Στη μακρά ποιητική πορεία του ο Άγγελος Σικελιανός καλλιέργησε μια ευρεία γκάμα μορφών, από αυτές του αυστηρά έμμετρου στίχου (ακόμα και σταθερής φόρμας, όπως είναι το σονέτο) έως και τον ελευθερωμένο ή και τον ελεύθερο στίχο, όπως υποστηρίζουν ορισμένοι μελετητές, με αποτέλεσμα να παραγάγει ένα έργο που διακρίνεται για τη μεγάλη μορφολογική ποικιλία του.[1] Οι μετρικοί νεωτερισμοί της σικελιανικής ποίησης εντοπίζονται κατά κύριο λόγο στον Αλαφροΐσκιωτο, στον Πρόλογο στη ζωή και σε ορισμένα ποιήματα των Λυρικών Β΄,[2] ενώ περίπου από το 1920 και μετά η εικόνα της μορφολογίας της σικελιανικής ποίησης μεταβάλλεται σημαντικά,[3] αφού αρχίζει να κυριαρχεί πλέον σε αυτή ο αυστηρά έμμετρος στίχος και ο ποιητής εντέλει διαγράφει μια πορεία υιοθέτησης όλο και πιο “συντηρητικών” στιχουργικών μορφών, όπως αυτές αποτυπώνονται στις συνθέσεις Μήτηρ Θεού, Πάσχα των Ελλήνων και Δελφικός λόγος, γραμμένες σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο.[4] Οι αιτίες αυτής της οπισθοδρόμησης σχετίζονται τόσο με την ιδεολογία του Σικελιανού, όπως σημειώνει η Αθηνά Βογιατζόγλου, δηλαδή με την «επιθυμία του να γράψει μια ποίηση εθνική» μετερχόμενος παραδοσιακά μετρικορυθμικά μέσα (για παράδειγμα, τον δεκαπεντασύλλαβο στίχο),[5] όσο και με τον τρόπο με τον οποίο ο ποιητής αντιλαμβανόταν τις ζυμώσεις που συντελέστηκαν στο πεδίο της ελληνικής λογοτεχνίας τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Συγκεκριμένα, ο Σικελιανός πειραματίστηκε με τη μορφή κατά τα νεανικά του χρόνια (1909-1917), όταν δηλαδή αισθανόταν ότι ο ίδιος διαδραμάτιζε καθοριστικό ρόλο στην ανανέωση της ποίησης της εποχής, αλλά στη συνέχεια, όταν άρχισε να επικρατεί ο ελεύθερος στίχος, επέλεξε την αλλαγή πλεύσης επανερχόμενος στα αυστηρά μετρικά σχήματα· έτσι, μέσω της ποιητικής πρακτικής του, εναντιώθηκε στις μετρικές καινοτομίες και στο επαναστατικό κλίμα του μοντερνισμού δηλώνοντας ουσιαστικά την υποστήριξή του στις μορφικές τεχνικές της προηγούμενης, παραδοσιακής ποίησης.[6]
Όσον αφορά, ειδικότερα, τη μετρική δόμηση του συνθέματος με το οποίο έγινε η ουσιαστική εμφάνιση του Σικελιανού στα ελληνικά ποιητικά δρώμενα (αφού είχαν προηγηθεί δημοσιεύσεις ποιημάτων του σε περιοδικά), δηλαδή του Αλαφροΐσκιωτου που εκδόθηκε το 1909, διακρίνονται σε αυτό δύο διαφορετικοί τρόποι μετρικορυθμικής οργάνωσης του ποιητικού κειμένου, καθώς χρησιμοποιείται αφενός ο ελευθερωμένος στίχος με διαφόρων μέτρων και ποικίλης συλλαβικής έκτασης στίχους κατανεμημένους σε ανισόστιχες στροφικές ενότητες και, αφετέρου, υπάρχουν μέρη στα οποία κυριαρχεί το ιαμβικό μέτρο και το σχήμα του σπασμένου δεκαπεντασύλλαβου. Το δεύτερο διαρθρωτικό σχήμα του Αλαφροΐσκιωτου, το οποίο είναι λιγότερο τολμηρό συγκριτικά με το πρώτο, μπορεί να ονομαστεί ελευθερωμένος δεκαπεντασύλλαβος·[7] συγκεκριμένα, η ελευθέρωση του δεκαπεντασύλλαβου οφείλεται κατά κύριο λόγο στην προκαλούμενη από την ακανόνιστη επανάληψη του οκτασύλλαβου τμήματος διαρκή αναβολή της αναμενόμενης ρυθμικής αίσθησής του και όχι τόσο στη σπάνια παρεμβολή στίχων που αυξομειώνουν το συλλαβικό μήκος του πρώτου ή του δεύτερου ημιστιχίου.[8]
Η μετρική του Προλόγου στη ζωή, ο οποίος συναποτελείται από τις δημοσιευμένες από το 1915 έως το 1917 τέσσερις ενότητες Η συνείδηση της γης μου, Η συνείδηση της φυλής μου, Η συνείδηση της γυναίκας, Η συνείδηση της πίστης και την ενότητα Η συνείδηση της προσωπικής δημιουργίας που το τελευταίο μέρος της δημοσιεύτηκε το 1943 (στο βιβλίο Αντίδωρο) και εκδόθηκε ολοκληρωμένη τον Δεκέμβριο του 1946 στον δεύτερο τόμο του Λυρικού βίου, έχει, επίσης, απασχολήσει την κριτική και τα πορίσματα που έχουν προκύψει είναι σε πολλά σημεία αντικρουόμενα μεταξύ τους. Έτσι, για παράδειγμα, ο Κ. Θ. Δημαράς και ο Roderick Beaton κάνουν λόγο (στις ιστορίες νεοελληνικής λογοτεχνίας, τις οποίες έχουν συντάξει) για ελεύθερο στίχο,[9] ενώ ο Νάσος Βαγενάς χαρακτηρίζει τον Πρόλογο στη ζωή «λυρική πρόζα» που λαμβάνει τη μορφή ελεύθερου στίχου, χωρίς, όμως, να είναι στην πραγματικότητα ελεύθερος στίχος.[10]
Στον αντίποδα αυτής της θέσης, η Άννα Κατσιγιάννη εξαίρει τους μετρικούς νεωτερισμούς του εν λόγω συνθέματος διευκρινίζοντας ότι «η στιχουργική ιδιαιτερότητα αυτού του έργου σε σύγκριση με τα στιχουργικά συμφραζόμενα της εποχής φαίνεται καθαρότερα στην πρώτη έκδοση, η οποία εκφράζει την αρχική εκδοτική βούληση του ποιητή»[11] και υποστηρίζοντας ότι πρόκειται για «το πιο τολμηρό από στιχουργική άποψη έμμετρο έργο που δημοσιεύεται ως τότε στην ελληνική ποίηση». Στη συγκεκριμένη μελέτη η μορφή του Προλόγου στη ζωή περιγράφεται «ως ένα είδος ιδιότυπου ετερόμετρου ελευθερωμένου στίχου» με κυρίαρχα μέτρα το ιαμβικό και το τροχαϊκό, του οποίου η μετρικορυθμική προοδευτικότητα ενισχύεται ακόμα περισσότερο με «τη συχνή χρήση τολμηρότατων διασκελισμών»· τα χαρακτηριστικά που διαμορφώνουν τη ρηξικέλευθη μετρική ταυτότητα του Προλόγου στη ζωή συνοψίζονται στα εξής: «εναλλαγή του μέτρου και του μήκους των στίχων», «συντακτική διατάραξη», «συνειδητά περιορισμένη παρουσία της ομοιοκαταληξίας», «χρήση κάποιων άμετρων στίχων»· ο εντοπισμός των εν λόγω στοιχείων, χωρίς όμως επαρκή κειμενικά παραδείγματα που να τα τεκμηριώνουν, οδηγούν τη μελετήτρια στο συμπέρασμα ότι «για πρώτη και για τελευταία φορά στην ιστορία της νεοελληνικής ποίησης έχουμε μία τόσο ιδιότυπη, οριακή θα λέγαμε, χρήση του ελευθερωμένου στίχου, έναν ελευθερωμένο στίχο με μιαν ολότελα ιδιάζουσα μετρική και ρυθμική κινητικότητα».[12] Μάλιστα η Κατσιγιάννη κρίνει τη συγκεκριμένη σύνθεση του Σικελιανού ως ρυθμικά τολμηρότερη από τον ελευθερωμένο στίχο τόσο του Κωστή Παλαμά όσο και του Κ. Π. Καβάφη.[13]
Σε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση κινούνται τα συμπεράσματα στα οποία καταλήγει η Βογιατζόγλου που δεν συμμερίζεται τη θέση τής Κατσιγιάννη αναφορικά με το επίπεδο της μορφικής ελευθέρωσης και καινοτομίας του Προλόγου στη ζωή απορρίπτοντας ως δείκτη πρωτοτυπίας την εναλλαγή δύο διαφορετικών μέτρων, καθώς, σύμφωνα με την ίδια, αφενός «οι Συνειδήσεις δεν αποτελούν εξαίρεση στο ποιητικό corpus του Σικελιανού» και αφετέρου οι «σποραδικοί τροχαϊκοί στίχοι τους απορροφώνται, ως επί το πλείστον, από το κυρίαρχο μέτρο του Λυρικού Βίου: το ιαμβικό»,[14] αλλά και αμφισβητώντας τη συχνότητα και την τολμηρότητα των διασκελισμών, οι οποίοι, όπως επισημαίνει η Βογιατζόγλου, εντοπίζονται στην πρώτη έκδοση των δύο πρώτων Συνειδήσεων, όπου δεν αποτυπώνεται η «τελική εκδοτική βούληση του ποιητή» και, επιπροσθέτως, πρόκειται για διασκελισμούς που κατ’ ουσίαν δεν είναι δυνατόν να θεωρηθούν δείγματα ρυθμικής ελευθέρωσης.[15] Οι διασκελισμοί, λοιπόν, δεν επενεργούν δραστικά στο ποιητικό κείμενο, αλλά και ο αριθμός των εσωτερικών παύσεων είναι μικρός, με βάση την εν λόγω θεώρηση, κατά συνέπεια η εσωτερική οργάνωση της ρυθμικότητας του συνθέματος δεν ευνοεί την κατασκευή ενός τολμηρού ρυθμικού οικοδομήματος.[16] Η Βογιατζόγλου, εντέλει, αποφαίνεται ότι η σύνθεση οδηγείται σε «ρυθμική αδράνεια», αλλά αναγνωρίζει ότι «δεν λείπουν και κάποια αποσπάσματα (ιδιαίτερα στη Συνείδηση της γυναίκας και στη Συνείδηση της πίστης) τα οποία, χάρη στον χωρισμό τους σε ολιγόστιχες στροφικές ενότητες, στο λειτουργικό σταμάτημα των στίχων τους, στην ομοιόμορφη συντακτική τους ανάπτυξη και στη χρήση της εσωτερικής, κυρίως, ομοιοκαταληξίας, λειτουργούν ως ρυθμικές νησίδες σε έναν προσωδιακώς δύσπλευστο ωκεανό».[17]
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η σύγκριση που πραγματοποιεί η Βογιατζόγλου ανάμεσα στη μετρική του Προλόγου στη ζωή και τον ελευθερωμένο στίχο της ποίησης του Καβάφη εξετάζοντας, χάριν παραδείγματος, ένα απόσπασμα του ποιήματος «Τέλειος Πόθος» από τη Συνείδηση της γυναίκας, «ένα από τα ρυθμικώς περισσότερο πεποικιλμένα αποσπάσματα» της εν λόγω Συνείδησης,[18] όπως το χαρακτηρίζει, και τις δύο πρώτες στροφικές ενότητες του αναγνωρισμένου καβαφικού ποιήματος «Εν Σπάρτη». Τα στοιχεία που προκύπτουν από την αντιπαραβολή των μορφολογικών γνωρισμάτων των δύο ποιημάτων καταδεικνύουν τον υψηλότερο βαθμό ρυθμικής τόλμης του καβαφικού έναντι του σικελιανικού στίχου, καθώς διαπιστώνεται ότι στην ποίηση του Σικελιανού κυριαρχεί η μορφή της συνίζησης, η οποία προκαλεί την αίσθηση της μονοτονίας του ρυθμού, ενώ στην ποίηση του Καβάφη η ελεύθερη χρήση της συνίζησης και της χασμωδίας δημιουργεί στίχους που μπορούν να διαβαστούν με διαφορετικούς τρόπους. Αλλά αυτό που διαφοροποιεί ουσιαστικά τη μορφή των δύο ποιητικών κειμένων είναι, όπως γράφει η Βογιατζόγλου, το γεγονός ότι «ενώ ο αναγνώστης των Συνειδήσεων ωθείται όχι μόνο να διαβάζει συνεχώς συνιζήσεις αλλά και να αψηφεί τους παρατονισμούς, προκειμένου να “ακουστεί” ο ίαμβος, τον αναγνώστη του “Εν Σπάρτη” εμποδίζουν η έντονη δραματικότητα και η προφορικότητα της ποίησης του Καβάφη».[19] Συνεπώς, με βάση τις παρατηρήσεις της Βογιατζόγλου, στη ρυθμικότητα της καβαφικής ποίησης επιδρούν (συλλειτουργώντας με τα μετρικορυθμικά μέσα που χρησιμοποιούνται) και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του περιεχομένου και του ύφους της.
Επιχειρώντας να ξεκλειδώσει τον κατασκευαστικό μηχανισμό του Προλόγου στη ζωή ο Peter Mackridge προτείνει μια άλλου είδους προσέγγιση που μεταφέρει την προσοχή μας από τη μετρική διάρθρωση των στίχων στο συντακτικό επίπεδο και εδράζεται στην αρχή της σύμπλευσης της ρυθμικής κίνησης με τη γλωσσική και συντακτική ροή· έτσι αναδεικνύει την περίοδο και όχι τον στίχο ως τη βασική μετρικορυθμική ενότητα του ποιητικού κειμένου. Για να γίνει σαφέστερα κατανοητός ο τρόπος με τον οποίο ο μελετητής αναλύει μετρικά το σύνθεμα του Σικελιανού, παραθέτουμε την περιγραφή μιας πεντάστιχης στροφικής ενότητας (οι στίχοι της οποίας είναι κατά σειρά ιαμβικός εννεασύλλαβος, τροχαϊκός οξύτονος επτασύλλαβος, ιαμβικός εννεασύλλαβος, τροχαϊκός εξασύλλαβος, τροχαϊκός οξύτονος ενδεκασύλλαβος) του ποιήματος «Ηρακλής» από τη Συνείδηση της γης μου: «[…] ολόκληρη η στροφή αποτελείται από μία πρόταση, η οποία θα μπορούσε να γραφτεί σε πεζό […]. Αν λάβουμε υπόψη τις συνιζήσεις, αυτή η πρόταση συνίσταται από 42 συλλαβές και έχει έναν ενιαίο δυαδικό (ιαμβικό) ρυθμό, ο οποίος διαρκεί χωρίς διακοπή από την αρχή μέχρι το τέλος. Όταν ένας στίχος είναι οξύτονος, ο αμέσως επόμενος στίχος είναι ιαμβικός, ενώ όταν ο στίχος είναι παροξύτονος, ο επόμενος είναι τροχαϊκός, ώστε να διατηρηθεί ο ενιαίος δυαδικός ρυθμός. Γι’ αυτό νομίζω ότι είναι πιο λογικό να μιλήσουμε όχι για ιαμβικό και τροχαϊκό μέτρο αλλά απλώς για δυαδικό ρυθμό».[20] Σύμφωνα με τον Mackridge, ο Πρόλογος στη ζωή έχει συντεθεί με βάση αυτόν τον ιδιότυπο κανόνα του «δυαδικού ρυθμού», ενώ οι όποιες λοξοδρομήσεις από το δεσπόζον αυτό μορφολογικό σύστημα αποτελούν «εξαιρέσεις» που «εμφανίζονται συνήθως σε στιγμές εξαιρετικής έντασης ή σε σημεία όπου ο ποιητής θέλει να αιφνιδιάσει τον αναγνώστη, να ελκύσει δηλαδή την προσοχή του σε κάποια εξαιρετικά σημαντική φράση».[21]
Επιπλέον, ο Mackridge σχολιάζει και το θέμα της παρουσίας των διασκελισμών στην πρώτη έκδοση των Συνειδήσεων γράφοντας ότι «στις περισσότερες περιπτώσεις» («ιδίως στις πρώτες σελίδες της “Συνείδησης της γης μου”») «η τυπογραφική αράδα τελειώνει διότι δεν χωράει άλλη λέξη και όχι διότι τελειώνει ένας στίχος», κάτι που σημαίνει ότι «η τυπογραφική αράδα δεν ταυτίζεται με στίχο», οπότε «δεν μπορεί να υπάρξει διασκελισμός» (μάλιστα ο μελετητής διατυπώνει την εικασία ότι «η διάταξη […] του κειμένου στην έκδοση των δύο πρώτων “Συνειδήσεων” το 1915 ίσως να οφείλεται σε κακή συνεννόηση ανάμεσα στον Σικελιανό και στον εκδότη Ν. Καργαδούρη, ο οποίος δεν κατανοούσε τη διαίρεση των στίχων όπως την ήθελε ο ποιητής και μάλλον προχώρησε στην εκτύπωση χωρίς την έγκρισή του»).[22]
Στη συνέχεια, θα εξετάσουμε ένα απόσπασμα του Προλόγου στη ζωή[23] και θα περιγράψουμε τα μετρικά γνωρίσματά του συγκρίνοντας τη μορφή του στην πρώτη έκδοση με αυτή που βρίσκουμε στη συγκεντρωτική έκδοση του 1946 (στην έκδοση που επιμελήθηκε ο Σαββίδης το 1965 το ποιητικό κείμενο που μελετούμε εδώ ως παράδειγμα παρουσιάζει μη ουσιώδεις διαφορές από την έκδοση του 1946).[24] Το απόσπασμα στο οποίο θα επικεντρώσουμε το ενδιαφέρον μας προέρχεται από τη Συνείδηση της γης μου (την πρώτη Συνείδηση) που αποτελεί, σύμφωνα με την Κατσιγιάννη, «το “πεζότερο” μέρος» του συνθέματος, δηλαδή το μέρος που διακρίνεται από τον μικρότερο «βαθμό μετρικότητας».[25] Παραθέτουμε τους στ. 1-46 του πρώτου ποιήματος της Συνείδησης της γης μου,[26] το οποίο στην έκδοση του 1915 είναι άτιτλο αλλά φέρει την αρίθμηση «Α΄», συνοδευόμενο από αριθμούς και σύμβολα που απεικονίζουν τη μετρική κατασκευή του:[27]
Όρθ͜ιε σκοπέ της Φύσης! 7 ([1]-4-6) ιαμβ.
Ο_άνθρωπος που θέλει ν’ ανασάνει, 11 (2-6-10) ιαμβ.
σηκώνεται͜ όλος να γεμίσει͜ αναπνο_ή͜ ως το κόκκαλο – 16 (2-4-8-12-14) ιαμβ.
και καθώς ο͜ ώριμος θε_ός, μ’ όλο το πρόσωπον ανάγυρτο 18 ({3}-4-8-9-12-16) ιαμβ.
5 προς το νυχτερινό͜ ουρανό, 8 (6-8) ιαμβ.
με το λαιμόν ορτό και με το γένι του,͜ ωσά σύριγγα ↓ 16 (4-6-10-{13}-14) ιαμβ.
στημένο͜ απάνου, 5 (2-4) ιαμβ.
αφίνει βί_α͜ια στο σκοτάδι, σαν ͜αηδόνι, τη Στροφή! 16 (2-4-8-12-16) ιαμβ.
Οι͜ ήχοι͜ ας χτυπάνε στο κορμί του͜ ολούθε,͜ ως το ↓ 12 ([1]-4-8-10) ιαμβ.
10 σφυρί που πλάθει το͜ ανακουφωτόν ασήμι μέσαθε, 16 (2-4-10-12-14) ιαμβ.
ενώ τριγύρα͜ ο θ͜ίασος των μικρών θε_ών, που_όπως ↓ 15 (2-4-6-10-12-14) ιαμβ.
το ζ͜ώο, μπορεί_ακόμα να σαλέψει͜ εδώ και κει ↓ 14 (2-4-6-10-12-14) ιαμβ.
τ’ αυτί, γρίγορα, πότε τώνα-πότε τ’ άλλο,_ή και ↓ 15 (2-[3]-6-8-10-12-14) ιαμβ.
τα δυο μαζί, 4 (2-4) ιαμβ.
15 γυρίζει για ν’ αρπάξει την ηχώ͜ ολογύρα͜ αδ͜ιάκοπα, 16 (2-6-10-12-14) ιαμβ.
λοξεύοντας το͜ ασπράδι του ματιού και δείχνοντας ↓ 14 (2-6-10-12) ιαμβ.
τον τρόμο͜ ή τη χαρά,͜ ως την άκρη της οράς. 12 (2-{3}-6-8-12) ιαμβ.
Από την κατάτυφλη νυχτιά, 9 ({2}-5-9) τροχ.
βαστημένος αλαφρά από τις μασχάλες, αφίνοντας ↓ 17 ή 16
20 το βάρος μου σε χέρια͜ οπού δε γνώριζα, 12 (2-6-8-10) ιαμβ.
πετώντας μπρος χορευτικό το πόδι, 11 (2-4-8-10) ιαμβ.
επρωτοβήκα, γη μου, στα͜ ώριμα͜ όργι_ά σου. 13 (4-6-8-10-12) ιαμβ.
Το χώμα͜ είτανε τεντωμένο, καθώς το τομάρι ↓ 15 (2-{3}-8-11-14) ιαμβ.
του βωδιού στο τύμπανο, για μένα, που ↓ 11 (3-5-9) τροχ.
25 εδοκίμαζα μονάχα, τότε, με τη φτέρνα ↓ 14 (3-7-9-13) τροχ.
το Ρυθμό. 3 (3) τροχ.
Σαν ο τυφλός από τη γέννα, 9 (4-6-8) ιαμβ.
που και στο μικρότερο͜ ήχο δίπλα του, 11 (5-7-9) τροχ.
σηκώνει͜ αθέλητα ψηλά την άσπρη κόρη των ↓ 14 (2-4-8-10-12) ιαμβ.
30 ματιών, σα νάρχεται παντοτινά͜ από πάνωθε ↓ 14 (2-4-10-{11}-12) ιαμβ.
η φωνή – κι’ από τη φτέρνα στην κορφή, 11 (3-5-7-11) τροχ.
υποταχτικός ακο͜ύει τα πάντα, 10 (5-7-9) τροχ.
αλλ’ άμα σκώσει τη φλογέρα του τη μπρούντζινη ↓ 14 (2-4-8-12) ιαμβ.
στο στόμα, δεν ακο͜ύει πια τίποτε͜ ανυπόταχτος, 14 (2-6-{7}-8-12) ιαμβ.
35 χτυπώντας με το πόδι το ρυθμό, 10 (2-6-10) ιαμβ.
δεν ακού_ει πια! – 5 (3-5) τροχ.
αλλά,͜ ενώ χορεύουνε τα μάτια του͜ άσπρα ↓ 12 ({2}-3-5-9-11) τροχ.
μες στα βλέφαρα, κάνουν να βου_ΐζουν όλες ↓ 13 ({1}-[3]-6-10-12) ιαμβ.
οι φωνές μες στη φωνή του – 8 (3-{4}-7) τροχ.
40 κ’ η ψυχή του δέρνει τρέμοντας, στον ͜αέρα, 12 (3-5-7-11) τροχ.
το κρυμμένο φως, 5 (3-5) τροχ.
τέλος, γνωρίζοντας με την αφή, του_ήλιου ↓ 13 ([1]-4-10-12) ιαμβ.
τα κράσπεδα,_αρπάζεται και͜ ακράτητος ↓ 12 (2-6-10) ιαμβ.
πηδ͜άει μες στο͜ ίδιο_άρμα του Θε_ού, 10 (2-{3}-4-6-10) ιαμβ.
45 έτσι και γω, στα_ώριμα͜ όργι_ά σου,͜ ω γη ↓ 12 ([1]-4-6-8-10-12) ιαμβ.
μου, στην κατάτυφλη νυχτιά! [28] 8 (4-8) ιαμβ.
Ακολουθεί το απόσπασμα από την έκδοση του 1946, όπου το ποίημα τιτλοφορείται «Ταξιδεύω με το Διόνυσο» και αριθμείται με το «I»:
Όρθ͜ιε Σκοπέ της Φύσης! 7 ([1]-4-6) ιαμβ.
Ο_άνθρωπος που θέλει ν’ ανασάνει 11 (2-6-10) ιαμβ.
σηκώνεται͜ όλος να γεμίσει͜ αναπνο_ή͜ ως το κόκαλο 16 (2-4-8-12-14) ιαμβ.
και, καθώς ο͜ ώριμος θε_ός – 8 ({3}-4-8) ιαμβ.
5 μ’ όλο το πρόσωπον ανάγυρτο προς το νυχτερινό͜ ουρανό, 18 ([1]-4-8-16-18) ιαμβ.
με το λαιμόν ορτό 6 (4-6) ιαμβ.
και με το γένι του͜ ωσά σύριγγα στημένο͜ απάνου – 15 (4-{7}-8-12-14) ιαμβ.
αφήνει βί_α͜ια στο σκοτάδι, 9 (2-4-8) ιαμβ.
σαν ͜αηδόνι, τη Στροφή! 7 (3-7) τροχ.
10 Οι͜ ήχοι͜ ας χτυπάνε στο κορμί του͜ ολούθε 11 ([1]-4-8-10) ιαμβ.
ως το σφυρί που πλάθει το͜ ανακουφωτόν ασήμι μέσαθε, 18 (4-6-12-14-16) ιαμβ.
ενώ τριγύρα͜ ο θ͜ίασος των μικρών θε_ών, 12 (2-4-6-10-12) ιαμβ.
όπως το ζώ_ο 5 ([1]-4) ιαμβ.
που μπορεί͜ ακόμα να σαλέψει͜ εδώ κ’ εκεί τ’ αυτί – 14 ({3}-4-8-10-12-14) ιαμβ.
15 γρήγορα, πότε το ’να πότε τ’ άλλο, 11 ([1]-4-6-8-10) ιαμβ.
ή και τα δυο μαζί
– 6 ([1]-4-6) ιαμβ.
γυρίζει για ν’ αρπάξει την ηχώ͜ ολογύρα͜ αδ͜ιάκοπα, 16 (2-6-10-12-14) ιαμβ.
λοξεύοντας το͜ ασπράδι του ματιού 10 (2-6-10) ιαμβ.
και δείχνοντας τον τρόμο͜ ή τη χαρά 10 (2-6-{7}-10) ιαμβ.
20 ως την άκρη της ουράς. 7 (3-7) τροχ.
Από την κατάτυφλη νυχτιά, 9 ({2}-5-9) τροχ.
βαστημένος αλαφρά͜ από τις μασχάλες, 12 (3-7-{8}-11) τροχ.
αφήνοντας το βάρος μου σε χέρια που δε γνώριζα, 16 (2-6-10-14) ιαμβ.
πετώντας μπρος χορευτικό το πόδι, 11 (2-4-8-10) ιαμβ.
25 επρωτοβγήκα, γη μου, στα͜ ώριμα͜ όργι_ά σου. 13 (4-6-8-10-12) ιαμβ.
Το χώμα͜ ήτανε τεντωμένο, 9 (2-{3}-8) ιαμβ.
καθώς το τομάρι του βοδιού στο τύμπανο, 13 (2-5-9-11) τροχ.
για μένα που͜ εδοκίμαζα μονάχα τότε ↓ 13 (2-6-10-12) ιαμβ.
με τη φτέρνα το Ρυθμό. 7 (3-7) τροχ.
30 Σαν ο τυφλός από τη γέννα, 9 (4-6-8) ιαμβ.
που και στο μικρότερο͜ ήχο δίπλα του ↓ 11 (5-7-9) τροχ.
σηκώνει͜ αθέλητα ψηλά την άσπρη κόρη των ματιών, 16 (2-4-8-10-12-16) ιαμβ.
ως να ’ρχεται παντοτινά͜ από πάνωθε͜ η φωνή, 14 (2-8-{9}-10-14) ιαμβ.
κι από τη φτέρνα στην κορφή͜ υποταχτικός ακο͜ύει τα πάντα, 17 (2-4-8-12-14-16) ιαμβ.
35 αλλ’ άμα σκώσει τη φλογέρα του τη μπρούντζινη στο στόμα 17 (2-4-8-12-16) ιαμβ.
δεν ακο͜ύει πια τίποτε͜, ανυπόταχτος, 11 (3-{4}-5-9) τροχ.
χτυπώντας με το πόδι το Ρυθμό, 10 (2-6-10) ιαμβ.
δεν ακού_ει πια! 5 (3-5) τροχ.
αλλ’ ενώ χορεύουνε τα μάτια του͜ άσπρα μες στα βλέφαρα 17 (3-5-9-11-13-15) τροχ.
40 κάνει να βο͜υίζουν όλες οι φωνές μες στη φωνή του, 15 ([1]-4-6-10-{11}-14) ιαμβ.
κ’ η ψυχή του δέρνει, τρέμοντας, στον ͜αέρα ↓ 12 (3-5-7-11) τροχ.
το κρυμμένο φως, 5 (3-5) τροχ.
τέλος, 2 (1) τροχ.
γνωρίζοντας με την αφή του͜ ήλιου τα κράσπεδα, 14 (2-8-9-12) ιαμβ.
45 αρπάζεται και͜ ακράτητος πηδά μες στο͜ ίδιο_άρμα του Θε_ού· 18 (2-6-10-{11}-12-14-18) ιαμβ.
έτσι κ’ εγώ, 4 ([1]-4) ιαμβ.
στα_ώριμα͜ όργι_ά σου,͜ ω γη μου, 9 (2-4-6-{7}-8) ιαμβ.
στην κατάτυφλη νυχτιά! [29] 7 (3-7) τροχ.
Το παραπάνω απόσπασμα, στην αρχική του μορφή, περιέχει 46 στίχους 3-18 μετρικών συλλαβών κατανεμημένους σε 5 άνισες στροφικές ενότητες (8-9-5-4-20 στίχων)· επιπλέον, τα στροφικά τμήματα του ποιητικού κειμένου μοιράζονται σε 3 ευρύτερες ενότητες (2-2-1 στροφικών τμημάτων) διαχωρισμένες μεταξύ τους με μεγαλύτερο τυπογραφικό κενό συγκριτικά με αυτό που υπάρχει στα άλλα σημεία στροφικής διαίρεσης.[30] Οι 33 από τους στίχους είναι γραμμένοι σε ιαμβικό μέτρο και οι 12 στίχοι είναι τροχαϊκοί, ενώ εντοπίζεται και 1 στίχος που μπορεί να θεωρηθεί άμετρος. Ως προς το είδος της κατάληξής τους, οι 14 στίχοι είναι οξύτονοι (πρόκειται για αρτιοσύλλαβους ιαμβικούς και περιττοσύλλαβους τροχαϊκούς στίχους), οι 16 είναι παροξύτονοι (δηλαδή όλοι οι περιττοσύλλαβοι ιαμβικοί και όλοι οι αρτιοσύλλαβοι τροχαϊκοί) και οι υπόλοιποι 16 είναι προπαροξύτονοι (πρόκειται για αρτιοσύλλαβους ιαμβικούς και περιττοσύλλαβους τροχαϊκούς στίχους, καθώς και για τον στίχο που μπορεί να χαρακτηριστεί άμετρος). Ιδιαίτερη προσοχή αξίζει να δώσουμε στον στ. 19, «βαστημένος αλαφρά από τις μασχάλες, αφίνοντας». Ο στίχος αυτός είτε διαβαστεί με συνίζηση είτε με χασμωδία στη μία φωνηεντική συνάντηση που έχει («αλαφρά από») δεν έχει ούτε ιαμβικό ούτε τροχαϊκό μέτρο σε όλο το μήκος του και μέχρι το τέλος του. Συνεπώς, θα έλεγε κανείς ότι είναι ένας (μοναδικός στο απόσπασμα) άμετρος στίχος που κάνει το ποίημα να είναι γραμμένο σε ελεύθερο στίχο. Αν, όμως, λάβουμε υπόψη το μετρικό περικείμενο και το τι συμβαίνει στη στιχική διάταξη αυτού του σημείου του κειμένου στην έκδοση του 1946, διαπιστώνουμε με ασφάλεια ότι αυτός ο στίχος προκύπτει ως άμετρος στην πρώτη έκδοση όχι από κατασκευαστική πρόθεση του Σικελιανού, αλλά από την εντελώς ατημέλητη –σε ορισμένα σημεία υποψιαζόμαστε αυθαίρετη– στιχική διάταξη του κειμένου.
Στην έκδοση του 1946 οι υπό εξέταση στίχοι του ποιητικού κειμένου αυξάνονται κατά 2, δηλαδή είναι 48 και εκτείνονται από τις 2 έως και τις 18 μετρικές συλλαβές. Ο αριθμός των στροφικών τμημάτων αλλά και των ευρύτερων ενοτήτων παραμένει σταθερός (οι στροφικές ενότητες είναι 5 και περιέχουν κατά σειρά 9-11-5-4-19 στίχους και οι ευρύτερες ενότητες είναι 3 και απαρτίζονται από 2-2-1 στροφικά τμήματα). Σε ιαμβικό μέτρο είναι συντεθειμένοι 34 στίχοι και το τροχαϊκό μέτρο ακολουθούν 14 στίχοι. Ο φαινομενικά άμετρος στίχος της πρώτης έκδοσης, όπως σημειώσαμε ήδη, απαλείφεται, λόγω της νέας στιχικής διάταξης του κειμένου. Αναφορικά με τη θέση του τελικού τόνου τους, από τους 48 στίχους του αποσπάσματος, οι 20 είναι οξύτονοι, οι 19 παροξύτονοι και οι 9 προπαροξύτονοι.
Εξετάζοντας τα τονικά σχήματα των στίχων, εντοπίζουμε τους ακόλουθους τόνους που αποτελούν αισθητές εκτροπές από τον αναμενόμενο μετρικό βηματισμό: τόνος στην 9η συλλαβή του ιαμβικού στ. 4 της πρώτης έκδοσης (στην εκθλιμμένη φράση «μ’ όλο» που ακολουθεί μετά από τονισμένη συλλαβή, από την οποία χωρίζεται με κόμμα)· τόνος στην 11η συλλαβή του ιαμβικού στ. 23 της πρώτης έκδοσης (στη λέξη «καθώς»)· τόνος στη 2η συλλαβή του τροχαϊκού στ. 27 της δεύτερης έκδοσης (στη λέξη «καθώς»)· τόνος στη συνιζημένη (με εξωτερική συνίζηση) 9η συλλαβή του ιαμβικού στ. 44 της δεύτερης έκδοσης (στη φράση «του͜ ήλιου», ο τόνος της οποίας γειτνιάζει με τον τόνο της λέξης «αφή»· στη συγκεκριμένη περίπτωση η 9η συλλαβή μπορεί να διαβαστεί και με μετρική ατονία). Συνοψίζοντας, σε κάθε μορφή του αποσπάσματος καταμετρώνται 2 παρατονισμοί, ενώ στην πρώτη μορφή υπάρχει και 1 στίχος ο οποίος φαινομενικά είναι άμετρος, ουσιαστικά όμως δεν είναι.
Ένα μορφικό στοιχείο που παρουσιάζει εντελώς διαφορετική εικόνα στις δύο εκδόσεις είναι η εσωτερική στίξη, καθώς το υπό συζήτηση τμήμα στην αρχική μορφή του περιέχει 30 κόμματα και 1 παύλα, σημεία στίξης που καταμερίζονται σε 22 στίχους, ενώ στη δεύτερη μορφή εντοπίζονται 9 κόμματα που συμπεριλαμβάνονται σε 7 στίχους. Επίσης, στην πρώτη έκδοση οι στίχοι που ολοκληρώνονται με στίξη είναι 27 (υπάρχει κόμμα στο τέλος 18 στίχων, θαυμαστικό στο τέλος 3 στίχων, τελεία στο τέλος 3 στίχων, παύλα στο τέλος 2 στίχων και θαυμαστικό συνδυασμένο με παύλα στο τέλος 1 στίχου), ενώ στη δεύτερη έκδοση απαντά στίξη στο τέλος 36 στίχων (σημειώνεται κόμμα στο τέλος 24 στίχων, θαυμαστικό στο τέλος 4 στίχων, παύλα στο τέλος 4 στίχων, τελεία στο τέλος 3 στίχων και άνω τελεία στο τέλος 1 στίχου). Με δεδομένο ότι η στροφική ενότητα έχει αναδειχθεί από την κριτική ως η βασική ρυθμική ενότητα των Συνειδήσεων,[31] έχει νόημα να παρατηρήσουμε ότι τα στροφικά τμήματα ολοκληρώνονται σταθερά (και στις δύο εκδόσεις) είτε με θαυμαστικό (το πρώτο και το τελευταίο στροφικό τμήμα) είτε με τελεία (τα υπόλοιπα 3 στροφικά τμήματα).
Στα σημεία γειτνίασης φωνηέντων χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον η συνίζηση. Λεπτομερέστερα, στην πρώτη μορφή του ποιητικού κειμένου βρίσκουμε 43 συνιζήσεις και 17 χασμωδίες. Από τις συνιζήσεις, οι 10 εντοπίζονται στο εσωτερικό λέξεων και οι 33 συνενώνουν φωνήεντα διαφορετικών λέξεων· μάλιστα οι 5 από αυτές γίνονται πάνω σε κόμμα (στ. 6: «του,͜ ωσά», στ. 9: «ολούθε,͜ ως», στ. 17: «χαρά,͜ ως», στ. 37: «αλλά,͜ ενώ», στ. 45: «σου,͜ ω»). Όσον αφορά τις χασμωδίες, οι 8 είναι εσωτερικές και οι 9 είναι εξωτερικές· οι 2 εξωτερικές χασμωδίες εντοπίζονται μεταξύ λέξεων χωρισμένων με κόμμα (στ. 13: «άλλο,_η», στ. 43: «κράσπεδα,_αρπάζεται») και οι 3 γίνονται μεταξύ οριστικού άρθρου και ονόματος (στ. 2: «Ο_άνθρωπος», στ. 42: «του_ήλιου», στ. 45: «στα_ώριμα»). Οι συνιζήσεις και οι χασμωδίες της δεύτερης έκδοσης είναι αντίστοιχα 44 και 12. Οι 9 συνιζήσεις είναι εσωτερικές και οι 35 είναι εξωτερικές· οι συνιζήσεις που γίνονται πάνω σε κόμμα είναι 2 (στ. 36: «τίποτε,͜ ανυπόταχτος», στ. 47: «σου,͜ ω»). Από το σύνολο των χασμωδιών, οι 7 είναι εσωτερικές και οι 5 είναι εξωτερικές· οι 2 εξωτερικές χασμωδίες απομακρύνουν οριστικό άρθρο και όνομα (στ. 2: «Ο_άνθρωπος», στ.47: «στα_ώριμα»).
Οι στίχοι που ομοιοκαταληκτούν (κατά τρόπο άτακτο και στην πλειονότητά τους με ατελή οξύτονη ρίμα) είναι 11 στην αρχική μορφή του αποσπάσματος και 19 στη δεύτερη μορφή του. Με βάση το όμοιο καταληκτικό τονισμένο φωνήεν των λέξεων, μπορούμε να κάνουμε λόγο και για ύπαρξη εσωτερικής ομοιοκαταληξίας σε ορισμένα σημεία του ποιητικού κειμένου (π.χ. ομοιοκαταληκτούν οι λέξεις «ψηλά» και «παντοτινά» στους στ. 29 και 30 της πρώτης έκδοσης και στους στ. 32 και 33 της δεύτερης έκδοσης.
Εκτός από τα εσωτερικά σημεία στίξης, στη δεύτερη έκδοση μειώνονται δραστικά και οι διασκελισμοί, καθώς οι στίχοι των οποίων το νόημα μεταβαίνει στον επόμενο στίχο είναι αρχικά 18 και στη μεταγενέστερη μορφή του αποσπάσματος είναι 3. Οι πιο ακραίοι από τους διασκελισμούς της πρώτης έκδοσης είναι αυτοί των στ. 9-10 («το» - «σφυρί»), 11-12 («όπως» - «το ζώο»), 13-14 («και» - «τα δυο»), 24-25 («που» - «εδοκίμαζα»), 29-30 («των» - «ματιών»), 45-46 («γη» - «μου»). Οι αλλαγές που πραγματοποιεί ο Σικελιανός στη συγκεντρωτική έκδοση του 1946, δηλαδή οι αλλαγές στη στιχική διάταξη του ποιητικού κειμένου, φανερώνουν ότι αυτές οι συντακτικονοηματικές διαταράξεις ουσιαστικά δεν ήταν αποτέλεσμα της πρόθεσης του ποιητή, ο οποίος φαίνεται να χειρίζεται το μέτρο στο πλαίσιο μιας αδιάκοπης ρυθμικής ροής και να μην ενδιαφέρεται τόσο για τη στιχική μονάδα ούτε για το σημείο στο οποίο γίνεται η διακοπή κάθε στίχου – και ας επαναλάβουμε στο σημείο αυτό την, ενισχυμένη και από τη δική μας ανάγνωση, εικασία του Mackridge ότι η στιχική διάταξη του κειμένου στις πρώτες εκδόσεις των Συνειδήσεων «ίσως να οφείλεται σε κακή συνεννόηση ανάμεσα στον Σικελιανό και στον εκδότη Ν. Καργαδούρη». Με παρόμοιο τρόπο αντιμετώπιζε, κατά πάσα πιθανότητα, ο Σικελιανός και την εσωτερική στίξη, την οποία δεν αντιλαμβανόταν σε καμία περίπτωση (ούτε και στην πρώτη μορφή του ποιητικού κειμένου) ως ένα μέσο με ρυθμικό αντίκτυπο, όπως άλλωστε δείχνει και το γεγονός ότι στο εσωτερικό των στίχων χρησιμοποιεί σταθερά το κόμμα και όχι κάποιο πιο ισχυρό σημείο στίξης.
Για να συνοψίσουμε τα αριθμητικά στοιχεία της περιγραφής που προηγήθηκε, σημειώνουμε ότι το ποσοστό των στίχων που περιέχουν αισθητή τονική εκτροπή (ως προς την ιαμβική ή την τροχαϊκή κανονικότητα) είναι 4,44% στην πρώτη μορφή του ποιήματος (επιπροσθέτως, στη συγκεκριμένη μορφή εντοπίζουμε και 1 στίχο που μπορεί να χαρακτηριστεί άμετρος) και 4,17% στη δεύτερη μορφή του, ο μέσος όρος των τονικών ανακολουθιών ανά στίχο είναι 0,04 και στις δύο μορφές (δεν συνυπολογίζουμε τον στ. 19 της αρχικής μορφής), τα ποσοστά των στίχων που περιέχουν εσωτερική στίξη είναι 47,83% και 14,58% για τις δύο εκδόσεις, ο μέσος όρος των εσωτερικών σημείων στίξης ανά στίχο είναι 0,67 στην πρώτη περίπτωση και 0,19 στη δεύτερη περίπτωση, τα ποσοστά των στίχων που ολοκληρώνονται με στίξη είναι 58,7% και 75%, τα ποσοστά των συνιζήσεων και των χασμωδιών είναι 71,67%-28,33% (δεν συνυπολογίζουμε τη φωνηεντική συνάντηση του στ. 19) και 78,57%-21,43%, τα ποσοστά των στίχων που ομοιοκαταληκτούν είναι 23,91% και 39,58%, τα ποσοστά των διασκελισμών είναι 39,13% και 6,25%.
Τα στοιχεία που προάγουν τη μορφική πρωτοτυπία του ποιητικού κειμένου που εξετάστηκε είναι ο άναρχος συνδυασμός δύο διαφορετικών μέτρων, του ιαμβικού και του τροχαϊκού, το εκτενές συλλαβικό άνυσμα των στίχων (το μήκος των στίχων που παρατέθηκαν αρχίζει από τις 2 μετρικές συλλαβές και φτάνει έως τις 18 μετρικές συλλαβές), η μεγάλη ποικιλία των χρησιμοποιούμενων τονικών σχημάτων και η ασύμμετρη στροφική διαίρεση. Από την άλλη πλευρά, η αδιασάλευτη κίνηση του ρυθμού, έτσι όπως αυτή διαμορφώνεται από τον σταθερά (και στις δύο εκδόσεις του ποιήματος) μικρό αριθμό τονικών εκτροπών, τη μη λειτουργική (στην πλειονότητα των περιπτώσεων) παρουσία της εσωτερικής στίξης και τη μάλλον μη συνειδητή χρήση του διασκελισμού στην αρχική έκδοση, τη σχεδόν ανεπαίσθητη παρουσία εσωτερικών παύσεων και τη μικρή συχνότητα εμφάνισης του διασκελισμού στην οριστική έκδοση, δεν αφήνει περιθώριο για κανενός είδους ρυθμική ανατροπή και δημιουργεί την αίσθηση μιας προβλέψιμης και ίσως ηχητικά μονότονης ροής του λόγου. Ουσιαστικά, στο συγκεκριμένο ποίημα (αλλά, όπως πιστεύουμε, και στο σύνολο των ποιητικών κειμένων του Προλόγου στη ζωή) εντοπίζονται δύο διαφορετικοί προσανατολισμοί, δηλαδή η υπό προοδευτικούς όρους κατασκευή της φόρμας και το υπό συντηρητικούς κανόνες, δηλαδή στη βάση του μέτρου, βάδισμα του ρυθμού, οι οποίοι δημιουργούν σαφή διάσταση ανάμεσα στο ελευθερωμένο εξωτερικό περίγραμμα και την αδιάρρηκτη εσωτερική ρυθμικότητα.
Όσον αφορά τον βαθμό ελευθέρωσης του στίχου στον Πρόλογο στη ζωή, διαπιστώνουμε, με βάση τη μετρική ανάλυση που προηγήθηκε, ότι στο τμήμα που παρουσιάστηκε, αλλά προφανέστατα και στο υπόλοιπο σύνθεμα, έχουμε καθαρά ελευθερωμένο στίχο που σε καμία περίπτωση δεν μεταβαίνει στον ελεύθερο, όπως υποστήριξε σχετικά πρόσφατα ο Βαγενάς, καθώς δεν εντοπίστηκε κανένας άμετρος στίχος. Επιπλέον, φαίνεται ότι επαληθεύεται η παρατήρηση του Mackridge, σύμφωνα με τον οποίο οι τροχαϊκοί στίχοι κατά κανόνα αποτελούν συνέχεια των ιαμβικών. Έτσι, οι αλλαγές του μέτρου προκύπτουν από μία ρυθμική κοίτη ενιαία, στην οποία άλλοτε υπάρχει επιτάχυνση και άλλοτε επιβράδυνση χωρίς ουσιαστικά να αλλάζει, στη μεγάλη κλίμακα, η ρυθμική ροή. Αυτή η ροή, όπως επισημαίνεται και στην οξυδερκή ανάγνωση της Βογιατζόγλου, καταλήγει σε έναν «προσωδιακώς δύσπλευστο ωκεανό» – η παρατήρηση αυτή δεν είναι μόνο αισθητικού ποιου, καθώς επαληθεύεται και από τη μετρικολογική ανάλυση.
Θεωρημένες από τη σκοπιά της εποχής τους, του χρόνου στον οποίο δημοσιεύτηκαν, οι τέσσερις πρώτες Συνειδήσεις είναι αναμφίβολα «το πιο τολμηρό από στιχουργική άποψη έμμετρο έργο που δημοσιεύεται ως τότε στην ελληνική ποίηση», όπως υποστήριξε η Κατσιγιάννη. Παραμένουν, όμως, στα όρια του ελευθερωμένου στίχου και δεν συνιστούν την τολμηρότερη και περισσότερο ανανεωτική, στην πορεία προς τον ελληνικό ελεύθερο στίχο, εκδοχή του – αυτή η εκδοχή εντοπίζεται στην ώριμη ποίηση του Καβάφη. Ο Σικελιανός δεν έγραψε σε κανένα σημείο του Προλόγου στη ζωή, ούτε στις πρώτες εκδόσεις ούτε στην έκδοση του 1946, ελεύθερο στίχο, επειδή δεν ήταν σε θέση να τον συλλάβει ως δυνατότητα της ποιητικής μορφής και να τον υλοποιήσει σε ποιητική γραφή. Κι αυτό γιατί η ποιητική σκέψη του και η ποιητική πράξη του έμειναν δια βίου προσδεμένες αφενός στην απαράβατη ροή της ποιητικής γλώσσας ρυθμισμένης στη σταθερή γραμμή του τονικοσυλλαβικού μέτρου και αφετέρου στην αντίληψη της ευφωνίας που βασιζόταν στις συνιζήσεις, με άλλα λόγια στην αντίληψη της ποίησης-τραγουδιού. Αντιθέτως, ο ελεύθερος στίχος προϋπέθετε, όπως έδειξε το έργο άλλων ποιητών, τη ρήξη με το μέτρο και την ταλάντευση των φωνηεντικών συναντήσεων ανάμεσα στη συνίζηση και τη χασμωδία.
