτονται] μάλλον από θαυμασμό παρά από περιφρόνηση. Δύσκολα κάνει κανείς τη μιμητική προσπάθεια, παρεκτός κι αν τρέφει αρκετή συμπάθεια για τον παρωδούμενο ώστε να ταυτιστεί μαζί του. Αισθάνομαι άνετα με την παρωδία. Μου αρέσει το σχολαστικό της άρωμα γιατί μ’ αρέσουν τα βιβλία και η παρωδία είναι ένα είδος φιλολογικής κουβέντας του σιναφιού. Μου αρέσει η κλασική της μετριοπάθεια, η κοινή λογική και ευαισθησία της. Και νιώθω σα στο σπίτι μου μ’ αυτήν γιατί σε ένα γηραλέο πολιτισμό σαν τον δικό μας η παρωδία είναι διάχυτη. Νιώθουμε αμηχανία, έχουμε την αίσθηση της ιστορίας, κοιτάζουμε πίσω στο παρελθόν. Η πρωτοπορία μας έδωσε τις μάχες της κυρίως στα μετόπισθεν. Ο «Οδυσσέας» είναι ένα μουσείο ποικιλιών του πεζογραφικού ύφους, η «Αγρύπνια του Φίνεγκαν» ένα κουρ ανώτερων φιλολογικών σπουδών, η «Έρημη χώρα» αντιλαλεί από παραθέματα. Ο Μπάρτοκ κι ο Στραβίνσκι είναι αρχαιολόγοι και εφευρέτες, και η γοητεία ενός έργου σαν το «Τέσσερις άγιοι σε τρεις πράξεις» βρίσκεται στη δεξιοτεχνία με την οποία η Γερτρούδη Στάιν και ο Βέρτζιλ Τόμσον εκμεταλλεύονται τα πάντα, από τη λειτουργία μέχρι τη γκραντ οπερά και τα νέγρικα σπιρίτσιουαλ. Ο Πικάσο κλέβει από παντού—από την αφρικάνικη γλυπτική, τα αρχαιοελληνικά αγγεία, την πρώιμη και την ύστερη Αναγέννηση, και πάνω απ’ όλα από τον ίδιο τον Πικάσο· κλεπταποδόχος του εαυτού του, μεταμφιέζει τα συναρπαστικότερα πετράδια του με νέα δεσίματα· το παρωδικό του ταλέντο ισούται με ιδιοφυΐα. Ακόμα κι εκείνα τα εξ επαγγέλματος κούτσουρα απελέκητα, οι μπίτνικ, ξεθάβουν τον βουδισμό ζεν. Είμαστε εξερευνητές με τα βλέμματά μας στραμμένα στο παρελθόν και η παρωδία είναι κεντρική έκφραση της εποχής μας. Καλύτερα όμως να σταματήσω προτού αρχίσω να μιλάω για Zeitgeist». Το απόσπασμα του Ντουάιτ Μακντόναλντ είναι από τον πρόλογο στο βασικό βιβλίο του «Παρωδίες —ανθολογία από τον Τσόσερ στον Μπίρμποουμ— και μετά» (1960) που καταλήγει στην κατευχαριστημένη βεβαιότητα πως «ο ορισμός του τί ακριβώς είναι η παρωδία, είναι υποκειμενικός». Έτσι οι ανθολογικές επιλογές δικαιώνονται χωρίς πολλά πολλά. (Σε επιλογικό παράρτημα ο Μακντόναλντ, που γράφει προς το τέλος της δεκαετίας του 1950 και την αρχή του 1960, διευρύνει και περιορίζει την υποκειμενικότητα του ορισμού με αριστοτεχνικές εξόδους προς διάφορες κατευθύνσεις—όπως τη δήλωση πως ή το αίσθημα του χιούμορ έχει προϊόντος του εικοστού αιώνα ατροφήσει ή ίσως η παρούσα πρωτοπορία είναι υπερβολικά ερμητική ώστε να μπορεί να παρωδηθεί, ή πως «ο πραγματικός κόσμος έγινε τόσο φανταστικός που η σάτιρα, υποδιαίρεση της οποίας είναι η παρωδία, αποθαρρύνεται γιατί η πραγματικότητα την αφήνει πίσω. Τί παραπάνω να εισφέρει ένας σατιρικός στις διαπραγματεύσεις [π.χ.] μεταξύ των Ηνωμένων Εθνών και του πρωθυπουργού Λουμούμπα της Δημοκρατίας του Κονγκό, ενός χαρακτήρα που μοιάζει να βγαίνει κατευθείαν από το „Μαύρο ζιζάνιο” του Ίβλιν Ουό;» Εδώ, nota bene, γράφει ένα χρόνο πριν από τη δολοφονία του Λουμούμπα και το αεροπορικό «δυστύχημα» όπου χάθηκε ο Νταγκ Χάμερσκελντ). 

Όμως «του τραγουδιού η νοερή βοή» πίσω στη μουσική μας καλεί και ειδικώς σε κάποιους αφανείς πρωθιερείς της παρωδίας στα γαλλικά (και γερμανικά, αλλά δε μας νοιάζουν τώρα) καμπαρέ στη μεστή ανεμελιάς και πολιτικού στρουθοκαμηλισμού εποχή μεταξύ δυο πολέμων: δεκαετίες τρελές του 1920 και του 1930. 

3. Σοπινάτα και Ιζολντίνα

Για τον Κλήμεντα Ντουσέ (Clément Doucet,1894-1950), γέννημα θρέμμα φυσικό και μουσικό των Βρυξελλών (υπήρξε μαθητής του Βέλγου συνθέτη και δεξιοτέχνη πιανίστα Αρθούρου ντε Γκρεφ, που υπήρξε με τη σειρά του, για δυο χρόνια, μαθητής του Λιστ), ξέρουμε πως δυο χρόνια παραμονής στη Νέα Υόρκη όπου γνώρισε και συνδέθηκε με τον Γκέρσουιν, εμπλούτισαν την ήδη αστραφτερή δεξιοτεχνικά κλασική του μουσική αγωγή με την αχαλίνωτη αυτοσχεδιαστική ελευθερία της τζαζ. Έχοντας δίπορτο την αβίαστη μετάβαση από το ένα είδος στο άλλο, βαθύ το αίσθημα των ορίων της χρησιμότητας και της παντοδυναμίας των ρυθμικών και μελωδικών κλισέ, απέραντο το σεβασμό και την εμπιστοσύνη στη μουσική νοημοσύνη και το καλό ψυχαγωγικό γούστο του κοινού του όποιο κι αν ήταν αυτό, κινούμενος πάντα μέσα στα όρια μιας κόσμια οιστρηλατημένης ευπρέπειας και της ανάγκης να επιβιώσει το πρωτότυπο μουσούργημα ακόμα και ως σφυριχτό ακομπανιαμέντο του πρωινού ξυρίσματος στο μπάνιο, μετά από έναν καλόν ύπνο, καταπιάνεται με τον Σοπέν, τον Βάγκνερ, τον Λιστ και τον Γκριγκ και δημιουργεί μεταξύ άλλων καινούργιες προοπτικές ερωτοθανάτου της Ιζόλδης όπου το κρεσέντο της βαγκνέρειας γενικής κοσμικής συνεύρεσης μοιράζεται σε συνετές δόσεις με το ελιοτικό κουταλάκι του καφέ. Άλλα δεν θα πούμε, ούτε και τα διάσημα μουσικά λεξικά λένε περισσότερα. Α ναι, έχουμε και την περίφημη συνεργασία του με τον άλλο μάγο του παρισινού μοντερνισμού, τον συνθέτη και πιανίστα Ζαν Βιενέρ (Jean Wiéner, 1896-1982): αλώνισαν μαζί επί 15 χρόνια την Ευρώπη και τον κόσμο και, κυρίως, διασκέδασαν συστηματικά σαν πιανιστικό ντουέτο τους θαμώνες του ξακουστού καμπαρέ-μπαρ «Το βόδι πάνω στη στέγη». Η φιλελεύθερη μείξη των μουσικών ειδών ήταν το κύριο χαρακτηριστικό της μουσικής ψυχαγωγίας που πρόσφερε το «Βόδι» — απαρομοίαστο πολυπολιτισμικό μουσικό χωνευτήρι. Ο κατηγορημένος από τους συνοφρυωμένους πουρίστες για «μουσικό ντανταϊσμό» Βιενέρ (ένοχος και για τη διοργάνωση της γαλλικής πρεμιέρας του «Φεγγαρίσιου πιερότου» του Σένμπεργκ στη Σαλ Γκαβό το 1922) ήταν εμπνευστής και ιδρυτής των περίφημων «κονσέρ σαλάντ». Το μουσικό πρόγραμμα του πρώτου από αυτά τα κοντσέρτα-σαλάτες που προέτρεπαν σε απροκατάληπτη συνύπαρξη των αντιθέτων, είναι χαρακτηριστικό: η βραδιά ξεκινούσε με τζαζ από την Ορχήστρα Μπίλι Άρνολντ, συνεχιζόταν με αποσπάσματα από την «Ιεροτελεστία της Άνοιξης» (με τον Στραβίνσκι αυτοπροσώπως να πεταλάρει και να στριφογυρίζει τους μοχλούς μιας πιανόλας – η «Ιεροτελεστία» καταλάμβανε εννιά κυλίνδρους πιανόλας Πλεγιέλας και την εκτέλεση-παραγωγή την είχε αναλάβει ο ίδιος ο συνθέτης το 1921 ) και έκλεινε με την φρέσκια απ’ το εργαστήρι του συνθέτη Σονάτα για φλάουτο, όμποε, κλαρινέτο και πιάνο του Μιγιό. Σε άλλη συναυλία των Κονσέρ Βιενέρ, τον Δεκέμβριο του 1922 δόθηκε η γαλλική πρεμιέρα του «Πέντε Μέρη για κουαρτέτο εγχόρδων» του Βέμπερν. 

4. Coda*

1 Η καλύτερη παρωδία είναι η κακή πλευρά του πρωτότυπου

2 Η χειρότερη παρωδία είναι ο σεβασμός του πρωτότυπου

3 Η άνοστη παρωδία είναι ο καγχασμός του πρωτότυπου

4 Η νόστιμη παρωδία είναι η νοσταλγία του πρωτότυπου

5 Η άθλια παρωδία είναι η ανυποληψία του πρωτότυπου

6 Η σατανική παρωδία είναι η υπέρβαση του πρωτότυπου

7 Η μισή παρωδία είναι η έκλειψη του πρωτότυπου

8 Η ανελέητη παρωδία είναι η ένοχη συνείδηση του πρωτότυπου

9 Η φευγάτη παρωδία είναι το παραλήρημα του πρωτότυπου

10 Η ανθεκτική παρωδία είναι η αντοχή του πρωτότυπου

11 Η καλοσυνάτη παρωδία είναι το συγχωροχάρτι του πρωτότυπου

12 Η ασεβής παρωδία είναι η ιδιοποίηση του πρωτότυπου

13 Η μοχθηρή παρωδία είναι η λογοκλοπή του πρωτότυπου

14 Η ήπια παρωδία είναι ο εκλεκτικισμός του πρωτότυπου

15 Η αγοραία παρωδία είναι το ξεπούλημα του πρωτότυπου

16 Η βέβηλη παρωδία είναι η σπουδαιοφάνεια του πρωτότυπου

17 Η δροσερή παρωδία είναι ο καύσωνας του πρωτότυπου

18 Η διεξοδική παρωδία είναι η πτώχευση του πρωτότυπου

19 Η ετοιματζίδικη παρωδία είναι η ανία του πρωτότυπου

20 Η τρύπια παρωδία είναι η στεγανότητα του πρωτότυπου

21 Η ολισθηρή παρωδία είναι τα κατάγματα του πρωτότυπου

22 Η τέλεια παρωδία είναι η σχιζοφρένεια του πρωτότυπου

23 Η ακανθώδης παρωδία είναι ο καταναγκασμός του πρωτότυπου

24 Η παιδαριώδης παρωδία είναι η πάροδος του πρωτότυπου

25 Η εμβριθής παρωδία είναι η απερισκεψία του πρωτότυπου

26 Η εμφανής παρωδία είναι ο ξερόβηχας του πρωτότυπου

27 Η εύθραυστη παρωδία είναι οι τριγμοί του πρωτότυπου

28 Η κόσμια παρωδία είναι η εθιμοφροσύνη του πρωτότυπου

29 Η επιτυχής παρωδία είναι ο σκοπός του πρωτότυπου

30 Η ατυχής παρωδία είναι η ξεροκεφαλιά του πρωτότυπου

31 Τέλος, η παρωδία δεν είναι παρά μια παρωδή ήγουν μουσική διασκέδαση του πρωτότυπου

Ή

32 Πιο τέλος ακόμα, η παροδικότητα του πρωτότυπου

(*) Μεγαλειώδης παρωδία αγγελικού λόγου: στην επινίκια δοξολογία του Χέντελ, το Te Deum σε ρε μείζονα, το επιλεγόμενο «Te Deum του Ντέτινγκεν», στο χορωδιακό των μυριάδων αγγέλων κι αρχαγγέλων που αινούν τον Κύριο (αρ. 4, To Thee Cherubin and Seraphim continually do cry), «Προς Σε χερουβίμ και σεραφείμ, εξαπτέρυγα, πολυόμματα, μετάρσια, πτερωτά τον επινίκιον ύμνον άδοντα, βοώντα, κεκραγότα και λέγοντα Άγιος Άγιος Άγιος Κύριος σαβαώθ, πλήρης ο ουρανός και πάσα η γη της δόξης αυτού» (εντάξει, η χιονοστιβάδα των εμφάσεων συνοψίζεται οικονομικά σε ένα [ανακράζουν] «continually»), ο μυθιστοριογράφος, κριτικός, φιλόμουσος, κρυπτοσυνθέτης, μανιακός με τον Χέντελ, Σάμιουελ Μπάτλερ (1835-1902) μέτρησε έκθαμβος όλα τα «κοντίνιουαλις» και βρήκε «να επαναλαμβάνεται η λέξη ακριβώς 51 φορές. Αν πείτε τη λέξη”κοντίνιουαλι” 10 φορές για καθένα από τα πέντε δάχτυλά σας, θα πάρετε μια ιδέα για το έξοχο αποτέλεσμα». Γιατί όχι εμείς, λοιπόν.