Γιώργου Ιωάννου φάσεις–επιτάσεις–αντιφάσεις

^{Στη μνήμη της Δήμητρας Ιωάννου Μηλαράκη
για τις αποχρώσεις του γκρι στο βλέμμα της,
στην αφή και στη φωνή.}

Μου προξενούν μεγάλη δυσπιστία και δυσφορία μαζί, ομολογώ, οι δηλώσεις διαφόρων ανθρώπων των Γραμμάτων που σπεύδουν να απομονώσουν από το έργο καταξιωμένων συγγραφέων δύο ή τρία μόνον έργα τους, ισχυριζόμενοι εμφατικά πως ό,τι καλύτερο έγραψαν περιορίζεται σε αυτά τα δύο-τρία πρώτα έργα, ρίχνοντας συλλήβδην το σύνολο του υπόλοιπου έργου τους στη σκιά μιας κατώτερης των προσδοκιών τους μετριότητας, που αντιγράφει, μεταπλάθει ή επαναλαμβάνει κουραστικά όσα άξια λόγου δημοσίευσαν αρχικά. Άλλο πράγμα να κονταίνω την αναγνωστική μου ανάσα και, κατ’ επέκτασιν, τον αναγνωστικό μου ενθουσιασμό, και άλλο να θέτω συγχρόνως εμπρός έναν αποφθεγματικό μηχανισμό, που ψαλιδίζει το κάδρο δράσης ενός συγγραφέα σε ό,τι προσωπικά πρόλαβα-μπόρεσα-θέλησα ή αμέλησα από το έργο του να δω.

Στην περίπτωση του Γιώργου Ιωάννου, τον εν λόγω μηχανισμό βοήθησε να ενεργοποιηθεί, επιπλέον, η συλλογική ανατύπωση των τριών πρώτων βιβλίων του (Για ένα φιλότιμο – 1964, Η σαρκοφάγος – 1971, Η μόνη κληρονομιά – 1974) από τις εκδόσεις Ερμής, με τον γενικό τίτλο Πεζογραφήματα (1979). Πλην όμως, όσο κι αν ο τίτλος της εν λόγω έκδοσης ελέγχεται εν μέρει καταχρηστικός, εντάσσοντας κάτω από τον ίδιο ειδολογικό μανδύα και τα διηγήματα που ενέχει Η μόνη κληρονομιά, αυτό καθαυτό το πεζογράφημα συνιστά ειδοποιό διαφορά του συνολικού έργου ενός συγγραφέα, ο οποίος –πιστεύοντας «στη δύναμη των λέξεων», από τη μια, παρά τη συνείδηση ότι μπλέ[κοντας] με τις λέξεις και τα προβλήματά τους» πολύ «εύκολα μπορεί να γίνει η Ελπίς Λ ε π ί ς»,^[1] και «διψώ[ντας] για εξομολόγηση», από την άλλη, «που πάντοτε ανακουφίζει κάπως»^[2]– θα υιοθετήσει από το πρώτο του βιβλίο κιόλας έναν ιδιότυπα χαμηλόφωνο λόγο κουβεντιαστό, ο οποίος –διαρρηγνύοντας τις συνήθεις πρακτικές της λογοτεχνικής μυθοπλασίας– προκρίνει μια σύνθετη γραφή κατεξοχήν εξομολογητική, ακόμη κι αν ελέγχεται συγχρόνως υπόρρητα υπαινικτική, που συνδυάζει μέσα στο ίδιο κειμενικό σώμα τη μεθοδική παρατήρηση με μιαν οξυμμένη ακοή, τη συνειρμική σκέψη με μια μνήμη συλλογική και την επίμονη βάδιση με μια φαντασία ανατρεπτική, η οποία μετέρχεται όλες τις εκδοχές μιας ειρωνικής αυτογνωσίας και μιας ορατής διγλωσσίας για να περάσει από την αντικειμενική αντίφαση στην υποκειμενική διδαχή.

Περιορίζοντας, λοιπόν, με τη σειρά μου, τα αναγνωστικά βήματά μου στα τρία πρώτα έργα του Ιωάννου για να διερευνήσω των λόγων το αληθές, εστιάζω στη σωτήρια σημασία που προσδίδει ο συγγραφέας «στη συνεχή ενατένιση της λεπτομέρειας» και στο «πόσα σπουδαία πράγματα μπορεί να μάθεις όταν περιοριστείς [σε αυτήν] κι όταν ξέρεις τί θέλεις».^[3] Η ενδελεχής παρατήρηση δεν περιποιεί τιμή, όμως, για τον ίδιον όταν τον καθηλώνει «άναντρα» στη θέση ενός παθητικού και δειλά «υπομονετικού θεατή, εξίσου […] υπεύθυν[ου]» για την κτηνώδη εξόντωση ενός ζητιάνου τυφλού, του Ταμανάκια, που αφέθηκε επί ώρες να ψυχομαχεί αβοήθητος μπρος στα συνωμοτικά αμέτοχα μάτια μιας ολόκληρης κοινωνίας επαρχιακής, κάτω από τον ανελέητο ήλιο μιας μέρας ιδιαίτερα θερμής, με μόνη αντίδραση –«όταν τέλος ξεψύχησε»^[4]– ένα μηχανικό σταυροκοπόπημα εν είδει ανακούφισης συνειδησιακής.

Ιδού μια σκοτεινή εκδοχή της «τόσο αγνή[ς] ελληνική[ς] επαρχία[ς]»,^[5] κατά τα άλλα, που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το ειδυλλιακό, σχεδόν, τοπίο σ’ ένα ορεινό χωριό στη Βόρεια Χαλκιδική, όπου «κάπνιζαν ήρεμα τα τζάκια, μύριζε ξύλο και καπνό, φωνές ζώων και σκυλιών αντηχούσαν. Άλλος κόσμος εδώ, γαληνεμένος» κι ας είχε «εκατό παλληκάρια στον πόλεμο»^[6] εκείνο το χωριό. Καθώς, αρκετά χρόνια μετά, το τραίνο που ταξιδεύει τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή τρέχει μες στο σκοτάδι, διασχίζοντας «τα πλούσια μακεδονίτικα χωριά», ο νους του επιστρέφει σε μια παιδική σχολική εκδρομή κι αναρωτιέται με νοσταλγία πικρή αν «θα τα ξαναδ[εί] άραγε» μια μέρα τα μέρη αυτά. Λίγες σελίδες πιο κάτω, όμως, με αφορμή κάποιων χωριανών την πονηρή –αν όχι «ελεεινή»– συμπεριφορά, θα καταθέσει αποφθεγματικά: «όσο πιο ωραία τα μέρη, τόσο χειρότεροι οι άνθρωποι.»^[7]

Όχι πως υπολείπεται σε δηκτικά σχόλια και ειρωνική αποδοκιμασία η «εξαίσια αστική μας κοινωνία»,^[8] όπως δηλοί και ο εύγλωττος τίτλος πεζογραφήματος του Ιωάννου στο βιβλίο του Για ένα φιλότιμο. Προσώρας –εστιάζοντας στα τρία πρώτα βιβλία του συγγραφέα, δηλαδή–, αν εξαιρέσουμε την προφανή αιχμή του συγγραφέα έναντι μιας Αθήνας υπερτιμημένης και σαφώς προταγμένης στα κιτάπια του κρατικού μηχανισμού («Αν είχε πάθει τίποτε η πρωτεύουσα […] τότε να δεις λεφτά που θα μοιράζονταν. Αλλά αφού η Αθήνα δεν είχε βομβαρδιστεί, δεν υπήρχε κανένας λόγος να πονοκεφαλιάζουν. Η επαρχία θα επούλωνε γλείφοντας με τη γλωσσάρα της τις πληγές της.»^[9]), η σύγκριση μεταξύ πρωτεύουσας και συμπρωτεύουσας δεν βασίζεται σε κριτήρια περιβαλλοντικά και χωροταξικά, αλλά ακραιφνώς κοινωνικά, καθώς αυτό που προέχει στη μία και στην άλλη πόλη, κατ’ αυτόν, είναι το ποιόν ή μη των ανθρώπων που την κατοικούν, με ρητή προτίμηση σε σ(τρ)ώματα λαϊκά και εργατικά, ως προς την Αθήνα, ή προσφυγικά, που έκαναν την «πεινασμένη Θεσσαλονίκη» να «τριζοβο[λάει] απ’ τις μυριάδες των ανθρώπων που είχαν στριμωχτεί μέσα της»: «Γέμισε η πόλη μας ομορφιές και λεβεντιές. Πλάσματα μόλις βγαλμένα απ’ το χέρι του Θεού – αθώα και στραφτερά σαν αρκούδια.»^[10]

Δομείται, έτσι, σιγά σιγά στο έργο του Ιωάννου μια συνειδητή διάκριση κοινωνική και συγχρόνως ερωτική, η οποία θα αναλυθεί απερίφραστα και θα αναπτυχθεί επιτατικά στα επόμενα βιβλία του, προτού κορυφωθεί στην κιβωτό «εικόνων, φωνών, κραυγών, επαφών, πόνων, βασάνων, στερήσεων [και] ερωτικών παροξυσμών»^[11] που συνιστά το βιβλίο του Καταπακτή (1982). Την ίδια στιγμή, όμως, δομείται και μια συνείδηση ιστορική, η οποία θα μετακινήσει σταδιακά την ατομική/μοναχική μνήμη του συγγραφέα από την πλήρη άρνηση κάθε τόπου/τοπίου («Κάπως σαν να γεννήθηκε εδώ [στην έρημο] ή καλύτερα σαν να ήταν ξενιτεμένος σε τέτοια μέρη από τότε που ένιωσε τον κόσμο»^[12]· «ολομόναχος, ξένος πεντάξενος […] στις μεγάλες αρτηρίες [της πόλης]. […] Μέσα στους ξένους και στα ξένα πράγματα ζω διαρκώς·»^[13]) στην υπέρτατη κατάφαση και αποδοχή όπου εδράζεται μια μνήμη άκρως συλλογική, περιφέροντας μες στον «μπερδεμένο ανθρωποσωρό» μιας «αλλοσούσουμης» ρωμαίικης κοινωνίας την «ταλαιπωρημένη όσο και αστεία ύπαρξή [τ]ου».^[14]

Τα σημάδια από πρόσωπα και πράγματα μιας κοινής συλλογικής μνήμης/μοίρας ο Ιωάννου θα τα καταθέσει μερικά χρόνια μετά στα βιβλία του Το δικό μας αίμα (1878) και Η πρωτεύουσα των προσφύγων (1984). («Το αίμα μου από εκεί [τα μέρη των προσφύγων] μονάχα τραβάει· […]. Κάθε φορά που φεύγω από [τους προσφυγικούς συνοικισμούς], με αποχαιρετούν χωρίς να δείξουν παραξένεμα, αν και άγνωστοί μου άνθρωποι. Τους πληροφορεί το αίμα τους για μένα, όπως και το δικό μου με κάνει να τους κατέχω ολόκληρους»,^[15] ομολογεί χαρακτηριστικά στο πρώτο του βιβλίο.) Στην παρούσα φάση, όμως, αυτό που προέχει είναι ο προσωπικός του καημός και, συγχρόνως, ο υπαρξιακών διαστάσεων εσωτερικός του διχασμός μεταξύ μορφωμένων και λαϊκών ανθρώπων της σκληρής δουλειάς, «που μυρίζονται τον δικό τους, έστω κι αν αυτός έχει τρυπώσει στα γράμματα»,^[16] όπως ο ίδιος.

Σπανίως «η σωτήρια αλληλεγγύη των μορφωμένων» –όπως στον στρατό– αποβαίνει ικανή να παρηγορήσει μέσα του ένα «οδυνηρότατο κενό».^[17] Συνήθως, –«λόγω καταγωγής, αλλά κυρίως λόγω ψυχικής συμπάθειας»–^[18] μόνο κοντά στους νεαρούς εργάτες –ή κοντά στους νεαρούς χωριάτες που, «παρόλη τη χοντράδα τους […], είναι σαν τα δημοτικά τραγούδια. Τους έφτιαξε κι αυτούς ο λαός»–^[19] αισθάνεται αλληλέγγυος και συγγενικός, αγαπώντας ακόμη και τις «δυνατές φωνάρες τους» ή «τα απότομα λόγια τους [που] δεν [έχουν] καμία κακία, κατ’ αντίθεση προς τις σιγανές φιδίσιες φωνές διαφόρων μορφωμένων».^[20] Ο συγχρωτισμός με τους λαϊκούς ανθρώπους του προσφέρει ένα είδος ψυχικής κάθαρσης^[21] και τον κάνει να μετανοεί για όσα χρόνια «έχ[ει] χάσει άδικα των αδίκων […] με κείνους τους άνοστους λογοτέχνες […] που τα γράμματα [τούς] έχουνε άσκημα δαμάσει».^[22]

Η διαπάλη μεταξύ ανθρώπου μορφωμένου και λαϊκού –ως αιτία οντολογικού διχασμού και, συγχρόνως, κρυφού μαρασμού του Γ. Ιωάννου, καθώς «η αμαρτία της μόρφωσης δεν κρύβεται εύκολα»–^[23] θα αποκτήσει υπαρξιακές εμμονικές διαστάσεις στα βιβλία του Επιτάφιος θρήνος (1980), Ομόνοια 1980 και, κυρίως, στην Καταπακτή (1982). Πλην όμως, από το πρώτο βιβλίο του ήδη, τον εν λόγω διαχωρισμό λαμπρύνει –ως ειδοποιός διαφορά– η βάδιση και, κατ’ επέκτασιν, ο διακαμός του σώματος που κουβαλάει ένας καθημερινός βηματισμός:

[…] αισθάνομαι πολύ άσχημα όταν τα πρωινά, καθώς τρέχω με την τσάντα κάτω απ’ τη μασχάλη, διασταυρώνομαι με τις παρέες των εργατών. Κατεβαίνουν απ’ τις συνοικίες τους βιαστικοί και στραφτεροί, όλο ζωντάνια και ελεύθερο βάδισμα. Ποιος ξέρει σε τί κρεβάτια πλάγιασαν κι απόψε κι έχουν αυτή τη λάμψη. [….] Έτσι που βλέπω τους διαβάτες να έρχονται από μακριά, δε διακρίνω βέβαια φυσιογνωμίες. Τους ξεχωρίζω μονάχα απ’ το άφοβο βάδισμα και ποτέ δεν πέφτω έξω. Το βάδισμα είναι σοβαρό τεκμήριο· δείχνει αμέσως τον άνθρωπο, όπως το βλέμμα και ο τόνος της φωνής. [….] Περνούν από μπροστά μου σαν ανεμοστρόβιλος, κι απ’ το άπιαστο βλέμμα τους φαίνεται καθαρά πως άλλα πράγματα αυτούς τους απασχολούνε. Η μακρινή εντύπωση όμως ενισχύεται, παρά που χαλνάει. […] ^[24]

Είκοσι χρόνια σχεδόν μετά, περιγράφοντας «τα σαράντα κύματα» των συνανθρώπων του που διασχίζουν τις κεντρικές αρτηρίες και τα μεγάλα σταυροδρόμια της Αθήνας στο ομώνυμο πεζογράφημα της Καταπακτής (1984), ο Ιωάννου θα επιστρέψει νοσταλγικά σε «εκείνους τους δρόμους», σ’ εκείνα τα «ωραία περπατήματα» που τον έκαναν άλλοτε να σκιρτά, καθώς το βάδισμα από «πόδια πανίσχυρα» και «μηρούς παντοδύναμους» μαρτυρούσε «καΐκι, άλογο, κουβάλημα με την πλάτη, χτίσιμο [και] σκάψιμο λάκκων» όσων δούλευαν «το φτυάρι ωσάν να ιερουργούσαν επί σκηνής».^[25] Είκοσι χρόνια μετά, δεν θα διστάσει να σκύψει ευλαβικά πάνω από ωραία πόδια γυμνά, που λάκτιζαν άλλοτε ξυπόλυτα την άσφαλτο, γιατί «το ωραίο πόδι ανήκει και σε άνθρωπο ωραίο […], μα και σε άνθρωπο καλής ψυχής, συνάμα. Ο όμορφος και καλόψυχος είναι βαρύς σαν το βαρύ του το ποδάρι».^[26]

Προσώρας, όμως –επιστρέφοντας στα τρία πρώτα βιβλία του Ιωάννου ξανά–, η σκόνη που σηκώνει «με τα γρήγορα πόδια της η αμίλητη εργατιά»^[27] συμβολίζει αλληγορικά ένα αστικό τοπίο όπου «δε λαλεί πετεινός» πια (φράση που συνιστά ξόρκι και κατάρα μαζί), ούτε ακούγονται μέσα στη νύχτα «χορταστικ[ά] ουρλιαχτ[ά]»^[28] και γαβγίσματα σκύλων που κάνουν μπλόκο στη γειτονιά. Πρόκειται για την εποχή της Κατοχής, κατά την οποία «η ακοή [του] είχε στο έπακρο οξυνθεί», μαντεύοντας στα σκοτεινά «το περπάτημα των εχθρών […], το επίμονο πνιχτό βήξιμο των χαφιέδων […], το ροχαλητό των γειτόνων […], αλλά και τον ανεπαίσθητο γλυκό θόρυβο που κάμναν τα τενεκεδάκια με την μπογιά, όταν τα παιδιά γράφαν στους τοίχους»,^[29] Με την ίδια οξυμμένη ακοή έστηνε αυτί ο συγγραφέας μες στη νύχτα για να ακούσει και να αποκωδικοποιήσει «τα τρία ή τα πέντε συμφωνημένα σφυρίγματα» που έστελνε απ’ τα δυτικά η ατμομηχανή: «Αν σφύριζε τρεις φορές, σήμαινε: Γιω-ρί-κα. Κι αν σφύριζε πέντε: Γιω-ρι-κάκι μου. Όταν σφύριζε πέντε, πρωί πρωί πήγαινα στο σταθμό. Κάτι ήθελε [ο πατέρας μου] να μου πει ή να μου δώσει.»^[30]

Η ακουστική μνήμη του Ιωάννου, όμως, –εκτός από σειρήνες, τηλεβόες και ομαδικά ουρλιαχτά–, επιστρέφει υστερόχρονα και σε τραγούδια/σπαράγματα, όπως τα «αποσπάσματα από όπερες του Μότσαρτ» που τραγουδούσε μες στην κατοχική νύχτα μια καλλίφωνη γειτονοπούλα, «όρθια με την άσπρη μακριά νυχτικιά» στο μπαλκόνι του σπιτιού της, «ανάμεσα σε γιαγιάδες, μάνα κι αδέλφια», κάνοντας ακόμη και «τα γερμανικά περίπολα [να] σταματ[ούν] από κάτω το βάδισμά τους»^[31] ακούγοντάς την ευλαβικά· ή, πάλι, τα αντάρτικα άσματα εν μέσω ανελέητων βομβαρδισμών («Στ’ άρματα, στ’ άρματα, εμπρός στον Αγώνα / για τη χιλιάκριβη τη Λευτεριά…» κι ας κόβονταν οι φωνές όταν έφταναν σ’ αυτά τα λόγια, κι ας «χαμήλω[ν]αν τα κεφάλια» κι ας έκλαιγαν «όλοι γοερά»^[32])· ή εκείνο το σαρκαστικό σιγοτράγουδο του καροτσιέρη («Ε, ρε μυστήριο η Ελλάδα· / δάνειο παίρνει, φράγκο δε δίνει…»^[33]), πριν ακουστούν δυνατές εκρήξεις από τη «Σαλονίκη» και υψωθούν στον ορίζοντα μαύροι καπνοί.

Εκτός από οπτική, η ακουστική μνήμη στον Ιωάννου αποβαίνει, δε, συνήθως και οσφρητική, καθώς, ανασκαλεύοντας το παρελθόν, η αξίνα του σκαφτιά της εφηβικής του ηλικίας ξεθάβει ένα ένα τα «κατακίτρινα [κόκαλα], με λίγο καστανό χώμα κολλημένο πάνω τους», ενός παιδιού «δεκάξι χρονώ όταν μαρτύρησε. […] Λέξη δεν έλεγαν [τα αδέλφια του], ούτε ακουγόταν κλάμα. [….] Μονάχα όταν βρέθηκε το κρανίο, άκουσα τον αδελφό να λέει βραχνά: η χαριστική βολή. Ήταν μια μικρή τρύπα λίγο πιο πάνω απ’ το μέτωπο. Είχα γίνει πια ένα με το χώμα […]», ομολογεί ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, προσθέτοντας επιγραμματικά: «Εξάλλου, ήταν της ηλικίας μου.»^[34] «Της ηλικίας [τ]ου» είναι και το παιδί, το γυμνό κορμί του οποίου θα ξεθάψουν οι Γερμανοί στα «Καμένα» (μετέπειτα πλατεία Δικαστηρίων) «με κομμένο απ’ το λαιμό το κεφάλι». Χρόνια μετά, κάθε φορά που αναθυμάται τη σκηνή, «νιώθ[ει] ένα απαίσιο σφίξιμο στη βάση του κρανίου [τ]ου» –εκεί απ’ όπου κρατούσε δυνατά ένας Γερμανός αξιωματικός με «γαντοφορεμένα χέρια» το «μαρμαρένιο κεφάλι» του παιδιού– και «στα ρουθούνια [του] μια μυρωδιά σαν από πέτσινα μαύρα γάντια».^[35] Οι απανωτοί θάνατοι –δικών ή ξένων, αλλά που θα τον συγκλονίσουν εξίσου βαθιά– και, κυρίως, ο αδόκητος θάνατος του μικρού αδελφού του, θα τον κάνουν να σιχαθεί διαδοχικά «το λιβάνι, […] τα λουλούδια […] τα κεριά, και τελευταί[ο] […] το χώμα», όταν θα δει σ’ ένα πανέρι «τα τελευταία λείψανα του πιο αγαπημένου [τ]ου προσώπου […] με την απόδειξη της εκταφής […] μέσα στο μάτι» του γυμνού κρανίου και τη «ζεστή χωματίλα» να τον χτυπάει στα ρουθούνια δυνατά:

Φοβούμαι σε, αδερφάκι μου, και χωματιές μυρίζεις…^[36]

Η φύση ως παράδεισος οριστικά χαμένος και εν μέρει απατηλός, το αστικό τοπίο ως συμπυκνωμένος χρονότοπος σπαρμένος με τοπόσημα μιας ιστορικής μνήμης συλλογικής και –εξαιτίας της εμπειρίας του πολέμου– ιδιαιτέρως οδυνηρής, η προσφυγική καταγωγή ως προσωπική αισθηματική αγωγή και αέναη επιστροφή σε μια διαρκώς χαμένη πατρίδα, το λαϊκό σώμα ως θνητός βωμός επίγειας λατρείας στον οποίο εγκύπτει ευλαβικά, η αμαρτία της μόρφωσης ως προφανής πληγή που τον αναγκάζει να «ζ[ει] εκεί που δεν θέλ[ει]»,^[37] και η αδυσώπητη μοίρα του θανάτου ως «μόνη κληρονομιά»^[38] την οποία ουκ επίσταται φυγείν,^[39] συνιστούν κομβικής σημασίας ψηφίδες της πεζογραφίας του Ιωάννου, την ψηφοθέτηση των οποίων επιχειρεί στων τριών πρώτων βιβλίων του τη συγγραφή, μέσω ενός λόγου συνειρμικής ροής κατεξοχήν εξομολογητικού, που διατηρεί τις εν λόγω ψηφίδες «δεμένες [μεταξύ τους] απ’ το πόδι μ’ ένα σπαγγάκι» σαν «αρνιά ή κότες» που βόσκουν στο ίδιο «παχύ χόρτο»^[40] του νου.

Πλην όμως, τα τρία πρώτα βιβλία του Ιωάννου συνιστούν διαδοχικά στάδια εισαγωγικής μύησης στο συγγραφικό του σύμπαν και επ’ ουδενί αναγνωστικής ολοκλήρωσης μιας αβόλευτης γραφής –ανειρήνευτης, δηλαδή–, που θα πάρει χρόνια να ξεδιπλωθεί και να αποκαλυφθεί, στην προσπάθειά του να συμφιλιώσει την ένδοθεν μοναξιά με την έξωθεν ξενιτιά, να στομώσει τις μέσα του φωνές απ’ τα παλιά («Ακούω τώρα τις φωνές μονάχα μέσα μου. Έξω δεν υπάρχει τίποτα πια. Ούτε καν ουρλιαχτά σκύλων.»^[41]), να νιώσει λιγότερο «σκοπευμένος από κάποια ταράτσα»,^[42] καθώς αισθάνεται συχνά να υψώνεται με «μικρά στροβιλίσματα […] μέσα [τ]ου», ο «παλιός εκείνος [δυνατός] αέρας» που δεν παύει «στις δύσκολες στιγμές να [τον] τυλίγει», να τον κάνει να χάνει «για μια στιγμή την αναπνοή [τ]ου και τον κόσμο»^[43] όλο μαζί.