Πόσο προχωρημένος υπήρξε ο μοντερνισμός του Γιώργου Ιωάννου;

Στο αφηγηματικό σύμπαν του Γιώργου Ιωάννου, το ατομικό δημιουργεί από την πρώτη στιγμή τους όρους για την οικοδόμηση μιας άκρατης υποκειμενικότητας που όχι μόνο θεωρεί πλέον αυτονόητη την ελευθερία της, αλλά και αγωνίζεται να τη βιώσει με όσους πόρους διαθέτει, ενάντια σε κάθε συλλογικό ντετερμινισμό. Το ακέραιο της ατομικής υπόστασης θα μείνει, εντούτοις, αίτημα εκκρεμές, σ’ έναν κόσμο όπου το άτομο, μολονότι έχει γυρίσει ανεπιστρεπτί την πλάτη στο συλλογικό, δεν θα μπορέσει σε καμία περίπτωση να κερδίσει μιαν επιτέλους ισορροπημένη ταυτότητα. Το εφαλτήριο για τη χάραξη μιας τέτοιας διαδρομής είναι η προδικτατορική συλλογή πεζογραφημάτων του Ιωάννου Για ένα φιλότιμο (δεν θα θελήσει ποτέ να χαρακτηρίσει με άλλον τρόπο τα αφηγηματικά του κείμενα). Το βιβλίο θα δημοσιευτεί το 1964 και θα αποτελέσει ένα είδος μήτρας για όσα θα ακολουθήσουν. Ταυτίζοντας την εμπειρία του Β’ Παγκοσμίου πολέμου και της Κατοχής με τον τρόπο που εντάσσεται το αστικό τοπίο της Θεσσαλονίκης στο προσωπικό του βλέμμα, ο συγγραφέας συγκεντρώνει την προσοχή του στην ανάδειξη εικόνων της πόλης οι οποίες αποσπώνται γρήγορα από το τοπικό τους πλαίσιο: η πόλη ως τόπος ερημίας και άγριας μοναξιάς, αλλά και ως ένας μονίμως απειλητικός περίγυρος, με τους πραγματικούς και τους μετωνυμικούς ανέμους της να φυσάνε μέσα στην ψυχή των ανθρώπων. Ο αφηγητής μπορεί να μην έχει φτάσει ακόμη να απευθύνεται στον εαυτό του μέσω του δεύτερου ενικού, όπως θα συμβεί στα κατοπινά βιβλία του Ιωάννου, συνταιριάζει, ωστόσο, στον λόγο του τα πιο διαφορετικά ερεθίσματα, για να τα ενσωματώσει σ’ ένα γεμάτο αντιθέσεις αλλά εντέλει αδιαίρετο σύνολο. Οι εσωτερικοί χώροι εναλλάσσονται κάθε τόσο με τους εξωτερικούς ενώ ο αφηγητής δεν θα εγκαταλείψει, οτιδήποτε κι αν μεσολαβήσει, τη μοναχικότητά του. Ο Ιωάννου θα διατρανώσει την εγκατάλειψή του σε έναν τόπο ο οποίος το μόνο που δέχεται να του παραχωρήσει είναι κάποια προσωρινά, κάθε άλλο παρά λυτρωτικά καταφύγια. Ένας εσωτερικός εξόριστος τον οποίο ουδείς είναι σε θέση να απαλλάξει από την εξορία του. Κομμάτι αναπόσπαστο της εξορίας είναι και η πανηγυρική απουσία του έρωτα. Όποτε ο έρωτας δεν αποκηρύσσεται ρητά (άλλοτε με σθένος και άλλοτε με σπαραγμό και οδύνη), μένει μια σκέτη σκιά: μια υπόσχεση χωρίς μέλλον και χωρίς ελπίδα. Κι όλα αυτά χαμηλόφωνα, δίχως την ελάχιστη συναισθηματική έξαρση, χωρίς κλάμα, δίχως καν λυγμό, με μιαν ιδανική αξιοπρέπεια – μια αξιοπρέπεια και μια φροντίδα που μας επιτρέπουν να αναγνωρίσουμε στα διηγήματα του Για ένα φιλότιμο όχι μια στενά προσωπική, ραγισμένη φωνή, η οποία ζητάει να διεκτραγωδήσει τα πάθη της, αλλά μιαν ολόθερμη και ανυποχώρητη ατομικότητα, η οποία σχολιάζει από τη μονίμως χειμαζόμενη σκοπιά της τα δεινά της καθημερινής ύπαρξης.
Πώς να θεωρήσουμε κατόπιν αυτών τα υπόλοιπα βιβλία του Ιωάννου; Ο λόγος είναι καταρχάς για τη Σαρκοφάγο (1971), αλλά και για τη Μόνη κληρονομιά (1974) και τον Επιτάφιο θρήνο (1980), που θα σημάνουν την είσοδό του στην περίοδο της μεταπολίτευσης και αποτελούν, μαζί με τη Σαρκοφάγο, τα αμιγώς λογοτεχνικά του κείμενα. Και υπάρχουν ακόμα το Δικό μας αίμα (1978), τα Πολλαπλά κατάγματα (1981) και η Πρωτεύουσα των προσφύγων (1984), που ταυτίζονται πιο πολύ με το χρονικό. Στον λογαριασμό θα πρέπει επίσης να βάλουμε τα Κοιτάσματα (1981) και την Εύφλεκτη χώρα (1982), που πλησιάζουν μάλλον το χρονογράφημα, χωρίς να παραλείψουμε τα Εφήβων και μη (1982) το Ο της φύσεως έρως (1985), που συνομιλούν ευθέως με το δοκίμιο.^[1] Η γραμμή σε σχέση με τη ρότα την οποία χάραξε το Για ένα φιλότιμο δεν αλλάζει κατά το παραμικρό – αν δεν σχηματίζει μια φθίνουσα καμπύλη. Κρίνοντας το Για ένα φιλότιμο εν έτει 1965, ο Παν. Μουλλάς θα συνοψίσει με πυκνή ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του, προαναγγέλλοντας την πορεία και τη μοίρα του Ιωάννου ως πεζογράφου της μεταπολίτευσης: Σκάβοντας αδιάκοπα μέσα του δίχως έλεος, τρίβοντας το δέρμα του πάνω στα πράγματα και μιλώντας επίμονα σε πρώτο πρόσωπο χωρίς περιστροφές, ο Ιωάννου ανοίγει έναν δρόμο μέσα από τις πληγές του. Η αλήθεια του αντιμάχεται τις τεχνητές κατασκευές, το ύφος του επιβάλλεται γυμνό: δεν ναρκισσεύεται, δεν μεγαληγορεί, δεν ψευτίζει. Χρειάζεται να έχεις μέσα σου μεγάλα αποθέματα ειλικρίνειας για να μη φοβάσαι την κοινότοπη έκφραση, την τριμμένη λέξη, την απλή κουβέντα – αν και, φαντάζομαι, ένα έμπειρο μάτι δεν θα δυσκολευτεί ν’ αναγνωρίσει, πίσω από τον λιτό πεζογράφο, τον άνθρωπο που πάλεψε χρόνια με τις λέξεις, θητεύοντας στην ποίηση. Εξάλλου με τις πρόζες τούτες βρισκόμαστε κιόλας σ’ ένα όριο όπου η ωραιολογία φαίνεται ολότελα περιττή πολυτέλεια. Τι χρειάζονται οι λαμπρές φορεσιές σε κορμιά που δεν φοβούνται να αποκαλύψουν την εύρωστη γύμνια τους; Αλλά κάθε είδος αιρετικής πεζογραφίας διατρέχει ορισμένους κινδύνους, που ανάμεσά τους ο κίνδυνος της μανιέρας δεν είναι βέβαια ο μικρότερος. Έξω απ’ αυτόν, οι πρόζες του Ιωάννου (ελεύθερες αναπτύξεις δίχως μύθο και αυστηρή σύνθεση, οργανωμένες γύρω σ’ έναν θεματικό πυρήνα) είχαν ν’ αντιμετωπίσουν δύο ακόμη κινδύνους: ή να γίνουν σελίδες ιδιωτικού ημερολογίου αδιάφορες για τους τρίτους, ή να μεταβληθούν σε ξερές θεματογραφικές ασκήσεις. Νομίζω ότι ο Γιώργος Ιωάννου ξεπέρασε τις δυσκολίες του στο μεγαλύτερο μέρος. Κάτι περισσότερο: παρατηρεί προχωρώντας σε βάθος, στοχάζεται χωρίς ψυχρές φόρμουλες, κι αφήνει το ατομικό περιστατικό ν’ αναχθεί σε καθολικότερη μοίρα. Γιατί πίσω από την ιδιωτική υπόθεση ενός ανθρώπου που καταγράφει τις εμπειρίες του από τη Θεσσαλονίκη, την ελληνική επαρχία και την Αφρική, υπάρχει το γενικότερο ανθρώπινο αδιέξοδο, κρυσταλλωμένο σε μερικές, άψογες συχνά, πεζογραφικές φόρμες. Και πίσω από την εγκαρτέρηση και τη μνήμη του ίδιου ανθρώπου, σφαδάζει τραγική η εποχή των δολοφόνων.^[2]
Μιλώντας όχι μόνο για το Για ένα φιλότιμο, αλλά για τα μοτίβα και τους αφηγηματικούς μηχανισμούς μέσω των οποίων ο Ιωάννου θα μοντάρει και θα χτίσει γενικότερα την πεζογραφία του, ο Αλέξανδρος Κοτζιάς θα παρατηρήσει πως τρία είναι τα ενοποιητικά τους στοιχεία: η εμπειρία του πολέμου, όπως θα αποτυπωθεί στη συνείδησή του από το 1940 μέχρι το 1950, η παρουσία της Θεσσαλονίκης ως ζωτικού σκηνικού χώρου^[3] και, τέλος, το πρόσωπο του αφηγητή, που χρησιμοποιεί παγίως έναν «άμορφο» συνειρμικό μονόλογο.^[4] Πολύ κοντά στην ορολογία του Κοτζιά, ο Γιώργος Αράγης, θα κάνει λόγο για μονομερή ή μονοεστιακή αφήγηση — μια αφήγηση στην οποία τα πάντα μάς δίνονται από μία και μοναδική οπτική γωνία: μέσα από την όραση, τα συναισθήματα, τη σκέψη και την αίσθηση ενός μονάχα προσώπου. Ο κριτικός δεν θα αργήσει να προσθέσει δύο επιπλέον συστατικά: τη διάσπαση του αφηγηματικού θέματος και τη σύνθεση του χρόνου. Με το πρώτο συστατικό αναφέρεται στο γεγονός ότι κάθε αφήγημα του Ιωάννου σχηματίζεται καταρχάς από πολύ διαφορετικά μεταξύ τους θεματικά δεδομένα, τα οποία συγκλίνουν εν συνεχεία σε μιαν ενιαία ψυχική κατάσταση. Το δεύτερο συστατικό έχει να κάνει με τη λειτουργία του αφηγηματικού χρόνου: χρόνος ο οποίος αντί να κινείται μονόδρομα, από το παρόν προς το παρελθόν, αναπτύσσεται συνθετικά, με διαρκείς και ανάκατες μνημονικές ανακλήσεις (όταν ο αφηγητής είναι στο παρόν ανακαλεί το παρελθόν, αλλά και όταν μεταβαίνει στο παρελθόν θυμάται το παρόν), όπως και με ασταμάτητα περάσματα από τα ένα επίπεδο στο άλλο.^[5]
Σίγουρα ο Ιωάννου στρέφεται προς έναν έκδηλο μοντερνισμό. Για ποιον ακριβώς, ωστόσο, μοντερνισμό συζητάμε; Η μονομερής, μονοεστιακή του αφήγηση ή ο «άμορφος» συνειρμικός του μονόλογος θα έχουν μετά το Για ένα φιλότιμο, και σε όλα τα επόμενα βιβλία του, την τάση να στραφούν περισσότερο προς έναν παραδεδομένο τύπο εξομολόγησης και λιγότερο προς έναν αυθεντικό εσωτερικό μονόλογο. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Ιωάννου μοιάζει με φόδρα: με μιαν απλώς αναποδογυρισμένη αντικειμενική, τριτοπρόσωπη αφήγηση, χωρίς τη δραματική συντακτική και ψυχολογική αναδιάρθρωση που προαπαιτεί ο εσωτερικός μονόλογος. Και η διάσπαση του αφηγηματικού θέματος φαίνεται, όμως, να καταλήγει σε μια μάλλον περιορισμένη και αρκετά ελεγχόμενη αποδιοργάνωση ενώ το ίδιο ισχύει και για τα χρονικά πίσω-μπρος του, που αποφεύγουν να αναταράξουν θεμελιωδώς την τάξη της διαδοχικής ακολουθίας.^[6] Και η άλλη, ωστόσο, πλευρά του μοντερνισμού τού Ιωάννου, η εκ συστήματος καταφυγή σε ένα γλωσσικό υλικό λαϊκής εκφοράς και καταγωγής, αντί να αναδιαρθρώσει ή και να διασπάσει τις πηγές της, κατατείνει προς ένα φανερά λαογραφικό πνεύμα: το πνεύμα της καταγραφής και της αποθησαύρισης. Υπάρχει, λοιπόν, μια αναμφισβήτητη καθήλωση: μια καθήλωση που θα κάνει τον όψιμο Μουλλά να σκεφτεί στα μέσα της δεκαετίας του 1990 ότι ο ριζοσπαστικός αφηγητής του Για ένα φιλότιμο θα μετατραπεί με την πάροδο του χρόνου σε έναν αφηγητή–μάρτυρα ή χρονικογράφο.^[7] Νωρίτερα από τον Μουλλά, στην αυγή της μεταπολίτευσης, ο Δ. Ν. Μαρωνίτης θα δείξει αυστηρότερος, χαρακτηρίζοντας την πεζογραφία του Ιωάννου κλειστή στις επιταγές της νεωτερικότητας,^[8] με τη λαογραφική λογική της να ρέπει σ’ έναν επικίνδυνο συναισθηματισμό, γεμάτο από ευσυγκίνητες εξατμίσεις και εγκλωβισμένο σε μιαν αναλόγως ευσυγκίνητη τουριστική περιέργεια.^[9]
Χρειάζεται μολοντούτο να διευκρινίσω πως ο πανθομολογούμενος προβληματικός χαρακτήρας του μοντερνισμού του Ιωάννου δεν θα μείνει εντέλει χωρίς αποτελέσματα.^[10] Η πρόσδεσή του στην παράδοση μπορεί να αδυνατίζει σαφώς μετά το Για ένα φιλότιμο την εκφραστική του πρωτοτυπία και να υπονομεύει τη συγκινησιακή εμβέλεια του λόγου του, αλλά δεν αποκεφαλίζει το στοιχείο της νεωτερικότητας, που δημιουργεί απλώς έναν δεσμό ισορροπίας με την παράδοση:^[11] έναν δεσμό που δεν αφαιρεί την υποκειμενική φόρτιση του αφηγητή, ακόμα κι αν δεν το πετυχαίνει στον βαθμό που υποστήριξαν ότι το πετυχαίνει ο Κοτζιάς και ο Αράγης. Ένα τέτοιο, όμως, συγγραφικό «εγώ, που θα ενισχύσει κάποτε την αφαιρετικότητα της φωνής του μέσω και κάποιων καθαρώς ποιητικών τόνων,^[12] ευθυγραμμίζεται με τις ανησυχίες και τους προβληματισμούς των πεζογράφων της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς που αναζητούν πλήρη δικαιώματα τόσο για το άτομο όσο και για την καθημερινή του ύπαρξη. Υπό αυτή την έννοια, ο αφηγητής του Ιωάννου θα παραμείνει σε όλα τα γραπτά του μια αμετακίνητα μοναχική και ανεκπλήρωτη οντότητα. Ας σκεφτούμε ξανά την περιπλάνησή του στους εσωτερικούς και τους εξωτερικούς χώρους της μεγαλούπολης (όχι μόνο της Θεσσαλονίκης, αλλά και της Αθήνας), σε συνάφεια με την ολοκληρωτική αποκοπή του από το περιβάλλον (ένας κατά κανόνα παντελώς αμέτοχος παρατηρητής), αλλά και σε συνδυασμό με την εσωτερική του εξορία, που συνεχίζει να είναι εσωτερική ακόμα κι όταν ο ίδιος έχει καταλήξει κυριολεκτικά εξόριστος: μακριά από τον τόπο του και το σπιτικό του. Κι ας σκεφτούμε, επίσης ξανά, την υποδόρια λειτουργία του ερωτικού στοιχείου, το οποίο μπορεί να τονίζεται με κάποιους υποβλητικούς σαρκικούς υπαινιγμούς,^[13] αλλά δεν γλιστράει ποτέ στο διογκωμένο και το παραφουσκωμένο αίσθημα. Το μελόδραμα, γενικότερα, θα λάμψει δια της απουσίας του από την πεζογραφία του Ιωάννου, παρά τις κατά καιρούς ευσυγκίνητες εξατμίσεις και εξάρσεις της, που δεν μπορούν να αποδυναμώσουν την ένταση του ατομικού δράματος: δράμα το οποίο απαλείφοντας τις όποιες προσωπικές αφορμές του,^[14] και χωρίς να απολέσει ούτε προς στιγμήν την ατομική του βάση,^[15] θα αναδείξει ανάγλυφο το βίωμα μιας γενιάς που μολονότι θα πετάξει από τους ώμους της το άχθος της πολιτικής και της Ιστορίας, δεν θα καταφέρει να προσδώσει κανένα θετικό νόημα στην υπαρξιακή περιπέτεια του απελευθερωμένου εγώ της.