Η ανίχνευση της διακειμενικότητας αποτελεί θεμελιώδη προϋπόθεση για την κατανόηση ενός έργου και μάλιστα της σύγχρονης λογοτεχνίας, η οποία χαρακτηρίζεται από ένα ευρύτατο φάσμα διακειμενικών σχέσεων. Στο έργο του Αργύρη Χιόνη εν προκειμένω εντοπίζονται ποικίλες αναφορές, που εκκινούν από την κλασική γραμματεία, τα ιερά κείμενα, τη μεσαιωνική γραμματεία και καταλήγουν στην κλασική και τη σύγχρονη ευρωπαϊκή και αμερικάνικη λογοτεχνία. Πέραν των άμεσων ή έμμεσων αναφορών σε άλλα κείμενα, ο Χιόνης προβαίνει συχνά σε παιγνιώδεις, παρελκυστικές δηλώσεις και παραπομπές σε κατασκευασμένα πραγματολογικά στοιχεία ή επινοεί προσωπεία, όπως αυτά του Esteban Argentea Nieve και του Καμιμούρα Γιουτάκα, το οποίο εμφανίζεται στο προς εξέτασιν κείμενο.
Το κείμενο φέρει τον τίτλο «Τα ηρακλείτεια χαϊκού και τάνκα του Καμιμούρα Γιουτάκα» και συμπεριλαμβάνεται στην πρόσφατη έκδοση Η πολιτεία Λαβύρινθος και άλλες αθησαύριστες ιστορίες, όπου ακολουθεί το διήγημα που δανείζει τον τίτλο του στη συλλογή συγκροτώντας τρόπον τινά ένα ζεύγος μπορχεσικού ύφους κειμένων, όπως επισημαίνει η Γιώτα Κριτσέλη στα επιλεγόμενα της έκδοσης.[1] Ο Χιόνης υιοθετεί σε αυτό το κείμενο τον ψευδοδοκιμιακό τρόπο αφήγησης του Χόρχε Λουίς Μπόρχες δημιουργώντας ένα συναρπαστικό διακειμενικό παιχνίδι, όπου τα αληθινά πραγματολογικά στοιχεία διαπλέκονται με φανταστικά, ενώ υφολογικά το κείμενο χαρακτηρίζεται από τον γνώριμο στον Χιόνη συγκερασμό του κωμικού με το τραγικό. Ο δημιουργός προβάλλει έτσι μέσω και αυτού του κειμένου ως ένας «δεξιοτέχνης του κλαυσίγελου», όπως είχε χαρακτηριστεί από την Κατερίνα Κωστίου, η οποία εντόπισε εγκαίρως ως κυρίαρχο γνώρισμα εν γένει της ποιητικής του Χιόνη τη «διάβρωση της αρχικά ευφρόσυνης έως εύθυμης διάθεσης του αναγνώστη από το ταραγμένο βάθος που κρύβεται κάτω από τη φαινομενικά ήρεμη επιφάνεια της ποιητικής του επικράτειας».[2]
Η πρώτη δημοσίευση του κειμένου γίνεται στο περιοδικό Εντευκτήριο (τχ. 50, Απρίλιος Ιούνιος 2000). Το ίδιο έτος εκδίδεται η ποιητική συλλογή του Χιόνη Τότε που η σιωπή τραγούδησε και άλλα ασήμαντα περιστατικά (Νεφέλη 2000), ενώ δημοσιεύονται παράλληλα 15 χαϊκού και 18 τάνκα του δημιουργού στο κυπριακό περιοδικό Ακτή (τχ. 43, καλοκαίρι 2000), ορισμένα εκ των οποίων εντάσσονται αργότερα στην ενότητα «Ιδεογράμματα Β’» της συλλογής Ό,τι περιγράφω με περιγράφει. Έχει προηγηθεί η έκδοση της συλλογής Ιδεογράμματα (Τραμάκια, Θεσσαλονίκη 1997), όπου περιλαμβάνονται 21 χαϊκού και 16 τάνκα, αρκετά από τα οποία είχαν δημοσιευτεί πρώτη φορά στο συμπληρωματικό εκτός εμπορίου τεύχος του περιοδικού Πλανόδιον (Σεπτέμβριος 1987). Ο Χιόνης συνεπώς έχει ασκηθεί ιδιαίτερα στη συγκεκριμένη ποιητική φόρμα, η οποία καλλιεργήθηκε από ποιητές της Γενιάς του ’70, όπως οι Γιάννης Πατίλης, Χρίστος Λάσκαρης, Γιάννης Κοντός, Νάσος Βαγενάς, Γιώργος Βέης κ.ά.
Το κείμενο απαρτίζεται από ένα παιγνιώδες πεζό εν είδει εισαγωγής και από 14 τάνκα και 12 χαϊκού (ορισμένα ως παραλλαγές του ίδιου θέματος), τα οποία αποδίδουν 23 ηρακλείτεια fragmenta. Οι συγκεκριμένες «ελεύθερες μεταφράσεις είτε αναπτύξεις είτε ερμηνείες από προσωπική σκοπιά, ρήσεων του Ηρακλείτου»[3] αποδίδονται σε έναν ελληνιστή Ιάπωνα ποιητή και καθηγητή του Πανεπιστημίου του Τόκιο ονόματι Καμιμούρα Γιουτάκα. Ο Χιόνης δανείζει αυτοβιογραφικά στοιχεία στον επινοημένο ετερώνυμό του, όπως το έτος γεννήσεώς του (1943), τη λαϊκή συνοικία των παιδικών του χρόνων (Σεπόλια), μετατοπιζόμενη στο Τόκιο, και το επάγγελμα του πατέρα του, το οποίο τρέπεται από αυτό του τσαγκάρη σε εκείνο του κατασκευαστή σαγιονάρων. Το όνομα Καμιμούρα (υπαρκτό στα ιαπωνικά ως επώνυμο) παραπέμπει στον διάσημο Ιάπωνα λογοτέχνη Χαρούκι Μουρακάμι, καθώς αποτελεί αναγραμματισμό του επωνύμου του. Το επώνυμο Γιουτάκα χρησιμοποιείται αντιστοίχως ως όνομα στα ιαπωνικά, ενώ μοιάζει ηχητικά με την ιαπωνική λέξη «γιουκάτα», ένα είδος ιαπωνικής ρόμπας. Ο Χιόνης συνεπώς αντιστρέφει αφενός τη λειτουργία ονόματος και επωνύμου, αφετέρου αξιοποιεί τη φθογγολογική ιδιαιτερότητα της ιαπωνικής γλώσσας προκειμένου να κατασκευάσει λογοπαίγνια, αναγνωρίσιμα από έναν μη Ιάπωνα αναγνώστη.
Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής του κειμένου αναφέρει ότι προμηθεύτηκε ως δώρο γενεθλίων την ποιητική συλλογή Ἀγχιβασίην του Καμιμούρα Γιουτάκα από ένα βιβλιοπωλείο του Σόχο κατά το τελευταίο ταξίδι του στο Λονδίνο, όπου βρέθηκε προκειμένου να διαπραγματευτεί με τον ιστορικό εκδοτικό οίκο Faber & Faber τους όρους έκδοσης ενός τόμου δοκιμίων και δύο ποιητικών συλλογών του, μεταφρασμένων στα αγγλικά από τον Sir John Perse, καθηγητή του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης και ποιητή. Το διακειμενικό παιχνίδι στο σημείο αυτό είναι εξαιρετικά σύνθετο. Το όνομα του επίδοξου μεταφραστή του Χιόνη παραπέμπει στο ψευδώνυμο Saint – John Perse του Γάλλου νομπελίστα ποιητή Alexis Leger (1887-1975), το οποίο χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά το 1924 στην έκδοση του εκτεταμένου ποιήματος Anabasis και έκτοτε υιοθετήθηκε από τον ποιητή. Η συγκεκριμένη ποιητική σύνθεση μεταφράστηκε στα αγγλικά από τον T.S. Eliot και εκδόθηκε σε δίγλωσση έκδοση το 1930 από τον άρτι ιδρυθέντα τότε εκδοτικό οίκο «Faber & Faber». Συνεπώς ο τίτλος της συλλογής του Καμιμούρα Γιουτάκα, πέραν της προφανούς συσχέτισης με την ηρακλείτεια ἀγχιβασίην (απόσπ. 122 Σουίδα λεξ. ἀγχιβατεῖν και ἀμφισβατεῖν· ἀγχιβασίην Ἠράκλειτος) παραπέμπει στην Ἀνάβασιν. Η μεταφραστική εργασία λοιπόν προσδιορίζεται περίτεχνα από τον Χιόνη ως κοπιώδης ἀνάβασις και αγωνιώδης ἀγχιβασία. Η τελευταία λέξη αποδίδεται αγγλιστί ως «approach» («πλησίασμα, προσέγγιση», εξηγεί ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής) από τον εξίσου επινοημένο Άγγλο μεταφραστή του Καμιμούρα Γιουτάκα, John W. Walker, λάτρη προφανώς του ουίσκι.
Η διαπλοκή αληθινών και παιγνιωδώς αληθοφανών πραγματολογικών στοιχείων στοχεύει εν μέρει στην ανάδειξη της δεξίωσης που επεφύλαξε η κυρίαρχη πολιτισμικά Δύση στην κουλτούρα της Άπω Ανατολής. Έτσι, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής αναφέρει ως τόπο διαμονής του το ξενοδοχείο «The Lion of China» στην περίφημη Trafalgar Square, όπου τέσσερα αγάλματα λιονταριών φρουρούν, ως σύμβολα της βρετανικής ισχύος, το επιβλητικό άγαλμα του Nelson. Σε ένα δωμάτιο αυτού του ξενοδοχείου ξετυλίγει τα δώρα που χάρισε ο ίδιος στον εαυτό του, τα άπαντα του John Donne και τέσσερα βιβλία των εκδόσεων «The Golden Lotus». Στο έργο του John Donne (1572-1631) κυριαρχεί συχνά το παράδοξο και η ειρωνεία, στοιχεία που χαρακτηρίζουν εν γένει τα κείμενα του Χιόνη, γεγονός που εξηγεί την εμφατική αναφορά του πρωτοπρόσωπου αφηγητή σε αυτόν ως «ποιητή που ανέκαθεν ένιωθα κοντά στην ψυχή μου». Η συγκεκριμένη δήλωση υποδεικνύει την ανάγκη ελέγχου της από την έρευνα, η οποία οφείλει επιπλέον να παρακολουθήσει, όπως έχει επισημάνει η Κατερίνα Κωστίου, τον άρρητο διάλογο του Χιόνη με εξέχουσες μορφές της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας (επί παραδείγματι Wordsworth, Novalis), κυρίως ως προς τις φιλοσοφικές προεκτάσεις του.[4] Η Ἀγχιβασίη του Καμιμούρα Γιουτάκα συγκαταλέγεται στα τέσσερα βιβλία των εκδόσεων «The Golden Lotus», των οποίων το όνομα παραπέμπει στο ομότιτλο εμβληματικό έργο της κινέζικης γραμματείας. Τα υπόλοιπα βιβλία που προμηθεύεται ο αφηγητής από τις ακριβοθώρητες αυτές εκδόσεις, περιλαμβάνουν εξίσου θεμελιώδη κείμενα. Πρόκειται για κείμενα που αποδίδονται στον Τσουάνγκ Τσου, μια σχολιασμένη έκδοση του Ταό Τε Κινγκ και τα ποιήματα του Λι Πο. Ο Τσουάνγκ Τσου (4ος αι. π.Χ.) χαρακτηρίζεται «Ανατολίτης Σωκράτης» από τον αφηγητή, του οποίου ο λόγος «αλαφρώνει την ψυχή». Ο Κινέζος φιλόσοφος θεωρείται ο συγγραφέας εν μέρει ή εξ ολοκλήρου του Τσουάνγκτσι, βασικού κειμένου του ταοϊσμού. Το Ταό Τε Κινγκ προηγείται χρονικά (6ος αι. π.Χ.), ενώ ο Λάο Τσε θεωρείται ο συγγραφέας ή τουλάχιστον η κύρια πηγή του. Ο αφηγητής αναγνωρίζει εν γένει τη φιλοσοφία του ταοϊσμού ως «βαθιά» και «ανθρώπινη». Ο Λι Πο (8ος αι. μ.Χ.) απαιτεί ιδιαίτερη αναφορά, καθώς πρόκειται για έναν από τους λίγους ποιητές που το όνομά του εμφανίζεται ρητά σε ποιήματα του Χιόνη.
Η πρώτη αναφορά του Χιόνη στον μακρινό ομότεχνό του εμπεριέχεται στην ενότητα «Ιστορίες μιας παλιάς εποχής που πέρασε χωρίς ποτέ να έχει έρθει» της συλλογής Εσωτικά τοπία (1991). Η ενότητα αποπνέει έντονα την αίσθηση της Άπω Ανατολής, καθώς πέρα από τη ρητή αναφορά στον Λι Πο, υπάρχουν άλλες αόριστες αναφορές σε «Γιαπωνέζο μικρογράφο», «Κινέζο σοφό» και «Γιαπωνέζο κηπουρό» στο δεύτερο, τέταρτο και πέμπτο κείμενο της ενότητας αντιστοίχως. Παραθέτουμε ακέραιο το τρίτο κείμενο:
Η μελαγχολία, έλεγε ο Λι Πο, είν’ ένα ασήμαντο λουλούδι, σχεδόν άχρωμο, αλλά με άρωμα τόσο μοναδικό, τόσο υπέροχο που, ακόμα κι όταν βρίσκεται μονάχο του, σε κήπο απέραντο, χαμένο ανάμεσα σε αναρίθμητα, εκρηκτικά χαράς λουλούδια, είναι αυτό μονάχα που αναζητά ο επισκέπτης, αυτό που τελικά θ’ αποκομίσει φεύγοντας, αυτό που θα καρφώσει στα μαλλιά του ή στο πέτο του ή στην καρδιά του.[5]
Κατά την απόπειρα ταυτοποίησης της συγκεκριμένης αναφοράς δεν εντοπίστηκε ποίημα του Λι Πο που να εμπεριέχει τους στίχους που τού αποδίδει ο Χιόνης, ωστόσο η ατμόσφαιρα του κειμένου προσιδιάζει σε αυτή των ποιημάτων του Λι Πο, όπου κυριαρχεί εν γένει ένας μελαγχολικός τόνος. Ο εκλεπτυσμένος λυρισμός του Λι Πο είναι κατ’ εξοχήν φυσιολατρικός, ενώ συχνά εμπνέεται από το σεληνόφως. Ο Χιόνης αξιοποιεί την ανεκδοτολογία γύρω από τις συνθήκες θανάτου του Λι Πο στη δεύτερη αναφορά του σε αυτόν, η οποία περιλαμβάνεται στη συλλογή Τότε που η σιωπή τραγούδησε και άλλα ασήμαντα περιστατικά (2000):
Έσκυψε από τη βάρκα, τη σελήνη για να πιει μες στο νερό· έτσι τον πήρε το Μακρύ Ποτάμι του θανάτου τον Λι Πο.
Είπαν πως ήταν μεθυσμένος, αλλά και ξεμέθυστος να ήταν, πάλι θα έσκυβε απ’ τη βάρκα, τη σελήνη για να πιει μες στο νερό, γιατί αφάνταστα βαθύς γι’ αυτήν ο έρωτάς του και, κυρίως, γιατί, ως ποιητής, πίστευε, είμαι σίγουρος, ότι μπορούσε τη σελήνη, πράγματι, να πιει μες στο νερό· και το κατόρθωσε.[6]
Το παραπάνω ποίημα αφιερώνεται στον Γιώργο Κ. Καραβασίλη (1949 – 2004), ποιητή και στενό φίλο του Χιόνη, ενώ συνοδεύεται από την εξής σημείωση: «Στο ποίημα ΕΣΚΥΨΕ ΑΠΟ ΤΗ ΒΑΡΚΑ, το Μακρύ Ποτάμι γράφεται με κεφαλαία αρχικά, γιατί πρόκειται για τον ποταμό Τσάνγκ-Τσιάνγκ (= μακρύ ποτάμι), τον μεγαλύτερο ποταμό της Κίνας, τον οποίο, εσφαλμένως, ονομάζουν οι Ευρωπαίοι Γιανγκτσέ. Όσον αφορά, τώρα, τον έρωτα του Λι Πο για τη σελήνη, αυτός ήταν όντως βαθύτατος· η ωραία αυτή χλωμή κυρία φωτίζει σχεδόν όλα τα ποιήματά του».[7] Η συγκεκριμένη σημείωση υποδεικνύει ενδεχομένως μια κριτική διάθεση ως προς την πρόσληψη του πολιτισμού της Άπω Ανατολής από την κυρίαρχη Δύση. Ο Καμιμούρα Γιουτάκα υποδεικνύει σε ανάλογο πνεύμα «λάθη που είχαν γίνει στην αγγλική μετάφραση του J.W.W.» και κατ’ επέκτασιν σε αυτή του αφηγητή. Ο Χιόνης καταδεικνύει έτσι εμμέσως το απροσπέλαστο της κινεζικής και ιαπωνικής λογοτεχνίας, καθώς η προσέγγιση του πρωτοτύπου είναι σχεδόν ανέφικτη με βάση τη θεώρηση του κόσμου, όπως αυτή αντικατοπτρίζεται στις ευρωπαϊκές γλώσσες. Ωστόσο ο ποιητής αποπειράται μια μίμηση της φόρμας, των εκφραστικών τρόπων και της φιλοσοφίας της Άπω Ανατολής, κρυπτόμενος παιγνιωδώς πίσω από ένα προσωπείο, προκειμένου ίσως να υποδηλώσει παράλληλα τις δυσκολίες του εγχειρήματός του. Ένα εγχείρημα εξαιρετικά απαιτητικό, καθώς στοχεύει επιπλέον στην προσαρμογή των ηρακλείτειων αξιωμάτων στη φόρμα του χαϊκού και του τάνκα, προεκτείνοντας και εκσυγχρονίζοντας τρόπον τινά το νόημά τους μέσω ενός ιδιότυπου συγκερασμού του μοντέρνου υπαρξισμού με τη φιλοσοφία του Ταό.
Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής αναφέρει ότι μετέφρασε 17 ποιήματα του Καμιμούρα Γιουτάκα, μολονότι στο κείμενο παρατίθενται οι αποδόσεις 23 αποσπασμάτων του Ηρακλείτου, ορισμένων μάλιστα με δύο ή τρία χαϊκού. Το lapsus calami του Χιόνη ενδεχομένως να γίνεται εσκεμμένα, προκειμένου να καταδειχθεί η αφερεγγυότητα του αφηγητή και να ενεργοποιηθούν μέσω και αυτής της ανακρίβειας τα αντανακλαστικά του αναγνώστη. Το διαρκές κλείσιμο του ματιού προς τον αναγνώστη, αλλά και η έμμεση αμφισβήτηση της επάρκειάς του, ολοκληρώνεται στην καταληκτική φράση της εισαγωγής: «Περιττό να πω ότι το κείμενο που προτάσσεται κάθε ποιήματος ανήκει στον Ηράκλειτο. Ωστόσο το είπα». Ο τίτλος που ακολουθεί («Ἀγχιβασίη. Δια χειρός Ηρακλείτου, Καμιμούρα Γιουτάκα και Αργυρίου Χιόνη») συμπυκνώνει το διακειμενικό παιχνίδι που έχει ενορχηστρωθεί με εξαιρετική μαεστρία από τον δημιουργό.
Το σύνολο των ρήσεων του Ηρακλείτου προέρχεται, ως γνωστόν, από δευτερογενείς πηγές, στοιχείο που ενισχύει περαιτέρω τη δραστικότητα του διακειμενικού παιχνιδιού. Το απόσπασμα 5, το οποίο παραδίδεται από τον Αριστόκριτο και τον Ωριγένη, έχει ως εξής: «Καθαίρονται δ’ ἄλλως αἵματι μαινόμενοι οἷον εἴ τις εἰς πηλόν ἐμβάς πηλῷ ἀπονίζοιτο. Μαίνεσθαι δ’ ἄν δοκοίη, εἴ τις αὐτόν ἀνθρώπων ἐπιφράσαιτο οὕτω ποιέοντα. Καί τοῖς ἀγάλμασι δέ τουτέοισιν εὔχονται…». Ο Χιόνης αποδίδει εξαίσια το νόημα του πρώτου σκέλους, ενώ προεκτείνει εύστοχα το δεύτερο ολοκληρώνοντας το τάνκα: «Με λάσπη η λάσπη / δεν ξεπλένεται κι ούτε / το αίμα με αίμα. // Αν ζεις μέσα στο ψέμα, / μάταιο να προσεύχεσαι». Σε ένα άλλο τάνκα από την ενότητα «Είκοσι ένα τάνκα» της συλλογής Ό,τι περιγράφω με περιγράφει διαβάζουμε: «Ποτέ το ψεύδος / δεν ψευδίζει, το θρασύ, / ούτε τραυλίζει. // Πάντα η αλήθεια χάνει, / ντροπαλή, τα λόγια της»[8] Το ψεύδος και όσοι ψευδολογούν τίθενται στο στόχαστρο και των δύο τάνκα, ενώ το δεύτερο αφιερώνεται σε μία ποιήτρια που εκτιμούσε ιδιαίτερα ο Χιόνης για την ειλικρίνεια της γραφής της, την Αγγελική Ελευθερίου.
Ο Χιόνης δεν περιορίζεται στην απόπειρα απόδοσης του Ηρακλείτου, αλλά συνομιλεί παράλληλα με εμβληματικά έργα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Έτσι, το απόσπ. 16 («Τό μή δῦνόν ποτε πῶς ἄν τις λάθοι;») αποδίδεται ως εξής: «Πώς να ξεφύγεις / απ’ το πάντοτε ανοιχτό / άγρυπνο μάτι; // Ακόμα και στο σκότος / του Άδη δε γλιτώνεις». Το τάνκα του Χιόνη μοιάζει με προέκταση του περίφημου σολωμικού σπαράγματος «Πάντα ανοιχτά, πάντ’ άγρυπνα τα μάτια της ψυχής μου» (Ελεύθεροι πολιορκημένοι (Σχεδίασμα Β’).[9] Το άγρυπνο μάτι της συνείδησης ή του Θεού φανερώνει έκδηλα την ομοούσια αγωνία των δύο ποιητών, η οποία δεν γνωρίζει ίσως άλλη λύτρωση πέρα από την ποίηση. Η εκτίμηση του Χιόνη στον Σολωμό είναι βεβαίως δεδομένη, όπως και η οφειλή του στον Νίκο Καζαντζάκη ως κύριο εκπρόσωπο ενός «ηρωικού πεσιμισμού». Διόλου τυχαία λοιπόν η απόδοση του αποσπ. 48(«Τῷ οὖν τόξῳ ὄνομα βίος, ἔργον δέ θάνατος»: Τόξο η ζωή / και μας εξακοντίζει / προς τον θάνατο». Το χαϊκού του Χιόνη δείχνει να συμπυκνώνει τις περίφημες «τρεις ψυχές, τρεις προσευχές» του Καζαντζάκη : «α) Δοξάρι είμαι στα χέρια σου Κύριε, τέντωσέ με να μη σπάσω, β) Μη με παρατεντώσεις, θα σπάσω, γ) Παρατέντωσέ με κι ας σπάσω»[10]. Αλλά και η απόδοση του αποσπ. 55 («Ὅσων ὄψις ἀκοή μάθησις, ταῦτα ἐγώ προτιμέω»), θυμίζει ένα επεισόδιο από τα σχολικά χρόνια του Καζαντζάκη, όπως αυτό καταγράφεται επίσης στην αυτοβιογραφική Αναφορά στον Γκρέκο, όπου ο μαθητής παρακαλεί τον δάσκαλο να διακόψει το κήρυγμά του για να ακουστεί στην τάξη το κελάηδισμα ενός πουλιού.[11] Ο Χιόνης συμφωνεί και επαυξάνει: «Μόνο αν ακούσεις / το κελάηδισμα και δεις / ποιος κελαηδάει, // θα μάθεις τι ’ναι η ζωή / με ή χωρίς αηδόνι».
Λιγότερο άμεσες είναι οι παραπομπές στη νεότερη γραμματεία της Δύσης, μολονότι ανιχνεύονται επιδράσεις κυρίως κατά τον εκμοντερνισμό των ηρακλείτειων ρήσεων μέσω προεκτάσεων, οι οποίες φαντάζουν ανοίκειες στην κλασική αρχαιοελληνική σκέψη. Έτσι, το απόσπ. 103 («Ξυνὁν γὰρ ἀρχὴ καὶ πέρας ἐπὶ κύκλου περιφερείας») αποδίδεται με ένα χαϊκού νιτσεϊκής υφής, το οποίο ανακαλεί τη θεωρία της «αιώνιας επιστροφής»: «Κει που τελειώνει / ο θάνατος, αρχίζει / ξανά η ζωή». Μια παραπλήσια κοσμοαντίληψη, καταστατική για το έργο του Borges, συμπυκνώνεται κατά την απόδοση του αποσπ. 73 («Οὐ δεῖ ὥσπερ καθεύδοντας ποιεῖν καὶ λέγειν»): «Ξύπνιος, κι ωστόσο / ομιλεί και ενεργεί / λες κι ονειρεύεται». Η διερώτηση για τη διαπλοκή πραγματικότητας και ονείρου δεν συναντάται μόνο στον Borges, αλλά αποτελεί κοινό τόπο, καθώς η δυνατότητα αντιστροφής της σχέσης αυτής έχει ανιχνευτεί διαχρονικά από τον Πλάτωνα έως τον Shakespeare, τους υπερρεαλιστές και πολλούς άλλους. Ωστόσο η επιρροή του μπορχεσικού παραδείγματος στο κείμενο του Χιόνη είναι δεδομένη, κυρίως ως προς το εισαγωγικό ψευδοδοκίμιο, αλλά και το ύφος των ποιημάτων. Επιπλέον ένας έντονος σαρκασμός, που προσιδιάζει σε αυτόν του Beckett ή του Michaux, χαρακτηρίζει ορισμένες αποδόσεις, όπως αυτή του αποσπ. 123 («Φύσις δὲ κρύπτεσθαι φιλεῖ»): «Η φύση αγαπά / να μην αποκαλύπτει / το πρόσωπό της. // Το αληθινό, εννοείται, / το απόλυτο κενό».
Σαφώς ανιχνεύσιμη είναι η συνομιλία των ηρακλείτειων χαϊκού και τάνκα με προγενέστερα του Χιόνη, αλλά και με άλλα ποιήματά του. Ο Σταύρος Ζαφειρίου είχε εντοπίσει στα Ιδεογράμματα (1997) ως κυρίαρχο το στοιχείο της παραμίμησης, καθώς σε αυτά ο Χιόνης «έχει μεν διατηρήσει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των γιαπωνέζικων αυτών ποιητικών ειδών, την ευαισθησία λόγου χάριν, και τον αιφνιδιασμό ή τον δυαδισμό: υψηλό – χαμηλό, επίπεδο – προοπτική, σιωπή – ήχος, τα αποκαλυπτικά τους όμως στοιχεία τα έχει αντικαταστήσει με τους όρους της δικής του αποκαλυπτικής πραγματικότητας».[12] Η ισχύς της παραπάνω κριτικής παρατήρησης επεκτείνεται στα ποιήματα που εξετάζουμε, όπως εξάλλου και της ακόλουθης παρατήρησης του Γιάννη Πατίλη, η οποία αναφέρεται στο ευρύτερο ποιητικό έργο του Χιόνη: «Ο Αργύρης Χιόνης συνιστά εντυπωσιακή περίπτωση ομότροπου αισθητικά και νοηματικά ποιητή, που βρίσκεται στον αντίποδα του δημιουργού που θα ονομάζαμε «ποιητή πορείας».[13]
Ορισμένα ηρακλείτεια χαϊκού και τάνκα φαντάζουν ως συμπυκνώσεις προηγούμενων κειμένων του Χιόνη. Έτσι, το απόσπ. 22 («Χρυσόν γὰρ οἱ διζήμενοι γῆν πολλὴν ὀρύσσουσι καὶ εὑρίσκουσιν ὀλίγον»), που αποδίδεται με το χαϊκού «Όσοι χρυσάφι / ψάχνουν, σκάβουνε πολύ / και λίγο βρίσκουν», συνομιλεί με το ποίημα ιε’ από την ενότητα «Ίσκιοι» της συλλογής Τύποι ήλων (1978) : «Αυτοί που σκάβουν τη γη για να βρούνε κάρβουνο / Και βρίσκουν / Αυτοί που σκάβουν τη γη για να βρούνε κάρβουνο / Και δεν βρίσκουν / Αυτοί που σκάβουν τη γη για να βρούνε χρυσάφι / Και βρίσκουν / Αυτοί που σκάβουν τη γη για να βρούνε χρυσάφι και δεν βρίσκουν / Αυτοί που σκάβουν τη γη για να βρούνε κάρβουνο / Και βρίσκουν χρυσάφι / Αυτοί που σκάβουν τη γη για να βρούνε χρυσάφι / Και βρίσκουν κάρβουνο / Σκάβουν τη γη».[14] Στην ίδια ενότητα της συλλογής έχει προηγηθεί το ποίημα θ’: «Είπες βαθιά θα σκάψεις μες στον εαυτό σου / Να τον γνωρίσεις να τον καταχτήσεις ίσως // Μα τι νόμισες πως είναι ο εαυτός σου ορυχείο / Στοές ν’ ανοίγεις και ν’ αναζητάς / Φλέβες χρυσάφι φλέβες κάρβουνο / Ή μήπως νόμισες πως είναι χώρος αρχαιολογικός / Που κρύβει μέσα του στρώματα – στρώματα / Πολιτισμούς χαμένους // Ένα κομμάτι πονεμένη σάρκα είσαι / Κι όσο κι αν σκάψεις μέσα σου δεν θά ’βρεις / Παρά αίμα σκοτωμένο κι αίμα ζωντανό / Και τρόμο για το σκοτωμένο αίμα».[15] Οι παραπάνω στίχοι συνδέονται με το ηρακλείτειο απόσπ. 101 («Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν»), το οποίο αποδίδεται με το ακόλουθο χαϊκού: «Τον εαυτό μου / αναζήτησα ματαίως· / άφαντος ήταν».
Εξίσου στενή είναι η συνάφεια των ηρακλείτειων «ιδεογραμμάτων» με το κυρίως σώμα των χαϊκού και τάνκα του Χιόνη. Το περίφημο ηρακλείτειο απόσπ. 52 («Αἰών παῖς ἐστι παίζων, πεττεύων· παιδὸς ἡ βασιλήιη») παραλλάσσεται ως εξής: «Παιδί ο χρόνος / και, παίζοντας, αλλάζει / την όψη της ζωής // Η βασιλεία ανήκει / σ’ αυτό το άτακτο παιδί». Το συγκεκριμένο τάνκα λειτουργεί παράλληλα αντιστικτικά ως προς το χαϊκού ιδ’ από τη συλλογή Ιδεογράμματα (1997): «Έχιδνα ο χρόνος / και παντού ελλοχεύει / ταχυθάνατος».[16]
Η ταλάντευση του Χιόνη ως προς την απόδοση του αποσπ. 98 («Αἱ ψυχαί ὀσμῶνται καθ’ ᾍδην») γεννά δύο παραλλαγές: «Τον Άδη οι ψυχές / οσφραίνονται, ως οι θεοί / σφαγίων κνίσα» και «Ο Άδης τις ψυχές / οσφραίνεται, ως οι θεοί / σφαγίων κνίσα». Μια ανάλογη αμφιβολία ταλανίζει τον ποιητή στο τάνκα ιδ’ από την ενότητα «Ιδεογράμματα Β΄» της συλλογής Ό,τι περιγράφω με περιγράφει: «Εγώ βαδίζω / προς τον θάνατο ή εκείνος / προς εμένα; // Ποιος τάχα ο αναμένων, / ποιος ο αναμενόμενος;»[17] Το πεσιμιστικό credo του ποιητή αποτυπώνεται ανάγλυφα στο τάνκα που προκύπτει από το απόσπ. 123, το οποίο παρατέθηκε και προηγουμένως: «Η φύση αγαπά / να μην αποκαλύπτει / το πρόσωπό της. // Το αληθινό, εννοείται, / το απόλυτο κενό». Το παραπάνω τάνκα μπορεί να παραβληθεί με το υπ. αριθμ. στ’ από την ενότητα «Ιδεογράμματα Β’», το οποίο είχε τεθεί ως μότο στη συλλογή Τότε που η σιωπή τραγούδησε): «Απομίμηση / ζωής ετούτη η ζωή / σκηνογραφία· // πόρτα ζωγραφισμένη / σ’ ένα τυφλό ντουβάρι»[18].
Μια κοσμοαντίληψη ανάλογη με αυτή του Καμιμούρα Γιουτάκα φαίνεται πως υιοθετεί ένας άλλος ετερώνυμος του Χιόνη, ο Esteban Argentea Nieve. To μοναδικό ολοκληρωμένο ποίημα του επινοημένου λατινοαμερικάνου ουλτραϊστή παρατίθεται αμετάφραστο από τον Χιόνη, δηλαδή είναι μάλλον γραμμένο στα ισπανικά από τον ίδιο, τουλάχιστον με βάση τα μέχρι σήμερα δεδομένα της έρευνας: «Yo tengo dos ojos / Son mis ojos / Son mios / Non son tuyos // Tu tienes dos ojos / Son tus ojos / Son tuyos / Non son mios // Miramos / Las mismas cosas / Y no sabemos / Si vemos / Las mismas cosas // Nos miramos / y no sabemos / Si nos vemos // Nuestros ojos / Un infierno».[19] Το παραπάνω ποίημα ενσωματώνεται στις σημειώσεις της συλλογής πεζών κειμένων Όντα και μη όντα, ως πιστοποιητικό ύπαρξης της περσόνας του Esteban Argentea Nieve. Επιχειρούμε να το αποδώσουμε στα ελληνικά: « Έχω δυο μάτια / είναι τα μάτια μου / είναι δικά μου / δεν είναι δικά σου // Έχεις δυο μάτια / είναι τα μάτια σου / είναι δικά σου / δεν είναι δικά μου // Κοιτάζουμε / τα ίδια πράγματα / και δεν γνωρίζουμε / αν βλέπουμε / τα ίδια πράγματα // Κοιτάζουμε / και δεν γνωρίζουμε / αν βλέπουμε // Τα μάτια μας / μια κόλαση».
Η πρώτη αναφορά του Χιόνη στον Esteban Argentea Nieve εντοπίζεται στις σημειώσεις της συλλογής Στο υπόγειο (2004), όπου παρατίθεται ένα κατασκευασμένο βιογραφικό σημείωμα. Εκεί πληροφορούμαστε την τραγική μοίρα του άτυχου ποιητή, ο οποίος πέθανε σε ηλικιά μόλις 25 ετών γλιστρώντας, ως άλλος Ελπήνωρ, από τις σκάλες του υπογείου.[20] Ο Χιόνης συνεπώς τοποθετεί τον δεύτερο ετερώνυμό του στον αρνητικό πόλο του νηφάλιου και επιτυχημένου Καμιμούρα Γιουτάκα, φροντίζοντας ωστόσο να εμφυσήσει το πνεύμα του «ηρωικού πεσιμισμού» και στα δύο κατασκευάσματά του.
Το ζήτημα των ετερωνύμων του Χιόνη παραμένει ανοιχτό στην έρευνα, καθώς ίσως προκύψουν νέα δεδομένα από τη μελέτη του αρχείου του ποιητή ή από άλλες πηγές. Η δια ζώσης έρευνα στο αρχείο και τις δημόσιες βιβλιοθήκες, η οποία έχει διακοπεί λόγω των συνθηκών, είναι βεβαίως αναγκαία, προκειμένου να εμπλουτιστούν τα δεδομένα και να προκύψουν ασφαλή συμπεράσματα για το ευρύτερο ζήτημα της διακειμενικότητας στο έργο του Χιόνη, ενός πολυπρισματικού δημιουργού, που υπηρέτησε ευσυνείδητα τη «Σκοτεινή Κυρία» της λογοτεχνίας.
