Ο Καζαντζάκης και ο ποιητικός ρυθμός

Δημήτρης Κόκορης, Ο Καζαντζάκης ως ποιητής. Φιλοσοφική διάσταση, ρυθμική έκφραση, κριτική πρόσληψη, εκδ. Πεδίο 2020

——————

Αποτελεί σχεδόν κοινό τόπο για τη σύγχρονη ελληνική κριτική η διαπίστωση της γλωσσικής, στοχαστικής και υφολογικής ιδιοτυπίας του Νίκου Καζαντζάκη (1883-1957). Και τούτο ισχύει για όλα τα είδη του λόγου που καλλιέργησε: όχι μόνο για τα όψιμα μυθιστορήματά του, που του εξασφάλισαν εκδοτική επιτυχία και παγκόσμια αναγνώριση μέσα από τις πολυάριθμες μεταφράσεις τους, αλλά και για τις τραγωδίες του, τα στοχαστικά δοκίμιά του, τα ταξιδιωτικά του έργα, τα δημοσιογραφικά του κείμενα, τις εκατοντάδες επιστολές του, τις μεταφραστικές του απόπειρες, τα αφηγήματά του για παιδιά και εφήβους και, φυσικά, τις κατεξοχήν ποιητικές του συνθέσεις – δημοσιευμένες είτε αυτοτελώς είτε διάσπαρτες σε διάφορα έντυπα.
Από την άλλη, η αλήθεια είναι ότι στη συνείδηση του μέσου αναγνώστη ο Καζαντζάκης έχει μείνει πρωτίστως ως πεζογράφος, κυρίως ως μυθιστοριογράφος, καθώς και ως στοχαστής. Ο Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (1946), Ο Χριστός ξανασταυρώνεται (1948 – έκδ. 1954), Ο καπετάν Μιχάλης (1950 – έκδ. 1953), Ο τελευταίος πειρασμός (1951 – έκδ. 1955), Ο φτωχούλης του Θεού (1953 – έκδ. 1954), Οι Αδερφοφάδες (1955 – έκδ. 1963) και η αυτοβιογραφική Αναφορά στον Γκρέκο (1957 – έκδ. 1961) απογείωσαν τη φήμη του και συμπύκνωσαν στις σελίδες τους τα κυριότερα υφολογικά, ιδεολογικά και φιλοσοφικά χαρακτηριστικά του, αφήνοντας σε δεύτερο πλάνο τα προηγούμενα μυθιστορήματά του Όφις και κρίνο (1906), Σπασμένες ψυχές (1908), Τόντα Ράμπα (1929 – έκδ. 1934) και Ο βραχόκηπος (1936). Με τον ίδιο τρόπο, αίσθηση είχαν προκαλέσει και η Ασκητική του (πρώτη γραφή: 1922, έκδ. 1927 – οριστική: 1944, έκδ. 1945) και αρκετές ταξιδιωτικές εντυπώσεις του (1914-1958, σε Ελλάδα, Ευρώπη, Ασία και Αίγυπτο, έχοντας διαμείνει ικανά διαστήματα στα μέρη που επισκέφθηκε).
Και όμως: δεν θα πρέπει να ξεχνά κανείς ότι έως τα μέσα περίπου της έβδομης δεκαετίας της ζωής του, ο Κρητικός δημιουργός, ενώ υπήρξε πολυγράφος, ήταν γνωστότερος ως μεταφραστής, συγγραφέας δοκιμίων και δραματικών έργων και ως ποιητής μερικών πρώιμων συνθέσεων, αλλά και της Οδύσειας (1925-1938) των 33333 δεκαεπτασύλλαβων στίχων, την οποία ο ίδιος θεωρούσε μείζονα παρακαταθήκη του. Είναι δε τα ίδια χρόνια (1932-1937 και 1932-1946, αντίστοιχα) που γράφει τις Τερτσίνες του, οι οποίες θα δημοσιευτούν μετά τον θάνατό του (1960), και εκπονεί τις περισσότερες από τις ποιητικές μεταφράσεις έργων πρώτης γραμμής της παγκόσμιας λογοτεχνίας, όπως η δαντική Θεία Κωμωδία ή μέρος από τον Φάουστ του Γκαίτε και την Ιλιάδα του Ομήρου.
Αν σε όσα αναφέρθηκαν ανωτέρω συνυπολογιστεί η ρυθμικότητα που διαπερνά πολλές από τις γραμμές της Ασκητικής του και το ύφος των ποιητικών του δραμάτων, θα μπορούσε να προσδώσει άνετα κανείς στον Καζαντζάκη πρωτίστως την ιδιότητα του ποιητή – που, ενδεχομένως, τον συγκινούσε περισσότερο από εκείνες του στοχαστή, του θεατρικού ή ταξιδιωτικού συγγραφέα, του μεταφραστή, του δημοσιογράφου, ακόμη και του πεζογράφου. Ακριβώς την ιδιότητα αυτή επιχειρεί να αναδείξει κριτικά και να συζητήσει συστηματικά ο Δημήτρης Κόκορης στο σχετικά πρόσφατο βιβλίο του: Ο Καζαντζάκης ως ποιητής, σε συνάρτηση με τη φιλοσοφική διάσταση, τη ρυθμική έκφραση και την κριτική πρόσληψη των αντίστοιχων γραπτών του συγκεκριμένου δημιουργού.
Στην κατατοπιστική «Εισαγωγή» του βιβλίου (σσ. 9-28) περιγράφονται συνοπτικά οι βασικές γραμμές της επιχειρηματολογίας της μελέτης αποσκοπώντας, εν τέλει, να προβεί σε μιαν επανεκτίμηση της καζαντζακικής ποίησης, ως ώριμου φιλολογικού αιτούμενου. Σωστά επισημαίνεται ότι ο Καζαντζάκης υπήρξε, αυτό που θα λέγαμε, παραδοσιακός ποιητής ως προς τους τρόπους ποιητικής έκφρασης που επιστράτευσε. Πράγματι, ένας αριθμός από τα νεανικά του ποιήματα ακολουθούν την παραδοσιακή στιχουργία ή θα μπορούσαν να προσδιοριστούν, ένεκα του ρυθμού τους, ως πεζοτράγουδα – με τους όρους της περιόδου εντός της οποίας συντέθηκαν. Επιπροσθέτως, η έμμετρη στιχουργία καθορίζει τον ρυθμό της πλειονότητας των δραματουργικών του συμβολών και των ποιητικών μεταφράσεων που αποπειράθηκε, ενώ το σονέτο και η τερτσίνα χρησιμοποιήθηκαν σε καθαρά ποιητικές συνθέσεις του. Η στιχουργική πρόταση της Οδύσειας και των μεταφράσεων των ομηρικών επών κωδικοποίησαν, στ’ αλήθεια, την πλέον πολυσύλλαβη μορφή έμμετρου στίχου στα νεοελληνικά ποιητικά δρώμενα. Ακόμα και η Ασκητική του χαρακτηρίζεται από μιαν ποιητικότητα που θυμίζει βιβλικής προέλευσης ρυθμό – αν και όχι στον ίδιο βαθμό, σε όλη της την έκταση (άλλωστε, ο συγγραφέας της ήταν που την αποκάλεσε φιλοσοφική πραγματεία και ως τέτοια έχει μείνει στην ιστορία των νεοελληνικών γραμμάτων). Τί έκανε, ωστόσο, τον Καζαντζάκη να αποφύγει τη χρήση του ελεύθερου στίχου στα ποιήματά του; Η εξήγηση που δίνει ο Κόκορης έχει μια βάση, μολονότι θα απαιτείτο πολύς χώρος για να καταδειχθεί πειστικά:

Ένας κοινός κριτικός τόπος είναι ότι ρυθμικά λειτουργικό ελεύθερο στίχο δίνει ο δημιουργός που μπορεί να οικοδομεί και να χειρίζεται με επάρκεια και τον έμμετρο στίχο. Από τον Καζαντζάκη, επομένως, δεν εξέλιπε η τεχνική και γλωσσική ικανότητα ποιητικής έκφρασης σε στίχο ελεύθερο, αλλά ως διανοητικός ποιητής, ο οποίος σε όλο το άνυσμα της συγγραφικής πορείας του στόχευε στο να μεταδώσει καλλιτεχνικώς εκφρασμένα έλλογης διάρθρωσης μηνύματα, αισθανόταν ότι η απορρέουσα πολυσημία ή και ερμητικότητα του νεωτερικού ποιητικού λόγου, θεμελιωμένη στις πλείστες των περιπτώσεων (ιδίως κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου) στη σποραδική, έστω, διάσπαση του λογικού άξονα, δεν εναρμονιζόταν με τη φιλοσοφικά και ιδεολογικά ευκρινή δόμηση της προσωπικής του ποιητικής. Επέμεινε, επομένως, στην αξιοποίηση του έμμετρου στίχου ως ρυθμικής δομής, ακόμη και κατά την περίοδο από τη δεκαετία του 1930 και εξής, κατά την οποία γραμματολογικά, κριτικά και αναγνωστικά η χρήση των έμμετρων μορφών θεωρήθηκε τεχνοτροπικά παρωχημένη.
Επιπρόσθετα, κατά την εποχή που ποιητικά επικράτησε η σκιαγράφηση ενός κόσμου αντιφατικού, χαώδους και θρυμματισμένου, ο Καζαντζάκης δεν αποστασιοποιήθηκε από την ποιητική απόδοση και ψυχογράφηση μεγάλων ηρωικών μορφών και από την ψηλάφηση υπαρξιακών θεμάτων διαχρονικά θεωρουμένων ως, επίσης, μεγάλων. Ο γενικά υψηλός τόνος της ρυθμικής του έκφρασης και η σύνθετη οργανική ενότητα της ποιητικής του θεματικής επόμενο ήταν να μην εκτιμηθούν ιδιαίτερα σε μια εποχή, κατά την οποία τα μεσσιανικά οράματα, ιδίως αυτά που ήταν προσωπικής φύσεως και μη συνδεδεμένα με πολιτικοκοινωνική δυναμική, είχαν αρχίσει να εκπίπτουν (σσ. 24-25).

Βέβαια, η περίοδος που γράφει τα περισσότερα ποιήματά του ο Καζαντζάκης είναι ακόμη αρκετά μεταιχμιακή, θα έλεγε κανείς, αφού αρκετοί από (πολύ νεότερούς του) ποιητές που σταδιακά κατέληξαν στην υιοθέτηση της ελευθερόστιχης ποιητικής έκφρασης μετεωρίστηκαν στα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1920 και στα πρώτα χρόνια της επόμενης, μεταξύ παραδοσιακής φόρμας και νεωτερικού τρόπου γραφής, πριν κατασταλάξουν στην τελευταία. Ήδη, όπως ειπώθηκε, η Οδύσεια είχε ξεκινήσει να γράφεται το 1925, οι Τερτσίνες γράφτηκαν την πενταετία 1932-1937, οι περισσότερες ποιητικές μεταφράσεις του εκπονήθηκαν ίσαμε τα χρόνια εκείνα – χώρια που θα ήταν μάλλον ασυνήθιστο ή/και αισθητικά αμφίβολο, ειδικά εκείνη την εποχή, το αποτέλεσμα μιας μετάφρασης σε ελεύθερο στίχο ή σε πρόζα, έργων πρωτοκλασάτων δημιουργών (όπως των Δάντη, Γκαίτε, Μαγιακόφσκι, Λόρκα, Ομήρου κ.ά.) τα οποία είχαν γραφεί στο πρωτότυπο σε έμμετρη μορφή. Παράλληλα, ενώ είναι ακριβές ότι η ποίηση υψηλών τόνων φθίνει και τα μεσσιανικού τύπου οράματα υποχωρούν στα μετά τον Παλαμά χρόνια, δεν είναι το ίδιο βέβαιο πως κατά την αυτή περίοδο σκιαγραφείται από όλους τους ποιητές ένας κόσμος αντιφατικός, χαώδης και θρυμματισμένος. Σε κάθε περίπτωση, όμως, η συζήτηση που έχει ανοίξει με τις πιο πάνω τοποθετήσεις του Κόκορη είναι ερεθιστική και άκρως ενδιαφέρουσα.
Ενδιαφέρουσα είναι και η πραγμάτευση που επιχειρεί ο Κόκορης και στο κεφάλαιο «Τα πρώιμα ποιήματα» (σσ. 29-77). Πέρα από το ότι το κομμάτι αυτό της ποιητικής δημιουργίας του Καζαντζάκη δεν έχει μελετηθεί εκτενώς και παραμένει εν πολλοίς άγνωστο, αξίζει να σημειωθεί η εσωτερική σχέση του φιλοσοφικού στοχασμού με τη γραφή του Κρητικού λογοτέχνη ήδη από αυτήν την πρώιμη περίοδό του: θέματα όπως ο καθορισμός των ηθικών αξιών, η αναζήτηση της θεότητας, ο προσδιορισμός της ομορφιάς, η υπαρξιακή δικαίωση της ανθρώπινης υπόστασης, η σχέση ατόμου και κοινωνίας ή ανθρώπου και φύσης, η διαπλοκή ενστίκτου, συγκινησιακής φόρτισης και λογικών διανοητικών διεργασιών, ο θάνατος ως τέλος και όριο, ο χρόνος ως φθορά, ο έρωτας ως ανάταση, το απόλυτο δόσιμο σε υψηλά ιδανικά, υπάρχουν εν σπέρματι σε αυτές τις πρώτες του συνθέσεις (πεζά ποιήματα, σονέτα και στίχους σε ανομοιοκατάληκτο ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο), ενώ διατρέχουν διαχρονικά και συνθετικά το σύνολο του πολύπλευρου καζαντζακικού έργου που, ας σημειωθεί, ποτέ «δεν απώλεσε γλωσσικά και δομικά την υφή του ποιητικού λόγου» (σ. 77).
Στη συνάφεια αυτή, έρχεται ο Κόκορης να μελετήσει το ύφος και τον ποιητικό ρυθμό ορισμένων σημείων της «Ασκητικής» (σσ. 79-104) – ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι αρμόζει στο σύνολο του έργου, όπως υπαινικτικά σημειώθηκε πιο πάνω, μιας και, παρά τον «προφητικό-οραματικό τόνο του κειμένου», δεν διαβάζονται όλες οι παράγραφοι του φιλοσοφικού αυτού δοκιμίου, προσαρμοσμένες «στη βιβλικής καταγωγής ρυθμολογική συνθήκη του στίχου-εδάφιο» (σ. 104). Με βάση το περιεχόμενο της Ασκητικής, αλλά και τις προθέσεις του συγγραφέα της, δικαίως θεωρείται ένα είδος φιλοσοφικού μανιφέστου και εύλογα η κριτική στάθηκε στον στοχασμό που αναδεικνύεται από τις σελίδες της και στις ιδεολογικές θέσεις που αυτή αποτυπώνει. Θα είχε ενδιαφέρον, όμως, να μελετηθεί συστηματικότερα το ύφος της από πλευράς ρυθμού και υφολογικών-γλωσσικών επιλογών που της προσδίδουν μιαν ιδιοτυπία και μια μορφή ποιητικότητας όχι τόσο συνηθισμένης σε αντίστοιχα κείμενα της νεοελληνικής γραμματείας. Και ως προς τούτο, οι κατευθύνσεις της συναφούς προς το θέμα επιχειρηματολογίας του Κόκορη ανοίγουν δρόμους για μια νέα κειμενική πραγμάτευση του εν λόγω έργου.
Τα πράγματα δείχνουν να είναι κατά πολύ ευκρινέστερα σε ό,τι αφορά «Τα ποιητικά δράματα» (σσ. 105-136), που συγκροτούν το επόμενο κεφάλαιο του συζητούμενου βιβλίου. Ο Καζαντζάκης αφιέρωσε μεγάλο μέρος της πρωτογενούς δημιουργίας του στη συγγραφή τραγωδιών: στο διάστημα 1906-1956 έγραψε πάνω από δεκαπέντε θεατρικά έργα, με εννέα από αυτά να έχουν συντεθεί σε έμμετρη μορφή και σε έναν μικρό αριθμό από τα υπόλοιπα να παρατηρείται μια έντονη ρυθμικότητα. Και είναι αυτή η ρυθμικότητα, κοντά στην ιδιότυπη-προσωπική καζαντζακική γλώσσα (η οποία, άλλωστε, χαρακτηρίζει την πλειονότητα –αν όχι το σύνολο– των δημιουργικών γραπτών του), που συνοδεύουν τη φιλοσοφική στοχαστικότητά των συγκεκριμένων έργων και δείχνουν την έννοια του Κρητικού λογοτέχνη για το δούλεμα του στίχου. Πράγματι, παρά την προσπάθειά του να αναδείξει «την πράξη ως μέγιστη αξία για την ανθρώπινη ύπαρξη» και την εξ αυτού επιλογή του να καταστήσει τις μορφές αρκετών δραμάτων του (λ.χ. Χριστό, Βούδα, Οδυσσέα, Προμηθέα, Ιουλιανό τον Παραβάτη, Νικηφόρο Φωκά, Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, Χριστόφορο Κολόμβο, Καποδίστρια κ.α.) «ηρωικά μεγαλειώδεις, ανήσυχες και δημιουργικές, πολύ πάνω από τον μέσο ανθρώπινο όρο, δοσμένες σε αγώνα τιτάνιο μα και ανέλπιδο για περαίωση του μεγάλου έργου που έχουν αναλάβει» (σ. 132), δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που παρατηρούνται αδυναμίες ως προς τα δραματουργικά χαρακτηριστικά των συγκεκριμένων έργων, με αποτέλεσμα να αφήνουν εντονότερες εντυπώσεις ως καταθέσεις ποιητικής γραφής και δευτερευόντως ως θεατρικής.
Αξιώσεις, επίσης, λογοτεχνικές έχουν και «Οι ποιητικές μεταφράσεις» του Νίκου Καζαντζάκη, που αποτελούν το αντικείμενο πραγμάτευσης του επόμενου κεφαλαίου του βιβλίου του Δημήτρη Κόκορη (σσ. 137-175). Και εδώ η επιλογή του μεταφραστή να ταυτιστεί με κορυφαίους ποιητές, που κατέχουν περίβλεπτη θέση στον δυτικό (τουλάχιστον) λογοτεχνικό κανόνα, καταδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε ο μεταφραστής τον εαυτό του δίπλα τους: περισσότερο ως (ανα)δημιουργό της ατμόσφαιρας και του ύφους τους και λιγότερο ως απλό μεταφορέα των εννοιών και του περιεχομένου των έργων τους. Σίγουρα, ο Καζαντζάκης θεωρούσε τη μετάφραση ως πρωτότυπο και μιαν ευκαιρία να ακουστεί, μέσα από το έργο σπουδαίων λογοτεχνών και στοχαστών, και η δική του, ιδιότυπα εκφρασμένη και επιτονισμένη, φωνή. Μια φωνή που, όπως και σε άλλες ποιητικές συνθέσεις του, συνέδεε την υπαρξιακή αναζήτηση και τον φιλοσοφικό στοχασμό με τη λογοτεχνική συγκίνηση και που ένοιωθε πως χρειάζεται περίσσιος χώρος και όχι λιγοστοί στίχοι για να υλοποιηθεί μια τέτοια πρόθεση.
Εμφανέστατο δείγμα ενός έτσι προσανατολισμένου ποιητικού-λογοτεχνικού προγράμματος αποτελεί η σύνθεση της καζαντζακικής «Οδύσειας», η συζήτηση της οποίας καταλαμβάνει τις ακόλουθες είκοσι πέντε σελίδες της μελέτης (σσ. 177-202). Το έργο αυτό, που αποκλήθηκε το μεγαλύτερο έπος της λευκής φυλής, με την έκταση των στίχων και των συλλαβών του, τη μακρά περίοδο σύνθεσής του, τις αλλεπάλληλες προδημοσιεύσεις μερών του και, γενικότερα, με τις ιδέες του και την πλοκή του, καταδεικνύει τη στόχευση του Καζαντζάκη προς το υψηλό και το μεγαλειώδες. Δεν ήταν, φυσικά, εύκολο ούτε την εποχή που γράφτηκε, ούτε (πολύ περισσότερο) στα κατοπινότερα χρόνια να συντεθεί και, ακολούθως, να διαβαστεί ένα έργο δεκάδων χιλιάδων στίχων, με τόσο ιδιότυπα γλωσσικά-υφολογικά χαρακτηριστικά – που, άλλωστε, μαζί με την ιδεολογική και αφηγηματική αύρα του, το καθιστούν εξαιρετικά αξιοπρόσεκτο. Μάλιστα, ο συγγραφέας του συζητούμενου βιβλίου πιστεύει πως

Λόγω των ιστορικών, κοινωνικών και καλλιτεχνικών εξελίξεων, που αναπόδραστα συμβάλλουν στη διαμόρφωση των όρων παραγωγής και πρόσληψης του πολιτισμικού προϊόντος, η εποχή των μεγάλων ποιητικών αφηγήσεων (μεγάλων και σε ποσότητα λογοτεχνικής ύλης) είχε παρέλθει, όταν ο Καζαντζάκης έδινε τα ποιητικά του συνθέματα [εν προκειμένω, την Οδύσεια]. Αντίθετα, όταν μεταπολεμικά δοκίμασε να διοχετεύσει τη σύνθετης υφής λογοτεχνική του ορμή στη φόρμα του μυθιστορήματος, η αναγνωστική και κριτική απήχηση ήταν, απρόσμενα ίσως, υψηλή, διότι η διάχυση των υπαρξιακών και φιλοσοφικών αναζητήσεων στην ευσταθή σκαλωσιά μιας εξελισσόμενης πλοκής, μυθιστορηματικά εκφρασμένης με προσωπική λογοτεχνική ιδιόλεκτο, συγκρότησε ένα συγγραφικό «παρών», το οποίο η αναγνωστική και κριτική κοινότητα ήταν ώριμη, τουλάχιστον, να ακούσει, αν όχι ιδεολογικά ή και αισθητικά να αποδεχτεί (σ. 179).

Ενδεχομένως να έχει δίκιο ο Κόκορης – παρότι το Άξιον Εστί (1960) του Οδυσσέα Ελύτη ή οι μείζονες συνθέσεις της Τέταρτης Διάστασης (1972) του Γιάννη Ρίτσου, καθώς και άλλα παραδείγματα, δείχνουν ότι «μεγάλες σε ποσότητα λογοτεχνικής ύλης» ποιητικές καταθέσεις μπορούν να αναζητηθούν στη νεοελληνική γραμματεία και στα μετά τον θάνατο του Καζαντζάκη χρόνια. Ωστόσο, και αυτές, δίπλα στους 33333 στίχους της Οδύσειας φαντάζουν, ως προς την έκταση, μάλλον μικρές. Μιας Οδύσειας που, κατά την εξαιρετικά εύστοχη διατύπωση του Νικηφόρου Βρεττάκου στη μελέτη του για τον Κρητικό λογοτέχνη (1960) «σου δίνει την εντύπωση ενός στοιχειωμένου οικοδομήματος. Θα νόμιζε κανείς πως ο Καζαντζάκης θέλησε να χτίσει ένα τεράστιο κάστρο μυκηναϊκό, μεσαιωνικό, ενετικό, ανατολίτικο, ένα μείγμα όλων των τεχνών και να του δώσει αναδρομική ισχύ» (παρατίθεται στις σσ. 185-186 του βιβλίου).
Μεγάλη, συγκριτικά με ποιήματα της ίδιας περιόδου, αλλά κατά πολύ μικρότερη, σε σχέση με την Οδύσεια, έκταση έχουν οι καζαντζακικές «Τερτσίνες», στις οποίες αφιερώνονται είκοσι τρεις σελίδες του βιβλίου (σσ. 203-226). Στο πλαίσιο δε αυτό ακούγεται απολύτως εύλογη η σχετική άποψη του Κόκορη:

Ποιήματα που ξεπερνούν τους 150 στίχους, πλησιάζοντας τους 200, δεν είναι μικρά, αλλά η ροπή του Καζαντζάκη προς το υψηλό και τη μεγαληγορία επεκτεινόταν και ως προς την έκταση των «τραγουδιών» του, με αποτέλεσμα να θεωρεί μικρά, για τα δικά του μέτρα, ποιητικά συνθέματα που αντικειμενικώς θα μπορούσαν ως προς την έκταση να θεωρηθούν και μεγάλα (σ. 205).

Τί κρατά, ωστόσο, ο αναγνώστης, πρωτίστως, από τις Τερτσίνες; Πρώτ’ απ’ όλα, τον ρυθμό τους· στη συνέχεια την πλούσια ποιητική γλώσσα τους που, όπως και στο μεγαλύτερο μέρος των γραπτών του Καζαντζάκη, φτάνει κάποτε στα όρια της λεξιθηρίας· μαζί με αυτά, δεν λείπει η αίσθηση του θαυμασμού του δημιουργού για τις σπουδαίες προσωπικότητες και τις ιδέες στις οποίες αναφέρονται τα ποιήματα αυτά, που, συνολικά, συγκροτούν το ιδιαίτερο «φιλοσοφικό περίβλημα» καθεμιάς από αυτές. Και όλ’ αυτά σε τέτοιο βαθμό, ώστε η ανάδειξη από τον ποιητή «του μεγάλου έργου των τιμωμένων ως απόληξη του ηρωικού αγώνα τους, ανέλπιδου μεν αλλά υπαρξιακά επιδιωκόμενου και εκτιμητέου» να «οικοδομείται ως συγκινησιακή κορύφωση στο εσωτερικό κάθε τερτσίνας». Εάν τούτο ισχύει, τότε, όπως σημειώνει ο Κόκορης, «η πορεία κάθε τερτσίνας λιγότερο υπακούει σε σχήμα “σωτηριολογικό” και περισσότερο διανύεται από τον δημιουργό ως διακύβευμα προσαρμοστικό, στο πλαίσιο του οποίου αυτός διαβλέπει και ποιητικά ενσωματώνει το έργο κάθε προσώπου-πυρήνα στο καζαντζακικό βιοθεώρημα» (σσ. 210-211).
Από την άλλη, όσο και αν τα πρόσωπα που επιλέγονται ως ήρωες - σημεία αναφοράς στα συγκεκριμένα ποιήματα υπήρξαν, ως επί το πλείστον, κορυφαίες μορφές στη ροή της παγκόσμιας ιστορίας, παρά την επιδιωκόμενη συγκινησιακή ένταση και την αναμφισβήτητη ρυθμολογία των στίχων τους, και παρότι εντάσσονται δημιουργικά σε μιαν –ανάλογων επιδιώξεων– παράδοση «δοξαστικών-εκθειαστικών» ποιητικών συνθέσεων –συνθήκες που τα καθιστούν, ενδεχομένως, «τα καλύτερα ποιήματα του Καζαντζάκη» (σ. 219)– δεν προσέχθηκαν ιδιαίτερα (ή όσο θα άξιζε), ίσως λόγω της λεκτικής και στιχουργικής ιδιοσυγκρασίας τους, στίχοι, λ.χ., αφιερωμένοι στον Βούδα και στον Μωάμεθ, αντίστοιχα, όπως οι επόμενοι:

                    Τρίξαν μες στη σιγή τ’ αχνά κροτάφια
                        και το ξερό δεντρό, το Πνέμα, ρίχτει
                        άσπρους ανθούς στ’ αχώματα χωράφια.
                        Της σάρκας πια ξεπαραλεί το δίχτυ
                        καπνοί δαχτυλιδώνουνται γαλάζιοι,
                        θεοί, θνητοί, στο ντάλα μεσονύχτι.

ή
                        Ανοιεί σα μαύρος κατηφές η νύχτα
                        τρέμει ο αθλητής, σωροβολιέται χάμω·
                        τ’ άστρα σταλιές τη φλόγα τους ερίχτα,
                        κεροδοσιά στο σκοτεινό του γάμο·
                        κι αυτός αρπάει στο διπλοπάλαμό του
                        σφιχτά, ζεστή μια φούχτα στέρφαν άμμο –
                        σα μισταργός το μεροκάματό του.

(Και τα δύο παρατίθενται στη σ. 211 του συζητούμενου βιβλίου.)

Η εργασία του Κόκορη κλείνει με σύντομο και περιεκτικό «Επιλογικό σημείωμα» (σσ. 227-235), όπου παρατίθεται το απόσταγμα όσων αναπτύχθηκαν στο κυρίως σώμα της και αναπτύσσονται οι προοπτικές για περαιτέρω σπουδή του Νίκου Καζαντζάκη ως ποιητή. Είναι αλήθεια ότι οι κριτικοί στάθηκαν αμφίθυμα απέναντι στα ποιήματα του τελευταίου, άλλοι υμνώντας τον και άλλοι επικρίνοντάς τον, κυρίως με επιχειρήματα αισθητικής και ιδεολογικής τάξεως, κάποτε με νηφιαλιότητα και αυτοσυγκράτηση και άλλοτε μην αποφεύγοντας γενικεύσεις, απλουστεύσεις και παρερμηνείες. Μήπως το ίδιο δεν συνέβη με τα δοκίμιά του, τα θεατρικά του έργα, τις μεταφράσεις του ή τα μυθιστορήματά του; Το ζήτημα είναι, όπως σημειώνει ο Κόκορης στην καταληκτήρια παράγραφο του βιβλίου του, ότι ναι μεν

Ο Καζαντζάκης είναι ένας ποιητής του «χτες», αλλά, όπως και πολλοί άλλοι ποιητές που εκφράζουν τη συνθετότητα αλλά και τις αναζητήσεις ενός παλαιότερου κόσμου, μπορεί να διαβαστεί και σήμερα και να επανεκτιμηθεί, τόσο για την ένταση της υπαρξιακής και φιλοσοφικής του αναζήτησης όσο και για τις ρυθμικές του εκδιπλώσεις, που ενδεχομένως δεν θα απορριφθούν αβασάνιστα ως παρωχημένες, στο πλαίσιο μιας εποχής στην οποία η έμμετρη έκφραση, προσαρμοσμένη σε σύγχρονη προβληματική, δείχνει να μην έχει εκμετρήσει το ζην και να αναθερμαίνεται. Το ζήτημα είναι να πιστώσουμε στον Καζαντζάκη ότι με την ποίησή του κάτι είχε και έχει να πει, όχι μόνον υπό την έννοια ενός φιλοσοφικού επιτονισμού, που διατρέχει εσωτερικά όλα τα λογοτεχνικά του συνθέματα, αλλά και με τη μετουσίωση των υπαρξιακών και φιλοσοφικών του δονήσεων σε καλλιτεχνική έκφραση, σε ποιητική σάρκα […] (σσ. 234-235).

Όσο και αν ένα τέτοιο εγχείρημα κάθε άλλο παρά εύκολο είναι, αξίζει τον κόπο να βρει συνεχιστές, ώστε να αναδειχθεί εναργέστερα η δυναμική του Καζαντζάκη ως ποιητή, ο οποίος μπορεί να μη δημιούργησε «σχολή στο γράψιμο» και να μην επηρέασε καθοριστικά την ποιητική γραφή ομοτέχνων του, αλλά το παράδειγμά του έχει, σίγουρα, ενδιαφέρον και πρέπει να επανεκτιμηθεί ποιητικά. Και ως προς τούτο, η συγκεκριμένη εργασία του Δημήτρη Κόκορη, με τις προσεγμένες διατυπώσεις της και την αγάπη του μελετητή για το θέμα του, όπως αποτυπώνονται στο κυρίως σώμα της, συνοδευόμενες από την πλούσια «Βιβλιογραφία» (σσ. 237-273) που χρησιμοποιεί και στην οποία εδράζονται τα επιχειρήματά της, καθώς και από το χρήσιμο «Ευρετήριο προσώπων» που αναφέρονται στις σελίδες της (σσ. 275-284), θα αποτελεί έναν απαραίτητο οδηγό και μιαν καίρια συμβολή.